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La aparición de Juan Benet: una nueva alternativa para la novela española

David K. Herzberger





Juan Benet es una de esas personas extraordinarias que ha ejercido con éxito dos carreras que requieren niveles contrastantes de intuición, sensibilidad y genio creativo: a saber, el rigor científico de la ingeniería moderna frente a las exigencias estéticas de la escritura literaria. Según su propia afirmación, Benet es ingeniero en plena dedicación (una profesión que ejerce con energía y placer), mientras que insiste que es un autor sólo por horas. Sin embargo desde la publicación de su primera novela, Volverás a Región, en 1968, Benet se ha revelado como uno de los escritores más prolíficos de España1. Aunque el carácter esotérico de sus obras -particularmente sus novelas- ha limitado mucho su capacidad de atraer a un público numeroso, Benet es considerado por la mayoría de los críticos como una de las figuras más importantes en el desarrollo de nuevas alternativas en la novela española contemporánea. Así concluye Manuel Durán en su estudio de Benet: «La nueva novela española ha nacido ya y está en pleno desarrollo.»2

Nacido en Madrid en 1927, Benet pertenece cronológicamente al grupo de escritores conocidos como la Generación de 1950. Principalmente a causa de su orientación neorrealista y su posición «comprometida» respecto a la literatura, este grupo de escritores y las doctrinas que defendían se convirtieron en la fuerza literaria más destacada en España durante casi treinta años después de la Guerra Civil. Pero a pesar de su afiliación cronológica con estos autores, Benet representa la antítesis directa de sus fundamentales cánones literarios. Aunque escribió teatro y prosa durante los años 50, publicó muy poco durante este período. Su primera obra teatral, Max (1953), corresponde en general a las doctrinas neorrealistas del momento pero es la primera y la única que se ajusta a la estética de la literatura social. Ocho años más tarde, Benet publica su primera colección de cuentos, Nunca llegarás a nada (1961), que anticipa el tono, estilo y temática que el autor desarrollará con más intensidad en los cuentos y novelas posteriores. Desde una perspectiva actual, se puede ver en estos cuentos que Benet rechaza, ya en fecha muy temprana, las técnicas y los temas neorrealistas, y que posee una actitud innovadora hacia la literatura.

La pregunta fundamental persiste, sin embargo, a saber, qué distingue a Benet como escritor de minorías; un escritor cuyas novelas son difíciles de leer, ya no de comprender; un escritor que se mantiene al margen del «establishment» literario y que ha declarado que «la gloria de un escritor descansa en la facultad de seguir siendo un motivo de gozo para la clase culta». O sea, tenemos que identificar lo que Henry James llamó «la figura en la alfombra», «aquello que más hace que el escritor se aplique, aquello sin lo cual, sin el esfuerzo por lograrlo, no escribiría nada, la pasión misma de su pasión, la parte de su empresa en que, para él, la llama del arte arde con mayor intensidad». Aunque sería precipitado proponer conclusiones definitivas respecto a las novelas de Benet, como si de una obra ya completa se tratara, ciertas observaciones pueden hacerse, que servirán para aclarar «la llama de su arte» y revelar la naturaleza de sus logros hasta el momento. Este estudio pretende proporcionar una revisión panorámica de los rasgos destacados de las novelas de Benet y por consiguiente nos permitirá formular ciertas conclusiones respecto a la relación de Benet con la generación literaria en que ha vivido.

Benet sitúa la acción de todas sus novelas en Región, una comarca mítica creada de modo similar al condado Yoknapatawpha de Faulkner. Este universo narrativo privado -Región- es el símbolo más explícito de la ruina y la desesperación que constituyen el motivo central de cada una de las novelas de Benet. Creada por primera vez en el cuento «Baalbec, una mancha» (Nunca llegarás a nada, 1961), Región no alcanza su pleno desarrollo hasta la publicación de Volverás a Región, donde sus peculiaridades geográficas se presentan de forma detallada. Desde cierto punto de vista, Región es la totalidad de personajes, sucesos y temas sociales que, según la visión benetiana, representan la España del siglo XX. Sin embargo, más importante que el trasfondo social es la realidad enigmática de Región en sí, realidad que Benet retrata en varios niveles de complejidad. Desde una perspectiva, Benet describe Región y el área de los alrededores con una precisión científica. De hecho, Región aparece descrita con tal detalle, tanto en su formación geográfica como en la geológica que, como afirma Ricardo Gullón, «el lector se precipita al mapa para buscar en él la ciudad y sus alrededores»3.

Benet también se esfuerza en dar una impresión de exactitud en la descripción de la flora y fauna de Región. Mientras que una parte de la zona consiste en un desierto árido y despoblado, otras secciones cerca de las montañas están cubiertas de una vegetación abundante: «Surgen allí, espaciadas y delicadas de color, colchicos y miosotis, cantuesos, azaleas de altura y espadañas diminutas» (Volverás a Región, p. 9). Con semejante empeño en el detalle y la exactitud de la descripción, Benet presenta los ríos, valles, desiertos y cordilleras que forman Región y sus alrededores.

En un segundo y más complejo plano de realidad, Benet retrata Región en un estado total de decadencia, rodeada de paisajes hostiles y sumergida en una zona templada amenazante. Una de las imágenes repetidamente asociadas con Región es el laberinto4. Si, por un lado, Benet describe las montañas con objetividad científica, por otro lado representa el área como un laberinto, de ríos y arroyos peligrosos: «... en la frontera meridional que mira al este el altiplano se resuelve en una serie de pliegues irregulares de enrevesada topografía que transforman toda la cabecera en un laberinto de pequeñas cuencas» (V. a R., p. 8). El viajero que intenta llegar a Región por cualquiera de los caminos de acceso se encuentra con una ruta igualmente laberíntica: «El primer itinerario es penoso y laberíntico, a menudo impracticable, y en algunas estaciones benignas del año, fatal» (V. a R., p. 52). En cambio, aunque no menos peligroso, el camino que va desde Región hasta las montañas de Mantua atraviesa lo que parece ser un desierto interminable. Como nos dice el narrador en la primera línea de la novela: «Es cierto, el viajero que saliendo de Región pretende llegar a su sierra siguiendo el antiguo camino real -porque el moderno dejó de serlo- se ve obligado a atravesar un pequeño y elevado desierto que parece interminable» (V. a R., p. 7).

Benet pinta un retrato muy complejo de Región, compuesto de descripciones contrastantes y complejidades sutiles. Por ejemplo, el desierto -ardiente, solitario, hostil- se contrasta con los valles lozanos cercanos: «Toda la vegetación que la naturaleza ha negado a la montaña y economizado en la meseta, la ha prodigado en los valles transversales donde se extiende y multiplica, se comprime, magnifica y apiña transformando esas someras y angostas hondonadas en selvas inextricables donde crecen los frutales silvestres...» (V. a R., p. 43). Las condiciones climáticas de Región son igualmente malévolas: «Porque si la tierra es dura y el paisaje es agreste es porque el clima es recio: un invierno tenaz que se prolonga cada año durante ocho meses y que sólo en la primera quincena de junio levanta la mano del castigo no tanto para conceder un momento de alivio a la víctima como para hacerle comprender la inminencia del nuevo azote» (V. a R., p. 43). Así que Benet construye cuidadosamente un ambiente en el que subraya los elementos contrastantes y hostiles del medio ambiente físico: desierto-vegetación abundante; calor-frío, montaña-valle, ríos-arroyos secos; vida-muerte.

En un tercer plano de comprensión, la descripción de Región da énfasis a los elementos inexplicables y enigmáticos que penetran todas las novelas de Benet. Una de las técnicas más eficaces empleadas por el autor para crear una impresión de misterio en torno a Región consiste en la yuxtaposición de elementos antitéticos en su evocación del paisaje. Mientras que describe meticulosamente la formación geológica de una montaña o valle, contrasta la descripción científica con la personificación. Las montañas de Región miden unos 2.480 metros pero la cordillera también «se presenta como un testigo enigmático, poco conocido e inquietante de tanto desorden y paroxismo» (V. a R., p. 39). Las montañas están vivas y por tanto pueden testimoniar la tragedia que se desenvuelve en torno a ellas. De modo semejante, los ríos que atraviesan los valles de Región demuestran características de seres vivos: «Y hacia poniente el Fromigoso que, en comparación con su gemelo, observa desde su nacimiento una recta, disciplinada y ejemplar conducta para, sin necesidad de maestros, hacerse mayor de edad según el modelo establecido por sus padres y recipendarios» (V. a R., p. 40); «Cuando el viejo Mazón levantó su casa en el ribazo de enfrente, la ruina fue acelerada- a causa de la venganza del río dirigido hacia su propio santuario...» (Otra casa, p. 5). El cielo de Región emite «el silencioso bostezo de un cielo fatigado y pesaroso que envuelto en un halo húmedo presiente su vergüenza y reprime sus lágrimas con un gesto esquivo que el hombre reserva para el reino animal» (Med., p. 57). Puesto que el paisaje está «vivo», sirve no solamente de trasfondo espacial de las novelas sino que se convierte también en un personaje activo. Las descripciones de Benet del paisaje superan la precisión literal de las palabras a través de su poder sugestivo. El medio ambiente físico impone su voluntad y penetra en las vidas de la gente que viven dentro de él.

Benet también caracteriza el medio enigmático de Región a través de una especie de realismo mágico. Según Luis Leal, «en el realismo mágico los acontecimientos claves no tienen una explicación lógica o psicológica. El mágico realista no trata de copiar (como lo hacen los realistas) o de vulnerar (como lo hacen los surrealistas) la realidad circundante, sino de captar el misterio que palpita en las cosas»5. En todas las novelas de Benet hay un intento claro de captar los elementos misteriosos que yacen bajo la realidad superficial. En Volverás a Región, uno de los elementos más llamativos es la flor roja que crece libre en las montañas de Región. La flor tiene la forma de un cáliz y se cree que contiene la sangre de «todos los cristianos que a lo largo de los siglos han caído de los combates del Torce.....» (V. a R., p. 189). Sin embargo, la flor sugiere no sólo un pasado legendario de violencia sino también desempeña un papel central en las vidas de la gente que vive cerca de ella: «El paisano la maldice, no la coge jamás no la extirpa ni se atreve a llevar el ganado allá donde ella brota. El día que distraído la pisa, da un salto atrás, cae de hinojos y se persigna tantas veces cuantas flores se hallan a su vista... Porque nace siempre donde descansa un resto humano, un hueso o un escapulario que está pidiendo venganza, recuerdo y redención al mundo de los vivos» (V. a R., p. 190).

Otro caso del realismo mágico, evidenciado en la descripción de Región, consiste en una misteriosa luz roja, un sonido inexplicable y una picadura dolorosa, que manan todos de una fuente desconocida. Según el narrador, el viajero que intenta penetrar en el bosque de Mantua empieza a oír en la cercanía el ruido de un motor de explosión interna. Aunque busca el origen del ruido, sólo logra agotarse en su búsqueda frenética. La misma noche, un viajero cansado es despertado inesperadamente de su sueño intranquilo por una brillante luz roja. Aterrado, mira la luz fijamente y de repente se siente golpeado en la espalda por un objeto puntiagudo que le causa un dolor muy fuerte (V. a R., pp. 215-216). En Un viaje de invierno, tal vez la más enigmática de las novelas de Benet, la atmósfera misteriosa se ve realzada por elementos de realidad mágica y pseudomágica tales como el movimiento del caballo hacia La Gándara, la aparición repetida de los grajos y la relación inexplicada entre el Vals K y el destino de Arturo y el músico. Benet no explica ni el origen ni las consecuencias últimas de la mayoría de estos sucesos, porque, de hecho, no hay explicación. Constituyen sólo un aspecto de la compleja realidad enigmática que envuelve Región, que, combinada con otros sucesos misteriosos, completa el intrincado laberinto espacial y temporal que Benet construye con sumo cuidado en sus novelas.

Puesto que Benet presentó la descripción geográfica de Región con tal detalle meticuloso en su primera novela, no era necesario repetirla en las novelas siguientes. Sin embargo, el lector familiarizado con cualquiera de sus novelas, en particular Volverás a Región, no puede sino recurrir a sus conocimientos previos de Región al leer las otras novelas. De la misma manera que nuestra familiaridad con el condado de Yoknapatawpha influye en nuestra reacción a las novelas de William Faulkner, nuestro conocimiento de Región enriquece y profundiza nuestra lectura de las otras novelas regionatas. Es más, la comarca mítica de Benet representa para España lo que el condado legendario de Faulkner significa para el sur de los Estados Unidos: un microcosmos de los problemas sociales, políticos y existenciales que confrontan al hombre moderno. Sin embargo, además de su significado social, Región constituye el núcleo de las novelas de Benet al igual que una concretización inquietante de la Ruina y el misterio que impregnan toda su ficción. Tanto la atmósfera psicológica como la física expresan una desolación penetrante y un fatalismo arrollador, y la naturaleza hostil y enigmática de la zona infecta a los habitantes por medio de una especie de osmosis dañina. Tal como en la Comala de Juan Rulfo, existe en Región una relación directa entre la situación geográfica, las condiciones climáticas y la ruina física del pueblo, además de la abrogación última de la existencia humana. Por otra parte, el fatalismo destructivo de los habitantes de Región hace eco de la trágica aceptación de su destino por parte de la gente del condado de Yoknapatawpha faulkneriano. Ambos escritores sumergen a sus personajes en la atmósfera moribunda de pueblos condenados, y el resultado se ve en una destructividad humana a la vez física y moral, que acaba provocando el arruinamiento total6.

Muchos de los grandes escritores del siglo XX -Proust, Joyce, Faulkner, Dos Passos, Gide, Woolf- han intentado luchar contra el tiempo, mutilándolo cada uno a su manera. De modo parecido, Benet, por su parte, o divide la estructura temporal en varios segmentos complejos para ser reconstruidos por el lector, o bien borra totalmente el orden cronológico de los acontecimientos y crea un vacío temporal. Benet cree que el tiempo existe objetivo e independiente de la presencia o ausencia de cualquier individuo. Esta idea se ve claramente en el símbolo del reloj en Una meditación, la casa decaída en El Auge en La otra casa de Mazón o en los ciclos temporales indicados por el cambio de estaciones en Un viaje de invierno. Pero en general Benet tiende a dirigir su enfoque en el tiempo subjetivo, donde el reloj y el calendario pierden su valor independiente y se fusionan con el fluir psicológico de la mente humana.

Benet emplea con frecuencia una técnica de abruptos cambios temporales en sus novelas. Confunde deliberadamente los períodos temporales, de modo que el pasado no se percibe como distinto del presente sino como incluido en él e influyente en su constitución. Para los personajes benetianos, el tiempo es una fusión del presente y el pasado, en la que este último predomina. El presente se convierte incesantemente en pasado mientras que el futuro no existe. En cierto modo el futuro se ve eliminado ya antes de existir por un fatalismo abrumador. En Volverás a Región, por ejemplo, es el doctor Sebastián quien expresa con más precisión el concepto patentemente destructivo que tiene Benet del tiempo. Para el Doctor, el tiempo «es la dimensión en la que la persona humana sólo puede ser desgraciada... El tiempo sólo asoma en la desdicha y así la memoria sólo es el registro del dolor. Sólo sabe hablar del destino, no lo que el hombre ha de ser sino lo distinto de lo que pretende ser. Por eso no existe el futuro y de todo el presente sólo una parte infinitesimal no es pasado: es lo que no fue» (V. a R., pp. 257-258).

En Una meditación. Benet pone énfasis en los aspectos nocivos del tiempo y de la memoria de forma más íntima a través de la consciencia de su narrador en primera persona. El paso del tiempo no se mide por el tictac del reloj sino por los mecanismos de la psique humana: «... solamente los desastres y las pasiones son capaces de fijar el tiempo» (Med., p. 203); «... el tiempo se engendró ni en las estrellas ni en los relojes sino en las lágrimas» (Med., p. 71). Claramente, Benet rechaza una visión matemática del tiempo a favor de un concepto más vital y fluido, tal como expresado en la teoría bergsoniana de la durée7. A lo largo del siglo XX, consistente con la teoría de Bergson, se ha visto una reducción progresiva en la duración de la ficción de una novela a la vez que la duración psicológica de los personajes se ha dilatado. En casi todas las novelas de Benet, sin embargo, aunque el tiempo psicológico supera con mucho la duración cronológica, los personajes experimentan poco desarrollo interno, si es que acaso lo experimentan. Viven en un momento en que su consciencia sigue existiendo, pero donde el tiempo ha parado para siempre. Su presente y futuro consisten en un pasado ruinoso.

Benet elimina casi por completo toda sugestión de tiempo cronológico en un Un viaje de invierno. Nunca experimentamos un presente puro, mientras que el pasado específico tampoco está concretamente definido. De hecho, Benet parece crear con toda intencionalidad una visión intemporal de la realidad donde el pasado y el presente se interpenetran para formar una serie confusa de sucesos que escapan al orden y a la razón. Por ejemplo, Demetria, la protagonista, es incapaz de formular una ordenación cronológica de la fiesta anual que celebra en su casa. Al contrario, las fiestas se entremezclan confusamente en su memoria: «barajadas las fiestas entre sí, daban lugar a cierta confusión entre las fechas y las singularidades de cada fiesta lo que, al menos, gozaba de la propiedad de romper la escala aritmética para establecer una cronología con otros cánones» (Viaje, p. 21). Los invitados que cada año viajan a la fiesta también anulan el tiempo, existiendo, por tanto, en un vacío temporal en el que ni pasado, ni presente, ni futuro tienen realidad alguna:

En ese viaje anual, en la conmemoración de la vuelta de una muchacha que probablemente no vive y en la espera del castigo a un indisciplinado viajero que aún no se ha puesto en ruta ¿no existe el deseo de anular en un día todo el tiempo transcurrido en el ámbito social de las costumbres? Y esa reincidencia de todos ellos -tanto los de Región, como los de la otra vertiente de la montaña- en una serie de actitudes y creencias no elaboradas ni cristalizadas en hábitos, ni inscritas en los anales ni presentes en el impasse de la memoria colectiva, ¿no esconderá el anhelo por ese acto único -ni repetible ni, paradójicamente, reversible- que -no está la fecha en el calendario ni el lugar en el mapa, sublimados en el espacio-tiempo anterior a la historia- les liberará por una noche del destino común?


(Viaje, p. 182)                


Aunque Benet a veces caracteriza a los personajes de Un viaje de invierno mediante una distinción entre presente y pasado (donde éste penetra en aquél), destruyen completamente la realidad del tiempo en gran parte de la novela. En vez de la técnica de rápidos cambios de enfoque temporal, empleada en Volverás a Región y Una meditación, Benet evoca una realidad en que el sentido de duración se enrarece hasta tal punto que los días y los meses pierden su valor temporal, fusionándose, y finalmente se dispersan en un vacío donde el tiempo cronológico deja de tener un significado. Al igual que muchas novelas contemporáneas, Un viaje de invierno carece de un sistema para medir el tiempo, de modo que la frase final parece fundirse con la primera y gira indefinidamente dentro de la obra misma.

La preocupación de Benet con el tiempo también plantea una interrogante filosófica con respecto al tratamiento de la conciencia de sus personajes. La conciencia puede estar «en el tiempo», en las palabras de Sartre, «sólo si se convierte en tiempo por medio de ese mismo movimiento que hace la conciencia»8. Por tanto no es posible detener a un hombre en varios momentos de su vida y definirle sencillamente en función de todo lo que ha experimentado. Al contrario, la naturaleza de la conciencia implica una proyección hacia el futuro. Lo que Heidegger ha llamado «la fuerza silenciosa de lo posible», puede aplicarse de modo negativo a las novelas de Benet; es decir, que la conciencia ha de comprenderse según sus propias potencialidades. Para los personajes de las novelas de Benet, sin embargo, no pueden existir potencialidades, puesto que la conciencia no se proyecta hacia el futuro sino que vuelve regresivamente al pasado. Para Heidegger el hombre no es la suma de lo que tiene sino la totalidad de lo que todavía no tiene, de lo que podría tener. Para los habitantes del mundo benetiano de Región, sin embargo, no existe más que un presente esquivo y un futuro que-ya-ha-sido, lo cual se ve resumido con mayor precisión en la afirmación del personaje faulkneriano de El sonido y la furia: «Yo no soy es, soy fue» («I am not is, I am was»).

La importancia primordial del estilo constituye, para Benet, la piedra angular de todo su sistema de escritura. En La inspiración y el estilo, su estudio más extenso del estilo, Benet afirma que una vez que un escritor haya adquirido un estilo maduro y totalmente suyo puede superar los aspectos puramente informativos de la novela -es decir, argumento, escenario, personajes- para producir una obra de mayor valor duradero. La adquisición de un estilo es importante porque es el instrumento principal del escritor en la creación de su realidad novelística. Para Benet, el mundo es un enigma complejo que el escritor debe penetrar y después retratar en sus novelas. Para acertar como escritor éste tiene que utilizar el medio que ha elegido -el lenguaje- como vehículo de descubrimiento. Cuanto más hábilmente manipule el autor el lenguaje -o sea tanto cuanto más madure su estilo- más agudo será su descubrimiento: «yo creo que ante una situación así el hombre de letras no tiene otra salida que la creación de un estilo. Ninguna barrera puede prevalecer contra el estilo siendo así que se trata del esfuerzo del escritor por romper un cerco mucho más estrecho, permanente y rigoroso: aquél que le impone el dictado de la realidad» (I. E., p. 160). Sin embargo el escritor no sólo descubre los misterios de sus alrededores sino que también inventa la realidad a través del uso diestro del lenguaje: «La realidad se presenta ante el escritor bajo un doble cariz: es acoso y es campo de acción. Mientras el escritor no cuenta con un instrumento para dominarla se ve acosado por ella; pero un día su cerco es perforado y toda su inmensa y compacta hueste pasa a formar parte de las filas del artista y a engrosar sus efectivos... De forma que el enemigo -aquella realidad indefinible e infinita- se torna ahora su aliado. ¿Qué barreras pueden prevalecer contra un hombre que en lo sucesivo será capaz de inventar la realidad?» (I. E., página 160).

Muy parecido al estilo de Faulkner, el de Benet se caracteriza por frases largas, una sintaxis laberíntica, un vocabulario esotérico y un sistema intrincado de imágenes, un todo que forma un tejido lingüístico casi impenetrable. De hecho, la escritura de Benet es un laberinto persistente de intromisiones complejas, dilaciones, interpolaciones ambiguas y confusiones. La mera extensión de las frases, por ejemplo, parece formar parte de una estrategia dedicada a retener el significado que últimamente desea comunicar: la presentación diferida de la idea central de una frase ocurre a menudo hacia el final, manteniendo de este modo al lector en un estado de curiosidad (y tal vez confusión) hasta la última palabra. Por otro lado, al revelar sólo parcialmente ciertos incidentes e ideas, Benet elimina en efecto la posibilidad de una comprensión total de su obra. ¿Qué motiva (o fuerza) a Arturo a que siga el Torce río arriba en Un viaje de invierno? ¿Qué sucede entre Leo y Carlos Bonaval durante su viaje a las montañas en Una meditación? ¿Existe realmente la figura de Numa y si existe «de verdad», por qué y cómo ronda el bosque de Mantua? Al suprimir varios tipos de información y a causa de la naturaleza intrincada de su lenguaje, Benet refuerza la ambigüedad total de sus personajes y el carácter esquivo de sus circunstancias.

Benet también aumenta la dificultad de su prosa a través de la presentación de indicaciones opuestas o contradictorias dentro de un solo contexto. Del mismo modo que Faulkner se sirve de oximorones o términos casi oximorónicos en muchas de sus novelas, Benet utiliza afirmaciones contradictorias para mantener sus obras en un estado de suspensión, impidiendo así la respuesta coherente del lector. Las descripciones oximorónicas empleadas por Benet están basadas en la evocación simultánea de elementos dispares o contrarios y de este modo crean una aguda polaridad o tensión.

Esto se observa particularmente en Una meditación. Por ejemplo, cuando Leo y Carlos visitan la cabaña del Indio, Benet evoca una atmósfera de misterio y temor. Los dos viajeros entran en la cabana y oyen «un ligero crujido de peldaños y un suspiro ahogado, cercano y lejano a la vez» (Med., p. 160). La relación entre Mary y Carlos después de varios años de separación se describe como «esa relación que une y separa a la vez al hombre formado y maduro con un primer apunte hecho en su juventud» (Med., p. 225). Al examinar los resultados potencialmente destructivos de las investigaciones científicas de Cayetano Corral, el narrador concluye que «nada parecía más imposible y remoto y al mismo tiempo más inminente» (Med., p. 281). Al comentar el yo interior de Leo durante su aventura con Carlos, el narrador declara que el yo de Leo «... era al mismo tiempo aniquilado y engendrado» (Med., p. 291). En La otra casa de Mazón, el silencio de la casa adquiere un aire de misterio debido al «zumbido sin ruido ni origen» (Otra casa, p. 127) asociado con ella, mientras que las cuadras «vertían su oquedad a través de las pintas y grietas de las tablas, y aquellas puertas y mallas cerradas tan débiles y firmes al mismo tiempo» (Otra casa, p. 193). Como resultado de estas descripciones contrastantes, Benet logra una especie de orden y coherencia en virtud de las antítesis claras y distintas que los contrastes suponen. Por otra parte tales descripciones crean desorden e incoherencia en virtud de sus cualidades de irresolución y contradicción. Por tanto el empleo de descripciones oximorónicas puede verse como una parte integral de la tentativa de Benet de impedir que el lector ate todos los cabos de la historia en una forma perfectamente ordenada. Benet crea sin cesar obstáculos a la comprensión total y racional de los sucesos ficticios a través de sus experimentos con el estilo y el contenido. Prefiere sugerir realidades complejas y enigmáticas, antes que definir circunstancias ordenadas e inequívocas.

Gracias a su estilo peculiar, los personajes de Benet son creaciones esencialmente estilizadas, abstractas o etéreas. Sus monólogos y diálogos representan, en general, la antítesis de las pautas realistas del habla y ponen en tela de juicio su autenticidad como personajes de «carne y hueso». Aunque Benet tiende a evitar el uso de diálogo en sus novelas, las veces que sus personajes conversan uno con otro, parecen discursos más bien que una interacción directa. Es particularmente evidente en el caso del doctor Sebastián y la hija de Gamallo en Volverás a Región y Arturo y Demetria en Un viaje de invierno. El uso de un vocabulario esotérico y, por otra parte, la ausencia casi total de rasgos del lenguaje hablado, reduce aún más el carácter realista de los personajes, vinculándolos directamente a la manera peripatética de expresarse el narrador.

Benet refuerza la naturaleza etérea de sus personajes por medio de su elección de imágenes y frases descriptivas. En Un viaje de invierno atribuye características a Demetria que confirman su estado misterioso de «no-ser». Su aparición repentina ante Arturo, por ejemplo, está descrita de la siguiente forma:

[ella] apareció ante él despojada de tiempo y coloreada por la nada, simple yuxtaposición de su figura al instante incoloro tan sólo representado en el miedo: insomne y sin sombras, [...] no había llegado hasta allí, no había estado observándole mientras acuclillado hurgaba en la grama sino que empezó a formarse con la llegada del repentino frío, [...]. No estaba allí sino que él mismo la había llamado con su temor, referido a aquel tiempo por el que -justamente entonces, ni antes ni después- acababa de pasar.


(Viaje, pp. 92-93)                


Además, Demetria posee una «mano impalpable» (Viaje, p. 81), y cuando habla, forma «palabras sin vocalización» (Viaje, p. 97). Su voz está «concentrada con el silencio y la oscuridad, sin timbre ni tono» (Viaje, p. 97) y cuando una noche extiende la mano para tocar a Arturo, él siente «un par de manos sin tacto» (Viaje, p. 98). Subrayando la no-existencia de Demetria, el narrador sugiere en una ocasión que Arturo ve sólo la imagen de Demetria y no la mujer misma: «Cuando la imagen de la señora (probablemente no la señora misma)....» (Viaje, p. 95). Por lo menos un aspecto de la escritura benetiana parece estar basada en el deseo de evitar la traducción de sensaciones en percepciones. El conocimiento cognitivo de algo, en este caso de una persona, es menos importante que la consciencia de la misma en términos de pura consciencia. En este sentido a Benet se le puede considerar un idealista: puesto que nuestra consciencia sólo aprehende manifestaciones, la realidad permanece ilusoria. De hecho, mucho en el estilo de Benet confirma la noción de que estamos ante el sueño de la realidad en vez de la realidad misma.

Benet intensifica a veces la naturaleza deshumanizada de sus personajes a través del uso de imágenes animalísticas. En Una meditación, por ejemplo, a Camila se le atribuyen características felinas y ella jamás alcanza un desarrollo completo en tanto que ser humano: «tenía una cualidad impenetrable e inconsciente... y algo felina también, como si tras sus pupilas dormitara un animal que producido por toda la sabiduría de la naturaleza no hubiera llegado a alcanzar la reflexión, quedándose en ese contradictorio nivel inferior, protegido de los achaques y debilidades de la conciencia» (Med., p. 257). Asimismo en Una meditación, Jorge resulta deshumanizado a causa de su intimidad sexual con Camila a la vez que por las imágenes asociadas con él como individuo. Sus sentimientos hostiles hacia su padre, por ejemplo, se describen de la siguiente manera: «su hijo Jorge supo esperar sereno y amenazador, como el animal que con sólo adoptar la actitud de defensa, erguiendo la cabeza y adelantando el pecho, sabe disuadir a su enemigo de lanzar el ataque» (Med., p. 231). Hay que señalar, sin embargo, que aunque los personajes de Benet en general no parecen seres de carne y hueso, los problemas que padecen son palpablemente reales: la huida del tiempo de la desesperación, de la memoria, y la búsqueda de amor. Así que los personajes deshumanizados de Benet luchan con problemas sumamente humanos y característicos del hombre moderno.

Aunque la técnica narrativa de Benet varía de novela en novela, hay una actitud fundamental que se refleja en el papel del narrador, común a todas sus obras: Benet socava la omnisciencia del narrador y limita sus conocimientos. En Volverás a Región, Benet trata la cuestión con humor irónico; el ejemplo más destacado es la incapacidad del narrador de nombrar a Rumbal (Robal, Rubal, Rembal, etc.) con precisión o certeza. La técnica narrativa de Una meditación, sin embargo, es aún más compleja. Por un lado, Benet ensancha la visión de su narrador en primera persona al permitirle contar sucesos y expresar sentimientos que exceden los límites de sus posibles conocimientos. Los ejemplos de esta técnica comprenden el episodio entre Rufino y Emilio Ruiz en la mina, el viaje de Leo y Carlos a la sierra y las frecuentes descripciones de las actividades sexuales de varios personajes dentro de los confines de sus habitaciones, todos los cuales extienden la base informativa de la novela, si bien caen fuera del campo de observación del narrador en primera persona. Benet amplía el papel del narrador aún más al convertirle en el centro de consciencia de varios de los personajes. Describe los sentimientos íntimos de Jorge hacia Camila, la soledad de Leo después de su vuelta a Región, semejante al uso proustiano del «yo» omnisciente en À la recherche du temps perdu9, controla la ironía dramática de varias situaciones. Tal vez el mejor ejemplo de este recurso se ve en la relación entre Leo y Emilio. Leo siente repugnancia hacia Emilio después de su coito rutinario en la fonda. Emilio, en cambio, se equivoca por completo en lo que se refiere a su relación con Leo y a la motivación detrás de su aventura sexual. Sólo un narrador omnisciente con acceso a los juicios privados de Emilio y los móviles interiores de Leo sería capaz de comunicarle al actor la naturaleza de esta equivocación. Pero la escena no tendría valor como clave de ambas personalidades si no se nos revelara el juicio erróneo. Por tanto, aquí el «yo» ha adecuado su función a las circunstancias narrativas y ha presentado información privilegiada, normalmente asociada con un narrador en tercera persona.

Pero Benet contrapesa los conocimientos extensos del «yo», en Una meditación, con otros límites en la capacidad narrativa de su narrador. Este admite fácilmente que hay cosas que no recuerda: «Y por si fuera poco tenía un nombre que yo no he conocido otro más solemne, aunque lo he olvidado» (Med., p. 21). «Pero uno de nosotros, no recuerdo quién, era muy pequeño...» (Med., p. 24); «... yo no recuerdo -no lo visualizo- haberme despedido de él» (Med., p. 50) -mientras también confiesa que ignora ciertas cosas: «¿Cómo voy a saber de qué manera se inició aquella conversación?»(Med., p. 199). En yuxtaposición con el «yo» omnisciente, estas vacilaciones subrayan la actitud ambivalente de Benet hacia el narrador omnisciente que viene dominando la novela europea durante todo un siglo.

Otra vez, en Un viaje de invierno, el narrador desvirtúa a menudo lo que dice mediante observaciones como «tal vez», «parece que», etc. En La otra casa de Mazón, esta irresolución aparece a lo largo de la novela, pues el narrador interpone repetidas veces comentarios tales como «es posible», «al parecer», «tal vez», «acaso», etc., los cuales socavan la omnisciencia tradicional y revelan el carácter incierto de los conocimientos del narrador. Además, cualquier deseo de especificar o poner etiqueta sin matizar sería antitética al propósito global estilístico y técnico de Benet de retener información y de sugerir, en vez de definir, los elementos que constituyen su realidad novelística.

Benet utiliza a menudo símbolos y motivos recurrentes en sus novelas, repeticiones que, de acuerdo con su función habitual en la literatura, generalmente sirven para hacer que el lector recuerde algo o para intensificar la significación asociada con la experiencia o el objeto que reiteradamente se describe10. En Volverás a Región, tanto la naturaleza fragmentada de la narrativa como la ambigüedad de ciertos sucesos se ven afectadas por esta técnica: la primera porque la aparición de ciertos símbolos recurrentes al comienzo de una nueva sección de la novela facilita la comprensión de aquélla por parte del lector y pone de relieve ciertas asociaciones que se repiten a lo largo de la obra.

Éste es el caso, por ejemplo, del coche negro, que sugiere ciertos incidentes específicos en relación con la hija de Gamallo y con el abandono del niño. De modo semejante, la mención de la camioneta evoca la huida y la violación posterior de la hija de Gamallo durante la guerra, mientras que la moneda de oro alude a ciertos incidentes o temas asociados con el jugador y la ruina de Gamallo y de Región. El uso de leitmotivs en la novela también intensifica la deshumanización de los personajes. Rara vez se refiere Benet a los personajes por nombre; en cambio sugiere su presencia por medio de ciertas imágenes metonímicas. A Gamallo, por ejemplo, se le identifica con frecuencia por su mano demacrada, y la presencia de María Timoner a menudo es simbolizada por su anillo de prometida. Asimismo, nunca se nombra al niño abandonado si bien es asociado con unas gafas de lentes gruesos.

Benet también emplea una serie de símbolos recurrentes en Una meditación. Tal como en su primera novela, Benet se sirve de leitmotivs para realzar la ambigüedad de ciertas situaciones que no se aclaran hasta más tarde en la novela. La imagen de la rata, por ejemplo, desempeña un importante papel temático y estructural, pero sólo descubrimos su significación como símbolo sexual a medida que avanza la novela. Otro símbolo importante de Una meditación es el de las gafas oscuras de Mary. En la época de su estancia con la familia Ruan durante su enfermedad Mary siempre lleva las gafas: «sentada Mary en el centro del jardín en un sillón de mimbre, protegida por sus gafas» (Med., p. 110). Mientras su enfermedad se agrava y se avecina el momento de su muerte, el narrador se sirve de las gafas para indicar los cambios en su estado de salud: «... las gafas que parecían crecer a medida que su salud se deterioraba y su cara se reducía» (Med., p. 111). Al morirse Mary, su muerte se simboliza mediante sus gafas rotas: «Mary murió en la hamaca, junto a la gafas caídas y rotas» (Med., p. 111); y más tarde: «Mary murió -en pleno verano y en plena tarde- con la única sacudida enérgica que tuvo su cuerpo en muchos años a consecuencia de la cual las gafas cayeron al suelo y se rompieron» (Med., p. 121). En realidad, Benet utiliza una forma recurrente de metonimia. Las gafas oscuras ocupan el lugar del nombre, Mary, y cuando llega el momento de su muerte Mary es las gafas oscuras en la mente del lector. Otros símbolos importantes en Una meditación son el reloj, un recurso metonímico que sustituye al tiempo, la pasión de Jorge Ruan mordiendo los lóbulos de las mujeres con quienes tiene relaciones sexuales y la fonda, que se asocia repetidamente con el deseo sexual incumplido y con la soledad. Gracias a la aparición recurrente de estos y otros símbolos, el lector llega a asociar temas y acciones que de otro modo no podría vincular. Los símbolos adquieren significados específicos de manera que facilitan el desarrollo de ciertos aspectos de la novela (sexo, tiempo) que Benet quiere poner de relieve.

En Un viaje de invierno, Benet se sirve de una serie de imágenes y motivos recurrentes. En breve, éstos incluyen el bausán que permite que Demetria desplace sus frustraciones sexuales, el grupo interrelacionado de símbolos que componen la avería, la luz nocturna en la habitación de Demetria y la linterna que es llevada por el músico mientras se acerca a La Gándara que, en su conjunto, subrayan la búsqueda de una solución -sin embargo imposible- a la agonía y desesperanza de los personajes. Otros símbolos, en Un viaje de invierno, incluyen el caballo, asociado con el conflicto entre razón e instinto, los grajos, vinculado al destino de Arturo, la bufanda, el intruso y la papeleta en que figuran las palabras AMAT (o TAMA). Visto en su totalidad, el uso repetido de símbolos y motivos en Un viaje de invierno y las demás novelas de Benet intensifica de modo significativo el efecto de ciertos acontecimientos y temas, mientras crea una atmósfera enrarecida, llena de ambigüedad e incertidumbre.

Uno de los motivos principales que aparece en todas las novelas de Benet se centra en la Guerra Civil española. Benet entreteje un comentario sobre los efectos desastrosos de la Guerra Civil a través de todas sus novelas y el conflicto proporciona un telón de fondo que sirve como base de gran parte de la acción. El trasfondo principal de Volverás a Región, por ejemplo, es la guerra misma o sus consecuencias físicas y psicológicas. Los sucesos asociados con Región durante los tres años de lucha representan un microcosmos de la guerra en la península entera. En primer lugar, la milicia regionata está compuesta por un grupo heterogéneo de civiles, un hecho simbolizado por la disparidad de su indumentaria y sus armas, y por su desacuerdo con respecto a la estrategia militar. Por consiguiente el tipo de combate en Región refleja el de toda España: «Todo el curso de la guerra civil en la comarca de Región empieza a verse claro cuando se comprende que, en más de un aspecto es un paradigma a escala menor y a un ritmo más lento de los sucesos peninsulares; su desarrollo se asemeja al despliegue de imágenes saltarinas de esa película que al ser proyectada a una velocidad más lenta que la idónea pierde intensidad, colorido y contrastes» (V. a R., p. 75). Más significativo, sin embargo, es el hecho de que la gente de Región se hiciera republicana al principio de la guerra en ausencia de razones ideológicas o políticas: «Fue republicana por olvido u omisión, revolucionaria de oído y belicosa no por ánimo de revancha hacia un orden secular sino por coraje y candor, nacidos de una condición natural aciaga y aburrida» (V. a R., p. 76). Como fuerza política, los regionatos eran «una especie de parlamento sin gobierno que se hallaba muy lejos de poder salir al paso de las desavenencias y decisiones personales» (V. a R., p.84). Por tanto, el papel de la gente de Región en la Guerra Civil puede resumirse del modo siguiente: son un grupo de milicianos desorganizados que no saben qué hacen metidos en la guerra y que son incapaces de superar las diferencias entre sus deseos personales en favor del bien común. Considerados en conjunto, representan las fuerzas republicanas en España.

A un nivel individual, la Guerra Civil trajo sólo agonía y destrucción a la gente. Para el doctor Sebastián, la guerra no se hizo por razones constructivas sino destructivas. Había pocos aspectos loables en la sociedad española de antes de la guerra, ninguna esperanza para el presente o el futuro. La guerra, sin embargo, no hizo nada por mejorar las cosas: «Es lo que queda de aquel entonces, voces, suspiros, unos pocos disparos al final del verano... es todo el alimento de nuestra postguerra: vivimos del rumor y nos alimentamos de cábalas pero nuestro momento ha pasado, ha pasado para siempre» (V. a R., p.245). Para la hija de Gamallo, la protagonista femenina de Volverás a Región, la guerra está fusionada con la tragedia personal a la vez que con la felicidad. Por una parte, la guerra representa la pérdida de inocencia y repentina maduración de una muchacha joven. Conoció su primer amor durante el conflicto pero también fue violada. Sufrió una gran angustia pero también descubrió la plenitud de la vida con su amante, Luis I. Timoner. Al fin y al cabo, sin embargo, como ocurre con todo lo asociado con Región y la guerra, su vida ha sido destruida y está condenada a un futuro-que-ha-sido: «Apenas me enteré de aquella guerra sino cuando ya estaba terminando. Algo tarde, en algo más de una semana, sufrí todas sus consecuencias: un padre muerto, un amante desaparecido, una educación hecha trizas, un conocimiento del amor que me incapacitaba para cualquier futuro...» (V. a R., p. 159).

Aunque Benet no trata la guerra con tanto detalle en Una meditación, el conflicto da lugar a la predominante atmósfera de ruina y decadencia. Cuando el narrador vuelve a Región en 1939, los efectos destructivos de la guerra están patentes en todas partes:

(estaban abiertas todas las heridas de la guerra, un buen número de casas -las que seguían de pie- vacías, abandonadas u ocupadas por gente desconocida, las familias divididas y dispersas, muchos de los nombres de mi primera juventud pronunciados con encono, otros eran pocos menos que innombrables si se quería dormir en paz, un ánimo inquieto, vengativo y malévolo prevalecía en todos los triunfadores que todos los días, a todas las horas y en todas las esquinas alardeaban de su victoria para lo que no era suficiente glorificar su gesta sino que necesitaban cubrir de insultos a su adversario como si recelosos e inseguros de su triunfo sin decidirse a bajar la guardia y dispuestos a enarbolar en todo momento las banderas, las razones, las armas y los principios que les movieron a la lucha, necesitaran todavía mantener la contienda con la palabra, ese recurso final cuando la acción es impotente, y una estela de rencor, menosprecio y cierta indiferencia que dejó el barco que se llevó a todos los derrotados, ansiosos de tener entre sí y sus hermanos un océano cuando menos)...


(Med., p. 63)                


Varios recuerdos del narrador están relacionados con hechos que tienen lugar después de la guerra, y el país se describe en términos de un cuerpo enfermo, que en vano ha intentado curarse:

Si el espíritu de postguerra fue o quiso ser una convalecencia pronto se había de convertir en un nuevo mal que... se hizo endémico como vino a demostrar -sólo para aquél que viviera allende de las fronteras pues no había en España una persona tan ajena a su influencia como para establecer el diagnóstico en oposición a su propio pronóstico- el resultado que obró sobre aquel cuerpo enfermo y mutilado por la guerra el conjunto de numerosas, horrendas y paralizantes medicinas que le fueron suministradas en la paz que siguió.


(Med., p. 88)                


De modo que el gobierno de Franco sólo ha logrado exacerbar ciertos problemas económicos y sociales pero, más importante, ha dotado a la sociedad española de un estado de ánimo paralítico, donde la capacidad de pensar o de actuar ha dado por resultado el deterioro continuo de la condición espiritual y física de la nación.

En Un viaje de invierno, como en La otra casa de Mazón, la Guerra Civil y el período de la postguerra se mencionan varias veces como un símbolo de la ruina pasada que sigue influyendo en las vidas de los personajes. En Un viaje de invierno, esto se ve más claramente en la vida de Demetria. Son pocos los viajeros que pasan por el valle cerca de su casa, y éstos traen como noticias sólo las «amargas reflexiones sobre la miseria de la postguerra y premoniciones acerca del mal tiempo avecinante» (Viaje, p. 134). La guerra propiamente dicha no juega un papel activo en la novela pero la destrucción resultante está patente en un pueblo cuya alma: «quedó enterrada en la década del 30» (Viaje, p. 180). En La otra casa de Mazón, la novela en que menos figura la guerra en el argumento o el tema, Benet continúa situando una parte de la acción durante el conflicto y establece un paralelo entre la guerra y el conflicto fratricida entre Cristino y Eugenio. No hay vencedores en tales guerras y sólo queda, tanto desde el punto de vista individual como desde el nacional, un sentimiento abrumador de derrota que niega toda esperanza ya para el futuro.

Puesto que el estilo forma parte tan esencial de su teoría de la literatura, Benet se opone a novelas (y novelistas) que demuestran poco interés en el desarrollo estilístico. Por esta razón, Benet rechaza casi todas las novelas realistas y naturalistas del siglo XIX como carentes de valor literario. Así describe a este grupo de autores:

...pero ni Zola ni Galdós lograron encontrar la libertad que concede el lenguaje artístico: el diktat sociológico redactaba todos sus párrafos de tal suerte que sólo hicieron una novela asertórica, exactamente esa clase horrible de novela que la sociedad -no demasiado enterada de la necesidad de una obra así- esperaba que hiciese11.


Benet denuncia la práctica decimonónica común según la cual un autor elige un tema para su novela y después estudia el asunto por medio de análisis directo y científico durante un tiempo extenso. Este tipo de escritura no es literatura, insiste Benet, sino sociología.

No es sorprendente, por tanto, que Benet también mire a la novela española realista de la postguerra con tanta desaprobación. Sostiene que la novela española en general, desde la época de Galdós, carece de calidad literaria porque no se ha preocupado ni del estilo ni de los elementos misteriosos que yacen por debajo de la superficie de la realidad. De hecho, en una entrevista con Antonio Núñez, Benet insiste en que la novela neorrealista española de este siglo es mero costumbrismo12.

Mientras rechaza la novela realista de la postguerra, Benet ha surgido en los últimos cinco años como un símbolo importante del cambio radical de actitud en España hacia la ficción. Sin embargo, sólo los años pueden confirmar la afirmación de Julián Ríos de que Juan Benet y Juan Goytisolo son los dos antagonistas en el desarrollo de una nueva dirección la novela española13. Su influencia en otros escritores y en las generaciones más jóvenes todavía queda por establecerse. Sin embargo, aunque la figura final de la alfombra de Benet sólo podrá determinarse en el futuro, no es prematuro concluir que las novelas de Benet ofrecen una nueva alternativa literaria española. A Benet se le puede calificar con mayor precisión como novelista de novelistas (o de críticos), que escribe difíciles obras literarias para un público minoritario. En este estudio hemos intentado descubrir varios de los elementos que confieren a sus novelas su carácter tan singular y a menudo tan desconcertante. Sin embargo su modo de escribir no se presta a una comprensión total, en primer lugar, yo creo, porque la realidad que crea en sus novelas se escapa a una hermenéutica lógica y racional. La muy acertada observación de Sergio Gómez Parra lo resume bien: «De todos modos, respecto a Benet, todo lo que se diga será siempre una aproximación.»14.





 
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