Imágenes cinematográficas de Sevilla

Rafael Utrera (ed.)

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Presentación

por Rafael Utrera, Director del Equipo de Investigación en Historia del Cine Español y sus Relaciones con Otras Artes (Universidad de Sevilla)

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Presentación

     En 1996 se han cumplido los cien años de la llegada del Cinematógrafo a España. En 1997 se conmemora su progresiva expansión por Andalucía. Sevilla fue la primera capital andaluza que recibió el nuevo invento, un espectáculo artístico al que se ha visto nacer y del que se tiene precisa noticia histórica. Su aparición está documentada en la prensa de la época; publicaciones como La Andalucía, El Noticiero Sevillano, El Baluarte o El Español, dejan constancia en sus páginas de cuándo y dónde se efectuó la primera proyección y cómo fue su más inmediato desarrollo. Un 17 de septiembre de 1896, jueves por más señas, la ciudad conoció un insólito evento que sorprendió a autoridades y prensa, a cultos y curiosos, asistentes todos al Salón El Suizo (hoy Teatro Imperial), sito en la calle Sierpes, donde se efectuaron las primeras proyecciones.

     El artilugio que sorprende a los sevillanos responde, en adjetivaciones de periódicos, a aparatos denominados con sustantivos distintos: famoso animatógrafo, curiosísimo kinetógrafo, cinematógrafo, última palabra del gran Edison; las primeras películas ofrecen referentes extranjeros tanto en sus localizaciones como en sus personajes: del desfile de un regimiento en Long Champs a la llegada del tren a la estación de Joinville, de la actuación de Maskeline a la coronación de Rosiere. Itinerante en sus iniciales semanas, dará paso inmediatamente a otras experiencias, de filmación y exhibición, llevadas a cabo por operadores de las casas Lumière y Urban quienes aportarán las primeras notas de arquitectura, folklore y color local del sugerente entorno sevillano. El señor Promio, enviado por los hermanos de Lyon, inventores del verdadero Cinematógrafo, según advierte ya a finales de diciembre El Noticiero Sevillano será, acaso, el primer extranjero que filme a los sorprendidos ciudadanos y les proyecte [12] poco después en las pantallas del Salón El Suizo, del Teatro del Duque, títulos denominados Corridas de toros, Encierro de toros, Escuela de tauromaquia, Calle de Sevilla, Feria de Sevilla, Procesión en Sevilla, etc., junto a otros donde la presencia de folklore autóctono y las muestras de religiosidad popular han sido filmados, en diversos paisajes urbanos, como prioritarios motivos.

     La imagen cinematográfica de Sevilla ha comenzado a ser, a los pocos meses de la primera proyección en la ciudad, una verdadera realidad ensoñada. El espejo de la pantalla contribuye a subrayar, con un nuevo medio y sorprendente movimiento, el conocido narcisismo de su ciudadanía tal como aseguró ORTEGA Y GASSET al establecer la teorización sobre Andalucía. Desde la misma cuna del cinematógrafo se comprueba cuáles eran los temas de interés para un extranjero tanto para ser proyectados fuera de España como para ofrecerlos a los espectadores de tan ensimismada ciudad. Las tímidas y mudas imágenes de Sevilla y los sevillanos, fluyentes desde aquel primerizo lienzo de plata, han seleccionado una iconografía, pronto convertida en imagen recurrente, que cualquier futura filmación considerará imprescindible. Una prolífica producción muda consagraría los elementales contenidos folklóricos y tópicos de la urbe, convertidos desde ahora en arquetipos incuestionables, donde la autenticidad de la imagen transforma en verosímil lo presentado. Cuando, posteriormente, el cine se convierta en sonoro, a Sevilla se la verá bailar en la pantalla y también cantar. 1930, a poco de clausurarse la Exposición Iberoamericana, conoce los iniciales balbuceos de un arte que rompe a hablar. El ilustre empresario sevillano Don Vicente Llorens ofrece la gran primicia en el local de su propiedad que lleva su apellido. Las dos fechas mencionadas, aquélla de 1896 y ésta de 1930, son, sin duda, altamente significativas en la historia cinematográfica de Sevilla por cuanto acogen dos insólitos eventos que repercuten tanto en la vida social y artística de la ciudad como en la evolución de sus costumbres. Recíprocamente, el cine, patrio y foráneo, no parará de mostrar, en la ficción y el documental, una ciudad ofrecida desde múltiples perspectivas: ahora verdadera, ahora falsa, esta vez sugerida, más tarde ensoñada, otra vez manipulada, ocasionalmente sustituida, intermitentemente idealizada. [13]

     A partir de aquí, otros numerosos directores y fotógrafos, españoles y extranjeros, captarán de Sevilla los rincones típicos, las fiestas populares, el puente sobre Triana, la arquitectura del Alcázar, el enhiesto perfil de la Giralda; desde ese momento, la pantalla mostrará una constante referencia a su paisaje urbano, a la idiosincrasia de sus ciudadanos, a su folklore popular. En muchos aspectos, el denominado séptimo arte ha contribuido tanto a mostrar universalmente su paisaje y su paisanaje, sus monumentos convertidos en metáforas plásticas de la ciudad, como a conformar un arquetipo de sevillano homologable y confundido al genérico prototipo andaluz. Sevilla y los sevillanos son, pues, constantes referentes en el medio de expresión y comunicación más representativo del siglo XX. El cinematógrafo universaliza una imagen de Sevilla cuya iconografía encuentra sus inmediatos precedentes en la pintura costumbrista, primero, y en la fotografía documental después, documentos sociales ambos. Los propios arquetipos emanados de la Literatura encuentran ahora su plasmación plástica; atrás queda la abstracción de la palabra sustituida ya por ese reflejo concreto del mundo aportado por la imagen pictórica y por la audiovisual.

     Ahora bien, ¿de qué manera ha dado el cinematógrafo la imagen de Sevilla? ¿Cuál es el resultado ofrecido por la ingente cantidad de títulos, españoles y extranjeros, donde Sevilla aparece?

     Una mínima historiografía cinematográfica de la ciudad nos obliga a inscribir este discurso en los antecedentes culturales que enjuician los caracteres de tan intimista y extrovertida urbe. La imagen de Sevilla viene ofreciéndose desde hace varios siglos con una pluralidad de rasgos distintivos y peculiares que se refieren tanto a su morfología y estructura como al carácter y comportamiento de sus habitantes. La ciudad, acariciada por el río y abrazada por la muralla, ha ejercido desde antiguo una manifiesta capacidad seductora sobre propios y ajenos. Frases lapidarias han sentenciado desde la época áurea: quien no había visto Sevilla no ha visto maravilla y a quien Dios quiso bien, en Sevilla le dio de comer⁽¹⁾; más allá de su estricto sentido hiperbólico, dejan bien a [14] las claras los valores míticos aplicables a la ciudad desde propuestas tanto populares como literarias. Pero no sería legítimo olvidar que, en aquellos siglos de opulencia, otros la mencionaban como la Babilonia española donde reinaba el desorden y el mal gobierno; la lacra social y el vicio también han ido asociados a la otra imagen de la Sevilla áurea. El sevillano no parece disponer de una personal caracterización por lo que queda confundido con el estereotipo del español medio, el cual, acorde con el poderío que en aquellos tiempos mostraba la nación, da como resultado un hombre calculador y frío, reflexivo y astuto. Sin embargo, la excepción convierte a Don Juan, sevillano fraguado por la Literatura del periodo, en prototipo universal y en personaje de variadas artes. La relación con su ciudad se justifica de este modo:

     Pero tales estereotipos se renuevan y transforman con el tiempo; sin duda, la herencia recogida por el cinematógrafo está más cerca de los arquetipos propuestos por el Romanticismo que, procedentes del extranjero, fueron aceptados y asimilados de buen grado por nuestra cultura. Cuando España ya es nación marginada por la historia y en sus dominios hace tiempo que se puso el sol, la caracterización del español se ofrece de modo bien distinto a los rasgos antes mencionados: impulsivo, irreflexivo, apasionado, espontáneo. La búsqueda de lo exótico en nuestro país se convierte en un tópico que literatos y pintores, artistas en general, hacen patentes en sus obras. Como señala FRANCISCO AYALA⁽³⁾, el [15] andalucismo queda como rasgo marcado en la caracterización del estereotipo español. La Carmen de Merimée y el subrayado efectuado por MEILAC y HALEVY para Bizet demuestran la anteposición de lo andaluz en detrimento de lo español cuando no su definitiva absorción; la arquitectura de fondo a los amoríos de la cigarrera muestran unos espacios tan sevillanos como la Fábrica de Tabacos y la Maestranza. Así, «Carmen es la culminación de Sevilla como invención. En ella confluyen la gracia, la libertad, el valor, la picardía, la marginación, el misterio, la fatalidad y el castigo; en un clima donde el olor es luz y aroma los colores. Es la apoteosis del Sur, la última palabra de un largo discurso donde todo se ha dicho»⁽⁴⁾.

     La tipificación regional queda marcada desde el siglo XIX. H. V. MORTON en su A Stranger in Spain, declara que «fue en Sevilla donde nació durante el siglo XIX la España del cartel turístico; y la crearon en gran medida las acomodadas clases altas de Inglaterra, que llegaban por barco a Cádiz o Gibraltar»: esto conlleva, como mantiene el escritor inglés, que el hombre de grandes patillas, sombrero cordobés, chaquetilla corta y pantalones estrechos, se convierta «en el español típico para tanta gente en todo el mundo»⁽⁵⁾. Y, como triste consecuencia, la tendencia a la caricatura emanada del tópico será un peligro del que ningún arte podrá librarse. El Cine, con su tendencia reduccionista y divulgativa, menos que ninguna otra.

     Promio, francés como Merimée aunque menos romántico que él, trae un sexto sentido cuyo objetivo está dispuesto a seleccionar prioritariamente la imagen de charanga y pandereta, bailaora y torero, en su más típico contexto urbano. La ciudad romántica mostrada por pintores y fotógrafos encuentra su natural continuidad en las vistas sevillanas filmadas por la empresa Lumiére que, a partir de este finisecular XIX, podrán verse en el mundo entero, Sevilla incluida.

     El nombre de la ciudad ha comenzado a escribirse cinematográficamente en la Historia. A partir de aquí, el séptimo arte empezará a crear iconográficamente una ciudad vista y sentida de muy diverso modo y cuyos resultados no pueden ser más [16] heterogéneos. Desde las postrimerías del siglo decimonónico, la invención de una cinematográfica Sevilla está en marcha. A la visión de la Literatura, de la Fotografía, de la Ópera, se le añade ahora un muestrario en blanco y negro cuyo movimiento causa sensación en el espectador al ser proyectado en el lienzo de plata. Pero como la propia Historia del Cine demuestra, el cientifismo de los Lumiére será pronto superado por el espectáculo creado por Meliés y transformado en negocio por Pathé. El realismo de las primitivas vistas de la urbe se convertirá en tan diferente como imaginaria representación. La ciudad comienza a ser entendida, sentida y mostrada como una realidad ficcionalizada y como una ficción real: su arquitectura tomada como referente incuestionable, se aliará con el espíritu de sus personajes inmortales, con la idiosincrasia de sus habitantes, con las peculiaridades de sus fiestas religiosas y paganas, con la radical división de sus apasionados sentimientos, con el enfrentamiento tradicional entre el zelotismo de las fuerzas vivas y el herodianismo de la vanguardia cultural. La Sevilla retratada o inventada por el cine es ya una ciudad desposeída de su histórico imperio y tendente a vivir apoyada en una cultura autóctona situada entre lo eminentemente popular y el tradicionalismo a ultranza. Los dos hitos básicos de su calendario, Semana Santa y Feria, reciclan un mundo religioso y lúdico que remite a los cultos paganos de Isis y Baco. Si la simbología de la urbe queda simplificada, arquitectónicamente hablando, en la Giralda y la Torre del Oro, el espíritu festivo de los ciudadanos se manifiesta con su vehemente participación en las fiestas antedichas. El folklore, en la más limpia significación del término, de cada una de ellas, debidamente aliado con los elementos simbólicos mencionados, imprescindibles para referirse a la ciudad, no podían ser ignorados por un medio comunicativo como el cine siempre tendente a mostrarse como espectáculo.

     Los textos escritos por ensayistas cinematográficos que se han fijado en las peculiaridades de esta ciudad tienden a buscar motivos de ensoñación y quimera fusionados con la arquitectura más representativa y ello sin olvidarse de otros aspectos vinculados a la vida cotidiana y al costumbrismo urbano. Así, RAMÓN MARTÍNEZ DE LA RIVA, escritor y periodista, ocasional realizador cinematográfico y autor de un mediometraje titulado En la tierra del sol, [17] escribió en su libro Lienzo de plata un pasaje denominado «El embrujo cinematográfico de Sevilla». Acaso su exposición tenga mucho de idealista, de tópico de tarjeta postal con ribetes modernistas, pero quiérase o no, es un documento literario que se rinde a la antonomasia de una ciudad «luminosa y femenina» a la que EUGENIO NOEL denominó «la meca de los peregrinos del asombro». Por ello asegura: «El encanto trágico de Sevilla está en ella misma, no en el drama o la comedia que en ella se sitúe. Sevilla es una mujer que lleva dentro una tragedia, y que para ocultarla derrocha toda la alegría que su perenne mocedad a través de los siglos, en risas, y gracias, y desaires. ¿Qué más argumentos, qué más asuntos para una película cinematográfica? La mejor película de Sevilla será la que exponga su vida, esa vida que es una mezcla de alados encantos y de trágicas realidades, esa vida que se caracteriza en esa etapa primaveral que comienza con un funeral y termina con una orgía y que es la esencia pura de la sin par ciudad»⁽⁶⁾.

     Alados encantos, trágicas realidades. ¿Qué elemento de la dualidad ha prevalecido en la filmografía sobre Sevilla? ¿Qué parte del binomio parece imponerse a la hora de presentar la imagen cinematográfica de la ciudad?

     El Cine mudo y el sonoro, el de la monarquía alfonsina y el de la etapa republicana, el franquista y el de la presente democracia parecen haber tenido siempre tendencia a presentar una visión de Sevilla vinculada al exclusivismo del tópico folklórico, esquematizada en sus monumentos-símbolos y representada por personajes tipificados. Una evaluación general así parece indicarlo aunque toda regla puede tener gloriosas y significativas excepciones. La contribución cinematográfica al mantenimiento y perpetuación del tópico no se hizo esperar; la españolada y la andaluzada caminaron siempre muy próximas y, en esta última, la presencia de lo netamente sevillano ha venido a sustituir muchas veces a aspectos genéricos que son potestativos de toda Andalucía. En cierto modo, la pluralidad regionalista mostrada por el cine de la época republicana (Florián Rey e Imperio Argentina obtienen clamorosos éxitos con Nobleza baturra y Morena Clara) [18] se concentra durante el franquismo en beneficio de una modalidad donde la parte sustituye al todo; la obra de los hermanos Álvarez Quintero, acaso lejos de la intención de sus autores, es materia de preferente utilización en el cine franquista para evidenciar que la amable visión de la vida andaluza es digna de convertirse en símbolo de toda España⁽⁷⁾.

     La mirada de conjunto que puede efectuarse sobre esta específica filmografía parece ofrecer resultados escasamente satisfactorios; por ello, se ha podido afirmar que «la desgracia de Sevilla no es la de ser mostrada falsamente, sino serlo casi siempre en forma ramplona, superficial y sin originalidad»⁽⁸⁾. Estos modos de resolución resultan generalizados tanto en realizadores foráneos como en nativos; no parece haber diferencia entre autores consagrados, de obra rotunda y maestra, y otros, artesanos, cuyos trabajos se orientan hacia la rabiosa comercialidad.

     Una general evaluación de la presencia de Sevilla en el Cine es noble tarea que está por hacer. Dar respuesta cumplida a ello supone tener en cuenta tanto la complejidad de la cuestión como lo imposible de su exhaustividad. Sin embargo, el Equipo de Investigación en Historia del Cine Español y sus Relaciones con Otras Artes, en esta efemérides del centenario del cine en Andalucía, quiere iniciar el planteamiento de tan sugerente tema y, en una primera aproximación, ofrecer algunos resultados. Así pues, ocho autores analizan otras tantas películas para entresacar de ellas el modo de presentación o de representación de la ciudad andaluza, de sus costumbres y tradiciones, de sus personajes y sus gentes. Un proyecto que se ofrece, aquí y ahora, en sus facetas más divulgativas para que coadyuve a completar, desde perspectivas cinematográficas, la imagen que la ciudad ofrece y, al tiempo, la que tiene de sí o la que otros han visto en ella.

     Currito de la Cruz de Alejandro Pérez Lugín (1925), La vida privada de Don Juan de Alexander Korda (1934), María de la O de Francisco Elías (1936), El frente de los suspiros de Juan de Orduña (1942), Los duendes de Andalucía de Ana Mariscal (1964), Sinfonía sevillana de Claudio Guerin Hill (1971), Malaventura de Manuel Gutiérrez Aragón (1988) y Don Juan, mi querido fantasma [19] de Antonio Mercero (1990) son los títulos seleccionados por FRANCISCO PERALES, ANA RECIO, ENRIQUE SÁNCHEZ OLIVEIRA, ANTONIO CHECA, VICTORIA FONSECA, RAFAEL UTRERA, VIRGINIA GUARINOS e INMACULADA GORDILLO para entresacar, tras el análisis textual e histórico de cada filme, la presencia sevillana en el mismo.

     Como en una encuesta cualquiera, la selección de las películas comentadas se ha hecho de forma aleatoria; la elección del título no está condicionada por apriorismos específicos salvo lo explícito a la referencia sevillana. En aras de una mínima semejanza metodológica cada trabajo se inicia con un resumen argumental del filme al que sigue el comentario pertinente; en éste se contrastan aspectos temáticos y estilísticos, históricos y contextuales, a fin de integrar en ellos la presencia de Sevilla, verdadera o fingida, realista o ficcionalizada, y el enfoque ofrecido por el cineasta sobre la misma. La ficha técnica y artística completa cada trabajo; lejos de un formulario único para todas las películas, se ha preferido presentarlas en el orden ofrecido por el propio filme (en su edición videográfica si es que existe) para facilitar al curioso lector su posible cotejo. El Cine mudo y sonoro, el nacional y el extranjero, el autóctono y el foráneo se dan cita en estas ocho muestras que, desde los años veinte a los noventa, seleccionan etapas de la vida sevillana, de su pueblo y de sus gentes. En definitiva, se ha tratado de analizar la presencia de la ciudad, arquitectura y folklore, y de sus habitantes, comportamientos y actitudes, efectuándolo sobre unas específicas calas de una heterogénea filmografía.

     Una síntesis de lo analizado por cada autor puede servir como oportuna guía de lectura; el conjunto es provisional conclusión de un tema tan abigarrado y complejo como la misma ciudad investigada.

     Así, la Sevilla retratada por Pérez Lugín en su Currito de la Cruz (1925) parece exaltada en su más conocida y tópica geografía de manera que sus céntricas calles, mostradas en rebuscadas composiciones, contribuyen más a lo meramente ornamental y figurativo que a la relación entre progresión narrativa y significación de personajes. Sin embargo, elementos como el Parque de María Luisa y el patio sevillano se configuran -al decir de FRANCISCO PERALES- en elemento metafórico donde quedan representados sentimientos y fantasías, en el primero, y marco físico de un hogar [20] ideal, mundo paradisíaco sustituto de la ciudad, en el segundo. Pero será en el marco de la Semana Santa donde el guionista y realizador armonicen los valores entre ciudad y personajes; según se atestigua en la investigación, «el autor, aunque se ha quedado atrapado en el localismo sevillano, integra sus elementos con la acción y surge un paralelismo entre la significación de la fiesta religiosa y la ética actuación de sus personajes». La ciudad se configura así como lugar idílico y tierra prometida; fuera de ella, la desgracia, la soledad y el dolor se hacen palpables y evidentes.

     Pero frente a esta postal costumbrista con retrato sentimental y folletinesco de torero en primer plano, otra bien distinta ciudad se presenta de la mano del inglés Alexander Korda en su producción La vida privada de Don Juan (1934). El libertino y seductor vuelve, viejo y cansado, a su ciudad, a Sevilla. ¿A Sevilla? Sí, a la Sevilla imaginada, sustituida, representada, a un espacio urbano de cartón piedra denominado verbalmente Sevilla; la impostura geográfica como paralelo a un Mañara achacoso a quien un doble le ha ganado la partida; si este no es nuestro Don Juan, que nos lo han cambiado, esta no es nuestra Sevilla..., sino la falsa Sevilla trastocada por un inglés. ANA RECIO, al describir las aventuras de este personaje, caduco y fatigado, y su relación con el paisaje urbano, señala que «de los nueve espacios secuenciales [...] seis trascurren en la capital andaluza [...] sin embargo, la visión que se ofrece de Sevilla carece de todo rigor histórico» ya que la urbe presentada «es una ciudad imaginaria y acartonada recreada a partir de una estética goyesca».

     Frente a esta falsa representación arquitectónica de la ciudad, el onubense Francisco Elías, en María de la O (1936), transitando por los caminos de la españolada de ley y por los vericuetos sentimentales del folletín manejados desde la letra de una canción popular, nos transporta de nuevo a la Sevilla tradicional donde lo payo y lo calé esgrimen públicamente sus diferencias para que, finalmente, el amor y el dinero solucionen los conflictos sentimentales y sociales. Los escenarios naturales de Andalucía, Granada y Sevilla, permiten situar el planteamiento de la acción y la definición de personajes en la primera ciudad mientras que la resolución de los hechos se ubica en la segunda. La famosa [21] canción, utilizada también como título para la película, mantiene una estrecha relación con la geografía urbana de Sevilla: es cantada cuatro veces en distintos escenarios sevillanos, desde la taberna al palacio, desde múltiples rincones del centro y la periferia hasta los pueblos cercanos donde la maledicencia la ha hecho llegar. ENRIQUE SÁNCHEZ indica que, a la secuencia iniciada con una panorámica general sobre Catedral y Giralda, «se suceden planos conformantes de un retrato coral de la Sevilla popular y trabajadora [...] que conserva todavía un marcado componente rural»; la copla-venganza «ya está íntimamente injertada en la vida cotidiana de la ciudad».

     Y frente al retrato de esta Sevilla realizado en época republicana, otra, elaborado en la España franquista de la autarquía, El frente de los suspiros (1942), de la mano de Juan de Orduña, permite retratar, desde las primeras imágenes, una ciudad evocadora del final del invierno y la primavera de 1937. El filme, como indica ANTONIO CHECA, no puede evitar las insuficiencias propias de la época de su rodaje: aparecen más coches de caballos que vehículos de motor o, en una aparentemente dispendiosa fiesta flamenca abunda la botella y escasea la vianda. Frente a los escenarios clásicos de la Sevilla turística se muestra «una Sevilla irreal, la ciudad feliz, sin más problemas sus habitantes que los suscitados por amores y amoríos»; en ella, dos escenarios destacan, el patio, «lugar clave de la casa sevillana» y la taberna, «espacio para la tertulia y la maledicencia». La ciudad hambrienta en la que se rueda esta película es «en verdad la gran ausente del filme en teoría dedicado a exaltarla».Como un ejemplo más del cine de esa época «hurta cualquier acercamiento a la realidad sevillana» presentada otra vez como «ciudad alegre y confiada».

     Ana Mariscal, en Los duendes de Andalucía (1964), ofrece una «construcción escenográfica sustentada en una introducción gradual y progresiva de Andalucía mediante un viaje» donde aparecen Córdoba, Cádiz y la Costa del Sol antes de dar paso a la «representación fílmica de una ciudad donde el arte emana de sus gentes y es calle su decorado primordial», mostrada con el específico distanciamiento propios de «la mirada indagadora de un periodista extranjero y de su cámara fotográfica». El recorrido por los paisajes urbanos se manifiesta, en opinión de VICTORIA FONSECA, [22] como «un modelo de construcción de código cinematográfico interrelacionado con un cine documental a través de los paseos de periodista, niña y cámara por lugares conocidos: Palacio Arzobispal, Alameda de Hércules, Casa Consistorial». El contenido del relato se organiza ciñéndose a los datos sociológicos propios de una época donde se combinan el maletilla, la emigración y la imagen de la extranjera frívola, situados en el confortable Hotel Alfonso XIII o en la bulliciosa Feria de Abril. Así pues, Sevilla se enjuicia «constreñida en una encuadre escenográfico tradicional» mientras que «la modernidad, como el protagonista, viene de fuera».

     Con Sinfonía sevillana (1971), Claudio Guerin ofrece una visualización tomando como punto de partida la obra musical homónima de Joaquín Turina. Así pues los componentes icónicos se ordenan respecto a un ritmo musical preexistente. El documental debe acomodarse en duración y ritmos a la sinfonía. El resultado es un gran mural impresionista donde debe estar la sugestión de elementos diversos, desde la visión de la ciudad histórica y monumental a la dimensión espectacular de la Semana Santa y la Feria. Los Hércules de la Alameda, los rostros marmóreos del Museo de Itálica, la abigarrada decoración del Alcázar, la esbeltez de la Giralda, la monumentalidad de la Catedral y de la Maestranza, el interior de la Santa Caridad, componen un dilatado espacio donde los acordes de la sinfonía rescatan del mismo modo un tiempo histórico en el que vida y muerte parecen ser los apoyos últimos por los que la ciudad se mueve. Síntesis histórica y plenitud de vida cotidiana se alían para ofrecer una sintética reflexión sobre Sevilla.

     En Malaventura (1988), Manuel Gutiérrez Aragón elige Sevilla como lugar idóneo para «reflejar el contraste entre la alegría colectiva y la tristeza personal». VIRGINIA GUARINOS estima que «el acierto de nuestro realizador ha consistido en situar una acción policiaca en unos lugares que, de cotidianos para unos y de tópicos para otros, impiden mostrar su verdadera entidad de escondrijos propicios para emboscadas, robos o asesinatos». De este modo, observando los espacios seleccionados para la ambientación del filme, «concretando sobre la construcción del espacio urbano sevillano que en ella se realiza, habrá que notar en primer lugar la construcción de un falso espacio homogéneo y orgánico en toda [23] la película». De ello parece deducirse que el realizador escatima cuanto puede la recurrencia al tópico arquitectónico como elemento definidor de la urbe y se orienta por los valores cotidianos vividos por la indiferencia de quien cada día pasa junto a la monumentalidad de un símbolo universal de la ciudad. El entramado laberíntico del centro urbano, un cierto tono de zoco permanente, son aspectos de «la Sevilla natural de los 80».

     Y otra vez el seductor. Don Juan, mi querido fantasma (1980) es una comedia de Antonio Mercero ambientada en la Sevilla contemporánea de la que se ofrece una imagen fragmentaria de exteriores urbanos mientras toman protagonismo dos edificios singulares: el Hotel Alfonso XIII y el Teatro Lope de Vega. La concepción laberíntica del primero, potenciada por cámaras de televisión en circuito cerrado, ensayos y representaciones en el segundo, acumulando tramas principales y secundarias, nos llevan a lúdicas situaciones; como justifica INMACULADA GORDILLO, se bascula así entre «la realidad y la ficción, entre la verdad y la mentira, entre lo real y lo mítico». Al ofrecerse en la película la representación teatral, «se muestra un espacio (la Sevilla de 1500, con decorados teatrales) reconstruido dentro de otro (la Sevilla de 1900) [...] pero ambos espacios son representaciones ficcionales alejadas de la realidad». Por ello, «la representación de la ciudad de Sevilla en Don Juan... es fragmentaria y tópica, además de ofrecer un espacio de ficción o falso en continua confrontación con un espacio real. La presencia de la ciudad es requerida por las características míticas y ficcionales del personaje protagonista, configurando un espacio coherente con las mismas».

     En síntesis, este provisional recorrido por Sevilla según ha querido enfocarla y presentarla el Cinematógrafo, espectáculo y arte centenario ya, muestra una imagen heterogénea y polivalente de una ciudad donde se combinan los arquetipos heredados de la cultura precedente con una visión idealizada y mítica de la misma. Los elementos arquitectónicos más tradicionales se erigen en símbolos universales y su presencia resulta inexcusable con independencia de la originalidad del filme o de su adscripción a tópicos de géneros. [25]

Currito de la Cruz de Alejandro Pérez Lugín

por Francisco Perales Bazo

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     FRANCISCO PERALES BAZO, nacido en Sevilla, es licenciado en Ciencias de la Información, sección Imagen Visual y Auditiva, por la Universidad Complutense de Madrid y Doctor por la Universidad de Sevilla en el año 1995 con la tesis titulada Aproximación al universo fílmico de Luis García Berlanga: (la rebeldía de un cineasta en la corte franquista). Ha sido director de Madre in Japan (1985), largometraje en 35 mm. En ese mismo año funda su propia productora Francisco Perales Films S.A. empresa con la que aborda la realización de La ruptura (1987), cortometraje del que también es autor del guión. Actualmente es profesor de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla. [27]

Currito de la Cruz (1925) de Alejandro Pérez Lugín

Argumento

     Currito es un niño abandonado en la inclusa sevillana que decide buscar fortuna en el mundo del toreo. Un día, se lanza de espontáneo en la Maestranza y consigue dar varios lances al astado que le había tocado en suerte a Manuel Carmona, primera figura de la fiesta nacional. El torero, lejos de molestarse por tal acción, lo invita a su casa y le ofrece apoyo que le facilite su introducción al círculo taurino. Allí conoce a Rocío, hija del matador, de la que queda cautivado por su belleza; pero los sentimientos de la joven hacia el espontáneo sólo son de afecto, surgiendo una amistad entre la pareja que creará falsas expectativas al futuro novillero. Mientras tanto, su trayectoria profesional irá jalonada de triunfos que incrementarán su popularidad hasta alcanzar el mismo nivel que ya disfrutara Romerita, el novillero más prestigioso del momento. Cierto día coinciden en el albero y Rocío, que se halla presenciando el espectáculo, queda hechizada por Romerita, con quien, poco después, huye a tierras americanas. Al conocer su padre la noticia, reniega de su hija y prohíbe que se pronuncie su nombre en su presencia. De su unión nace una niña. Meses después madre e hija son abandonadas por el torero. Su precaria economía le obliga a regresar a España y acudir a Currito, quien, retirado temporalmente, volverá a los ruedos, recuperando la popularidad y el prestigio obtenido tiempo atrás. Una tarde, Currito sufre una grave cogida que en un primer momento hace temer por su vida. El suceso despierta en el corazón de Rocío otros sentimientos hacia el torero que hasta entonces habían permanecido ocultos. La juventud del diestro contribuirá a un rápido restablecimiento y su pronto regreso a los ruedos favorecerá la rivalidad con Romerita. Pero esta vez dicho enfrentamiento irá más allá de lo estrictamente profesional pues el honor y la felicidad de Rocío se convierten en el [28] centro del conflicto. El desafío entre los dos toreros terminará en tragedia cuando Romerita muera al ser corneado por un astado. Rocío y Currito deciden casarse, pero antes ella quiere obtener el perdón de su padre, quien continúa negándose a ello. Cuando conoce a su nieta se desvanecen todos los rencores y estrecha a su hija entre los brazos. Finalmente, Currito se casará con Rocío y vivirán en Sevilla para siempre.

Comentario

     Alejandro Pérez Lugín inició su aproximación al cine como miembro del jurado del Campeonato Cinematográfico de España, en 1919, acto promovido por la Asociación de la Prensa. En 1922 marchó a África donde realizó dos documentales, Los novios de la muerte y Los regulares⁽⁹⁾.

     Dos años más tarde fundó su propia productora, Troya Films, a través de la cual, y tras varios intentos fallidos, logró financiar La casa de la Troya (1922), película que dirigió él mismo. El éxito obtenido tras su estreno fue significativo⁽¹⁰⁾, hecho que facilitó su venta a diversos países de Hispanoamérica.

     Ya en 1925, emprendió la realización de Currito de la Cruz. El rodaje transcurrió, en su mayor parte, en Sevilla, asesorado por los pintores Alfonso Grosso, Santiago Martínez y Juan Lafitta, aunque en los estudios Madrid Films reconstruyó algunos decorados. Lugín eligió cuidadosamente los escenarios naturales de la capital andaluza: la casa de Manuel Carmona no fue otra que la situada en la calle Zaragoza, habitada por Santa Teresa, siglos atrás; los céntricos barrios sevillanos, entre los cuales destaca el de Santa Cruz, el Alcázar y sus jardines; así como el paseo de Murillo, el convento de Santa Paula, la Casa de los Artistas y la Giralda. Con motivo de la Semana Santa, se filmaron a su paso por las naves catedralicias las imágenes de la Amargura y el Gran Poder, colocando la cámara en diversos puntos estratégicos de las calles San Bernardo y Mulatos, las plazas de San Ildefonso y la Campana, el arco de la Macarena y la fachada de la cárcel, situada entonces en calle Pastor y Landero. De hecho, la ciudad asiste a [29] un acontecimiento irrepetible, «convirtiéndose en un auténtico plató»⁽¹¹⁾. El tiempo de filmación fue muy largo, más de cuatro meses, concretamente, desde el 5 de abril de 1925 hasta el 22 de agosto del mismo año. Se impresionaron más de cincuenta mil metros de negativo, ocho mil de los cuales fueron exclusivamente de la Semana Santa, para una copia final de cinco mil metros y cuatro horas de proyección. Como la duración era excesiva, el novelista y cineasta tuvo que proceder a sucesivos montajes para acortarla convenientemente. Así, en una primera versión, eliminó diferentes escenas como el Cristo por el puente de Triana o el atardecer del viernes Santo; cuando se estrenó en Sevilla, la cinta tenía todavía unos cinco mil metros, y en La Coruña tuvo que dividirse en dos partes proyectadas en días diferentes. Finalmente, tomó la determinación de suprimir escenas y sustituirlas por rótulos, acortando su metraje en una hora⁽¹²⁾.

     Lugín tuvo la feliz idea de sonorizar musicalmente la proyección el día de su estreno, el 12 de enero de 1926 en el Teatro del Centro de Madrid (hoy Teatro Calderón), al llevar a los cantaores Carmen La Lavandera, Antonio del Pozo El Mochuelo y el guitarrista Luis Fernández. A dicho acontecimiento, asistieron la reina Victoria Eugenia, la reina María Cristina, así como diversas autoridades. El 25 del mismo mes se estrenó también en el Teatro San Fernando de Sevilla, donde la proyección fue acompañada de una banda de cornetas y tambores así como de los saeteros sevillanos Manuel Centeno, Encarnación Fernández La Finito y Antonio Martínez, con Pepe Hurtado a la guitarra. Poco tiempo después, concretamente, el 2 de marzo, tuvo lugar su estreno en el Teatro Tívoli de Barcelona, donde se interpretaron trozos musicales de Albéniz, Granados, Chapí, Barbieri, Mariani y Bretón por cuarenta profesores de orquesta, dirigidos por el maestro Tomás Barrera.

     La crítica local sevillana alabó la cinta sin ningún tipo de reparos, resaltando, especialmente, la labor de los protagonistas, sobre todo de la actriz sevillana Elisa Ruiz La Romerito, que interpretaba a Rocío, las coplas y saetas cantadas en el local y la popular banda de trompetas de Artillería⁽¹³⁾. [30]

     Pocos días después del estreno de Currito de la Cruz, concretamente el día 1 de febrero de 1926, Pérez Lugín fue homenajeado por el Ateneo sevillano con una cena para festejar el apoteósico éxito de la película⁽¹⁴⁾.

     El escritor y cineasta enfermó de tifus en la propia capital andaluza y falleció más tarde, en La Coruña, a la edad de cincuenta y cinco años; su muerte pasó desapercibida. Sus obras han sido objeto de varias versiones. Así, de La casa de la Troya existen tres producciones más: Estados Unidos (1930), Méjico (1947) y España [31] (1959); La Virgen del Rocío ya entró en Triana se adaptó al cine con títulos diferentes: La Blanca Paloma (1942), Sucedió en Sevilla (1954) y Camino del Rocío (1967); y sobre todo, Currito de la Cruz, que tras el «prolongado y arrollador éxito»⁽¹⁵⁾, conoció tres remakes posteriores, en 1935, 1948 y 1965 dirigidos sucesivamente por Fernando Delgado, Luis Lucia y Rafael Gil.

     En 1960, la Filmoteca Nacional localizó una copia de esta película. La cinta en cuestión, que se encontraba en pésimo estado, pudo ser restaurada al principio de los años 90, fruto del convenio de colaboración suscrito por la Sociedad Estatal para la Exposición Universal de Sevilla, en 1992, con el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales del Ministerio de Cultura. A partir de dicho material, se obtuvo un duplicado en soporte de seguridad que seguía conservando todas las lesiones observadas en el material original. El estado final de Currito de la Cruz presentaba serios signos de deterioro que impedían su proyección. Un equipo especialista, capitaneado por Juan Mariné, fue el responsable de dicha restauración; a los medios habituales se le incorporaron nuevas cámaras de vídeo, objetivos de mayor potencia y programas de ordenador diseñados especialmente para este fin. Fueron necesarios más de seis meses de trabajo para poder eliminar muchos de los defectos y deterioros que la imagen había sufrido. Finalmente, la película fue proyectada en la Exposición de Sevilla en 1992.

     La estructura argumental del filme es simple y unidimensional, carente de entresijos, con un desarrollo de los acontecimientos previsibles en todo momento, y protagonizado por unos individuos despojados de toda ambigüedad; sólo se puede destacar un recurso narrativo-técnico en su construcción: el flash-back.

     Los sucesivos montajes de la película han contribuido negativamente a sus diversos valores. El poder comunicativo de la imagen fílmica es muy escaso; son los cartones explicativos los que hacen posible la comprensión de cuanto sucede en la pantalla. La narración está excesivamente apoyada en el texto escrito y, sólo a través de su mensaje, el espectador es informado de las acciones y sentimientos de sus personajes. La planificación carece de intención [32] previa; se limita a mostrar las diferentes acciones y se evidencia una carente fuerza visual. La mayoría de los planos tiene una función estética obsesionada en mostrar ángulos preciosistas y pictóricos. Se hace palpable una preocupación desmesurada por exaltar el aspecto físico de la ciudad y sus alrededores, detallando cuestiones superficiales que ya fueron convertidas en tópicos. Con tal motivo, los momentos más difíciles y trágicos de su protagonista son utilizados como pretexto para hacer deambular a Currito por las calles y plazas del entorno turístico eligiendo encuadres que aíslan cualquier indicio de ruptura espacial que pudiera hacer peligrar el equilibrio estético planteado. La planificación y los movimientos de cámara no persiguen otro fin que presentar una ciudad tal como es entendida fuera de ella: sus calles, plazas, jardines y tradiciones festivas presuponen la concepción utópica de belleza que siempre se ha difundido y defendido, rehuyendo de toda controversia. La acción avanza con dificultad, deteniéndose constantemente para exhibir elementos escénicos y renunciar a la construcción de un drama apoyado en una planificación y montaje expresivos. Sólo algunos momentos poseen recursos fílmicos utilizados como elementos lingüísticos; así, la imagen de la Giralda, contribuye a crear efectos elípticos y a transmitir la sensación de un testigo que contempla cuanto sucede en su ámbito y es conocedora de futuros eventos.

     Se recurre al plano general para mostrar espacios abiertos, monumentos arquitectónicos, calles ancladas en un pasado histórico contribuyentes de la más alta expresión del tipismo sevillano. En la planificación se evidencia una cristalina intención al servicio de una composición estética donde resaltan edificios populares, que transmiten la atmósfera de un pasado glorioso del que únicamente quedan sus piedras, fachadas y calles, y cuya contribución es decisiva para forjar una sensación de eternidad imperecedera. La fisonomía sevillana se perpetúa en su diseño y persiste en transmitir un semblante visual ya conocido al que no parece estar dispuesta a renunciar. Los rasgos más representativos de esa estructura hacen su aparición desde la secuencia inicial. Las primeras imágenes están sustentadas por encuadres reiterativos del espacio urbano. La Giralda es filmada a través del Callejón del Agua, exaltando su tipismo y el de su entorno. A continuación, una [33] panorámica recorre la torre hasta detenerse en un cielo azul y despejado, con la intención de mostrar su grandeza y altitud. Planificación al servicio de los monumentos sevillanos que aprovecha la menor ocasión para encuadrar la Torre del Oro, la mencionada Giralda o el parque de María Luisa. Utilización gratuita que no aporta significado alguno al avance del relato ni a la evolución de sus personajes, aunque su autor insista en su integración. Con tal intención, ubica a Copita y Currito por los callejones del barrio de Santa Cruz, pero su tránsito es arbitrario y totalmente casuístico. La planificación contiene espacios y personajes que están en función de la fisonomía de dichos paisajes. Se trata sólo de encuadres turísticos con ángulos cuidadosamente elegidos sin otra funcionalidad que la de presentar una Sevilla luminosa, alegre y primaveral. Se potencia la realidad del parque con sus caminos de albero, el destello luminoso y el sugerido verdor de sus enredaderas. La utilización de diversos planos en picado con la imagen del protagonista engrandecen los jardines y exaltan el aspecto artístico de su conjunto. Se eluden los barrios marginales y periféricos cuya presencia pudieran desvirtuar un sentido estético apoyado en los tópicos: La exaltación de Sevilla alcanza su momento cumbre cuando, tras mostrar las cofradías de Semana Santa, puede leerse el siguiente letrero: «El sol, el espléndido sol de Sevilla, sube radiante en el día grande a los altos cielos, como una oración ardiente de la humanidad agradecida, y lo ilumina todo con su luz generosa»; seguidamente, un movimiento de cámara describe una ciudad resplandeciente, con un amplio predominio de fachadas blancas dotadas de una luminosidad que contrasta con sus monumentos artísticos, de aspecto más oscuro y sombrío. La panorámica a vista de pájaro transmite el calor y la flama percibidas en los tejados y que posteriormente se filtrarán hacia el interior de sus edificios. La dura luz del mediodía sevillano está hábilmente conseguida a través de amplias vistas generales y su resplandor, a veces excesivo, satura la imagen y deslumbra el escenario. La fotografía en blanco y negro ha sabido captar el azul diáfano de un cielo que concede generosamente su luminosidad. En cualquier caso, los movimientos tienen por objeto, una misión, casi siempre descriptiva, cuyo propósito radica en mostrar los rasgos arquitectónicos más representativos de la ciudad. Sus imágenes [34] poseen composiciones que están al servicio de lo ornamental y figurativo.

     La película parece retener momentos intimistas para el sevillano de cualquier generación. Se trata de actuar sobre una memoria colectiva que ha sido heredada casi genéticamente. Los exteriores, seleccionados con esmero, atienden a una edificación persistente intemporalmente; los elementos arquitectónicos contribuyen a cimentar la iconografía sevillana, integrando el espacio urbano en el particular universo del filme: el parque de María Luisa adquiere sentido metafórico y viene a representar la belleza que Currito reconoce en Rocío. Los estanques, enredaderas y su abundante flora primaveral son la representación visual de sus sentimientos y fantasías; la reja adquiere una funcionalidad estereotipada: es el lugar donde se producen las declaraciones pasionales y se proclaman los juramentos de amor eterno; las solitarias calles y los luminosos jardines se convierten en compañeros y confidentes de Currito; los tradicionales parajes son sapientes en desamores y por ello se produce una aproximación y hasta una identificación entre el protagonista y los sentimientos cantados por Bécquer, su poeta más popular, al que Sevilla erige un monumento alegórico sobre su obra.

     Entre los espacios interiores, el patio ocupa un importante lugar. El asilo, la casa de Manuel Carmona y el hotel de Écija son visualmente muy parecidos, generalizando este tipo de estancias como el hogar ideal al que aspira todo sevillano. Es dentro de sus límites donde se produce la mayoría de sucesos, encuentros, reuniones familiares y tertulias distendidas. Es el marco físico donde realmente ocurren las cosas. El hogar de Manuel Carmona es una casa de patio cuya decoración recoge y reúne sus elementos más característicos: la palmera, la maceta, la reja, la silla de enea, la mecedora, el farol y la imaginería religiosa. Es como un museo de la ciudad, una abstracción de la misma donde se expone su ornamentación más representativa. Todos los objetos son elegidos como una selección del mundo exterior que el personaje pretende poseer y controlar caprichosamente. En ningún caso presupone su proyección interior o psicológica, negando cualquier paralelismo o identificación. Sólo existe una referencia directa hacia su propietario -la cabeza de toro- trofeo de una tarde memorable. El patio, [35] motivo recurrente a lo largo de todo el filme, también es utilizado cuando la acción se traslada a Écija; adornado de enredaderas que se elevan alrededor de sus columnas así como de una fuente situada en el centro del espacio escénico, conforman un decorado cuyas diferencias son imperceptibles con los anteriores patios mostrados. El parecido entre ellos es tan grande que podría contribuir a la confusión. La acción, si es que puede llamarse así, consiste únicamente en la aparición del matador, vestido de luces, seguido de su cuadrilla. Todo se reduce a mostrar otro patio de estilo sevillano, despreciando cualquier sometimiento a la estructura de la historia.

     El patio es un mundo paradisíaco sustitutivo de la ciudad, cuyo hechizo se desvanecerá con la huida de Rocío. A partir de este momento se prescinde de él en favor de otros espacios más sombríos que se extenderán al resto del filme; las escenas que transcurren en Madrid (prácticamente toda la segunda parte de la película) carecen de la luminosidad anterior y los interiores son escenarios pequeños y cerrados, transmisores de un sentimiento claustrofóbico que antes no tenía. La cámara sale a la calle ocasionalmente, y cuando lo hace, renuncia a mostrar el lado histórico y artístico, situando la acción en unos escenarios que no adquieren la representatividad de la que gozan las localizaciones sevillanas. La Sevilla en off provoca una sensación nostálgica similar a la que sienten sus exiliados y se hace presente, precisamente por su ausencia. Pero la Sevilla trágica, la del dolor y el quejío, también se halla presente mediante tres elementos expresivos que se complementan:

     a) Flamenco.

     El cante hondo acompaña al filme desde el principio, y lo hace de manera explícita en los momentos más alegres, en fiestas y reuniones, y de manera implícita en los desgarradores momentos, en los más dolorosos y sentidos como la cogida mortal de Romerita o los cantes saeteros: «Tírame un clavel y déjame ciego».

     b) Plaza de toros.

     El coso taurino posee una doble significación: por un lado es utilizado como motivo ornamental de la ciudad y por el otro representa el centro del mundo taurino. La plaza es territorio de amor y sangre, de pasión y muerte; pero [36] como escenario público también se convierte en el lugar de los encuentros aristocráticos.

     c) Semana Santa.

     Donde definitivamente se produce la simbiosis entre ciudad y personajes es en la Semana Santa; los grandes valores del sevillano y sus sentimientos más profundos se identifican y exteriorizan mediante una representación iconográfica en la que se muestran sus rasgos más típicos. El autor, aunque se ha quedado atrapado en el localismo sevillano, integra sus elementos con la acción y surge un paralelismo entre la significación de la fiesta religiosa y la ética actuación de sus personajes. La Semana Santa es, precisamente, una manifestación pública de este sentimiento colectivo que posee el sevillano; éste no sólo acepta su destino sino que lo asume bajo una conducta festiva.

     Los personajes de Currito de la Cruz son eternos, al menos aquellos que representan la esperanza, la generosidad y la lealtad. Existe en ellos una despreocupación por la temporalidad, por un pasado turbulento o un futuro incierto y aceptan el presente como el único momento que tienen para vivir. La conducta de Manuel Carmona es la excepción a la regla, pues se trata del único personaje anclado en un pasado que solamente genera dolor, venganza y desesperación, y cuyos sentimientos le obligan a refugiarse fuera de los límites urbanos. Sevilla no es un lugar para la aflicción y la desdicha; el sentimiento trágico sólo puede ser vivido al margen de sus murallas. Así, la huida de Romerita y Rocío, origen de los pesares de todos sus personajes, los llevará hacia tierras americanas; el posterior abandono de la joven por su amante se producirá en Méjico; el desamor que padece Currito provocará una emigración temporal a Madrid. Todos sus personajes se exilian y se alejan de sus raíces cuando sufren. La fiebre de emociones de sus protagonistas únicamente es satisfecha en el espacio sevillano. Fuera de sus límites sólo conocerán la desgracia, el dolor y la soledad; será necesario su regreso para conseguir el equilibrio emocional. La ciudad representa un lugar idílico, la Tierra Prometida de aquéllos que han elegido la vida. Por tal motivo, aunque existan personajes de todas las edades, el envejecimiento no es posible. Cada evento es único y su importancia radica en sí mismo, convirtiendo todo suceso en eterno e inmortal al igual que sus [37] personajes afrontan la vida como si fuera inagotable. La preocupación religiosa se manifiesta en una rectitud que adquiere rango de ley y quien no la cumpla será repudiado. Las cuestiones espirituales son aceptadas por los ciudadanos según la costumbre: su imaginería, sus procesiones o sus azulejos con motivos iconográficos remiten directamente a momentos evangélicos. Existe un desprecio por las verdades físicas frente a las del alma, sólo valoradas por el personaje antagonista, más preocupado por las apariencias, lo pueril y lo transitorio; los protagonistas están más interesados por los sentimientos, los valores morales y por una conducta mística, profunda y popular, claramente orientada hacia la moral cristiana. Su pereza intelectual es evidente. Los razonamientos no poseen lógica ni cordura, sino que constituyen una manifestación de las profundas convicciones emocionales. El aspecto poético de las expresiones de Currito contrasta con el léxico callejero y popular de una ciudad cuyo coeficiente cultural en aquellos años era uno de los más bajos de España y Europa. Sus expresiones lingüísticas y su desconocimiento de nociones elementales de erudición se revelan abiertamente al confesar su ignorancia sobre la obra y figura de Gustavo Adolfo Bécquer. Carrito es un inclusero, pero sus altos conceptos filosóficos, religiosos y éticos lo convierten en merecedor de un estatus social que lo iguale al de la aristocracia sevillana. Se trata de un personaje cuya condición humana lo redime de su oscuro origen. El protagonista reúne las características del clásico caballero cuya dignidad está por encima de las peculiaridades que definen al típico señorito andaluz. Su generosidad y solidaridad es incuestionable, claramente manifiesta al defender causas perdidas y desinteresadas, con una entereza y fortaleza que lo ennoblece más todavía. Sus valores morales son inmutables; nada ni nadie puede modificar sus códigos éticos, abanderando con ellos el principio fundamental de una conducta que viene a ser una proyección de los valores eternos de Sevilla; su perdurabilidad es inmutable, aunque el mundo exterior a ella se desmorone hacia otras formas sociales más industrializadas y cosmopolitas. El desprecio hacia las críticas que su actitud pudiera originar es absoluto, porque sus convicciones son firmes y no busca la comprensión o aceptación generalizada.

     Los diversos personajes son traslaciones y adaptaciones de otros más complejos provenientes de la tradición sevillana y de la [38] literatura española: Currito y Romerita simbolizan las dos conductas de la legendaria figura de Miguel de Mañara. El primero representa el soporte ético, el de la responsabilidad moral y el de la generosidad humana; el segundo desarrolla el aspecto más trivial y frívolo, alejado de unos códigos austeros y cuyo egocentrismo deriva hacia una vida lujuriosa, de vicio y pecado; Rocío viene a ser una reinterpretación de doña Aldonza Coronel, seducida y abandonada por Pedro I el Cruel, cuyos últimos días los vivió en el convento de Santa Isabel al lado de su hermana María. Ella representa la sevillana despechada que tras una conducta indecorosa, pero movida por un sentimiento justificable, tendrá que redimirse mediante la aceptación de una vida claustral; o Manuel Carmona, que movido por un fuerte deseo de venganza y su negación al perdón viene a representar el honor calderoniano.

     El filme muestra una Sevilla reposada, tranquila y armoniosa y otra Sevilla alegre, radiante y pasional. La sensación de serenidad viene dada por los parajes floridos de sus parques y jardines. Su abundante flora, con las elevadas palmeras, los estrechos y sinuosos caminos, contribuyen a transmitir un sosiego que está en oposición con la otra Sevilla, la de sus calles y plazas, la del adoquín y raíles. La primera es noble, la segunda popular; una invita a la reflexión y la otra a la pasión. Dos visiones contrapuestas y complementarias. No se muestra la ciudad progresista, la de las transformaciones arquitectónicas; se evitan las periferias, los nacientes barrios y las nuevas construcciones que amenazan con invadir y transformar una ciudad que, tras la exposición iberoamericana, se expandiría con mayor entereza. El filme se empeña en conservar los principios fisonómicos e ignora todo signo de progreso. Las combinaciones laberínticas de calles, fachadas, plazas, las procesiones de Semana Santa y las tradiciones de sus habitantes, constituyen una rica y sugerente cultura milenaria que ha sabido sobrevivir a múltiples contratiempos. Son raíces heredadas que se empeñan en perdurar eternamente, componentes que son representados mediante un procedimiento tradicional en su arquitectura, en su cultura religiosa e incluso en la peculiar forma de expresión lingüística que, gracias a los letreros propios del cine mudo, son descritos mediante onomatopeyas, desembocando en el panderetismo. [39]

     Alejandro Pérez Lugín pretende establecer en la presente historia un diálogo descriptivo con el espectador donde se subrayan los exacerbados sentimientos sobre una ciudad, todavía pequeña y provinciana, que se tiene como modelo y obra cumbre de sí misma. Ni en sus imágenes, ni en sus diálogos, que pueden leerse pero no oírse, ni en el comportamiento y el sentir de los personajes se huye de manifestaciones elogiosas hacia una tierra que se ha erigido en su propio centro. Su ingenua arrogancia viene a ser un signo patriótico, abiertamente manifiesto; el director no tiene pudor en relacionar los sentimientos positivos con el alma sevillana; en cambio, los componentes antagonistas y sus conductas envilecidas son expropiados de sus orígenes ciudadanos. Existe una identificación entre ciudad y personaje centrados especialmente en los aspectos positivos y un rechazo en toda conducta impropia. La película carece de modestia y en ello radica precisamente su virtud; asume el riesgo de recibir críticas y acusaciones egocentristas defendiendo unas convicciones que se sustentan sobre una ciudad experta en el sufrimiento y en el perdón expresados mediante un folklore singular, a través del cual girará no sólo la historia narrada sino un comportamiento generalizado de la sociedad sevillana. La línea argumental sigue un desarrollo simplista compuesto por unos personajes unidimensionales que anulan todo tipo de incertidumbre, presintiéndose acontecimientos futuros que restan emoción. Acción y personajes tienen, casi exclusivamente, una función lisonjera con la ciudad del Guadalquivir.

     Por todo ello, Currito de la Cruz es un filme cuya construcción argumental así como su puesta en escena sirven para exaltar los valores típicos que sustentan los cimientos de la ciudad. [40]

Ficha técnico-artística

La vida privada de Don Juan de Alexander Korda

por Ana Recio Mir

[42]

     ANA RECIO MIR (Salamanca 1963) es Filóloga y profesora agregada de bachillerato desde 1988. Ha realizado estudios de música teatro y cine en Sevilla, Londres, Edimburgo y en 1994-95 fue becada en Marly-le-Roi y en la Universidad París VIII.

     Su libro El cine, otra literatura (1993) fue premiado por la Consejería de Educación de la Junta de Andalucía. Es autora de numerosos artículos en periódicos y revistas. Ha escrito en colaboración Miradas de mujer (1996). [43]

La vida privada de Don Juan (1934) de Alexander Korda

Argumento

     El guión, obra de Frederich Lonsdale y Lajos Biro, narra en tono humorístico y en un ambiente costumbrista y tópico, lleno de petimetres, personajes vestidos de torero y majas goyescas, las desventuras de un Don Juan⁽¹⁶⁾ caduco y vanidoso que, recién llegado a Sevilla, se resiste a aceptar el paso del tiempo y la decrepitud física que a él acompaña.

     La imposibilidad de llevar el ritmo de conquistas acostumbrado le lleva a retirarse por un tiempo, pero un Don Juan espúreo le hace la competencia en la ciudad de Sevilla. Don Juan se indigna, su fama crece y se hace pasar por Leporello cuando le comunican su propia muerte a manos de Alfredo, un marido corneado por el falso Don Juan. Ayudado por su fiel criado Leporello, que le ha [44] preparado un coche de caballos, el verdadero Don Juan se dispone a huir de Sevilla a París para escapar de la justicia, pues tiene muchas deudas pendientes; asiste a su propio entierro y, cuando seis meses después regresa a la ciudad e intenta aclarar su verdadera identidad, decide hacerlo sobre el escenario del «Teatro Cómico», pero el patio de butacas se mofa y carcajea de su declaración. Ni Antoñita ni Estrella lo reconocen. La policía piensa que está ebrio. Sólo Dolores, la esposa a la que él había abandonado para llevar una vida libertina, le hará recapacitar sobre el sentido del verdadero amor y las necesidades humanas: «No aprenderás nunca a comprender a las mujeres. Todas queremos algo más que un simple esposo. Cada mujer desea un Don Juan, pero para ella sola».

Comentario

     La película se divide en nueve fragmentos o cuadros⁽¹⁷⁾ delimitados entre sí por fundidos en negro.

     El primero transcurre en Sevilla y en él vislumbramos la imagen de la fuente del caballo y las murallas de la ciudad. Se trata más de una Sevilla imaginaria que real, pues dicha fuente no existe en la capital hispalense. La cámara describe un travelling de izquierda a derecha y en una panorámica nos muestra al público que escucha la serenata que canta un joven reclinado en la fuente. Al pronunciar la palabra señorita una sucesión de planos nos muestra diversas rejas con andaluzas y la sombra misteriosa de Don Juan que se proyecta sobre el muro próximo al balcón de Teresita. Es decir, texto e imagen van engarzados y, antes de ver al héroe, contemplamos su sombra y la de un clavel. La calidad de la fotografía y la precisión de la toma son extraordinarios. Al mismo tiempo nos sigue enseñando una a una a las mujeres ataviadas con peinetas, abanicos y trajes goyescos y su alboroto cuando se enteran del regreso de Don Juan a Sevilla. Los claroscuros, las rejas, los falsos balcones y los contrastes de sombra y luz determinarán la estética de la cinta. Estamos ante una Sevilla de cartón piedra, sobre la que los figurinistas y decoradores no parecen haberse documentado. La escena se cierra con un fundido en negro. [45]

     El segundo espacio secuencial tiene una mayor variedad de ámbitos. Se abre en casa de la bailarina Pepita, que está ensayando y se observa la amplitud de la estancia, con una balconada interior en la casa a manera de puente. Su baile es un flamenco de influencia morisca. A continuación, un plano de la bailarina Antoñita que habla con su representante Juárez, en su camerino de «El Gato Negro», el local en el que actúa. Y en tercer lugar, la secuencia discurre en la mansión de Don Juan, quien cómicamente trata de ocultar su edad al médico que lo está reconociendo. Éste, a su vez, le prohíbe «trepar más de un balcón diario». En la casa del protagonista se aprecia la abundancia de cuadros de Goya en la decoración de las paredes, lo cual constituye una falta de raccord histórico con respecto al primer Don Juan español. Esta falta de coherencia histórica se percibe no sólo en la ornamentación de espacios, sino también en el vestuario, creando una estética goyesca que no se corresponde con la del siglo XVII. J. A. RAMÍREZ destaca, sin embargo, la calidad plástica de los decorados:

     La cámara nos muestra con todo lujo de detalles el interior de la vivienda de Don Juan, así como el patio mudéjar de la mansión, con amplios arcos y azulejos. Los herrajes, las cerámicas, y el pozo se ven reforzados por la luz en un juego estético que podemos calificar de expresionista. Leporello se alarma de cómo ha podido saber tan pronto la ciudad de Sevilla la llegada de Don Juan. No abundan los planos de detalle, pero sí se hace uso del plano general para describir espacios, y del plano medio para mostrar personajes. Ni los espacios ni los seres que los habitan responden a la realidad de la capital hispalense. Un plano exterior de Dolores, la mujer de Don Juan, que se columpia fuera de las murallas de la ciudad, pone de nuevo ante nuestros ojos la impresión de estar viendo una escena pintada por el aragonés. Los [46] colores blanco -del vestido de Benita Hume- y negro -de la anciana- son claramente simbólicos y resaltan la frescura de la juventud y la experiencia de la madurez. A la esposa del protagonista se la enfoca en contrapicado para enfatizar su belleza y su relevancia argumental. Escuchamos el sonido exterior de la cuerda del columpio y la conversación de la heroína con la anciana, que gira en torno a la infidelidad. A ésta se contrapone una escena interior de Don Juan, y el sonido del masaje en su espalda efectuado por uno de sus criados en una lujosa cama con dosel, entre grandes cortinas. Don Juan habla también de la infidelidad y de la cárcel. De nuevo la cámara reproduce el plano exterior de Dolores en el columpio y por él sabemos de la situación irregular en que se encuentra Don Juan, perseguido por la justicia a causa de sus deudas de juego; también conocemos su estado afectivo: se encuentra casado con Dolores, a la que abandonó antes del primer año de matrimonio y que ésta quiere recuperarlo.

     En el plano siguiente, contemplamos la gran puerta de la fachada de la casa de Don Juan -situada en el lado izquierdo del plano y ocupando más de dos tercios de la pantalla- y la llegada de su imitador, que salta por un balcón. Habla éste con Leporello, quien le informa de que las gestas amorosas de su amo en un año alcanzaron las novecientas tres. Leporello va a ver a su señor; en la estancia vislumbramos una ventana y de ella pende el dibujo de un campanario de la ciudad, que trata de reproducir la impresión de paisaje.

     El patio interior de la casa del héroe vuelve a aparecer en la imagen; tiene abundantes arcos polilobulados, de influencia islámica, muchos azulejos -que imitan a los andaluces- en las escaleras, rejas en las ventanas de la cocina y a la entrada de la vivienda. Una dama entra en la casa de Don Juan cruzando la rejería de la puerta y el impostor, vestido de torero y con redecilla en el pelo -parece más bien un petimetre dieciochesco-, tras un breve diálogo con ella, la besa. Leporello, puesto al corriente de la actividad del imitador de Don Juan, le revela a su amo que aquél trepó muchos balcones la noche pasada. Contemplamos de nuevo un campanario desde la ventana. El Don Juan falso se marcha y llega un caballero a casa del verdadero Don Juan para matarlo. Nuestro protagonista se bate con el marido de la mujer seducida y [47] vemos una vez más decorados de celosías con motivos musulmanes y porcelanas. El fragmento se cierra cuando Don Juan se propone encontrar a su impostor y matarlo.

     La tercera escena se inicia con la llegada del representante de la bailarina Pepita a «El Faisán Dorado», el local donde ésta actúa, y le dice que «El Gato Negro» está vacío. Un hermoso claroscuro nos muestra la sombra de Pepita bailando detrás del telón. En el plano siguiente se nos muestra el camerino de Antoñita en «El Gato Negro», de decorado muy simple: apenas un sofá, un taburete, un espejo y una cortina que le da entrada.

     Mientras tanto, el Don Juan falso sigue trepando balcones y seduciendo mujeres. El verdadero Don Juan llega acompañado de su fiel Leporello a «El Gato Negro» y Antoñita es avisada por su representante, Juárez, de la llegada de aquél. La imagen resulta reiterativa pues nos muestra otra vez las celosías del local, las rejas, los azulejos, así como la escalera, que propicia el lucimiento de los contoneos de la danza de la bailarina. Tras su actuación, Don Juan la visita en su camerino y la besa revelándole que nunca antes besó a Pepita, lo cual alegra mucho a Antoñita.

     Por su parte, Dolores, la esposa de Don Juan, lo espera para cenar pero éste no acude. Su impostor corteja a otra mujer, mientras el verdadero se despide de Antoñita⁽¹⁹⁾. En el comedor de la casa del caduco galán de nuevo se vislumbran cuadros de Goya, colgados de las paredes a manera de tapices. Una panorámica describe una casa baja en la penumbra con columnas, construcción que no recuerda a la arquitectura andaluza.

     El Don Juan espúreo es sorprendido por el marido de la mujer con la que se encuentra, mientras el genuino es acompañado a casa por un verdulero en su carro. La cámara entonces se detiene ante la fuente con el caballo y enfoca la fachada con cuarterones de la mansión del verdadero galán. Éste es informado por su criado de que tiene un carruaje dispuesto para huir a París.

     La policía acude a casa de Don Juan para informar de su muerte a manos de Alfredo, el marido corneado. Don Juan asume la identidad de su criado Leporello ocultándose tras la capa y promete hacerse cargo del cuerpo. Los decorados son muy sencillos: un patio desnudo donde se encuentra la policía y el balcón donde [48] se sitúan Leporello y su señor. Un fundido en negro cierra la secuencia sirviendo como nexo de transición espacio-temporal.

     El cuarto fragmento comienza en el comedor de casa de Don Juan, donde Leporello se asoma al balcón desde el que se avista el campanario. Don Juan, mientras, duerme en una lujosa cama con dosel. La imagen, tras el fundido, sigue unida al texto previo a aquél. El elemento sonoro -el redoble de campanas- subraya también esa continuidad texto-imagen.

     Tras este plano, una panorámica nos presenta una plaza en la que vemos un agolpamiento de decorados: la fachada de una iglesia románica, ante ella, una fuente con una estatua ecuestre en el centro de la imagen y a la derecha y al fondo, una casa encalada. De nuevo se pone de relieve la falta de rigor y verosimilitud del espacio sevillano recreado.

     Don Juan y su fiel Leporello se pasean junto a la muralla y bajo la estatua ecuestre contemplan el duelo del supuesto Don Juan. Entra en juego aquí otro elemento andaluz: la muerte, el luto. Esta visión que tiene el personaje de su propio entierro muy bien pudiera estar inspirada en la leyenda de Don Miguel de Mañara que relata J. M. CABALLERO BONALD en un interesante trabajo:

     Las mujeres y el cortejo suben por una escalinata y una nueva panorámica de la plaza se repite; la cámara acompaña a Leporello y a Don Juan, que caminan junto a la muralla. Desfilan entonces una serie de personajes que engrandecen la fama del héroe y acentúan el tono falsamente pintoresco del ambiente: el aguador, que vende el líquido elemento del pozo de Don Juan; los mendigos; las floristas; la mujer que llora por no haberlo conocido; la que llora por haber soñado mucho con él. Y, por último, Kardomo, el dramaturgo, que ríe la escena. Aquí se evidencia que la fama del personaje funciona más allá de la verdadera arquitectura de la ciudad o de la plasmación de tipos reales de la ciudad del Betis. [49]

     Tras una nueva visión de la plaza, el plano se detiene en la bailarina (Merle Oberon), que acompañada por un cortejo, confiesa querer morirse. Se atisban una vez más las murallas y Don Juan monta en su caballo y huye, mientras Antoñita y Pepita se pelean. Un nuevo avistamiento del campanario pone de relieve la circularidad de este espacio secuencial que se cierra en casa de Dolores, a la que ha visitado Leporello para informarle de la partida de Don Juan. Fundido en negro.

     El quinto fragmento se origina en una taberna pintoresca con abundantes cacharros de bronce y ristras de ajos colgados de sus paredes. Don Juan ha cambiado de identidad y es ahora el capitán Mariano, quien, zalamero, baja la escalera y piropea a todas las mujeres.

     En la plaza junto a la posada donde está alojado Don Juan venden La vida privada de Don Juan, libro del que toma su nombre la película. Tras una panorámica que nos muestra el patio interior de la posada, observamos al protagonista, cuyo atuendo ha cambiado: cambia el traje de torero por una camisa clara y chaquetilla, indicio, tal vez, de ese descanso, de ese descenso del ritmo amoroso que quiere imprimir a su existencia, tras veinte años de servicio muy activo. Como siempre, un fundido en negro cierra este cuadro costumbrista, el más breve de toda la cinta.

     El espacio secuencial de la escena sexta sigue siendo el mismo de la escena anterior. Contemplamos la taberna de la posada, muy pintoresca, con cortinas de volantes, rejas, cerámicas, objetos de bronce y hasta ristras de ajos que penden del techo. La tabernera, Rosita, una chica joven, lee con pasión La vida privada de Don Juan, y ríe cuando el Capitán Mariano, seudónimo temporal que adopta nuestro personaje, le indica que Don Juan se parecía a él. Coquetea con la chica y también con Doña Ana, la ventera. La primera lo cita en su estancia por la noche y luego cierra la reja y la puerta de entrada a la posada. Fundido en negro.

     El fragmento séptimo comienza en la habitación de Rosita, quien le pide a Don Juan unos pendientes nuevos. Aparte del lecho y los personajes, la cámara sólo focaliza el techo de la estancia.

     A continuación, Don Juan en su dormitorio es masajeado por un criado al que le hace entrega de los pendientes para que se los [50] dé a Rosita. En el plano siguiente, el incansable seductor se mira presumidamente en un espejo muy recargado y de decoración vegetal, arrancándose las canas que se va descubriendo. En un primer momento, le pide a Leporello que recoja todas sus cosas para marcharse, pero tras descubrir a una bellísima mujer que le sonríe desde un carruaje, cambia de idea. Don Juan sale a la calle (mientras Lepotello investiga la dirección de la dama) y va ataviado a la francesa, con muchas plumas sobre los hombros. El carromato se marcha pero la joven le deja su dirección en el castillo de Montoro anotándosela en el libro. La acción, por tanto, se desplaza a Córdoba.

     Don Juan arroja una cuerda y trepa hasta la torre del castillo, donde se encuentra la que él cree su última conquista. La panorámica es oscura y se vislumbra un inmenso puente y un enorme castillo. La estancia de la joven es sencilla, iluminada por la luz de candelabros. Don Juan se siente herido en su vanidad cuando la mujer le comenta que le recuerda a su padre. La heroína, prisionera, le pide que le lleve una carta a Tomás, su enamorado, que se encuentra en Sevilla. Nuestro héroe atraviesa la puerta emplomada de la estancia de la dama y sale al balcón, para luego descender por la cuerda de la torre. Cuando llega de nuevo a la posada de doña Ana, ésta se le insinúa. El plano es oscuro ya que es de noche; facilita así la intimidad de las patéticas insinuaciones amorosas de la posadera. Don Juan termina la escena ordenando a su fiel Leporello partir: «-No aguanto más. Nos marchamos a Sevilla.» Un fundido en negro pone punto final al cuadro.

     En el fragmento octavo la acción retorna a la capital hispalense, que ahora está de carnaval. Se recoge en una panorámica la ciudad. Encontramos pobreza de decorados, algunas farolas, las murallas y la ya conocida y amortizada estatua ecuestre. Se anuncia en un tenderete de la calle un espectáculo, que, con marionetas, relata la vida de Don Juan en su harén. El pueblo porta muchos estandartes. Don Juan se propone besar en primer lugar a la última mujer que besó antes de abandonar la ciudad: la bailaora Antoñita.

     En el plano siguiente, la acción se traslada a la estancia de esta joven, cuya decoración, con muchos arcos polilobulados -cuya redundancia es notoria a lo largo de la película-, es arabizante. [51] Un primer plano nos muestra el cartel del Teatro Cómico en el que se representa The Love and Life of Don Juan, que en ese momento se está ensayando. Es decir, el Teatro Cómico se convierte en teatro dentro del espacio teatral del film. Los decorados de la obra que se ensaya reproducen un patio con abundantes arcos y una entrada amurallada a la ciudad.

     Don Juan se dirige a casa de Antoñita, pero ella no lo reconoce. La casa de la bailarina tiene decorados de artesanía islámica. Un fundido en negro cierra el cuadro.

     Al iniciarse la novena y última escena de la película, un plano general del teatro nos permite contemplar una visión del mismo, de bastante pobreza arquitectónica, en la que sobresalen unos palcos especialmente historiados y artificiosos. Sevilla se ofrece a los ojos del espectador con unos decorados de cartón piedra que evidencian una vez más la falta de verosimilitud histórica. Dolores, la esposa de nuestro héroe, asiste a la representación. Don Juan interrumpe la función y el patio de butacas en pleno se altera. El protagonista se enfrenta con el actor que hace su papel. La escalinata del teatro, toda de azulejos, insiste nuevamente en elementos de artesanía andaluza, a los que se unen los brocados que adornan los palcos. Don Juan desafía al dramaturgo y explica al público que él vivió en la ciudad. Estrella y Dolores niegan conocerlo, el patio de butacas se altera por la interrupción de la obra y ésta prosigue una vez que Don Juan es detenido por la policía y encarcelado. Cuando Don Juan es liberado va a ver a Dolores. Los planos medios de ésta y Don Juan -de gran economía expresiva- impiden a la cámara registrar y describir la habitación de aquélla, en la que sólo se muestran la silla de hierro donde ella está sentada y la ventana. El galán, oculto tras la identidad del capitán Mariano y conocedor de las cuitas amorosas de su mujer Dolores, la pide en matrimonio. Ella se dirige a su dormitorio. La casa tiene una balconada, abundante verdura y una escala de cuerda bajo la que se vislumbran algunas tejas. El tenorio atraviesa la puerta de cristal de la habitación de Dolores y se percibe la imagen de ambos, bellísima, difuminada a través de los visillos del dosel de su cama. Ella le reclama la necesidad que tienen todas las mujeres de tener un Don Juan. Un fundido en negro pone punto final a la película. [52]

     En definitiva, estamos ante la visión del antidonjuan por excelencia: un hombre caduco, fatigado hasta para conquistar a las mujeres, poco zalamero y locuaz y, para colmo, casado. Tampoco se trata de un personaje representativo de Sevilla ni de un tipo andaluz.

     Al revisar la ubicación de los nueve espacios secuenciales de la película de Alexander Korda comprobamos que de ellos, seis (los números 1, 2, 3, 4, 8 y 9) transcurren en la capital andaluza y sólo tres, se simulan en Francia -si bien, parte del cuadro séptimo se desarrolla en el castillo de Montoro en Córdoba-, de lo cual se deduce que el director quiso dar mayor protagonismo a la ciudad sevillana. Sin embargo, la visión que se ofrece de Sevilla carece de todo rigor histórico. Sólo en dos ocasiones se cita París como lugar al que se dirige Don Juan, pero la abundancia de interiores en las escenas 5, 6 y 7 -y en general, en toda la cinta- nos impiden situar geográficamente estos fragmentos. En ello influye la pobreza presupuestaria de la película. Espacialmente la cinta tiene un desarrollo circular ya que se inicia y se termina en la capital hispalense. La belleza de la fotografía, de una estética a veces bastante artificiosa, así como los golpes de humor hacen interesante la visión de este Don Juan en franca decadencia.

     Visual y argumentalmente los planos más bellos también están simuladamente ubicados en la ciudad del Guadalquivir, como sucede con el baile de Antoñita en «El Gato Negro», repleto de sensualidad, o la reaparición de Don Juan en el «Teatro Cómico».

     En las escenas rodadas en Francia abundan las secuencias de interior, en un ambiente costumbrista como el que se respira en la posada y la taberna de Doña Ana.

     En cualquier caso, la Sevilla que se nos presenta es una ciudad imaginaria y acartonada recreada a partir de una estética goyesca y tópica, que en nada se parece a la real. Sólo las murallas podrían recordárnosla. [53]

Ficha técnico-artística

Bibliografía

María de la O de Francisco Elías Riquelme

por Enrique Sánchez Oliveira

[58]

     ENRIQUE SÁNCHEZ OLIVEIRA es profesor del Área de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla. Ha estado becado en México para investigar aspectos del cine español. Actualmente realiza la tesis doctoral sobre el cineasta Francisco Elías. Se dedicó durante algunos años a la práctica televisiva, fundamentalmente a la producción y realización de documentales, género sobre el que ha publicado Aproximación al lenguaje documental. Asimismo, es colaborador habitual del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva. [59]

María de la O (1936) de Francisco Elías Riquelme

Argumento

     Pedro Lucas, pintor payo, y Rocío, su mujer gitana, vuelven a Granada, ciudad en la que se enamoraron y donde él quiere retratarla. Rocío es asesinada por Manuel, su antiguo novio gitano al que abandonó para casarse con el pintor. Pedro Lucas se venga matando a Manuel. Cuando es perseguido por los hermanos de éste se encuentra con un hombre dispuesto a ayudarle, Juan Miguel el Platero, que le proporciona un caballo.

     La hija de Pedro Lucas y Rocío, María de la O, huérfana de madre y abandonada en la huida por su padre, es recogida por Soleá, la Itálica, una gitana pariente de la madre. Soleá la enseña a bailar junto a Mari Cruz, su otra hija; las tres viven en una casa humilde del Sacromonte.

     María de la O, convertida ya en una acreditada bailaora, quiere a Juan Miguel el Herrero, gitano pobre y honrado; sin embargo su madre adoptiva le aparta de él y trata de convencerla de que tanto ella como Mari Cruz están destinadas a ser ricas y a casar con hombres de posición.

Mientras tanto llega a Granada Mister Moore, un americano rico y enigmático que se interesa por la historia del crimen de la mujer gitana y de la niña desaparecida. Es conducido a una fiesta en una zambra del Sacromonte por Argote, su guía local, y al ver bailar a María de la O queda tan prendado de ella que quiere pintarla.

     Mister Moore, que en realidad es Pedro Lucas, descubre mediante un anónimo que le envía Juan del Sol, uno de los hermanos de Manuel, que María de la O es su hija. Decide apartarla de Granada y la lleva a Sevilla.

     En una taberna sevillana se encuentran Juan Miguel y Pepe Mairena, un famoso torero que también ha sido rechazado por María de la O. El torero persuade a Juan Miguel para que cante una copla que ha compuesto donde se lamenta de que su amada haya preferido el lujo y las riquezas al verdadero amor. Esta copla [60] se hace famosa y es cantada por toda Sevilla hiriendo profundamente a María de la O.

     Juan Miguel va a casa de la Soleá, donde se ha refugiado María de la O al abandonar a Pedro Lucas, para pedirle perdón por haber compuesto la copla y rogarle que se case con él. María de la O no puede hacerlo mientras su nombre esté pregonado por todas partes.

     Juan Miguel, lleno de ira contra el torero que le incitó a cantar la canción, lo busca, navaja en mano, para matarlo, pero éste se adelanta y le dispara. Al verlo malherido María de la O le confiesa su amor. Juan Miguel se salva y se prepara la boda gitana. Durante la ceremonia Pedro Lucas confiesa a María de la O que él es su padre y Juan del Sol perdona a Pedro Lucas por la muerte de Manuel.

Comentario

     En los primeros años de la década de los 30, en un clima de convulsiones sociales y políticas motivadas por el derrumbe de la Monarquía y el establecimiento, el 14 de abril de 1931, de la Segunda República, tiene lugar la implantación del cine sonoro en nuestro país. La primera exhibición comercial de un filme hablado tuvo lugar el 19 de septiembre de 1929 en Barcelona, proyectándose La canción de París, de Richard Wallace, con Maurice Chevalier como protagonista. Desde mucho antes se habían sucedido por toda la geografía española los ensayos con distintos sistemas de sonorización, autóctonos e importados, la mayoría de los cuales supusieron un fracaso y la ruina económica de sus promotores.

     Por otra parte, el cine sonoro abría la posibilidad de consolidar el enorme mercado hispanohablante: más de cien millones de personas y seis mil salas de cine en el continente americano eran un reto para los productores españoles que aspiraban a reemplazar, en estas naciones, la hegemonía de Estados Unidos. El sonoro propició también la aparición de un nuevo género musical basado en la opereta, la zarzuela, la revista y la canción andaluza.

     En España, durante la II República, el melodrama es el producto cinematográfico más consumido por el público. Películas como Sor Angélica y Morena Clara se convierten en grandes éxitos de taquilla y superan en espectadores a los filmes extranjeros [61] estrenados en esa época. Es en este período de esplendor del cine autóctono, cuando se rueda María de la O dirigida, en 1936, por el onubense Francisco Elías.

     Como apunta Román Gubern, el cine español de la República se caracteriza por la voluntad de no reflejar explícitamente las conmociones sociales, ni las reivindicaciones colectivas, ni los grandes debates públicos del periodo republicano. El cine republicano fue en ese sentido un cine netamente escapista e ideológicamente concebido desde la burguesía, alejado de los grandes problemas sociales de momento⁽²¹⁾.

     María de la O se inserta en esta línea dominante de cine de evasión que perseguía entretener, divertir o conmover a unos espectadores identificados, como en ninguna otra época de nuestra historia, con las películas de temática española y con los actores y actrices de nuestro país. No en vano el período 1935-36 ha sido calificado como época dorada del cine español.

     Surgieron estudios como Orphea, en Barcelona, CEA y ECESA, en Madrid, y CIFESA, en Valencia, que permitieron un espectacular aumento de la producción de modo que si en 1931 se rueda una sola película, en 1935 se eleva la cifra a 37. El inicio de la Guerra Civil detiene la producción, a pesar de lo cual en 1936 se realizan 28 títulos⁽²²⁾.

     María de la O, producida por UFILMS, de Saturnino Ulargui, supuso la más importante inversión realizada hasta entonces en el rodaje de una película española. Tanto en el aspecto artístico como técnico se pusieron en manos de Elías los mejores medios existentes dentro de las posibilidades de la industria nacional. En la temporada 1935-36 cuando el coste de un largometraje oscilaba entre 400.000 y 500.000 pesetas, María de la O triplicó este presupuesto.

     En el reparto figuraron Antonio Moreno, actor de origen español triunfador en Hollywood, Pastora Imperio, que volvió al cine después de un paréntesis de inactividad cinematográfica, y supuso también el primer papel protagonista de una jovencísima Carmen Amaya que hasta entonces sólo había actuado en La hija de Juan Simón (1935) comenzada por Nemesio Sobrevila y terminada por José Luis Sáenz de Heredia. Contó también la película [62] con figuras del flamenco como La niña de Linares y El niño de Mairena junto a gran cantidad de extras.

     El plantel de técnicos resultó excelente ya que, en aquellos años, fueron muy numerosos los extranjeros con prestigio internacional contratados por productores españoles. Las razones hay que buscarlas, de una parte, en la mayor experiencia con la nueva tecnología del sonoro que tenían los profesionales de industrias foráneas y, de otra, en los numerosos alemanes y austríacos de origen judío, huídos de la Alemania de Hitler, que se asentaron en otros países europeos. En María de la O cabe destacar, junto al de otros profesionales, el trabajo del cámara alemán Eugen Schuefftan, colaborador de Fritz Lang en Metrópolis.

     El director Francisco Elías era un buen conocedor de la realización cinematográfica. Nacido en Huelva en 1890, tenía una amplia experiencia profesional cuando dirigió María de la O. Tras trabajar para la Gaumont, en París, vivió varios años en Nueva York donde conoció los métodos de producción del cine estadounidense. Siempre estuvo interesado por las novedades que se producían en la industria cinematográfica mundial. Fue realizador de El Misterio de la Puerta del Sol (1929), la primera película sonora hablada en castellano, y cofundador de los estudios Orphea Film, equipados con tecnología específica para producir películas sonoras en España.

     Posteriormente, Elías realiza la película Boliche (1933) protagonizada por el popular trío argentino Irusta-Fugazot-Demara. Con esta iniciativa inaugura una modalidad española de cine musical basada en la popularidad de un cantante convertido en protagonista⁽²³⁾. En María de la O sigue esta línea; su punto de partida es la zambra homónima compuesta, en 1933, por el maestro Quiroga con letra de Salvador Valverde y Rafael de León y popularizada por Estrellita Castro. Esta copla dio lugar también a una pieza teatral, con libreto de Valverde y León, que la compañía de María Fernanda Ladrón de Guevara estrenó en el Teatro Poliorama de Barcelona, el 19 de diciembre de 1935, con gran éxito. Sobre la base de esta obra escribieron José Luis Salado y José López Rubio el guión de la película. [63]

     En 1957 Ramón Torrado dirigió otra versión cinematográfica de María de la O protagonizada por Lola Flores. Esta corriente abierta en la II República de cine folklórico-musical, impregnado de canción andaluza y cante flamenco, tuvo un amplio desarrollo en la España de la posguerra. En las décadas de los 40 y los 50 se multiplican películas como La niña de la venta, Lola la Piconera, Suspiros de Triana y un largo etcétera, basadas sobre todo en la enorme popularidad de sus protagonistas, Carmen Sevilla, Lola Flores, Paquita Rico y de sus canciones, emitidas continuamente por la radio, un medio cada vez más decisivo en la vida cotidiana del país, lo que favorecía la aceptación de este cine entre los espectadores.

     María de la O es un melodrama de amores desgraciados, un idilio condenado por la intransigencia de una madre que busca para su hija un novio rico desdeñando al pretendiente enamorado. La situación, según las reglas del género, se resolverá felizmente con el perdón y el triunfo de los nobles sentimientos.

     Tres conflictos básicos articulan la estructura narrativa del film. Por un lado los amores de María de la O, que se mueven en la dialéctica de amor desinteresado-amor por dinero. De otro lado, la lucha de ese personaje con doble identidad que es Juan Pedro-Mister Moore por recuperar su pasado y conseguir el reencuentro con la hija que abandonó. El tema del equívoco de identidades, de gran tradición desde el teatro clásico, tiene antecedentes más inmediatos en el cine español de la II República en Nobleza baturra, de Florián Rey, y Don Quintín el amargao, de Luis Marquina, ambas de 1935. El último eje de conflictos en la película deriva de la venganza: de un lado la venganza de Juan del Sol por la muerte de su hermano, y de otro la venganza de Pepe Mairena, el torero, al ver rechazado su amor por María de la O.

     La película fue rodada en los estudios Orphea, de Barcelona, incendiados durante el rodaje, y en exteriores naturales de Andalucía.

     Podemos delimitar en el filme dos bloques geográficos diferenciados: Granada y Sevilla. El planteamiento de la acción y la definición de los personajes tiene lugar en Granada. El desarrollo y resolución de los hechos se efectúa en Sevilla. Hacia la mitad de la película el escenario y los protagonistas se trasladan de una población a otra por muy diferentes y explícitos motivos: amor, venganza o dinero. [64]

     La ambientación de la película en las dos ciudades andaluzas y el tratamiento visual, tanto de la parte histórica y monumental como de las escenas rodadas en barrios populares, apuestan por valores tópicos y folklóricos. El tratamiento escénico y cinematográfico en ambas localidades persigue una hiperbolización del pintoresquismo andaluz y del color local.

     En los dos casos se eligen los monumentos más emblemáticos para presentar la ciudad: la Alhambra en Granada, la Catedral y la Giralda en Sevilla. La acción se ubica luego en los barrios más típicos: el Albaicín y el Sacromonte granadinos y el Barrio de Santa Cruz sevillano.

     En estos escenarios se manifiestan personajes, representativos de la españolada cinematográfica, que identifica lo español con estereotipos andaluces: toreros, bandoleros, gitanos, cigarreras, etc.

     En María de la O se contraponen el mundo payo y el mundo gitano. El mundo payo está representado por Pedro Lucas o Mister Moore, el americano rico al que todos cortejan por sus dólares, y el Marqués, que puede conseguir a una mujer bella regalándole un cortijo y una ganadería brava. El mundo gitano está poblado de bailaores, toreros y buscavidas que mantienen un permanente conflicto entre la pertenencia a su mundo, a sus señas de identidad y a la pobreza consiguiente y la salida de la miseria que implica el acercamiento a un mundo hostil, el de los payos.

     Este conflicto interclasista e interracial no es puesto en cuestión en la película. Los intercambios entre ambos mundos suceden en contadas ocasiones. En una, el matrimonio de Pedro Lucas y Rocío termina con la muerte de ésta por haber traicionado lo gitano al casar con un payo. En el caso de Mari Cruz y el Marqués, el dinero y el estatus de éste sí permite la permeabilidad. Es de destacar en este sentido la figura de Argote, el guía, cuya función es la de mediación entre los dos mundos.

     Comienza la película con una larga panorámica horizontal, casi de 360º, de la ciudad de Granada desde una torre de La Alhambra. Una cortinilla nos descubre a Pedro Lucas, en el interior de una casa, pintando a Rocío, la mujer gitana con la que se casó. Ella le confiesa sus temores por haber vuelto a Granada, ciudad donde se conocieron pero donde vive Manuel, el antiguo novio gitano de Rocío al que abandonó para casarse con Pedro Lucas. Los temores resultan ser fundados pues cuando Pedro Lucas sale de la [65] casa Rocío es asesinada por su antiguo novio y el cuadro rasgado.

     El inicio de la acción en Sevilla conserva un notable paralelismo con la anterior introducción a Granada. Se presenta la ciudad mediante panorámicas encadenadas del Patio de Banderas, de la Catedral y la Giralda, de las azoteas y espadañas del barrio del Arenal que funden con un primer plano de María de la O, en la casa de Mister Moore, posando mientras éste la pinta. María de la O le confiesa sus miedos de que un mal le ronde ya que han venido a Sevilla, detrás de ella, los dos hombres que rivalizan por su amor.

     En Sevilla la historia parece que se repite. Se evidencia también el deseo de Mister Moore de recuperar el pasado, de revivir a la mujer que amaba aunque sea en un lienzo. El que comenzó en Granada fue brutalmente interrumpido y profanado; ahora, en Sevilla, pintar a María de la O le redimirá de su culpa, le reconciliará con el pasado. La situación contiene elementos claramente edípicos ya que María de la O convive con un hombre sin saber que es su padre.

     Vamos a analizar más pormenorizadamente las relaciones entre Sevilla y el uso fílmico de la canción María de la O. La copla, que funciona como una venganza del torero despachado hacia la mujer que lo rechazó, es cantada en cuatro ocasiones en la película, todas en Sevilla y en distintos escenarios: en una taberna por Juan Miguel; en una fiesta en el palacio sevillano del marqués por La niña de Linares; en los barrios y calles de Sevilla coralmente por el pueblo, y finalmente, resonarán sus ecos, en el pueblo sevillano de Alcalá de Guadaira donde Soleá tiene su casa.

     La taberna es como una caja de resonancia de las desgracias ajenas y de las difamaciones. Este es el lugar elegido por el torero para comenzar a fraguar la venganza hacia la mujer que ha herido su orgullo al rechazarle.

     Sentado solo en una mesa de la taberna ahoga sus penas en vino Juan Miguel el Herrero; el torero le convence para que cante la copla que, herido de amor, compuso a María de la O.

     Cuando termina la canción oímos a un camarero que silba la copla. El mal ya está hecho, la venganza consumada, todos sabrán que María de la O cambió el amor por el lujo y las riquezas. La taberna es un espacio desde donde la maledicencia trasciende. [66]

     La tasca que muestra la película es un espacio artificial, recreada en el plató, que busca cierta verosimilitud con los bares sevillanos de la época, pero que tiende hacia lo pintoresco. Los personajes que la frecuentan provienen del mundo popular, utilizan un lenguaje vulgar con tendencia el chiste fácil. Está poblada de tocaores, cantaores y gente con gracia que conforman un cuadro en la más genuina tradición de la España de pandereta.

     La segunda ocasión en que se canta María de la O es en la fiesta ofrecida por el Marqués. El torero anuncia en ella que La niña de Linares, famosa artista de la época, va a cantar la canción compuesta por Juan Miguel el Herrero, de actualidad en todos los colmaos de Sevilla. María de la O llora desconsolada mientras escucha la copla. Pedro Lucas se enfrenta al torero quien, nuevamente, repetía su venganza.

     La fiesta nocturna transcurre en el patio del palacio del Marqués, un escenario natural propio de una fiesta clasista en la Sevilla de la época. Los invitados, burgueses y aristócratas contrastan con otros que no son más que toreros o artistas. En la fiesta están Mari Cruz, casada con el marqués, y María de la O, acompañante de Mister Moore. La Soleá buscó para sus hijas el único camino para salir de la pobreza y marginalidad de los barrios pobres andaluces y traspasar la ciclópea muralla interclasista: mediante el arte a través del baile y el cante.

     Es de destacar en esta secuencia de la fiesta un maravilloso baile de Carmen Amaya impecablemente realizado, donde las arriesgadas angulaciones de cámara, la función dramática de la iluminación y el juego geométrico que establece con los elementos del decorado, dejan entrever la estilizada técnica del cámara alemán Eugen Schuefftan.

     La tercera vez que en la película se canta María de la O es en una secuencia, magníficamente fotografiada y con un buen montaje, donde aparecen diversos personajes del pueblo de Sevilla cantando, individualmente o en grupo, estrofas de la copla.

     Comienza la secuencia con una panorámica general de Sevilla que termina en la Catedral y la Giralda. A continuación se suceden diez planos conformantes de un retrato coral de la Sevilla popular y trabajadora que nos muestran como la copla-venganza ya está íntimamente injertada en la vida cotidiana de la ciudad. Todos la conocen, todos la cantan, todos pregonan las desgracias [67] de María de la O mientras realizan sus quehaceres habituales.

     Los planos donde cada persona o grupo va entonando una parte de la canción son los siguientes:

               Plano general de una casa del Barrio de Santa Cruz. Un hombre desde la calle corteja a una mujer silbándole las primeras notas de la copla.

               Una mujer en la cocina moliendo café.

               Grupo de modistillas en un taller de costura.

               Grupo de personas caminando detrás de un carromato.

               Una anciana llevando leña sobre sus hombros.

               Un hombre, en la puerta del Patio de Banderas, con La Giralda al fondo, toca en un organillo unos acordes de la canción.

               Dos zapateros sentados en la puerta de la zapatería en un callejón del Barrio de Santa Cruz.

               Primer plano de un clarinete de una orquesta.

               Un hombre afeitándose mientras silba la canción.

               Grupo de niñas jugando al corro en una plaza.

     Este último plano funde a un primer plano de María de la O llorando mientras Pedro Lucas la pinta en su lujosa casa sevillana. El eco de la canción que las niñas cantan mientras juegan en la plaza llegará, a través del balcón abierto de la estancia donde se encuentra, a oídos de María de la O que se siente profundamente herida al saber cómo su nombre, su desdicha y su comportamiento son pregonados de boca en boca por la ciudad.

     El mundo del pueblo llano, de barrios y calles populares nos muestra de una forma tópica una Sevilla costumbrista y arraigada en la tradición artesanal. Aunque muchos de los planos fueron rodados en exteriores naturales, la composición del encuadre nos aleja de cualquier indicio de verosimilitud para llevarnos a la artificialidad de una Sevilla de tarjeta postal. Se nos muestra una ciudad que conserva todavía un marcado componente rural, evidenciado en los planos del grupo de personas caminando detrás del carromato y de la anciana llevando leña. En estos años comienza el campesinado un proceso, acelerado luego en las décadas de los 40 y 50, de abandono de los pueblos para establecerse en la ciudad, atraídos por el desarrollo económico y las posibilidades laborales que ofrecía la Exposición del 29. [68]

     Frente a este mundo popular se nos muestra ese otro mundo cerrado de la antigua nobleza y la alta burguesía, oculto tras las cancelas y vidrieras de las casas palacios, representado en la casa sevillana, auténtico palacete situado en los actuales jardines de Catalina Rivera, donde Pedro Lucas ha recluido a María de la O para pintarla.

     La cuarta y última vez que oímos la copla es en la casa que Soleá tiene en Alcalá. Allí fue María de la O a refugiarse cuando abandonó a Pedro Lucas y hasta allí la sigue Juan Miguel para obtener su perdón por haber compuesto la canción y pedirle que se case con él.

     Pero a lo lejos empieza a sonar la copla-venganza. María de la O le dice entonces a Juan Miguel: «-estoy pregonada por los míos que son los tuyos, mi nombre por las esquinas está escrito con tizne... cuando tú cierres esas bocas... entonces vuelves a por mí».

     Juan Miguel va a la taberna a buscar al torero para matarlo, pero éste le dispara. La taberna es también el lugar para dirimir los ajustes de cuentas.

     Juan Miguel se salva y María de la O le confiesa su amor.

     En el epílogo hay perdón, triunfo de los sentimientos y final feliz.

     Como síntesis pensamos que, en María de la O, Sevilla se constituye y define como un marco singular que hace posible y reconocible una imagen de ciudad folklorista y populista. Esta imagen que se ofrece, entroncado con una arraigada tradición cultural, está impregnada de un exotismo artificioso y marcada por una época donde estaban de moda los temas andaluces.

     Determinadas ficciones parece que se construyen en función de la propia existencia de la ciudad. Este tipo de melodramas sólo son posibles en un marco como Andalucía, y, dentro de ella, Sevilla ha sido y es la ciudad más cinematográfica; el sugestivo universo urbano sevillano está presente en todos los periodos históricos del cine español confiriendo verosimilitud a unos personajes que no tendrían razón de ser fuera de este mundo. [69]

Ficha técnico-artística

Bibliografía

El frente de los suspiros de Juan de Orduña

por Antonio Checa

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     ANTONIO CHECA (Jaén, 1946) es periodista, ensayista y profesor universitario. Ha dirigido diarios y revistas como Huelva Información, Diario de Granada, El Adelanto (Salamanca), Andalucía actualidad o Andalucía Económica, participando en diversos proyectos de nuevas publicaciones y editoriales. Su actividad como ensayista se ha dirigido preferentemente hacia la investigación de la comunicación -Historia de la Prensa andaluza (Sevilla 1991), Prensa y partidos políticos durante la II República (Salamanca 1989), Historia de la Prensa en Iberoamérica (Sevilla 1993)- Y aspectos relacionados con la cultura y la economía andaluzas -Las elecciones de 1977en Andalucía (Granada 1978), Andalucía después del 92 (Málaga 1994)-. Desde el curso 93-94 es profesor de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla y orienta sus investigaciones hacia el mundo de la comunicación audiovisual, en especial cine y radio. Tiene en su haber diversos premios periodísticos y los Ángel Ganivet (Universidad de Granada) y Blas Infante (Sevilla), de ensayo. [73]

El frente de los suspiros (1942) de Juan de Orduña

Argumento

     Un jueves de febrero de 1938. En Santiago de Compostela, Adeliña recibe la carta semanal de su novio, Servando Ortigueira, un gallego que lleva apenas dos meses al frente del juzgado de primera instancia de San Vicente en Sevilla. La habitual carta de amor, rica sobre todo en descripciones y elogios de Sevilla, será leída en familia.

     Entre tanto en Sevilla el juez inicia, de motu propio, una investigación sobre el extraño suicidio de una joven de veinte años, casada, ocurrido años atrás y muy comentado en su día. El azar le llevará a conocer a María de los Reyes Cañaveral, con domicilio en una hermosa casa de amplio patio, que resultará ser hija de la fallecida y vivo retrato de su madre, conocida en su día como La dama de los galgos, por el retrato suyo que presidirá siempre la vivienda.

     El juez intimará con la familia, sabrá de su drama interno, se adentrará de forma paralela en el conocimiento de Sevilla -es, visiblemente, un jándalo- y podrá finalmente reconstruir, sin muchas dificultades, la verdad de aquel caso, no suicidio sino asesinato cometido por una criada envidiosa. Como el tiempo todo lo suaviza, habrá perdón para esa criada ahora arrepentida.

     Servando conocerá paralelamente a una joven cantaora sevillana, Angustias, soñadora y sencilla, de quien se prenda, que decidida a ser señorita fina, se hará enfermera y morirá en un hospital del frente. Esa muerte devolverá al protagonista a la realidad, al amor de su novia gallega, mientras la familia Cañaveral -padre, hijos y tío calavera- recobra la paz perdida. Entre tío y sobrina, Pablo y Reyecita, nacerá el amor, mientras el hijo conseguirá su deseo de servir a España en primera línea como voluntario y el padre superará su eterno problema de celos. [74]

Comentario

     El frente de los suspiros resulta una película menor dentro de la filmografía de uno de los más representativos directores del cine español de los cuarenta y cincuenta, como es Juan de Orduña, llamado a éxitos de taquilla como Locura de amor o El último cuplé, aunque aquí, una de sus primeras películas, no muestre muchos aciertos.

     Se trata, sin embargo, de una curiosidad cinematográfica por cuanto se rueda en Sevilla inmediatamente después de la guerra civil y quiere reflejar el ambiente de la ciudad durante el conflicto bélico, inmersa en la guerra pero al mismo tiempo alejada de las trincheras. Ese frente de los suspiros, explicará uno de los protagonistas, es el de las mujeres de la retaguardia, las madres inquietas por sus hijos, las esposas preocupadas por sus maridos y las muchachas ansiosas por saber de sus novios.

     En opinión de PÉREZ GÓMEZ y MARTÍNEZ MONTALBÁN⁽²⁴⁾ la película se inscribe en el «género de exaltación bélica de los franquistas» en el cual «adopta la perspectiva del drama de las mujeres nacionales en la contienda» -en el caso de El frente de los suspiros las novias y esposas de los combatientes-. En realidad, pese al título, la contienda es una circunstancia relativamente secundaria en el filme, aunque se celebre la toma de Teruel por los franquistas, una de las protagonistas muera en acción de guerra y no falten frases exaltadoras del propio proceso bélico o del hecho de morir en combate.

     Para FÉLIX FANÉS⁽²⁵⁾ «se trata de una película muy extraña, que si bien provoca inicialmente una cierta curiosidad -un juez, revolviendo papeles, sospecha que un suicidio ocurrido veinte años atrás podría ser en realidad un asesinato-, pronto se pierde en una confusión de géneros y temas que nadie sabe adonde va a parar [...] Pese a que intervienen actores cotizados (Alfredo Mayo, F. Fernández de Córdoba, Antoñita Colomé, Pastora Peña) y a que Cifesa invirtió mucho dinero, la película no atrajo al público». [75]

     También el historiador del cine español FERNANDO MÉNDEZ LEITE analiza esta película y además de resaltar con acierto que «el acompañamiento musical de Quintero es quizá lo más logrado de toda la realización» y de considerar magnífica la fotografía de Guerner, constata con realismo que «se acusan resabios propios de la escena teatral» y «el argumento carece de posibilidades cinematográficas»⁽²⁶⁾.

     Producida por Cifesa en su etapa de mayor actividad, El frente de los suspiros reúne varios de los más significados protagonistas del cine español de los años cuarenta.

     Juan de Orduña (Madrid, 1907-1974) ha rodado tres películas, una de ellas en las postrimerías, 1927, del cine mudo -Una aventura de cine- y ha sido actor en media docena cuando afronta el rodaje de El frente de los suspiros. Es su etapa de exaltación del nuevo régimen -A mí la Legión...-, de inmediato sustituida por otra en la que intentará la creación de una comedia burguesa a la española, mucho más próxima -en las intenciones, que no en los resultados- a la alta comedia norteamericana de los treinta o la comedia de teléfonos blancos italiana que a lo que serán pocos años después, en los cincuenta, la ágiles comedias italianas o norteamericanas. Orduña queda más cerca de lo banal que de la sátira inteligente. Deliciosamente tontos, La vida empieza a medianoche o Tuvo la culpa Adán son característicos títulos de esa fase, de la que resultará ser el mejor filme Ella, él y sus millones. Luego vendrá Locura de amor y con ella el apogeo durante un lustro del cine histórico de cartón piedra Alba de América, La leona de Castilla, Agustina de Aragón...- dentro de una filmografía muy amplia, en la que no faltan adaptaciones literarias -Cañas y barro, Zalacaín el aventurero- y que desemboca en 1957 en el éxito popular de El último cuplé, con Sara Montiel, «punto de partida de un género abrumadoramente explotado», pero éxito que, sin embargo, no se prodigará en Orduña, que sigue haciendo cine hasta vísperas de su muerte, cada vez, no obstante, con menor relevancia.

     «Orduña encarna a la perfección las virtudes y defectos del peor cine español. Al igual que Florián Rey, pero con menos categoría, se le encuentra en empresas populacheras que en [76] ocasiones adquieren una dimensión superior al llevarlas a su extremo y dar con la fórmula perfecta del género», escriben PÉREZ GÓMEZ y MARTÍNEZ MONTALBÁN.

     El director de fotografía del film, Enrique Guerner, es uno de los más prolíficos del cine español desde mediada la República. Curioso personaje, un judío austríaco que se exilia con la llegada del nazismo al poder en su país en 1933 -cuando lleva ya 18 años realizando películas- y recala en España, donde tendrá a su cargo la fotografía de las más representativas películas dirigidas por Florián Rey en esos años, entre ellas Morena Clara, y seguirá rodando hasta el año mismo de su muerte -1962, a los 67 años-. En julio del 36 se encuentra rodando para Cifesa en Córdoba El genio alegre, al iniciarse la guerra civil y a instancias del cónsul alemán es detenido en Sevilla y expulsado a Portugal; regresará a España a los pocos meses para trabajar en el Departamento Nacional de Cinematografía del bando franquista. A su cargo va a estar desde entonces la fotografía de muchos de los más prestigiosos o exitosos filmes españoles de los cuarenta y los cincuenta, desde Marcelino pan y vino o Mi tío Jacinto a Duende y misterio del flamenco.

     Nacido en 1903, Juan Quintero Muñoz es quizá el más representativo de los músicos dedicados al cine en la España de la posguerra. Ha colaborado ya en los treinta con Florián Rey, pero sobre todo a partir de 1940 va a ser el compositor favorito de directores tan significativos de esos años como Orduña (incluida Locura de amor), Rafael Gil (El clavo, Mare Nostrum) e incluso Berlanga (Novio a la vista, ya en los cincuenta). Será el hombre que ponga música a muchas películas de la época ambientadas en Andalucía, de Lola la piconera a Un caballero andaluz. Muere en 1980, tras una intensiva presencia en el cine español, sobre todo entre 1940 y 1955⁽²⁷⁾. La banda sonora es uno de los mejores elementos de El frente de los suspiros, que además va a ser una de las escasas películas de los cuarenta que trate con respeto el cante jondo y sepa utilizarlo de forma cinematográfica⁽²⁸⁾. [77]

     De los intérpretes, Fernando Fernández de Córdoba ha simultaneado en años precedentes sus actividades cinematográficas con las radiofónicas en Radio Nacional -será el locutor que lea el último parte de guerra-, a las que han precedido las teatrales. Actor mediano, tendrá en los primeros años cuarenta su principal etapa en el cine español⁽²⁹⁾. Algo similar ocurre con Alfredo Mayo, sin duda actor de mucha más talla, aunque tampoco destaque su interpretación en esta película, pero actor que tendrá en los cuarenta una presencia activísima en el cine español y será uno de sus galanes por antonomasia (y ya en El frente de los suspiros despierta mucho más el interés femenino que el teórico protagonista). Perteneciente a una gran familia de actores, Pastora Peña tiene una interpretación en exceso teatral y más apagada que la vivaracha Antoñita Colomé.

     El montaje, pese al ilustre apellido de Juan Doria, es tosco. Doria realizará con Orduña el montaje de algunas otras películas por estos años, comedias sobre todo -Tuvo la culpa Adán, La vida empieza a medianoche-, sin destacar nunca.

     El cine español de los cuarenta no se olvida de Sevilla, como no se ha olvidado de ella durante los difíciles años de la guerra civil -recordemos Carmen la de Triana, de Florián Rey, o El Barbero de Sevilla, de Benito Perojo, rodadas en estudios alemanes-. Gran parte de los mejores o más representativos directores españoles del momento rodarán en la ciudad. En 1940 Rafael Gil filma el cortometraje Feria de Sevilla. En Torbellino, película de Luis Marquina sólo unos meses anterior a El frente de los suspiros, una Carmen sevillana y cantaora, pero nada matahombres, interpretada por Estrellita Castro, salva a Radio Universal de Madrid del desastre y enamora a su serio director, Manuel Luna. La historia tendrá final feliz... en Sevilla, vista como ciudad vital y remansadora⁽³⁰⁾. En el mismo año en que se estrena El frente de los suspiros, Eduardo García Maroto rueda Canelita en rama, la película que lanzará a la sevillana Juanita Reina. Según el director, [78] este largometraje, pese a la escasa calidad el mayor éxito comercial de su carrera, se amortizó con sólo los ingresos en Andalucía⁽³¹⁾. Sevilla, la copla y el cine coinciden una y otra vez en estos años. En 1943 Estrellita Castro protagonizará La Patria Chica -obviamente, Sevilla-, dirigida por Fernando Delgado, con música de Quiroga y basada en una obra de los hermanos Álvarez Quintero, abusivamente utilizados por el cine español de la época.

     Años después, en 1948 -el año en que Antonio del Amo rueda la biografía de Gustavo Adolfo Bécquer El huésped de las tinieblas con Pastora Peña-, la colaboración cinematográfica España-México, tan difícil por las circunstancias políticas, cuaja en varias películas, la más significativa de las cuales será Jalisco canta en Sevilla, dirigida por Fernando de Fuentes, veterano realizador mexicano, con Jorge Negrete y una a la sazón jovencísima Carmen Sevilla; por medio todos los tópicos sobre la nobleza del hacendado andaluz venido económicamente a menos, la lealtad del charro mexicano y las artes seductoras de las andaluzas⁽³²⁾. En el mismo año tendremos una nueva versión de Currito de la Cruz, la dirigida por Luis Lucia con Nati Mistral y Pepe Martín Vázquez y una de las principales producciones de la última etapa de Cifesa, gran éxito de público por demás.

     Curioso es el caso de Antonio Guzmán Merino, guionista y director, que realizará dos películas en estos años ambientadas en Sevilla, de título explícito y resultados discretos, Macarena y María [79] de los Reyes. La primera, de 1944, la protagonizan Juanita Reina y Miguel Ligero. La segunda, de 1947, ambientada en la Sevilla de finales del XIX y con pretensiones de alta comedia, ofrece como principal atractivo del reparto a Amparo Rivelles y tiene partitura de Manuel Quiroga.

     Desde las primeras imágenes, con la cámara alejándose de Sevilla por el río⁽³³⁾ mientras pasan los títulos de crédito, la ciudad está presente en El frente de los suspiros. El protagonista ha cambiado por imperativo profesional la lluviosa Galicia por una soleada Andalucía que le hechiza y pronto abandonará su abstemia alcohólica por culpa de la manzanilla y se enamorará de una cantaora romántica. Pese a la dignidad de la banda sonora y los aceptables apuntes flamencos, la película se pierde en un mar de tópicos sobre Sevilla y Andalucía, adobados por una realización simple y un montaje especialmente torpe.

     Pero la película no puede traicionar o evitar el difícil momento en que se realiza. Es una Sevilla pobre, de posguerra, por la que circulan más coches de caballos -que casi copan la salida de viajeros en la vieja estación de San Bernardo o de Cádiz- que vehículos de motor y donde una teórica fiesta flamenca dispendiosa ofrece una mesa con botellas pero sin apenas viandas, es también una Sevilla de señoritos y criados que parece especialmente interesada en que el juez protagonista no trabaje demasiado, una ciudad que aparenta vivir en exclusiva del campo y que de él toma mucha de su identidad.

     Evocando El frente de los suspiros el final del invierno y la primavera de 1938, no faltan secuencias sobre la Semana Santa -desfile de la hermandad de Los Negritos-, ni de unas cruces de mayo que, comparativamente, parecen con mayor predicamento que hoy en la ciudad.

     El andaluz, el sevillano, es visto, por lo general, como personaje divertido, pero superficial. Calavera sentimental y arrepentido es el personaje incorporado por Alfredo Mayo; capaz de heroísmo el de Antoñita Colomé, la inevitable flamenca, esa Angustias fatalista y de buen corazón bajo la apariencia casquivana. [80]

     Declaración de amor a la sombra del monumento a Bécquer, patios de amplias rejas, macetas y surtidores, casas donde no falta la imagen de la Macarena, tranvías parsimoniosos, los antiguos juzgados, mujeres de mantilla en días de Semana Santa, utilización constante de los diminutivos, gitanas echadoras de cartas y -un dato insólito para el cine del momento- traficantes en cocaína; saetas, soleares y sevillanas boleras. Sevilla define y amalgama toda la película, que sin esa referencia casi carecería de sentido.

     Río y Torre del Oro, Giralda y plaza de la Virgen de los Reyes, barrio de Santa Cruz, callejas y rincones entrevistos del casco histórico, estación de San Bernardo, parque de María Luisa en inevitable paseo en coche de caballos. Los escenarios más clásicos de una Sevilla turística. Paralelamente una Sevilla irreal, la ciudad feliz, sin más problemas sus habitantes que los suscitados por amores y amoríos. Una Sevilla de callejas bien transitadas y hospitales limpios y espaciosos. En cualquier caso una Sevilla acogedora y casi inmutable aunque algún personaje crea que la ciudad ha cambiado mucho porque han desaparecido cierta posada o determinada taberna antaño popular.

     Dos escenarios se repiten de continuo. Uno el patio, amplio, umbrío, enrejado, capaz de soledad y de bullicio, pero siempre lugar clave de la casa sevillana, paso obligado de personajes. En la intimidad del resto de la vivienda raramente se entra. Otro, la taberna -espaciosa, pero con mostrador, mesas y vasos de vino como casi únicos elementos configuradores-, donde se vive muchas horas al día, el lugar de la tertulia, de la maledicencia, de la confidencia, de la transmisión de noticias, en ocasiones de la juerga.

     Sevilla, ciudad-hospital de retaguardia, como la definen BRAOJOS, PARIAS y ÁLVAREZ⁽³⁴⁾, en ese 1938 que evoca la película, ciudad hambrienta en el 1941, año de malas cosechas, en que se rueda El frente de los suspiros, es en verdad la gran ausente de un filme en teoría dedicado a exaltarla. Ese último año es el de la creación de Abengoa y el año en que comienza a funcionar Hytasa, es la era del cardenal Segura, arzobispo de 1937 a 1957, tiene la ciudad 8.784 comercios y un número elevado de presos políticos. Pero en el filme, como en tantos otros de la época, la Sevilla real es la ignorada. [81]

     Habrá que esperar muchos años para que aparezca en la pantalla. Acaso la mayor curiosidad hoy de esta película sea comprobar cómo el cine de la época hurta cualquier acercamiento a la Sevilla real para mostrarnos una y otra vez el espejismo de una benaventina «ciudad alegre y confiada». No escaparán mejor otras ciudades andaluzas. [82]

Ficha técnico-artística

Los duendes de Andalucía de Ana Mariscal

por Victoria Fonseca

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     VICTORIA FONSECA, cordobesa, vive y estudia en París, Londres, Bruselas, Florencia y Madrid. Licenciada en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. Técnico de TVE y Ayudante de Dirección en largometrajes. Titulada en Lengua y Literatura Francesa por la Universidad de la Sorbona de París. Becada para impartir cursos de Guión y Medios Audiovisuales en Luxemburgo y Londres. Imparte cursos de Narrativa Fílmica en Centros de Profesores y Universidades. Articulista y conferenciante. Asesora en Proyectos de Integración de la Imagen en Centros de Enseñanza. Colabora en diversos cortometrajes andaluces premiados en Festivales Nacionales e Internacionales. Pertenece a la Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía (ASECAN). Autora de los libros: La imagen textual y La imagen vacía. Participa como autora en el volumen colectivo del libro Miradas de mujer, que edita y subvenciona el Instituto Andaluz de la Mujer. Ha ejercido como Profesora de Procesos y Medios de Comunicación en Sevilla. Actualmente trabaja en su Tesis Doctoral y es Directora de la Filmoteca de Andalucía. [85]

Los duendes de Andalucía (1964) de Ana Mariscal

Argumento

     España, años 60. Desde Madrid, Legrand -periodista francés- es enviado a Sevilla por el periódico parisino para el que trabaja con la finalidad de realizar un reportaje sobre la Feria de Abril, viaje que se augura incómodo para el periodista por circunstancias extremas concurrentes: llevar a Carmelita, niña de unos diez años, hasta la localidad sevillana de Carmona para dejarla con Lola, su tía.

     En alternancia paralela, Randy, estudiante noruega, inicia su viaje hacia Andalucía con idéntico interés tanto por la investigación pictórica -Zurbarán en este caso- como por el atractivo de la sugerente costa de Málaga.

     El viaje de Legrand, concebido en solitario primero, con la incursión de la niña después, se incrementa aún con tres maletillas ávidos por torear en el Sur que el periodista recoge en su Buick por carreteras castellanas. Las incidencias se simultanean en este sobrio paisaje con el encuentro entre Legrand y Randy a causa de una avería en el sofisticado descapotable que ella conduce.

     Trayectos a través de una despejada Castilla y un angosto Despeñaperros hasta llegar a una Córdoba soterrada como primera etapa del viaje. Legrand y Randy se reencuentran aquí de manera fortuita, lo que se materializa en un recorrido histórico por la ciudad (Mezquita, Alcázar, puente romano), museístico (Museo Taurino, Museo de Julio Romero de Torres) y gastronómico (degustación de platos típicos en un pintoresco mesón). Los maletillas permanecen en Córdoba; Legrand se despide de Randy que, atrapada por el duende andaluz, continúa hacia Málaga. [86]

     El periodista, con Carmelita, prosigue su viaje a través de una carretera árida y luminosa; en Carmona le comunican que Lola, tía de la niña, se encuentra ingresada en un hospital sevillano. La llegada a Sevilla de Legrand está marcada por su afán en desligarse, al fin, de la muchacha; por ello, la conduce hacia el centro hospitalario donde la enferma se encuentra ingresada; pero el resultado es infructuoso: debe quedarse todavía unos días con Carmelita hasta la total recuperación de la tía de la menor.

     Se instalan ambos en el cosmopolita Hotel Alfonso XIII, desde donde Legrand telefonea a Michèle, su novia parisina, acabando bruscamente la relación con ella por una banal e injustificada disputa.

     Mientras en días sucesivos, y como parte de su trabajo, el periodista recorre la Sevilla monumental (Giralda, Arzobispado, Archivo de Indias, Catedral), Randy visita museos y playas en Málaga, en alternancia con la incipiente aventura amorosa con un torero, quien la invita a presenciar sus actuaciones en el coso sevillano durante los festejos feriales. Legrand prosigue con su investigación periodística y fotográfica por Sevilla, atrapando con su cámara actitudes, monumentos y hasta un desafortunado incendio en el Real de la Feria. A través de Loma, una amiga común, Legrand y Randy vuelven a encontrarse, esta vez con la presencia del torero, momentáneo amor español de la joven extranjera.

     La cámara del fotógrafo francés captará ahora los momentos más característicos de la corrida: desde el supersticioso rito de las plegarias a los consabidos autógrafos del torero triunfador en el vestíbulo del Hotel Colón, alternado con los flashes por el recorrido de una feria velozmente reconstruida: lugares, costumbres, latidos de Andalucía.

     Legrand, reclamado con urgencia por su periódico, lleva a la niña a Carmona. Los sentimientos recíprocos de amistad entre el periodista y Carmelita quedarán armoniosamente asentados en su despedida.

     Nuestro protagonista continúa, ya solo esta vez, hacia Madrid; pero imprevisibles maletillas le abordan en la carretera y con ellos, parte del duende de la tierra que se le escapa, se pierde en la lejanía reseca de Andalucía. [87]

Comentario

     Títulos de crédito sobre un atropellado paisaje urbano madrileño. El protagonista y su coche enfilan Cibeles, Gran Vía, glorietas y edificios. Al conectar la radio, inunda la pantalla un zorongo gitano que arregla Luis Sartorius para Los Tonys. Conexión al Sur. Madrid desaparece entre el ámbar del semáforo y sólo será anécdota en un relato que, a la manera de un flash-forward sonoro, el espectador intuye ya en Andalucía.

     Estas secuencias introductorias de música flamenca actualizada servirán de prolegómeno al flamenco que impregnará el filme en su desarrollo y desenlace.

     Y si con esta traslación sonora Andalucía es integrada en el relato, también lo será a través del texto. Legrand entra en el madrileño Hotel Plaza⁽³⁵⁾ y el diálogo se centra sin dilación en Sevilla, ya sea a través de las frases del camarero: («llévese a Carmelita a Carmona») o por la conversación telefónica del periodista con su novia parisina: («tengo que ir a Sevilla para hacer un reportaje»).

     De igual manera, Randy explicita sus deseos por conocer el Sur desde una galería madrileña de arte moderno: «ya estoy cansada de arte abstracto; prefiero ver a Zurbarán y en Andalucía hay muchos cuadros suyos»⁽³⁶⁾.

     Las secuencias del viaje por carretera del protagonista y Carmelita hacia Sevilla aproximan el paisaje castellano a Andalucía con personajes específicos, como los maletillas de acento andaluz recogidos en el trayecto, o con travellings de acercamiento a carteles indicativos del recorrido.

     En una sutil referencia a la emigración andaluza, cabe señalar el globo que lleva la niña para su tía Lola «con aire de Madrid» y que irá perdiendo volumen y fuerza a lo largo del trayecto, como también la capital se irá desvaneciendo en el recuerdo del protagonista al ir aproximándose a Sevilla.

     La construcción escenográfica del filme está sustentada, pues, en una introducción gradual y progresiva de Andalucía mediante un viaje. La primera etapa, la visión de una Córdoba sobria, [88] integrada en panorámicas de solitarias callejas empedradas. El protagonista es iniciado en el mundo de la tauromaquia y los acentos (secuencia de la visita al Museo Taurino con guía de habla andaluza), en una gastronomía peculiar («rabos de toro, la barbaridad más sabrosa que he comido en mi vida») y en el cante, ya sea para mostrar parte del desgarro andaluz en el amor popular o las diferencias sociales.

     Utilizando como soporte el arte pictórico, en la visita al Museo Romero de Torres, se exponen plurales aspectos de Andalucía ante la mirada extranjera: el amor, la muerte, la copla, lo cristiano, lo judío; un itinerario por lienzos auténticos y algunos falsos tópicos⁽³⁷⁾.

     Todo ello para tratar de esclarecer al turista ficticio -que no al espectador real- el significado del duende andaluz que, como argumenta uno de los personajes de la película, «de eso se habla mucho, pero nadie sabe en qué consiste».

     Otra Andalucía, antagónica y complementaria, nos es transmitida desde Cádiz. Ante la turista nórdica se aúnan religión y misticismo en una visita al museo gaditano que alberga la obra pictórica de Zurbarán (secuencia ésta de mayor profusión de lienzos a los allí existentes al filmarse también otros cuadros del artista expuestos en Madrid). Escenografía plástica, de arte museístico y recoleto que organiza y distribuye intensidades luminosas, colores y sombras en la pantalla.

     Y de este decorado de interior, a los exteriores luminosos de la Costa del Sol. España es diferente es el slogan turístico por excelencia en el inicio de la recuperación económica de los años 60 y etapa, sin duda, donde los ingresos más importantes fueron obtenidos por el desarrollo del turismo en las playas andaluzas⁽³⁸⁾. El filme nos muestra una Málaga moderna -Marbella, Hotel Don Pepe- en exteriores naturales con predominio de lujo y sol⁽³⁹⁾. Panorámicas de bienestar, diferencias de valores en hábitos, gustos [89] y costumbres, «consumismo apolítico» para ARANGUREN⁽⁴⁰⁾, que en esa época disfrutan extranjeros como Randy y una cierta clase social española de ricos y famosos, aquí representada por el torero Victoriano Valencia. Este decorado moderno y aséptico se atrezza también con el piropo, tópico verbal andaluz que recorre la película de inicio a fin: «yo no sería torero si saliesen unos toros del tamaño de esos ojos».

     Con toda esta información, a la manera de extractada guía turística, nos centramos -acción, personaje y espectador- en Sevilla, marco fundamental del relato. Representación fílmica de una ciudad donde el arte emana de sus gentes y es la calle su decorado primordial.

     El periodista francés se aproxima a la ciudad al anochecer, en una secuencia de corta duración aunque repleta de connotaciones significativas: música de sevillanas, río Guadalquivir, Torre del Oro, Hotel Alfonso XIII; después, la salida nocturna de Legrand, rodada en el restaurante denominado El Bodegón de la Torre del Oro, sito en la calle de Santander⁽⁴¹⁾.

     Pero la originalidad de esta escenografía sevillana va a radicar, quizás, en el distanciamiento. El tipismo de la feria, el folclore flamenco o la fiesta de los toros quedan tamizados a través de la mirada indagadora de un periodista extranjero y el parpadeo de su cámara fotográfica.

     Es el escenario de una Sevilla sensual, apasionada, pero de fervor decaído y melancólico que trasciende sus canciones y sus gentes. Un decorado arquitectónico de resplandor y sombra. La luz exultante de sus fiestas, la penumbra turbadora de sus tabernas. Y también espacios que exhalan los perfumes de un parque o el requiebro romántico a la sombra de poetas sevillanos. Existe la concreción en los recorridos (Giralda, Torre del Oro, Barrio de Santa Cruz, Parque de María Luisa), a pesar de la diversificación de conductores foráneos en la narración. [90]

     Sevilla está constreñida en un encuadre escenográfico tradicional. La modernidad, como el protagonista, viene de fuera.

     La cámara no se recrea en una Sevilla moderna salvo en leves incursiones de precisión argumental, como ocurre con los exteriores de la Residencia García Morato, aunque los interiores fueran filmados en Madrid⁽⁴²⁾. Se rueda también una secuencia con Legrand, extranjeras y Carmelita en la calle del General Polavieja, paralela a Sierpes⁽⁴³⁾.

     Pero, ¿no se tergiversa así el sentido de la cultura sevillana? Asistimos a una presentación de elementos arquitectónicos que no rompen la armonía del conjunto urbanístico; la estética del filme aúna su vertiente artística general (Sevilla como decorado único) con diversos espacios específicos (Reales Alcázares, Jardines de Murillo) que nos reflejan, a su vez, porciones de espacios o cuadros, «el cuadro como ventana abierta al mundo», afirma Bazin⁽⁴⁴⁾. Se yuxtaponen elementos homogéneos (taconeo, manzanilla, palmas) o heterogéneos (feria, hotel, hospital) en un montaje productivo, de resultados claros para el espectador, en una asociación -arbitraria o no- de imágenes que determinan un sentimiento real de la ciudad y un efecto ya asimilado de Sevilla; se produce así un cine de representación, que no denuncia, social y folclórica del pueblo sevillano. El recorrido por este paisaje posee un modelo de construcción de código cinematográfico interrelacionado con un cine documental a través de los paseos de periodista, niña y cámara por lugares conocidos: Palacio Arzobispal, Alameda de Hércules, Casa Consistorial...

     El efecto semántico narrativo se construye con convenciones clásicas, fidelidad en los detalles y cronología sin alteraciones, como en la secuencia de la corrida y su ritual, destinadas a traducir una continuidad temporal. [91]

     El filme, de ficción, contribuye con su decorado a representar una situación creíble, una historia contada en un espacio «de verdad» entre la riqueza perceptible del Barrio de Santa Cruz. Y se recrea la cámara entre la perfilada estrechez de las calles Vida, Judería y Callejón del Agua como se recrea Legrand en fotografiar el baile de María Rosa en Las Cadenas, tienda de cerámica falseada en su interior por un patio sevillano. Orgullo de un pueblo que exhibe su ciudad de par en par, exaltando su belleza: «en lo alto de la Giralda pondría un letrero diciendo: '¡Viva Sevilla la más bonita del mundo entero!'». Instantáneas fotográficas de cantes y zapateados que el periodista instala en su memoria-souvenir.

     En Los duendes de Andalucía se construye también un espectáculo propicio a la evocación por parte del espectador recurriendo a procedimientos narrativos argumentales que sustenten el interés: la dramatización, el viaje, el itinerario que hilvana la historia, el desarrollo en continuidad hacia un final circular que se prevé desde los comienzos.

     Las informaciones heterogéneas que podrían parecer inconexas resultan coherentes al estar transmitidas por un solo personaje, Legrand. La tipología del protagonista supone el estereotipo de periodista extranjero que no puede suministrar una visión fidedigna de la realidad social, pero sí puede transmitir ese objetivo al espectador por medio de una metódica organización de las representaciones escenográficas.

     El diseño del relato está constituido por un decorado folclórico continuo, con pequeños saltos en el enunciado propiciados por las llamadas telefónicas que mantienen un correcto orden temporal; se crea así un tejido de hilos entrecruzados en el elemento narrativo que parece pertenecer a vatios circuitos (Madrid, París, Marbella), centrándose progresivamente este discurso de varias líneas en uno solo, cerrado, con principio y final, técnicamente limitado espacial y temporalmente en un viaje de ida y vuelta.

     Este universo diegético comprende una serie de decorados en un supuesto marco geográfico (Sevilla), histórico (década de los 60) y social (sevillanos versus turistas), que contribuyen a crear un ambiente de motivación de los personajes evidenciado en lugares y actuaciones que llegan a producir en el espectador sentimientos exaltados. Narración, ésta, focalizada en un protagonista principal [92] aunque fluctuando en algunas secuencias con otros personajes importantes también en el curso del relato como Victoriano Valencia, torero representándose a sí mismo⁽⁴⁵⁾. Ello produce en el público una relación de identificación del actor con el decorado, al existir el funcionamiento interno de una historia que se cuenta en un lugar conocido y real, el coso sevillano, y un personaje también real, Victoriano Valencia⁽⁴⁶⁾. La acción resulta verosímil por adecuarse a unos modelos establecidos: ritual de plegarias en un decorado de tradición torera como es el Hotel Colón, exteriores y multitudes de una plaza fácilmente reconocible, el ruedo, famosos en el tendido, sangre, vítores y triunfo⁽⁴⁷⁾.

     Prevalece también una identificación con los escenarios y las actuaciones en la celebración nocturna del triunfo del matador: taberna típica sevillana, baile sensual de La Tomata⁽⁴⁸⁾ y la obligada mezcla de cantes y manzanilla: «el duende es esto, el flamenco; toma una copa y ya comprenderás poco a poco; y si no comprendes, te emborrachas». Una confusa visión de este mundo por el turista, la inabarcable incomprensión de Sevilla desde el exterior: «ahora estaría junto a un fiordo y no en esta tierra desmesurada que me encanta», y que cualquier andaluz intenta hacer accesible: «¿desmesurada? Todo lo contrario, en Andalucía todo tiene su sentido».

     Pero también acaece que, ligados a la motivación en el interior de la historia, se plantean a menudo algunas acciones inverosímiles como la del periodista realizando su labor profesional con una [93] niña o el olvido de la tía de recoger a su sobrina a la salida del hospital; son, éstas, situaciones que aparecen como golpes inesperados e ilógicos en la narración para conseguir sustentar la trama argumental.

     El contenido del relato sí se ciñe a los datos sociológicos ligados a una época española determinada, con maletillas, emigración andaluza, piropos y extranjeras frívolas.

     Los duendes de Andalucía es una película en la que, en una definición muy saussuriana, el código de sistemas de signos o símbolos queda reflejado en un lenguaje cinematográfico con secuencias carentes, a veces, de comunicación verbal pero con imágenes y sonidos representativos de la realidad andaluza.

     Se consigue crear un espacio costumbrista folclórico lleno de tópicos rutinarios en este género, como ya tratara Neville en Duende y misterio del flamenco (1952) y Ana Mariscal en Feria en Sevilla (1960). Un festejo que, salvo los años de la guerra, nunca ha dejado de celebrarse como mercado primero y fiesta después. En la película el decorado del recinto ferial se sitúa en el Prado de San Sebastián, donde por entonces estaba ubicado.

     Ya en ese año de 1964 se crea una comisión que estudia los nuevos emplazamientos de la feria, debido a la aglomeración masiva de público en el Real que invade también los paseos de Murillo, Catalina de Ribera y, particularmente, el Parque de María Luisa: «extenso vivac, produciéndose esa concienzuda relación del hombre con los medios que es propio de los sectores habitados»⁽⁴⁹⁾.

     La feria pasó en ocasiones por la prueba del fuego, consumiendo parte del Real, como acontece en Los duendes de Andalucía. Este siniestro queda reflejado con detalle y gran verismo por el objetivo de la cámara del periodista, al producirse un auténtico incendio que el director de fotografía, Valentín Javier, se apresuró a filmar. El incendio comenzó el martes, 21 de abril, a las 13,15 horas en la avenida de Carlos V, a la altura de la doble caseta 113-115 de Gil Bueno, conocida como Lasso; favorecido por un viento que soplaba desde la Enramadilla hasta la avenida del Cid, el fuego se extendió por la acera de la calle Infanta Luisa de Orleans con tal rapidez, que ardieron 67 casetas, de las que de la n° 64 a la 82 [94] sólo quedaron restos carbonizados. Incluso, como el mismo Javier nos confirma, se optó por dejar los carteles enumerando objetos y recuerdos chamuscados que sevillanos anónimos colgaron en el recinto al extinguirse el fuego. Es la ágil reflexión de un pueblo ante la adversidad, repleta de gracejo y humor negro, lo que conforma este decorado surrealista: «cuando a Sevilla ballas verás la feria y las fallas», «Esto fue un Velázquez», «Esto era un aplique», «Esto, ¿qué puñetas sería?», «Esto fue lo que quedó del famoso Machacante y como somos muy güenos siga la juerga p'alante», «Mi caseta hera bonita pero... ¡por una chispita!», «Caseta asegurada contra incendios»⁽⁵⁰⁾.

     Montaje estructurado a la manera de documental entre planos de llamas, caballistas, bandera nacional, verde y blanco de casetas, publicidad nada encubierta de Domecq y Cinzano, humo y gentío en desbandada. La sobria estética de Gustavo Bacarisas entre las estructuras metálicas de las casetas erguidas en solitario ante la tragedia»⁽⁵¹⁾.

     Existe una pronta recuperación del lugar y una rápida reconstrucción del ferial, realizada en menos de 24 horas⁽⁵²⁾. Exteriores con picados sobre casetas, farolillos y carruajes, el garbeo que un convincente Victoriano Valencia intenta definir a Randy: «ver y que te vean, ir de aquí para allá sin prisas, emborracharse de sol y de alegría... esto, mi arma, esto». El albero en panorámica como espacio de los acontecimientos para vivir con alegría, «no se ponga triste en Sevilla, que es un pecao». [95]

     En la noche, las casetas y su interior, oponiendo el blanco y negro de los trajes de los protagonistas al entorno multicolor de faralaes que los circunda entre charlas y manzanilla.

     Visión de unos festejos que el turista no sabe lo que representan y que tan certera y lúcidamente concreta DÍAZ-CAÑABATE: «en las casetas de la Feria sevillana el tiempo no corre. Hace un alto la vida. Se balancea como una mecedora más»⁽⁵³⁾. «La feria de Sevilla es algo así como el Partenón de las diversiones»⁽⁵⁴⁾.

     Y de este escenario envolvente, retorno al Hotel Alfonso XIII, donde Legrand recibe el telegrama que le obliga a abandonar la ciudad y, de alguna manera, retornar a la normalidad.

     La Giralda aparece con efecto teatral al descorrer el cortinaje de la suite; el remate de Hernán Ruiz se perfila en la noche como componente real de lo que, en pocas horas, sólo será un falso decorado para el periodista.

     Y ya en carretera vuelven, ahora en versión flamenca, los sones del zorongo gitano de los inicios. Carmona, altozano sevillano, es el escenario clásico de despedida para Carmelita y su tía, en el que no falta el también clásico clavel para que el protagonista «se acuerde de Andalucía»⁽⁵⁵⁾.

     El descapotable se dirige hacia Madrid. Y para que este arranque -del motor y del corazón- sea menos brusco, Legrand recoge en ruta a dos maletillas. Conecta la radio. Conexión, prolongando el recuerdo, con el flamenco que barre la pantalla: «y estoy pasando gangrena de lo mucho que te quiero, me muero y no te da pena».

     Persistencia de la exaltación en la retina y el sentimiento. Pena que duele, pero a la que se aferra la fatalidad del carácter andaluz, como bien recoge ABÉN GUZMÁN en su Cancionero: «Pena de mi alma, ¿por qué me abandonas?»⁽⁵⁶⁾.

     El deportivo desaparece en la lejanía. Como decorado único, Sevilla. Intenso paisaje desmesurado. [96]

Ficha técnico-artística