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Sinfonía sevillana de Claudio Guerin Hill

por Rafael Utrera

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     RAFAEL UTRERA MACÍAS es Profesor Titular de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla. Ha publicado los siguientes libros: Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo, Escritores y Cinema en España: un acercamiento histórico, Federico García Lorca/Cine, Literatura Cinematográfica-Cinematografía Literaria, Homenaje literario a Charlot, Memoria cinematográfica de Rafael Porlán, Claudio Guerin Hill: obra audiovisual. Ha recibido los premios Círculo de Escritores Cinematográficos (Madrid), Film Historia (Barcelona), Asociación de Escritores (Andalucía) y Ensayo Europeo Villa de Perpiñán (Francia). Socio fundador de la Asociación Española de Historiadores del Cine y de la Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía, de la que ha sido presidente. [101]

Sinfonía sevillana (1971) de Claudio Guerin Hill

Argumento

     Sobre un mapa de España se enfoca progresivamente Andalucía. Una vista aérea ofrece un arbolado simétricamente dispuesto. Un macizo de flores antecede a una nueva vista aérea de las ruinas de Itálica. Columnas de Hércules del paseo de la Alameda. Rostros de césares y dioses tal como se ofrecen en el museo de Itálica. Bustos acéfalos, brazos amputados. Barrio de Santa Cruz. Forjas de hierro que encadenan con el Giraldillo. Rejas y balcones de la judería. Detalles pintorescos. Macetas y portalones floridos. Jardines. Vericuetos estrechos, callejones de fachadas blancas. Flores colgantes. Giralda enfocada de abajo a arriba y de arriba abajo. Vista panorámica de la ciudad. Mosaicos vidriados, azulejos policromados. Patios sevillanos donde se detecta la huella romana y árabe. Los alcázares reales: exteriores e interiores, techos y suelos, balcones y fuentes. Desde el Alcázar, vista de la Giralda y exteriores de la Catedral. Capilla de la Virgen de los Reyes; variados motivos religiosos. Otros interiores diversos con referentes romanos, árabes y judíos. Sepulcro del cardenal Cervantes; busto marmóreo, solemnidad corpórea. Otros elementos escultóricos que anteceden a las pictóricas postrimerías de Valdés Leal. Semana Santa. Detalles de antorchas y velas, costaleros y pasos de palio, nazarenos, crucificados. Vírgenes y Cristos. Gente ensimismada. Niños con dalmática, músicos de la banda, canastillas y claveles. Los rostros de las imágenes contrastan con artística ornamentación. Conjunto de pies que avanzan rítmicamente; atuendos militares; grupos de nazarenos. El puente de Triana. El Cachorro en procesión. Plaza de Toros de la Real Maestranza. La Feria. Paseíllo. Curro Romero. Picadores, arrastre, faena. [102] Caballistas, rostros populares, gitanos y payos. Planos del Guadalquivir dan paso al Hospital de la Santa Caridad. Patio con macetas y fuentes. Interiores con mosaicos y pinturas. El hábito seglar alterna con planos de faralaes. Taconeo y palmas. Y otra vez el rostro marmóreo del cardenal en la escultura catedralicia mientras Santa Isabel de Hungría departe y reparte con sus pobres según la pintura de este lugar. La Feria y el paseo de caballos. De nuevo los estucos, las estatuas romanas, los arcos árabes. La procesión, los toros, el parque...

Comentario

     Claudio Guerin Hill (Sevilla, 1938; Santiago de Compostela, 1973) practicó el periodismo radiofónico en su ciudad natal, publicó crítica cinematográfica en revistas especializadas y se tituló en la Escuela Oficial de Cinematografía, especialidad de Dirección, con premio extraordinario; trabajó como realizador en televisión y director en la industria cinematográfica española. Su dramática muerte, al caerse de una torre cuando rodaba los últimos planos de su segundo largometraje, La campana del infierno, cerraba treinta y cuatro años de una vida y de una obra convertida en paradigma de una generación que se formó y profesionalizó en el marco del franquismo.

     La obra de Guerin Hill, filmográfica y videográfica, reúne un total de veinticinco títulos. Un grupo significativo de éstos podría encuadrarse en el apartado al que denominamos musical por cuanto la música es elemento determinante de su composición, montaje y estilo. Noches en los jardines de España, Sinfonía sevillana, y A través del flamenco, conforman una trilogía con semejantes características.

     Televisión Española, productora de tales filmes, denominó Íntima armonía a un espacio quincenal que se proponía divulgar composiciones musicales españolas apoyadas en la imagen cinematográfica. Además de las obras Noches en los jardines de España, de Manuel de Falla y Sinfonía sevillana, de Joaquín Turina, se realizaron otras como Diez melodías vascas, de Jesús Guridi, Módulos, de Luis de Pablo, y Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, filmadas respectivamente por Pedro Olea, Ramón Masats y José Antonio Páramo. [103]

     Guerin llamó visualización a su trabajo fílmico desarrollado en el programa Íntima armonía; tal término aparece en ambas obras. El Diccionario de la Real Academia Española⁽⁵⁷⁾ define este sustantivo como «acción y efecto de visualizar» y al infinitivo verbal, visualizar, equivalente de visibilizar, mediante tres acepciones: «representar mediante imágenes ópticas fenómenos de otro carácter. | | Formar en la mente una imagen visual de un concepto abstracto. | | Imaginar con rasgos visibles algo que no se tiene a la vista». La triple significación viene bien al proceso cinematográfico llevado a cabo por Guerin puesto que las abstracciones musicales, acústicas, se concretan y materializan en imágenes del paisaje urbano andaluz. El realizador, visto el resultado obtenido en Noches en los jardines de España al utilizar la música de Falla como banda sonora, quiso repetir el procedimiento tomando ahora los acordes de Turina para referirlos a un semejante documental donde la vida y el paisaje sevillanos se hicieran evidentes.

     En Sinfonía sevillana no hay, como en Noches en los jardines de España introducción ni voz en off que advierta al espectador del carácter y el sentido de la visualización. En un proyecto inicial, el realizador pretendió que la cabecera del programa incluyera una entrevista con Lola Rodríguez de Aragón, ahijada de Turina, que sería grabada en el antiguo Conservatorio madrileño; las palabras de la cantante orientarían sobre la biografía y actividades del compositor; no tenemos noticias de que este propósito se cumpliera; en el montaje último no aparece.

     El realizador estimó que su mayor dificultad en Noches en los jardines de España consistió en ordenar los componentes visuales respecto a un ritmo musical preexistente; por el contrario, en Sinfonía sevillana se planteó integrar en un documental un tema conformado por una pluralidad de ritmos; el filme es «como un gran mural donde se mezclan, aparentemente de forma caprichosa, los más diversos elementos», declaraba en un boletín de Televisión Española (sin fecha). Sigue manteniendo el concepto de visualización para definir su trabajo: «las imágenes tratarán de componer, también, una sinfonía visual de la ciudad andaluza». En su opinión, la escasa duración de un documental (que debe acomodarse al tiempo de la sinfonía) hace inabarcable un proyecto [104] cuya intención es mostrar la complejidad de unas fiestas y, por extensión, la idiosincrasia de un pueblo; ante ello, se impone necesariamente la técnica narrativa del collage, de manera que trata de «componer una especie de gran mural impresionista en donde esté, no todo, sino la sugestión de todo, desde la visión de la ciudad histórica y monumental, hasta el reflejo actual de la capital española que más ha crecido en los diez últimos años, pasando también por la dimensión espectacular de su Semana Santa y Feria».

     Sinfonía sevillana, filme, se caracteriza por no ofrecer la usual voz en off que se sirve de la palabra como recurso explicativo; la expresión del puro lenguaje musical comporta la supresión del didactismo propio del documental histórico. Es aquél el determinante de la estructuración de las imágenes; la elección de los motivos filmables es, en principio, arbitraria para el autor; el tratamiento a que aquéllos se ven sometidos, temporal y espacialmente, establece conexiones con el ritmo previo de la partitura musical; es decir, hay una adecuación entre el movimiento originado y registrado por la cámara y las sugerencias emotivas emanadas de la música. El paralelismo o la antítesis son procedimientos que asocian o disocian los respectivos ritmos, de modo que la instrumentación comenta elementos de la imagen o ésta sitúa en el espacio lo que la música describe en el tiempo.

     Sinfonía sevillana arranca de un mapa de la España primitiva donde la cámara sitúa la zona andaluza en primer plano; la denominada por el autor visualización se inicia con una diversidad de planos aéreos que muestran el estado de las ruinas romanas.

     El primer movimiento de la sinfonía, Panorama, lo describe GARCÍA DEL BUSTO en Turina conformado por «continuos juegos métricos entre subdivisiones binaria y ternaria (tresillos en el seno de 2/4, conversiones del 6/8 en 3/4 y a la inversa) [...] Sin incidir demasiado en las contraposiciones temáticas de la forma sonata, se tensa el curso musical para descender después, a través de la reexposición ortodoxa»⁽⁵⁸⁾.

     En la película viene caracterizado por una fuerte presencia de lo dinámico; por un lenguaje marcadamente enfático apoyado en una planificación exploradora del espacio; el movimiento de [105] cámara, suave o agresivo, presentará los objetos bajo angulaciones y perspectivas inusuales o los desfigurará al ser barridos por el brusquísimo desplazamiento de la cámara. Lejos del toque reverencial del documental histórico, Guerin adopta una actitud distanciada ante unos elementos fílmicos cargados de tradición; las figuras de los Hércules, situados en la Alameda sevillana, son sucesivamente presentados por medio de dos planos, resultado de recorrer una y otra columna en vertiginosa ascensión; toda la simbología del personaje, sus connotaciones relativas a la fuerza, han sido traducidas y transmitidas al espectador con movimiento de cámara que, al repetirse, duplica la significación última del plano. Tales movimientos vuelve a utilizarlos el autor al presentar la Giralda: doble desplazamiento con ascenso y descenso. Los símbolos representativos de una y otra cultura han tenido un semejante tratamiento cinematográfico. De modo diferente, en el museo de Itálica se explora el espacio por el procedimiento de travelines circulares (la cámara girando sobre sí misma) que siguen a primeros planos de las estatuas romanas, a rostros de ciudadanos ilustres que modifican sus expresiones por medio de una iluminación sometida a la intencionada voluntad del realizador; el machadiano mármol duro y eterno se convierte en imagen, que no palabra, en el tiempo, por medio de los recursos de la luz artificial que colabora a ofrecer un modo expresionista de puesta en escena. El raccord o continuidad del movimiento se consigue con nuevo travelín circular que gira alrededor de la Cruz del Barrio del mismo nombre; también ahora, otro recurso cinematográfico iguala, por semejante uso, a elementos simbólicos de la cultura romana y cristiana. El plano general sobre la ciudad coincide con el final del primer tiempo musical.

     Turina titula el segundo movimiento «Por el río Guadalquivir»; en palabras de GARCÍA DEL BUSTO «lo inicia un cálido solo de violín; un 6/8 ondulante, sobre cuyo compás vuelven los timbres orquestales turinianos a recordarnos a Dukas, se establece como característico fondo sonoro. Por fin, brota la petenera, lenta, jonda, sentida, en largo solo del como inglés. Una sección scherzando, que incluye una variante del motivo schottis, aporta el deseado contraste antes de que reaparezca la petenera para ser recreada brevemente por el movimiento en aire de sevillanas y todo se [106] desvanece en un final de gran poesía»⁽⁵⁹⁾. Para este movimiento, las imágenes guerinianas seleccionan muestras representativas de la arquitectura árabe; en el Alcázar sevillano la cámara realiza ahora una exploración tranquila, detenida, resuelta a paso de hombre, que permite detenerse en azulejos y columnas, techos y artesonados; el descubrimiento de un patio es motivo para modificar el ritmo del movimiento porque la fuente va a ser descrita con un travelín circular de 180º. En una obsesiva búsqueda de la Giralda, la cámara salta por encima de las murallas para ofrecer, desde una polimorfa angulación, encadenados de la torre, metaforizando así el paso del tiempo en la diversa morfología del símbolo sevillano.

     El interior de la Catedral es un nuevo espacio explorado en sus más significativos lugares, desde el retablo mayor a la capilla de la Virgen de los Reyes: la cámara se deleita en lo barroco de cada elemento; el sepulcro del cardenal Cervantes, cuya efigie marmórea se ilumina progresivamente, es un anticipo del tema ofrecido a continuación: luces y sombras, dirigidas seguidamente sobre capillas y altares, inician el contraste entre símbolos de vida y muerte; el recurso cinematográfico aplicado con anterioridad a rostros romanos abandona su ambigüedad para tornarse de unívoco significado; la semántica del color se ha puesto al servicio del tema de la muerte: la secuencia ha cerrado en negro. Dicho tema se ofrece simbólicamente representado en el cuadro Las postrimerías, de Valdés Leal. El final del movimiento musical, visualizado por medio de un violentísimo enfoque, acaba en la imagen de La Muerte (la Canina en versión popular andaluza) ofrecida en un terrorífico primer plano que se mantiene deliberadamente más allá de la música, cuando la banda sonora sólo ofrece ya el silencio.

     El tercer movimiento, «Fiesta en San Juan de Aznalfarache», según el autor citado, «se abre en clima festivo, luminoso, y se cierra cíclicamente, con un exaltado recuento de los temas característicos de los movimientos anteriores -el schottis, la petenera-. La aportación temática de esta página consiste en sendas recreaciones libres de aires de zapateado y garrotín, enmarcando un intenso pasaje andante»⁽⁶⁰⁾. Guerin desarrolla ahora lo antropomórfico; en Noches..., la presencia humana sólo se insinuaba [107] en ocasionales planos de bailaores; ahora, por el contrario, la plasmación de lo religioso y lo festivo requiere un sujeto actor; este antropomorfismo se ofrece mediante imágenes de colectivos, anónimos en su individualidad pero suficientemente definidos como grupo: nazarenos, caballistas, bailaoras, militares, y tantos otros intérpretes de la vivencia religiosa o folklórica. La imaginería del paso de palio alternará con costaleros y nazarenos para que los planos se ofrezcan metonímicamente: el rostro acongojado de la Virgen, el pie encadenado del nazareno, la mano portadora del cirio, el instrumento tocado por el corneta. Otros planos, sesgados y en escorzo, sirven para mostrar la uniformidad de cuantos, a un mismo ritmo, contribuyen a idéntico fin.

     Si en las primeras partes del documental la imagen convertía en animado lo inanimado, ahora señala referencialmente lo humano de lo animado; el efecto sentimental está ocasionalmente buscado en la intención del autor: son los planos de niños de pocos años vestidos de nazareno, de dalmática, de militar; de mujeres descalzas, enlutada la figura, dolorido el semblante. La comparación metonímica se efectúa entre mano de nazareno/mano de imagen; el contraste parece convertirse en identificación. Del plano detalle al plano general se han ofrecido todos y cada uno de los componentes del desfile procesional. La mostración de lo religioso ha sido como un paréntesis en la planificación porque la coda final nos sumerge otra vez en una nueva apoteosis del movimiento. El plano rodado en Noches en los jardines de España haciendo girar la cámara sobre sí misma para filmar de ese modo el patio granadino del Palacio de Carlos V, se repite ahora en la Plaza de Toros de la Real Maestranza de Sevilla. El giro vertiginoso de la cámara descompone completamente la figura; mediante él, lo concreto se hace abstracto; se muestra así la apoteosis de la fiesta, la excepcionalidad del arte que de ella se deriva, el éxtasis del espectador que siente la belleza de un natural, la elegancia de un banderillero al colocar impecablemente un par; la mística de la corrida debe ser una cierta pérdida del sentido que el cineasta filma de ese modo. El raccord de movimiento encadena varios referentes: plaza de toros, tablao de baile, diversiones de feria. Frente a lo que pudiéramos esperar, el subtema de la corrida no es más que un apunte; el realizador se sirve de un montaje sintético [108] donde la fiesta popular se resuelve en cuatro planos; más tarde, volverá a aparecer ocasionalmente como mero elemento de unos sintagmas que organizan un montaje alternado: feria/paseíllo en la plaza de toros/paseo por el real de la feria/banderilleros y contrapunto de la Torre del Oro reflejada en el Guadalquivir. La antítesis vida/muerte, Eros/Thanatos, Dionisos/Baco, queda simbolizada en el baile y en el vino, en la sensualidad del gesto con el que se atraen bailaor y bailaora, en la arrogancia del caballista, en la elegancia de la amazona. Una niña vestida de flamenca pone punto final al documental antes de que aparezcan los títulos de crédito.

     El estilo utilizado en Sinfonía sevillana se mantiene en la misma línea de aproximación icono-acústica ofrecido en  Noches en los jardines de España, aunque ahora desarrollando un aspecto, antes sólo sugerido, como es la presencia del baile flamenco enmarcado en el conjunto de la arquitectura barroca sevillana. Guerin ha mostrado en imágenes lo que entiende como la reflexión sobre una ciudad, la suya, de carácter y mentalidad muy específicas; el paisaje urbano seleccionado es el legado de culturas heterogéneas y la expresión humana y artística de unos hombres.

     La síntesis histórica se hace patente tanto con los bustos y estatuas romanas como con las murallas y edificios árabes y las recoletas callejuelas judías. Los lugares donde la Historia reposa, teatro de Itálica, necrópolis de Carmona, contrasta con el cotidiano vivir de un pueblo que exacerba las vivencias en sus fiestas populares; las diversas culturas, romana, árabe, cristiana, se hacen patentes en estatua o imagen, mosaico o muralla.

     La rica iconografía religiosa se evidencia en efímeros planos de una Semana Santa donde aparece el Cachorro y el Gran Poder, la Lanzada y la Mortaja para seguir con el Silencio, la O y el Calvario en alternancia ponderada con la Virgen de las Lágrimas, la del Dulce Nombre, la Esperanza de la Trinidad. Y otra vez los Cristos, de los Gitanos, de Santa Catalina, de los Negritos, mientras el populismo macareno se hace patente en sus armaos. La elección de esta imaginería como, del mismo modo, su montaje no obedecen a ningún causafinalismo preconcebido; al contrario, la aleatoria combinación de unas imágenes con otras parece determinarse más por razones rítmicas o estéticas que por mantener una cronología u ordenación seguidora del religioso orden externo. [109]

     El lenguaje cinematográfico ha traspasado, en intenciones y significados, las sugerencias del lenguaje musical. Guerin se nos presenta más dispuesto a visualizar el sentido de la petenera que el de la sevillana, el sentimiento trágico de la muerte que el de la alegría festiva de la vida.

     La «alegría triste de la región andaluza»⁽⁶¹⁾, plasmada por Joaquín Turina en su Sinfonía sevillana, ha sido ejemplarmente visualizada por el realizador sevillano; compositor y cineasta, con la música, con la imagen, han ofrecido una interpretación dramática de su tierra tan sentida como artística. [110]

Ficha técnico-artística

Malaventura de Manuel Gutiérrez Aragón

por Virginia Guarinos

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     VIRGINIA GUARINOS es profesora del Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla. Es doctora en Ciencias del Espectáculo por esta misma Universidad. Es miembro de la Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía y ha sido guionista de infantiles y redactora en informativos culturales, así como asesora de dirección, en Canal Sur Televisión. Es autora de numerosos artículos y conferencias sobre cine, televisión, radio y teatro y ha escrito los libros Teatro y televisión (Sevilla 1992), Laurence Olivier (Barcelona 1996), Teatro y Cine (Sevilla 1996) y colaborado en volúmenes colectivos como Comunicación y espectáculo (Granada 1994) o Miradas de mujer (Sevilla 1996). [113]

Malaventura (1988) de Manuel Gutiérrez Aragón

Argumento

     Esta es una «historia de amor y malaventura». Tales son las palabras con las que Manuel, joven arquitecto casado y con una hija, cierra la película tras recordar un punto de su pasado, unos sucesos que marcaron su adolescencia y primera juventud.

     Manolillo y Rocío, jóvenes estudiantes sevillanos, se conocen en una fiesta. Tras unos días de apasionado idilio, Rocío desaparece y comienza la aventura más desgraciada de la vida del muchacho. Disimulando su nostalgia por el abandono de la chica, durante una comida familiar, Manolo achaca su malestar a un problema dental. Sentado en el sillón del dentista ve por la ventana cómo una pareja discute y forcejea en la azotea de la casa de enfrente. Sin poder articular palabra, puesto que en ese momento el doctor manipulaba en su dentadura, asiste al asesinato de la chica que cae al vacío desde dicha azotea quedando muerta en el patio de la casa. Juez y policía se personan en el lugar de los hechos y comienzan las investigaciones. Pronto el juez se da cuenta del lugar privilegiado de espectador que ha sido el sillón del dentista y considera la posibilidad de testigo de Manuel. Ya en el Instituto Forense, se vuelcan las sospechas sobre un inglés, John, exmarido de la difunta. Nuestro protagonista entabla una extraña amistad con el asesino al que descubre en la cartera una foto de su amiga Rocío, quien, por casualidad, había resultado ser hija del juez encargado del caso, fugada de casa por amor.

     Veinticuatro horas de discusiones y persecuciones se resuelven cuando la policía detiene a John. Rocío y Manuel vuelven a sus casas. Nunca más volverá a verla. Cada uno seguirá su camino y su vida. Después de unos años, Manuel, ya adulto, recuerda aquel momento y nos lo cuenta. [114]

Comentario

     El lugar donde transcurre tan negra historia es un lugar poco común en el imaginario artístico para historias negras. La ciudad de la luz, del arte y la alegría acoge en sus calles amores y desamores, crímenes y arrepentimientos y una larguísima noche de vida en ellas. Es Sevilla, una Sevilla poco reconoscible, cuya geografía impide la reconstrucción tópica de la ciudad monumental de Giralda y Torre del Oro, Catedral y Alcázares, en favor de una Sevilla habitable y habitada, lejana a la de tarjetas postales y catálogos para turistas. Por ello, para el espectador no residente en la ciudad, es difícil reconocer de inmediato el espacio por el que van a moverse los personajes. El resultado es una Sevilla diferente a la de otras películas aquí localizadas. La ciudad se convierte en un extraño y sugerente cóctel, un combinado laberíntico de zoco árabe y ciudad moderna, mediterránea y europea. Manuel Gutiérrez Aragón, su director, en conversaciones con Augusto M. Torres, declara que, efectivamente, ésta «es una película de itinerario que transcurre durante una larga noche»⁽⁶²⁾, donde «un personaje va del punto A al punto B y en el curso del camino tiene una serie de experiencias que le afectan personalmente y le hacen variar»⁽⁶³⁾. Ese itinerario, además, no es el de la línea recta, es un itinerario apropiado para el crimen y la angustia, es el itinerario del laberinto, lo que convierte a la ciudad también en ese gran laberinto del que no se sabe cómo salir porque ni sus calles, ni sus rituales nocturnos de diversión lo permiten. Iniciemos nosotros la reconstrucción de dicho itinerario y desentrañemos el laberinto.

     No es la primera vez que Gutiérrez Aragón encara el tema policíaco. Ya lo hizo en Maravillas (1980)⁽⁶⁴⁾. Sí es la primera vez que encara Sevilla como espacio representado; volverá a repetir en el reportaje Semana Santa (1992), si bien es cierto que con muchas salvedades, pues las características de producción de [115] dicho documental no nos permiten una comparación real en lo que a intencionalidad representativa de la ciudad se refiere. A pesar de que Gutiérrez Aragón sea el director de Semana Santa, a pesar de que Alcaine sea también el mismo fotógrafo que trabajó con él en Malaventura, y a pesar de que sea Sevilla la misma ciudad, los resultados de ambas producciones no pueden servirnos para comparar un estilo de autor en el modo de tratamiento de la ciudad. El propio director declara que Semana Santa es una película de montaje, y dice: «Yo no he rodado un solo plano. El productor Juan Lebrón, que también ha producido Sevillanas (1992), de Carlos Saura, me llamó para decirme que tenía 32.000 metros de negativo sobre la Semana Santa en Sevilla y si me interesaba hacer algo con ellos. Lo único que se me ocurrió fue ordenarlos rigurosamente por días y procesiones y, con la ayuda de Antón García Abril, ponerles la misma música que les acompaña»⁽⁶⁵⁾.

     Malaventura comparte año de producción, 1988, con otras realizaciones españolas como Mujeres al borde de un ataque de nervios, de Pedro Almodóvar, El dorado, de Carlos Saura, Remando al viento, de Gonzalo Suárez, El Lute II, de Vicente Aranda, y de estreno con obras extranjeras como Cielo sobre Berlín, de W. Wenders, La familia, de E. Scola, Dublineses, de J. Huston, El vientre de un arquitecto, de P. Greenaway, El festín de Babette, de G. Axel, El imperio del sol, de S. Spielberg, Frenético, de R. Polanski y La última tentación de Cristo, de M. Scorsese. Pero es lo único en común, pues su factura no puede ser más distinta a todas ellas. Su buen argumento contrasta con la floja interpretación de actores. Sin embargo, tales contradicciones no impiden mostrar la personal visión que ofrece sobre Sevilla⁽⁶⁶⁾. [116]

     Esta sobresaliente representación de la ciudad seguramente tuvo mucho que ver con los motivos que llevaron al realizador a elegirla por encima de otras. La idea de la película nació, como declara su autor, tras la depresión que sufrió en un viaje a Río de Janeiro, ciudad tipificada como festiva. Parecida ciudad, pero en España, fue Sevilla el lugar que al cineasta se le ocurrió para reflejar el contraste entre la alegría colectiva y la tristeza personal. Como él mismo dice, «Malaventura surgió de ese contraste entre una ciudad forzosamente divertida y la tristeza interior. Y otro de los orígenes de la película es mi fascinación por Sevilla. Siempre pensé que era la ciudad de la juerga, de la españolada, y no es así. Sevilla es un lugar muy estricto, muy riguroso, donde la gente vive para la ciudad como en las ciudades griegas paganas, se ve presa de sus festejos y tiene que vivirlos, y para nada es una ciudad de la alegría, ni de los señoritos»⁽⁶⁷⁾.

     Y ése ha sido el resultado: una ciudad que vive en la calle, que se divierte en la calle, pero que oculta bajo ese manto de diversión y de luces nocturnas todo un entramado de pobreza, suciedad y delincuencia, todo aquello que busca su cobijo en las callejones sin salidas, estrechos y mal iluminados, y los zaguanes abiertos de las fachadas desconchadas, una Sevilla menos inventada de lo que parece.

     Ya en 1942, ROMERO MURUBE⁽⁶⁸⁾ descartaba la posibilidad de un concepto ordenado sobre esta ciudad. Sevilla es un conjunto sin armonía, no simétrico como el de muchas ciudades europeas. Es una ciudad de arte, como Venecia, como Brujas, una ciudad donde la huella de los entramados árabes y judíos, hoy por hoy, no son indicios, sino realidades por las que se sigue transitando y viviendo en todos los barrios céntricos. Las antiguas zonas de culto, los Alcázares, el Salvador, siguen siéndolo hoy, ya sea de culto religioso o actividad política; los antiguos zocos de las calles Placentines, Córdoba, Alcaicería y Alfalfa siguen siendo hoy zocos nocturnos de diversión, y así aparecen en nuestra película. Lo mismo sucede con la zona judía: Santa María la Blanca, Mateos [117] Gago, el barrio de Santa Cruz, que, en el filme, se funden con los barrios árabes aprovechando la banda sonora de la Orquesta Andalusí de Tánger. A todo ello se suma, y así aparece, la presencia importante de las antiguas casas sevillanas, las de vecinos y las señoriales, aquéllas de origen dieciochesco de la escuela de los maestros Figueroa, «la casa modesta, con nobles proporciones de huecos y balconajes, rematada por terraza o azotea cubierta sobre la fachada con juego de arquerías pequeñas»⁽⁶⁹⁾, precisamente lugar del asesinato en la película.

     El acierto de nuestro realizador, uno de los más fecundos y variados del cine español⁽⁷⁰⁾, ha consistido en situar una trama policíaca en unos lugares que, de cotidianos para unos y de tópicos para otros, impiden mostrar su verdadera entidad de escondrijos propicios para emboscadas, robos o asesinatos; actos que, quizás por lo comunes, pues se viven en Sevilla día a día, encuentran en estas calles sevillanas sus cómplices en el secreto. Como dice Romero Murube, muchas veces habrá que pensar «si ese aire misterioso, indefinible, de algunos rincones sevillanos, no emana de este origen claustral o señorial que tuvieron primitivamente los lugares que hoy pisamos»⁽⁷¹⁾.

     La arquitectura es un sistema de gran significación cultural que muestra las características de una civilización y una cultura; el gran problema de la arquitectura actual consiste en haber perdido tal rasgo en favor de la neutralización funcional. Quizás por eso no hay edificaciones modernas en la película, porque todas las construcciones aparecidas resumen una rancia presencia de ser Sevilla, una Sevilla donde se subvierten las funciones de toda edificación. Dice Fernando Tudela «que todo edificio cumple de hecho (bien o mal, sea consciente de ello el diseñador o no) unas funciones: 1) La edificación como creación de espacios contenedores de actividades humanas. 2) La edificación como filtro ambiental. 3) La edificación como símbolo cultural. 4) La edificación como actividad económica. 5) La edificación como perturbación del ambiente físico exterior»⁽⁷²⁾. Muchas de estas funciones las hallaremos en la Sevilla de Malaventura. [118]

     Entrando en los lugares puntuales aparecidos en la película y concretando sobre la construcción del espacio urbano sevillano que en ella se realiza, habrá que notar en primer lugar la construcción de un falso espacio homogéneo y orgánico en toda la película. Y no nos referimos sólo al inevitable falseamiento de los lugares conocidos de la ciudad, sino a otro tipo de inorganicidad, la proporcionada a través de la realización. También la fotografía se vuelve aliada y cómplice de Gutiérrez Aragón a la hora de ocultar y dejar ver sólo aquello que se quiere, lo justo para proporcionar también a través del lenguaje de cámara esa opresión de zoco laberíntico del que no sale. Y lo hace ayudado por la inexistencia de planos generales contextualizadores y la sobreabundancia de planos descontextualizados cerrados, sin aire, opresivos y no desveladores de la identidad de la ciudad. Ninguna de las secuencias iniciales sugieren la localización de Sevilla. Ni el caserón solariego, ni el jardín de la fiesta donde el protagonista conoce a Rocío, ni la carretera por donde circulan caballos nos indican la ciudad. Sólo cuando aparece un cartel, a los siete minutos del comienzo del filme, con la leyenda «Sevilla, ciudad hermana. Kansas City», sabemos dónde estamos; los procedimientos típicos de planos de monumentos emblemáticos no han sido utilizados.

     Sólo una vez sucedido el asesinato se divisa en el fondo de un plano desde la azotea del crimen el cuerpo de campanas y Giraldillo de la Giralda. Sólo cuando Manuel abandona la consulta del dentista y enfila calle abajo Mateos Gago se ve al fondo, entre naranjos, la Puerta de Palos de la Catedral. Sólo en la segunda parte del filme, ya de noche, se divisa tímida, desenfocada en el fondo de algún que otro encuadre, la Torre del Oro, el río desde el puente de Triana, un puente sin definición, sin esa vista lateral que muestre los típicos ojos circulares de todas las postales y más identificado por la aparición de la Capillita del Carmen que sobre él reposa.

     La Sevilla que se muestra no es la Sevilla inventada para turistas, sino ésa que vivimos desde aquí todos los días, ésa que es para nosotros un lugar para vivir y de la que no percibimos sus monumentos característicos por aquello de no prestar atención a lo cotidiano. Y así obtenemos una idea más sevillana de la ciudad, una ciudad no mitificada. En esa destrucción del mito descubrimos lo que tampoco recibimos conscientemente a diario pero que, pensándolo, [119] resulta ser cierto: el entramado laberíntico de su centro y el ambiente de zoco permanente que posee la ciudad tanto de día como de noche. Desde la aparición de la estación de autobuses de El Prado de San Sebastián ya se puede observar el bullicio, la aglomeración de personas, los murmullos continuos de gentes que vienen y van, el pregón de un vendedor de lotería... Y este ambiente propio de un lugar de tránsito, como es una estación de autobuses, se prolonga continuamente a otros espacios: el quiosco en mitad de la calle, adornado con jaulas y pájaros donde se vende desde un refresco hasta un vaso de agua con una aspirina, los bares nocturnos con sus barras abiertas en mitad de la calle, al aire libre. En definitiva: la calle como lugar de intercambio, de compra y venta, y de intercambio social, de diversión, de vida hecha en ella. En este sentido, es curioso observar cómo el realizador ha sabido captar incluso la diferencia de la ciudad de día o de noche. Recuérdese cómo en Sevilla, en verano, circulan por las calles pocos coches y menos peatones, mientras que a partir del atardecer la calle es tomada por la gente, al amparo del fresco de la noche. Así queda reflejado en la secuencia en que el juez saca al chico a la calle sevillana para aliviar su tristeza. Su coche se mueve perezosamente, su paso es impedido por las personas que ya se han echado a la calle y permanecen de pie sobre la calzada, como se observa por los cristales traseros del coche. Una calle tan iluminada artificialmente como si fuera de día, una calle que cambia las redondeces de las naranjas maduras en sus árboles por la de las bombillas múltiples que cuelgan en guirnaldas de pared a pared de las angostas calles del barrio de Santa Cruz.

     Y ese ambiente cotidiano logrado y reflejado en la película no se produce sólo en cuanto a la funcionalidad de la calle para los sevillanos, también lo es en lo que atañe a las características físicas del trazado de calles y la arquitectura de edificios. Muchos son los rasgos que se mezclan en la cinta, como muchos son los rasgos que esta ciudad permite encontrar en ella, mezcla de tantas culturas. Desde el ambiente casi de trópico, que recuerda ciertas sociedades suramericanas desasistidas, en esa estación de autobuses, en la comisaría, en algunos jardines, hasta el zoco laberíntico del que tanto venimos hablando. Y de un modo muy peculiar. No es el zoco de Bagdad, de ricos tejidos y limpias arquitecturas, es un [120] zoco viejo, deteriorado y sucio, como lo es en realidad. En especial resultan muy logradas las secuencias del via crucis que realiza al atardecer Manolillo, una vez que ha salido del dentista y deambula por esas callejas estrechas. Si el propio material de significación que son los escenarios naturales elegidos para estas secuencias ya proporcionan esa sensación de laberinto, Gutiérrez Aragón ha querido acompañar dicha impresión sabiendo elegir la posición de su cámara. No hay más que recordar cómo los planos que se repiten nunca dejan ver el final de las calles, o mejor dicho, muestran unos fondos de calles, ya estrechísimas de por sí, que se corresponden con fachadas de nuevos edificios, que nada hacen suponer un desvío a otra calle, sino la existencia de un callejón sin salida, como en los laberintos. Dichos planos además no se elevan por encima de las fachadas, nunca muestran el cielo, no dejan intuir tampoco una salida de ese laberinto de callejas en verticalidad. Manuel, como un Teseo urbano, equivoca su camino por dos veces y paga con el robo de la chaqueta por parte de dos jóvenes delincuentes y de la cartera por parte de otros dos jóvenes matones compinchados con una vieja prostituta. La salida del itinerario de pruebas no puede ser más significativa, falseada salida a una plaza amplia y abierta, donde se retoma la existencia de luz, de árboles y la casual presencia policial que ayuda al herido protagonista. Los tipos humanos desarrapados y sucios, delincuentes, son acompañados por otros rasgos complementarios para aumentar el perfil del zoco antiguo: la suciedad de los suelos adoquinados desiguales de las calles, las fachadas desconchadas y sin encalar, las persianas echadas y desvencijadas...

     Este último falseamiento de lugares pretendidamente contiguos no es el único. Los falseamientos fueron absolutamente necesarios dado el mal tiempo que reinó durante el rodaje de la película⁽⁷³⁾. No obstante, si resulta extraño para un turista común reconocer ciertas partes de Sevilla en la película, más desapercibidos pasarán dichos falseamientos, pues no suceden con lugares bien conocidos. Quizás llamen la atención la salida antes citada del barrio de Santa Cruz a la plaza de San Leandro, a la Pila del Pato, y [121] una segunda ocasión en que se está también en las calles de este mismo barrio, ya por la noche, y en un contraplano, de repente, aparece el bar El Rinconcillo, una de las tabernas decanas de la ciudad, junto a la plaza de Los Terceros, considerablemente alejada de la judería. Lo mismo sucede con otros lugares que no pertenecen a Sevilla o, al menos, no se pueden localizar por falta de datos en la película, como el inmueble donde vive John, con un tipo de construcción que no se corresponde en estilo con las construcciones de la Alfalfa; en este barrio el personaje declara vivir cuando es interrogado en comisaría, y, en claro contraste, con esa otra arquitectura más sevillana representada sobre todo por la casa señorial del juez y por la casa de vecinos donde se produce el asesinato. La primera es la típica vivienda unifamiliar abierta por un zaguán cerrado por una cancela de hierro forjado, organizada en tomo a un patio porticado rematado con zócalos de azulejería y presidido por una fuente de piedra; el agua de ésta humedece la gran cantidad de plantas verdes que se aglutinan a su alrededor. La segunda, construcción más popular, vuelve a mostrar un aspecto deteriorado y sucio, distraído por las macetas de colores sin concierto y las típicas gitanillas y geranios. Corredores con puertas de entradas a casas demasiado pegadas que dejan intuir un hacinamiento humano en ellas, rejas de media balconada protegiendo de mala manera las azoteas donde se tiende; persianas verdes de madera en la fachada exterior completan un perfil propio de estas construcciones céntricas.

     No es un exceso la aparición de gentes de todas las edades en las calles a altas horas de la noche en Sevilla, de ancianas sentadas a las puertas de las casas con sus nietas, de parejas tiradas por el suelo inyectándose heroína. No obstante, no ha habido renuncia al tópico, muy marcado en algunos hechos, casi rozando, por evidentes, su ridiculización. Nos referimos al abanicamiento: es casi imposible encontrar a alguien que no se abanique en la película, curiosamente más por la noche que durante el día. Hasta el propio juez porta un abanico de caballero. No hablemos de la acción transcurrida en el interior de una casa familiar donde se celebra una juerga flamenca en la que bailan niñas, escenario directamente tomado de alguna academia de baile, una sala rodeada de espejos y adornada por cortinas verdes de lunares blancos, que seguro no funciona en pleno verano a altas horas de la madrugada. [122] E igualmente sucede con la presencia de ancianas bordando a la hora de la siesta en los corredores de las casas de vecinos, bastante difíciles de ver ya en 1988, menos aún ahora. Si nos fijamos, como en el habla o la vestimenta, la presencia del tópico de la Sevilla romántica frente a la Sevilla trágica se mantiene en este filme gracias a los comportamientos, no mediante la geografía urbana. El espacio no ha sido el tópico utilizado y quizás ahí radique lo sorprendente de esta película: una Sevilla muy poco representada en otros filmes, poco inventada. Si Bécquer cantaba a las plazas abiertas y melancólicas, natural es también que los poetas sevillanos contemporáneos canten al laberinto, pues en alguno han vivido sus juventudes, ya que esa zona del barrio de Santa Cruz ha sido en la década de los 80 la zona de diversión nocturna de los jóvenes sevillanos⁽⁷⁴⁾. Y ésa es la Sevilla aparecida en la película y testimoniada por los artistas contemporáneos. Independientemente de otros valores, esta obra ha conseguido la plasmación de un hecho histórico sin pretenderlo. La Sevilla que nos muestra es la Sevilla natural de los 80. No es ésa de los turistas, la monumental, ni tampoco la que ya no puede ser, ésa otra de amplias avenidas y paseos que ha trasladado la zona de diversión a la ronda de Torneo frente a lo que fue la Expo'92, es decir, la Sevilla de hoy. [123]

     Ante tanta fuerza urbana resulta desvaída la presencia del campo en la película, a pesar de que el valor de locus amoenus protector quede claro en el discurso. Frente a la ciudad, el caserón de los padres de Manuel, en las afueras de la ciudad, rezuma silencio, paz y calma. Es el lugar desde donde se sale y a donde se vuelve malherido y donde se permanece hasta el año 2005, desde el que se nos narran los acontecimientos. Es el lugar donde se está protegido para siempre. Y que como lugar también recoge los campos andaluces de girasoles y las ocasionales chumberas, aunque la arquitectura externa de la casa y la decoración interna de la misma no reproducen la del tópico cortijo andaluz. Tampoco aquí se ha querido continuar el patrón clásico.

     Todas aquellas funciones citadas de los edificios las hemos observado en los inmuebles del filme, y también en otro sin techo que cumple todos estos requisitos: la calle. Las calles de esta Sevilla malaventurada son contenedores de actividades humanas, son símbolos culturales mediterráneos, conllevan una alta actividad económica de trueque y suponen, por su alto índice de densidad de población, una perturbación del ambiente físico interior de las casas, de aquellas personas que renuncian a la vida en ese gran edificio colectivo que es Sevilla y sus calles. Lejos de las Sevillas de cartón piedra, las Sevillas disfrazadas, hay un lugar en el cine para una Sevilla como la que vivimos todos en los veranos de los 80, la Sevilla-zoco laberíntico a la luz de la luna⁽⁷⁵⁾. [124]

Ficha técnico-artística

Don Juan, mi querido fantasma de Antonio Mercero

por Inmaculada Gordillo Álvarez

[128]

     INMACULADA GORDILLO es, desde 1989, profesora de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla, dentro del Área de Conocimiento de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Sus investigaciones, artículos, conferencias y comunicaciones en congresos nacionales e internacionales han desarrollado diversos aspectos del discurso fílmico y televisivo (narrativa análisis, historia, etc.). Es autora del libro Nada, una novela, una película (Sevilla 1992), por el que recibió el II Premio de Investigación Cinematográfica, otorgado por la Asociación Cine/Historia en mayo de 1993. También ha participado en libros colectivos como La publicidad institucional en televisión (Sevilla 1994), Comunicación y espectáculo (Sevilla 1994), Miradas de mujer. Ensayos cinematográficos (Sevilla 1996). Ha trabajado en Canal Sur TV como asesora y guionista del programa informativo cultural Indicios. [129]

Don Juan, mi querido fantasma (1990) de Antonio Mercero

Argumento

     En la ciudad de Sevilla, la noche del 31 de octubre, pocas horas antes del día de los Difuntos, una compañía teatral ultima el ensayo general en el Teatro Lope de Vega. Se trata de una versión musical del Don Juan Tenorio de José Zorrilla, representada con gran éxito en una gira por Latinoamérica. El personaje protagonista está interpretado por el famoso galán Juan Marquina, actor de cine, televisión y teatro quien, a pesar de su mal carácter, mantiene relaciones con varias de las chicas pertenecientes al espectáculo.

     A las doce en punto de la noche, igual que en los 444 últimos años, sucede un hecho insólito en el cementerio sevillano: Don Juan Tenorio sale de su tumba durante 24 horas para purgar sus pecados y así poder abandonar su estado de inmortalidad en el Purgatorio. Debido a que el aspecto de Don Juan Tenorio es idéntico al del actor Juan Marquina -no olvidemos que el ensayo general se hace con el vestuario de la representación- y a otras circunstancias casuales, el verdadero Tenorio suplanta en el teatro a Marquina. Pero no sólo en el teatro. Las diversas amantes del actor, al descubrir diferencias agradables en el fantasma, le impulsan a actuar fuera del escenario. El hotel Alfonso XIII de Sevilla, donde se aloja la compañía, se convierte en un verdadero laberinto de habitaciones compartidas, visitadas y abandonadas por los personajes. Todo se complica cuando la mujer de Marquina, Inés, acude a la habitación de su supuesto marido para pedirle que firme los papeles del divorcio. El fantasma de Don Juan queda completamente prendado de esta auténtica Doña Inés de carne y hueso. Pero los enredos no quedan aquí: Juan Marquina anda complicado en un turbio asunto de tráfico de drogas por lo que es vigilado por pintorescos personajes de la policía. [130]

     Al final de la película, el actor y el fantasma, en plena representación la noche del estreno, se enfrentan cara a cara. Tras la pelea vence el fantasma, que se humaniza en ese preciso instante. A las 12 en punto de la noche Marquina vuelve al cementerio, a la tumba de Don Juan.

Comentario

     El filme Don Juan, mi querido fantasma posee como punto de partida el personaje literario de Don Juan Tenorio, el galán sevillano recreado por José Zorrilla, a partir del cual se elabora una comedia de carácter popular que roza lo esperpéntico. En el año de producción de esta película, 1990, se estrenan en España filmes como Átame (Almodóvar), ¡Ay, Carmela! (Saura), Las cartas de Alou (Armendáriz) o El sueño del mono loco (Trueba); y Muerte entre las flores (Coen), El cielo protector (Bertolucci), El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (Greenaway), o Enrique V (Branagh) en el mercado internacional.

     No es la primera vez que Antonio Mercero aborda el personaje de Don Juan Tenorio: en 1974 realiza el mediometraje Don Juan, para Televisión Española, donde también hay una desmitificación del burlador sevillano⁽⁷⁶⁾. En Don Juan, mi querido fantasma, Mercero se inspira de forma vaga en el prototipo literario⁽⁷⁷⁾ para [131] construir una historia contemporánea desarrollada con grandes dosis de comicidad.

     La trama de Don Juan, mi querido fantasma se desarrolla en la ciudad de Sevilla. Sus calles, edificios y alguna de sus plazas más emblemáticas, el teatro, el hotel o el cementerio, son lugares que recorren los personajes a lo largo de la historia. Sin embargo, la presencia real de Sevilla en el filme no es abundante. Hay que tener en cuenta que la ciudad mostrada en la película no corresponde a la época del personaje zorrillesco (la mitad del siglo XVI), sino que el Don Juan de Mercero se sitúa al final del siglo XX, en los años noventa, en una Sevilla contemporánea y actual. Para elaborar el análisis es posible considerar el desarrollo del espacio de la ciudad en el filme desde tres ópticas diferentes, abordando tres elementos fundamentales: la fragmentación, el uso de tópicos y el juego entre realidad/ficción.

     A pesar de que al principio y al final de Don Juan, mi querido fantasma se muestran algunas imágenes contextualizadoras del espacio, se puede contemplar una presentación fragmentaria de la ciudad. Al comienzo del filme, los planos generales nos ofrecen elementos espaciales aislados, aunque sirven para situar perfectamente la acción. Tras los créditos iniciales, una panorámica sobre la copa de un limonero descubre la Giralda iluminada en la noche sevillana. Una voz en off con un marcado acento sevillano reitera la ubicación espacial: «Sevilla. Treinta y uno de octubre de 1990». Por tanto, la presencia de la ciudad, a través de dos elementos claramente representativos de la misma -la Giralda y el limonero- organiza la localización de la acción que va a desarrollarse en el filme. Tras esas imágenes, la Torre del Oro, el río Guadalquivir y la Plaza del Triunfo ofrecen una visión fragmentada pero suficientemente reconocible de la ciudad andaluza. Son coordenadas espaciales con la misma ambientación, nocturna pero bien iluminada, como único elemento de conexión, ya que no aparecen ni planos generales de la ciudad ni planos de relación espacial. Incluso en la representación de los espacios contiguos (la Giralda y la Plaza del Triunfo) no se puede observar la relación de proximidad de ambos lugares, ya que en el único plano de la plaza citada no se recoge el primer monumento mencionado. Solamente al final de la película, una vez concluidas la trama principal y las [132] tramas secundarias, se ofrece un gran plano aéreo general de la ciudad, coincidiendo con los títulos de crédito finales del filme. Esta representación fragmentaria de la urbe se presenta, en relación con la acción, como un elemento aislado que sirve de prólogo y epílogo a los acontecimientos desarrollados por los personajes. Pero no sólo al comienzo y al final del filme encontramos una localización geográfica precisa: sumergidos en el interior de la acción, también la imagen de Sevilla en la película es fragmentaria. La puerta del Teatro Lope de Vega, el Hotel Alfonso XIII, la Comisaría de Policía de la calle Betis muestran de forma inorgánica⁽⁷⁸⁾ un espacio desarticulado. Las relaciones entre los lugares ofrecidos son prácticamente inexistentes. La distancia entre el Alfonso XIII y el Teatro Lope de Vega nunca llega a desarrollarse, a pesar de que los personajes, en un momento de la película, parten del teatro en coche de caballos para llegar al Hotel. Sin embargo, el breve recorrido intermedio entre los dos puntos corresponde a una elipsis narrativa.

     La trama desarrollada en Don Juan, mi querido fantasma se desenvuelve sobre todo en dos espacios sevillanos: el Hotel Alfonso XIII y el Teatro Lope de Vega. Ambos edificios fueron construidos con motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929, evento que tuvo importantes consecuencias arquitectónicas en la configuración actual de la ciudad⁽⁷⁹⁾. [133]

     El Hotel Alfonso XIII fue edificado en los antiguos Jardines de Eslava por José Espiau. Su construcción duró doce años (desde 1916 a 1928) y muestra una integración de materiales diversos y distintos estilos históricos sevillanos. En la película de Mercero se muestra tanto la puerta principal del Hotel, desde el exterior, como el interior del mismo: entrada, conserjería, uno de los salones y las habitaciones y pasillos. Se trata del espacio sevillano más desarrollado dentro de Don Juan, mi querido fantasma, quedando convertido en un verdadero laberinto al estar conectado gracias a las cámaras de vigilancia de la policía. La confusión de identidades entre Don Juan Tenorio -el fantasma- y Don Juan Marquina -el actor- es propiciada gracias a la concepción laberíntica del hotel, donde habitaciones, pasillos, conserjería y ascensores sirven de lugares de acción a casi todos los personajes. En el hotel se enmarcan juntos, por primera vez, los dos Don Juanes -aunque sin llegar a enfrentarse cara a cara-, allí conocemos a la esposa de Marquina y se desarrollan escenas protagonizadas por el Comisario de policía y su ayudante, la actriz que representa a Doña Inés, la coreógrafa, la Viuda Prodini, el actor que representa a Ciutti, etc. Todas estas acciones poseen dos hilos conductores: por una parte, la figura de Don Juan y por otra, la esperpéntica vigilancia de los dos policías «esclavos de la técnica». Dentro de las habitaciones del Hotel conocemos también una de las grandes diferencias entre Don Juan fantasma y Don Juan actor: la clara y evidente ventaja en potencia sexual del primero, configurando uno de los elementos esenciales del mito literario a pesar del carácter cómico que el filme de Mercero aporta. Pero más allá de la importancia de este espacio en la película, tenemos que seguir hablando de representación disgregada. La evidencia de la misma serán esas imágenes de televisión, como pequeñas ventanas que muestran un mundo fragmentario, observadas por el Comisario Ulloa y su ayudante Méndez. [134]

     El Hotel Alfonso XIII, emblemático de la ciudad de Sevilla y claro representante de la Exposición Iberoamericana de 1929, se convierte así en un lugar de acción esencial para el desarrollo de la trama y la configuración de los personajes.

     Otro de los espacios fundamentales en la película es el Teatro Lope de Vega. En él se desarrolla el ensayo general y la representación el día del estreno, dos momentos esenciales en la historia, que corresponden al principio de la misma, con la presentación de casi todos los personajes principales, y al final del filme, con la resolución de las tramas principales y secundarias. El Lope de Vega fue construido también con motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929⁽⁸⁰⁾. Sin embargo, a diferencia del Hotel Alfonso XIII, el teatro sevillano sólo es mostrado por su parte exterior. Los interiores, como veremos más adelante, no corresponden al mismo. La puerta principal y la de actores, así como los edificios que rodean al teatro -otros pabellones de la Exposición- son las únicas referencias.

     En la representación de los espacios dentro de Don Juan, mi querido fantasma: habrá que reflexionar sobre los juegos y la constante basculación entre la realidad y la ficción, entre la verdad y la mentira, entre lo real y lo mítico. El argumento, centrado en el tema del doble -un personaje real que representa un papel y uno de ficción que vive ese mismo papel-, corrobora esta orientación. Las confusiones de identidad se multiplican en la película: Don Juan y Marquina, el verdadero Ciutti y el ayudante de comisario disfrazado de Ciutti. Y de la misma forma que hay dos Don Juan, también hay dos Doña Inés: una la que representa el papel en el teatro (la astris María Barranco) y la otra la esposa de Juan Marquina (Verónica Forqué). También, el tema del doble se complica de nuevo al contemplar los títulos de crédito finales: hay un doble de Don Juan Tenorio (Joaquín López) y un doble de Don Juan Marquina (Ángel Plana) y la viuda de Prodini, interpretada por Rossy de Palma, es sustituida en ocasiones por dos dobles diferentes (Silvia Saoner y Miguel Soler). [135]

     La confusión de identidades y la confrontación entre realidad ficción se refleja también en la configuración del espacio, y más concretamente en la representación del espacio sevillano, que se ve afectado por estos continuos juegos. Al desarrollar dentro del filme una puesta en abismo -la representación teatral dentro de la representación fílmica- se muestra un espacio (la Sevilla de 1500, con decorados teatrales) reconstruido dentro de otro (la Sevilla de 1990). Pero ambos espacios, es decir el actual y el imaginario, son representaciones ficcionales alejadas de la realidad. Ni el cementerio mostrado en la obra teatral, con estatuas que cobran vida y bailan flamenco, ni el del principio y final de la película corresponden al cementerio real de la ciudad de Sevilla. La representación de este espacio se ofrece en un engañoso juego de oposiciones entre la ficción y la realidad, ya que ni las esculturas bailan flamenco ni los muertos salen o entran de las tumbas para disfrutar de un día de aventuras galantes. Pero el engaño llega más lejos para el conocedor de la geografía sevillana: el cementerio elegido para representar el de la ciudad de Sevilla no se corresponde con el verdadero, ni el camino de acceso tampoco. Un juego parecido se establece con respecto al lugar de la representación. El Teatro Lope de Vega es el teatro real de Sevilla, frente al falso recreado en la película, cuyos interiores pertenecen al teatro Rojas de Toledo. Realidad frente a falsedad también en los juegos de dentro y fuera que se explican por mecanismos de economía en la producción del filme, pero que adquieren un sentido coherente dentro de la película⁽⁸¹⁾. De igual modo que Don Juan Marquina parece un galán con todo su pelo aunque no es más que un calvo infeliz, el cementerio, el teatro y los alrededores de Sevilla no son más que decorados de cartón piedra u otros espacios que no corresponden a la geografía sevillana.

     Así pues encontramos falsos espacios de referencia (el interior del teatro, las afueras de Sevilla, el cementerio y el Hospital psiquiátrico) relacionados con espacios de la representación (el mundo de la arquitectura de la obra teatral: decorados de calles o [136] casas sevillanas, el convento, la taberna y el cementerio), así como con espacios de referencia real (el Hotel, la Giralda y la Torre del Oro, el exterior del teatro). Los juegos entre los tres tipos de espacios provocan una relación interesante con uno de los fenómenos espaciales más característicos de Andalucía y de Sevilla, sobre todo. Se trata de la recreación de una arquitectura efímera que configura un espacio real pero dentro de un limitado segmento temporal (pensemos en los decorados casi teatrales de la Feria de Abril o de la Semana Santa, e incluso de las dos Exposiciones celebradas en Sevilla, la Iberoamericana de 1929 y la Universal de 1992).

     Por último, al reflexionar sobre el espacio utilizado en Don Juan, mi querido fantasma hemos de detenernos en el tópico acerca de la recreación de lugares. En consonancia con el personaje central de la película, el Don Juan como mito⁽⁸²⁾, la ciudad de Sevilla es representada también de forma claramente mitificada. Si la recurrencia a la especificidad mítica requiere la articulación de una serie de tópicos que recojan el sentido y el reconocimiento como tales, Sevilla es representada, al principio de la película, mediante estos tópicos; los planos de la ciudad nocturna recogen los lugares reconocibles universalmente de la misma: Giralda, río Guadalquivir, Torre del Oro y la Plaza del Triunfo e, incluso, el simbólico limonero machadiano.

     La Giralda es el tópico geográfico más representativo de Sevilla, convertido en el símbolo de la ciudad. Esta Torre, de 93 metros de altura, conecta con la tradición mítica donjuanesca: a partir de Merimée, Molho nos habla de «Cómo Don Juan hizo extrañas proposiciones a la Giralda, la figura de bronce que remata la torre mora de la catedral, y cómo la Giralda las aceptó»⁽⁸³⁾. La presencia de la Giralda en la película es visual y sonora, ya que los golpes de sus campanas a las doce en punto de la noche de Difuntos marcan el momento en que el fantasma de Don Juan Tenorio sale de su tumba para intentar redimir sus culpas. Sin embargo, la presencia de tan famosa torre es bastante breve: los escasos planos del principio del filme serán los únicos que la muestren. No ocurre lo mismo con otro de los tópicos geográficos más [137] representativos de la ciudad: la Torre del Oro⁽⁸⁴⁾ bañada por el río Guadalquivir. Si bien en el prólogo del filme este monumento solamente se refleja en un plano, la torre, como símbolo o como representación, será un motivo recurrente a lo largo de todo el filme. En una de las tramas secundarias de la película -relación de Don Juan Marquina con el turbio asunto del tráfico de cocaína- aparece un trofeo que es una Torre del Oro en miniatura; dentro de ella se esconderá el millón de dólares destinado a Marquina por la entrega de la droga, aunque su recorrido es complicado y se moverá de forma fortuita desde los salones y diferentes habitaciones del Hotel Alfonso XIII hasta el Hospital psiquiátrico. La Torre, además de un tópico geográfico, servirá en este caso para volver a los juegos entre apariencia/realidad analizados más arriba.

     Otros tópicos relacionados con Sevilla, además del geográfico, asaltan el filme de principio a fin. Uno de ellos es el flamenco. El genérico de Don Juan, mi querido fantasma se compone de unos títulos de crédito inusuales⁽⁸⁵⁾. Los rótulos solamente anuncian el título de la película y son completados por otros cantados y jaleados por un cuadro gitano. Si bien el flamenco es una manifestación folklórica relacionada no sólo con Sevilla, ni siquiera únicamente con Andalucía, es cierto que uno de los tópicos que rodean claramente a la ciudad de Sevilla es la enraizada tradición de este tipo de cante y baile. Pero no es el genérico el único lugar de la película en donde el flamenco hace su aparición. También en distintos momentos de la representación teatral se pueden encontrar cuadros de esta expresión artística. E igual que la singularidad del genérico llama la atención desde el principio de la película, un Tenorio musical con cuadros flamencos también resulta claramente llamativo. Y relacionadas con el baile y cante están las castañuelas, medio de comunicación de la coreógrafa, personaje interpretado por Loles León, cuyo repiqueteo es traducido al espectador mediante subtítulos como otro de los gags que pueblan la película de Mercero. [138]

     En resumen, la representación de la ciudad de Sevilla en la película Don Juan, mi querido fantasma es fragmentaria y tópica, además de ofrecer un espacio de ficción o falso en continua confrontación con un espacio real. La presencia de la ciudad es requerida por las características míticas y ficcionales del personaje protagonista, configurando un espacio coherente con las mismas. [139]

Ficha técnico-artística

Bibliografía

Bibliografía seleccionada en relación a Sevilla y el Cine

por Mª Dolores Mejías Díaz

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     Mª DOLORES MEJÍAS DÍAZ, Licenciada en Ciencias de la Información (sección de Imagen Visual y Auditiva) Universidad de Sevilla. [147]

Bibliografía