Literatura cinematográfica, cinematografía literaria

Rafael Utrera

[7]

A mi madre [9]

Introducción

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     La consideración del Cine como arte, medio expresivo capaz de ofrecer una estética propia tras la que se condensan éticas e ideologías, ha obligado a analizar y explicar sus elementos sustanciales partiendo de lo fílmico en concreto o de lo cinematográfico en sus múltiples implicaciones. Tanto lo uno como lo otro desarrollan una fenomenología que, lejos de empezar y terminar en sí misma, establece conexiones con otras ramas de la Ciencia y del Arte. Tales interrelaciones fecundan cada uno de estos campos de conocimiento como se observa por los resultados y conclusiones obtenidos. Se situaría aquí la materia interdisciplinar que vincula Literatura y Cinematografía. En una primera aproximación, el guión constituiría el nexo entre ambas; pero las conexiones no sólo son más amplias sino múltiples y afectan tanto a la faceta industrial del Cine como a la evolución estética de cada arte, tras mediatizarse o enriquecerse mutuamente. Abordar algunos planos de tales realizaciones debe suponer una aproximación tanto a lo cinematográfico como a lo literario para desembocar en una zona común. Volviendo la vista atrás, puede comprobarse que la terminología y métodos críticos usados por la investigación cinematográfica proceden en su mayor parte de la literaria, antes que, por ejemplo, de la pictórica o la fotográfica, artes con las que el Cine también se emparenta. [12]

     Desde nuestra atalaya de espectador cinematográfico y lector de la obra literaria hemos podido advertir en los últimos años un vehemente deseo de encontrar terminología y metodología propias; aludimos a la consecución de un lenguaje pertinente como medio de explicación de una obra tan compleja como el hombre, por compendiar aspectos humanos, políticos, históricos, etc. La continua búsqueda, pues, de un método, nacido en la Semiología general, ha empezado a aportar explicaciones científicas y propias a la esencia del hecho cinematográfico y a la heterogénea composición de su discurso. Que dichas explicaciones recurran a diversas áreas culturales está a la vista del investigador: superadas las posturas que se alineaban en los dos frentes llamados «idealismo» y «realismo» (sombras de André Bazin y Guido Aristarco planeando sobre tantos de nosotros), el discurso crítico cinematográfico acude a otros modelos tales como la corriente psicologista, con escasos seguidores aunque notables ejemplos, la estructuralista, con acusada influencia de Christian Metz, sobre todo, y Nazareno Tadelei, y de aquí, con los precedentes de Marcuse y Adorno, la «nueva concepción marxista del arte», avalada por los criterios de Nicos Poulantzas y Louis Althuser, cuyos seguidores han analizado lo cinematográfico bajo las perspectivas generales de los «aparatos ideológicos de Estado». Las citadas escuelas han dejado sentir su influencia en la bibliografía y hemerografía española de los últimos años.

     Nada de ello le ha sido ajeno al estudio de la relación Literatura-Cinematografía; como ejemplo, este libro, variado en su composición, absorbe una metodología polivalente y diversa según las exigencias de cada bloque estudiado. Todo él se vertebra sobre el binomio antes apuntado, en unos casos para abordar un tema escasamente tratado con anterioridad como es el de la lexicografía cinematográfica documentada literariamente y, en otros, para ofrecer una opinión personal sobre un aspecto, de un escritor, de un realizador (Buñuel, Pasolini, etc.), más allá de su ingente bibliografía.

     El apartado «Presencia del Cine en la Literatura y de la Literatura en el Cine» se completa, tras ofrecer los usos y significados de la nomenclatura cinematográfica en escritores españoles, con unas «entrevistas-encuentros» (alguna ya histórica, como la dedicada a Jorge Guillén) donde autores contemporáneos explican la incidencia del «séptimo arte» en su poesía, en su novela; con comentarios a las adaptaciones literarias tal como se han ofrecido en la pantalla; con la variada utilización de referentes cinematográficos en la narrativa; con, en último término, el comentario [13] crítico o la información filmográfica sobre algunas películas realizadas por escritores. El bloque titulado «Una cierta mirada sobre la pantalla» ofrece, primero, una lectura de secuencias, en dos filmes famosos, bajo las perspectivas del análisis lingüístico y, a continuación, unos comentarios literarios a un puñado de películas que, por diversas circunstancias, permiten establecer conexiones entre Cine-Literatura al presentar ideas expresadas por códigos distintos. Nuestro trabajo ha pretendido abundar en campos comunes de artes diferentes para poder enjuiciar su verbalidad e iconicidad en mutua relación o dependencia. [15]

- I -

Presencia del cine en la literatura y de la literatura en el cine

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1. Taxonomía cinematográfica

Usos y significados en escritores españoles

     El objeto de este trabajo se centra en el estudio de una parcela de la terminología técnica manejada por los profesionales del cine y la utilización que de ella han hecho los escritores españoles de una determinada época.

     Debe nuestro estudio delimitar:

     • Espacio: España

     • Tiempo: Desde 1900 a 1955

     Teniendo esto en cuenta, comprobamos la incidencia de un vocabulario técnico en la lengua literaria, generalmente con tema cinematográfico, de dramaturgos, poetas, novelistas y ensayistas cuyas publicaciones han visto la luz en las fechas arriba apuntadas.

     No creemos que sea de nuestra competencia plantear si se trata o debe tratarse de un «vocabulario» o de un «léxico». Nos vemos obligados a manejar exclusivamente aquellos términos que, más o menos repetidamente, fueron incorporando los literatos en sus obras cuando el tema tratado se lo exigía. Estudiamos e inventariamos, pues, términos encontrados en el dominio de la literatura. Obviamente no se trata de un inventario exhaustivo sino de un «vocabulario» especial, expresión de un campo particular de significados, manejado por emisores no cualificados (ni técnicos), perteneciente a un «léxico» total.

     En estos términos, como en el léxico general del cine, pueden establecerse tres niveles diferentes:

     a) Voces propias de la terminología

     Son las creadas por los especialistas para referirse a acciones, profesiones, herramientas, etc. por ejemplo, «filmar». [18]

     b) Voces de la lengua común

     Algunas voces se matizan con significados específicos; por ejemplo, «director».

     c) Voces jergales

     Forma un subsistema dentro del vocabulario más común. No tiene especial relevancia en este estudio; por ejemplo, «interlock».

     Las designaciones hacen referencia a:

     a) Aparatos: Pantalla, película

     b) Personas: Director, estrella

     c) Acciones: Filmar, enfocar.

     Al hacer el estudio de cada término nos referimos a los «neologismos» y a los distintos tipos que pueden darse: por afijación, por cambio de categoría, por composición y por modificación de su valor significativo. Del mismo modo se alude a los préstamos y a su lugar de origen; son, generalmente, términos tomados del francés y del inglés. Francia es la cuna del cine y Estados Unidos el país de más influyente industria cinematográfica. Menos poderosa es la incidencia del italiano, que suele aportar términos del lenguaje teatral. Parece ser que los términos procedentes del inglés no sufren especiales modificaciones mientras que los del francés se adaptan con más facilidad tanto en lo ortográfico como en lo morfológico.

Autores consultados

     Creemos que son dos los momentos de la Historia del Cine que tienen un especial significado y una decisiva influencia sobre la lengua común y, como en este caso, sobre la literaria: 1896, nacimiento y posterior industrialización del cinematógrafo: y 1929, momento de su sonorización. La formación de una industria, lleva aparejado la creación de un vocabulario técnico que lentamente se deja sentir en la lengua cotidiana, en el periodismo primero y en la literatura después.

     Los autores consultados (muy numerosos) y los citados pertenecen a la nómina de modernistas y noventayochistas en su mayoría, a sus coetáneos, de quienes siempre se ha mantenido (en afirmaciones poco rigurosas y menos científicas) que no se ocuparon del cine, del mismo modo, se citan a algunos miembros de la llamada «generación del 27»; también a algunos académicos de épocas más recientes que, en encuestas específicas, [19] se han pronunciado sobre nuestro tema de estudio. Se alude a continuación a: Azorín, Pío y Ricardo Baroja, Benavente, Rubén Darío, Blasco Ibáñez, Valle Inclán, Menéndez Pidal, los Álvarez Quintero, Zamacois, Ramiro de Maeztu, Manuel Machado, Villaespesa, Marquina, Juan Ramón Jiménez, Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán, Federico García Lorca y Julio Casares.

     Hemos partido de los usos generalizados en la actualidad y de su correspondiente sanción, si es que la hubiera, en el Diccionario de la Real Academia (en lo sucesivo DRAE) o de las definiciones dadas por libros o diccionarios técnicos (en tal sentido hacemos pública nuestra deuda con el «Vocabulario de cine y televisión», de M.ª Victoria Romero Gualda) para, a continuación, precisar los usos y significados manejados por nuestros escritores. La selección de los términos se hace en base a la novedad que representaba en tal época, a las connotaciones y valores añadidos a su discurso, a las desviaciones que suponen para con la norma.

Aportaciones del estudio

     De lo que acabamos de decir puede concluirse que en el trabajo se ofrece:

     • Un repertorio de textos literarios españoles en los que se incluyen voces del vocabulario cinematográfico.

     Dichos términos nos advierten sobre:

     • Su introducción en la literatura (época, autor).

     • La novedad que representa su utilización en el discurso literario.

     • Las desviaciones antinormativas.

     • Las connotaciones que los términos reciben en su tratamiento por parte de cada escritor.

Vocabulario (Orden alfabético)

Cinematógrafo

     DRAE: «Del gr. kinema, atos, movimiento, y grafo, grabar, dibujar. m. Aparato óptico en el cual, haciendo pasar rápidamente muchas [20] imágenes fotográficas que representan otros tantos momentos consecutivos de una acción determinada, se produce la ilusión de un cuadro cuyas figuras se mueven. //2. Edificio público en que como espectáculo se exhiben las películas cinematográficas».

     Este neologismo admite derivación; la serie así formada incluye:

     - Dos verbos: Cinemagrafiar (que no ha prosperado) y cinematografiar.

     - Diecisiete sustantivos: Cine, cineasta, cinéfilo, cineísta, cinema, cinematografía, cinematografista, (cinematógrafo), cinematología, cinematólogo, cinemateca, cinemascope, cinemicrografía, cinemista, cinerama, cinetécnico.

     - Dos adjetivos: Cinemaníaco y cinematográfico.

     «Cinematógrafo» no es compuesto creado en español con los elementos griegos, sino préstamo del francés («cinématographe»), lengua en la que nació el término.

     Observemos ahora la polisemia del término bien en su significado básico o contextual:

     «Vi que al Cinematógrafo se le llamaba el séptimo arte» (Unamuno, La Literatura y el Cine, O. C., Escelicer, VII, pág. 715)⁽¹⁾.

     O en la segunda acepción registrada por la RAE:

     «Una noche, el conde, para agradecer, sin duda, estas amabilidades, la invitó a un cinematógrafo» (Blasco Ibáñez, El Rey de las praderas, O. C., Aguilar, II, pág. 1.543).

     Como adjetivo de discurso que cataloga a una época:

     «Y me temo que en estos tiempos de cinematógrafo, de ese horrible, molesto y antiartístico cinematógrafo» (Unamuno, «Prólogo a un libro de cuentos inéditos de Pedro Gutiérrez», O. C., Ed. Afrodisio Aguado, Vol. XVI, pág. 1.913).

     Sustantivo que da título a una novela Cinematógrafo (Andrés Carranque de Ríos, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1936). [21]

     Y como un puro valor metafórico:

     (Manuel Machado, Caprichos, «Vagamente», Año 1905, O. C., Ed. Plenitud, pág. 63).

Cinematografía

     Derivado culto del anterior, se utiliza habitualmente para hacer referencia al «arte de representar imágenes en movimiento por medio del cinematógrafo» (RAE); su significado se precisa contextualmente por ir acompañado del adjetivo referente al lugar o país, así:

     «... artistas que trabajan ordinariamente para la cinematografía francesa» (Blasco Ibáñez, Novelas de la Costa Azul, O. C., III, 346).

Cinematografiar

     Derivado culto del citado «cinematógrafo», dice de él DRAE: «impresionar en una película cinematográfica escenas, paisajes, personas o cosas en movimiento».

     «Cómo los americanos cinematografían una novela» (Blasco Ibáñez, Novelas de la Costa Azul, O. C., III, 346).

Cinematográfico-a

     Adjetivo relacionado con los compuestos cultos anteriormente citados. DRAE: «Perteneciente o relativo al cinematógrafo o a la cinematografía».

     Muy tempranamente lo encontramos utilizado en la literatura por Blasco Ibáñez, hacia 1900 (tres años después de la industrialización del cinematógrafo) el escritor decía:

     «... sobre este telón destacábanse como visión cinematográfica» (Entre naranjos).

     Y posteriormente: «Yo admiro el arte cinematográfico -llamado con razón el séptimo arte-, por ser producto legítimo y noble de nuestra época» (El paraíso de las mujeres, O. C., II, 1633). [22]

     Como tal adjetivo, los escritores lo han aplicado al sustantivo «teatro» y «novela», acuñando sintagmas, inusuales hasta el momento, que son buena prueba de las relaciones e interferencias entre estas artes y géneros; así:

     «Se defiende el teatro predominantemente escénico o plástico -nosotros diríamos cinematográfico- y casi el teatro mudo...» (Unamuno, Teatro y Cine, VII, 711).

     «Repito que jamás pensé que mi novela cinematográfica pudiera convertirse en volumen impreso» (Blasco Ibáñez, El paraíso de las mujeres, O. C., II, 1637).

     Incluso podemos encontrar la utilización del sentido peyorativo, buena prueba de que el cinema era considerado como espectáculo de público ingenuo por quienes se resistían a entenderlo como un nuevo arte:

     («Don Ramón María del Valle Inclán», de Ramón Gómez de la Serna, Ed. Espasa Calpe, pág. 85. El recitado y los versos son del poeta Villaespesa).

Cinematografista

     Sustantivo de agente. No aparece recogido en el DRAE. Designa a la persona que cinematografía.

     «Pero si a algún cinematografista se le ocurriera sacar de alguno de ellos (novelas y dramas) una película» (Unamuno, O. C., La Literatura y el Cinema, VII, 716).

     María Victoria Romero dice que el término no ha tenido éxito «y se ha visto desbancado por el de operador». Querría decir esto que se ha producido una restricción del significado, puesto que Unamuno (como otros muchos autores) lo refieren a cualquier actuante en quehacer cinematográfico y no exclusivamente al técnico citado.

Cinema

     En una primera segmentación, «cinematógrafo» originó la palabra «cinema», como sinónimo de ella. Utilizada en todas las épocas, se [23] afianzó vigorosamente y con prestigio en la literatura de la generación del 27 y coetáneos.

     Derivada de esta palabra surgió «cinemista», de muy poco arraigo en el vocabulario de los escritores; el libro de S. Micón la incluyó en el título: «Manual del Cinemista».

     «Cinema quiere decir movimiento, y en esta época cinemática -cinematográfica- se nos habla del dinamismo confundiendo la «dynamis», la fuerza, con el cinema, el movimiento» (Unamuno, Etimologías, O. C., VII, 1502).

     Como compuesto de «cinema» hemos encontrado:

Cinemacolor

     Fue utilizado por los primeros críticos de cine para referirse a los colores pintados sobre las cintas, cuando el «cine en color» era poco menos que un deseo.

     «Una cinta de cinemacolor es una serie de cuadros coloridos... (Martín Luis Guzmán, Frente a la pantalla. A orillas del Hudson, Méjico, Ed. A. Botas, 170).

Cinemático-a

     El DRAE dice de Cinemática: «Parte de la mecánica, que estudia el movimiento prescindiendo de las fuerzas que lo producen». Salvo su lexema etimológico no hay relación con «cinematógrafo»; sin embargo, los escritores han utilizado abundantemente este término dentro del campo semántico que estudiamos.

     Unamuno, en un artículo sobre el divorcio dice: «... da un acierto picante a una nueva aventura matrimonial. Esto es muy cinemático».

     Y Manuel Machado, en su época de crítico teatral decía: «Más que cromática, más que fonética, la vida es cinemática» (La cuestión del Cinematógrafo, El Liberal, 23-11-1917). Y volviendo la oración por pasiva, el propio autor, años más tarde opinaba: «El encanto esencial de la Cinemática es la vida» (La Libertad, 13-V-1934).

     Blasco Ibáñez, autor con tanta literatura escrita para ser cinematografiada, al biografiar a la estrella de la pantalla escribe: «Las primeras veces que fue protagonista de historias cinemáticas se pintó el rostro de blanco» (Piedra de Luna, O. C., III, 806). [24]

     Más recientemente, Azorín, en su pasión de senectud (ir al cine), y cuando ya estaba la terminología cinematográfica delimitada escribe: «Pantallistas, cinemáticos y guionistas deben saber -y si no nada saben- que no se trabaja para la pantalla como en la escena» (El efímero cine, Afrodisio Aguado, Madrid, 21).

Cinematófilo, Cinematófobo

     Derivado de «Cinema» que encuentro usado por Pío Baroja en su presentación de la película Zalacaín el aventurero:

     «El mundo literario y artístico se puede dividir, según algunos, en dos grupos: amigos del cine y enemigos del cine; cinematófilos, a un lado: cinematófobos, al otro». («En torno a Zalacaín», La Gaceta Literaria, n.º 53, Año 1929).

Cine

     El DRAE dice: «Cine. m. cinematógrafo. 2. Técnica, arte e industria de la cinematografía. Mudo. Aquel en que la proyección es silenciosa, sin acompañamiento de sonidos ni voces. Sonoro. Aquel en que a la vez se habla, canta o suenan instrumentos, ruidos, etc.»

     Nueva segmentación del primitivo «Cinematógrafo» y luego «Cinema». Forma de gran arraigo popular. Está documentada muy tempranamente, alternando en los escritos de los literatos como sinónimo de las formas anteriores. Valores polisémicos.

     En las primeras críticas cinematográficas del ensayista Alfonso Reyes (en la revista España, dirigida por Ortega y Gasset), que firmaba con el pseudónimo de «Fósforo» (al igual que Martín Luis Guzmán), se encuentra indistintamente «cinematógrafo», «cinema» y «cine» para referirse al fenómeno espectacular y artístico así como al local:

     «... al aire libre calmará con sus luces verdes vuestra sensibilidad fatigada» (O. C., Simpatías y diferencias, Ed. Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1966, IV, 222).

     Unamuno lo usa para aludir al cine «sonoro y hablado»:

     «Como los abonados al cine parlamentario creen que se debe hablar para divertirles» (Recuerdos e intimidades. ¡Que piensen, que piensen!, 26-XII-1914). Por la fecha, puede deducirse que los adjetivos entrecomillados [25] hacen referencia a los pianos y charlatanes que amenizaban las sesiones cinematográficas.

Cineasta

     Sustantivo de agente. De los diecisiete sustantivos arriba mencionados, siete significan «persona relacionada con»; de ellos, sólo «cineasta» es recogido en DRAE, que define: «persona que tiene una intervención importante en una película cinematográfica; como actor, director, productor, etc.» Hoy, en lenguaje especializado, este término se usa exclusivamente para referirse a los directores, es decir a los autores de la obra cinematográfica, a quienes se les considera responsables últimos del filme.

     Azorín maneja el término en su sentido más amplio:

     «Viene de Madrid un grupo de cineastas para hacer la película de Don Quijote» (El efímero cine, 112) pero tiene una especial tendencia a referirlo en exclusiva a actores y actrices:

     «Cada actor, cada cineasta, tiene su tono» (El cine y el momento, Biblioteca Nueva, 30).

     «Silvia Salvia, cineasta, bonita, expresiva» (El efímero cine, 112).

     «Los cineastas. Estudie el cineasta su propio rostro» (El efímero cine, 49).

     Con el mismo significado parece usarlo Ricardo Baroja, actor ocasional del primer cine hablado, quien escribió sus memorias cinematográficas al regresar de los estudios franceses:

     «En su taller nos reuníamos algunos cineastas fracasados» («Arte, Cine y Ametralladora», Diario Ahora, 30-IV-1936).

     Como compuesto de «Cine» han usado ocasionalmente los escritores:

Cinedrama

     Usado como sustantivo por Menéndez Pidal cuando explica el teatro de Lope de Vega y a éste como precursor de las «empresas cinematográficas»:

     «Es un verdadero cinedrama, superior a los modernos, claro es, por no desarrollarse sobre la pantalla, sino en los versos... » (Clásicos Castellanos, LXXI, 69). [26]

     También Benavente, que adaptó y dirigió algunas películas de producción propia, escribió una pieza de teatro llamada Vidas cruzadas a la que subtituló «Cinedrama» (O. C., Aguilar, V, 409).

     Manuel Machado en sus referencias cinematográficas a los estrenos teatrales escribía: «En el espectáculo cinedramático Christus, lo principal es absolutamente la película» («El secreto del cine», El Liberal, 22-III-1917).

Cinta

     El DRAE, en su 4.ª acepción, anota: «cinta cinematográfica, filme».

     Se usa como sinónimo de «película». Nuestros autores suelen usarla dentro del sintagma «cinta cinematográfica»; cuando el contexto lo permite, se prescinde del adjetivo.

     «La cinta cinematográfica de la vida nos da una impresión alegre» (Baroja, La caverna del humorismo, O. C., Biblioteca Nueva, V, 391).

     «Se mueven en el mundo misterioso de las cintas cinematográficas» (Manuel Machado, «La cuestión del Cinematógrafo», El Liberal, 1-XII-1916).

     «Tres principios son necesarios para producir una buena cinta» (Alfonso Reyes, O. C., pág. 206).

     «Tema de que han abusado las cintas italianas» (autor y obra citados).

Cortometraje

     Aparece por primera vez en la vigésima edición del DRAE: «Película cuya duración no es mayor de 30 minutos ni menor de 8». Dentro del vocabulario analizado es uno de los casos en que la composición se resuelve con un adjetivo más un sustantivo, manteniendo ambos las formas plenas y formando el plural según establece la norma. Ofrece alternancia gráfica en su expresión escrita: «corto-metraje» y «cortometraje»; entre especialistas se prefiere la segunda forma, aunque adquiere cada día más uso el apócope «corto», presión de la lengua hablada que se hace sentir en la escrita; es un caso de segmentación cuyo valor semántico se mantiene plenamente.

     Azorín, tal vez por no encontrarlo en el diccionario, se muestra indeciso a la hora de escribirlo y lo hace separadamente: [27]

     «Bien podría un productor artista urdir un corto metraje con estas páginas de Flaubert» (El Cine y el momento, 51).

Decoupage

     Préstamo. Galicismo. Sin adaptación ortográfica. Se trata de la acción que se realiza sobre el guión para separar secuencias, planos, elegir vestuarios, decorados, etc. Algunos estudiosos y críticos lo emplean como sinónimo de guión y de guión de rodaje. Tal vez un verbo adecuado para su traducción sea «desglosar».

     En una encuesta realizada en la revista Primer Plano, los académicos de la Lengua respondían:

     - Julio Casares: «Acoplamiento».

     - Eduardo Marquina: «Corte».

     - Álvarez Quintero: «Pasaje».

     (La terminología extranjera del Cine y su versión al castellano, N.º 17, 9-II-1941).

Director

     No aparece en acepción cinematográfica en el DRAE.

     Los diccionarios especializados definen el término para referirse al creador de la obra fílmica, quien es ayudado por el equipo técnico y artístico, seguidor de sus decisiones. Alterna con la voz «realizador», aunque ésta se aplica preferentemente en el campo de la televisión.

     En el cine anglo-americano se encuentra el término equivalente, sin embargo en Francia se eligió «metteur en scéne» procedente del habla teatral.

     «El director del film debiera romper el molde» (Alfonso Reyes, O. C., 212).

     «La dirección artística había pensado en él» (S. y J. Álvarez Quintero, «Con los ojos. Una película del Quijote», Los galeotes, Madrid, 1938).

     «El autor de una novela de que se hace la adaptación no tiene sino una muy secundaria responsabilidad en los absurdos que comete el «metteur en scéne». (A. Hoyos y Vinent, «Españolismos y españoladas en el Cinematógrafo», ABC, 7-III-1928). [28]

     «Nos decía el director... que hay tres cosas fundamentales en el cine» (Azorín, El efímero cine, 137).

     «Un pantallista, director de cine, ha creído representar el siglo XIX -en su aspecto aristocrático- con escalinatas y columnas» (Azorín, El efímero cine, 19).

Doblaje

     Como en otros términos de este vocabulario aparece el sufijo -aje, de procedencia francesa (doublage), con el significado de acción.

     DRAE: «Acción y efecto de doblar en el cine sonoro».

     «Los doblajes españoles, sobre todo aquellos en que intervienen Hugo Donarelli y Julio López Cañedo, son un verdadero acierto» (Azorín, El efímero cine, 153).

Enfocar

     DRAE: «Hacer que la imagen de un objeto producida en el foco de una lente se recoja con claridad sobre un plano u objeto determinado». Se trata de un significado propio de la óptica que pasa a la cinematografía. Se forma sobre el verbo de base sustantiva al que se le añade el prefijo en-.

     «La cámara enfoca de abajo a arriba» (F. García Lorca. Viaje a la Luna. Guión de cine), R. Utrera, García Lorca y el Cinema, Edisur, Sevilla, 1982, pág. 126).

Escenario

     Término procedente del habla del teatro. Calco del italiano. Los técnicos del cine lo emplean indistintamente para indicar desde un argumento a una continuidad o cualquiera de sus fases.

     «La casa editorial de Nueva York no me pidió una novela, sino lo que llaman en lenguaje cinematográfico un «escenario». (Blasco Ibáñez, El paraíso de las mujeres, O. C., II, 1637).

Estrellas

     Adaptación del americanismo «star». Por extensión se aplica también a cualquier artista de otros espectáculos. [29]

     «Artistas célebres en todo el mundo, que ostentan el título de estrellas» (Blasco Ibáñez, Piedra de Luna, O. C., III, 801).

     «Sus sensaciones, el cotidiano desnudo fotográfico de las estrellas cinematográficas» (Unamuno, «Periódicos andantes», Ahora, 23-III-1933).

Estudio

     DRAE: «Conjunto de edificios o dependencias destinado a la impresión de películas cinematográficas o a emisiones de radio y televisión».

     Se utiliza muy abundantemente en plural.

     «Los llamados 'estudios' donde se producen las obras cinematográficas eran la verdadera industria de esta villa» (Blasco Ibáñez, La reina Calafia, O. C., III, 201).

     Ricardo Baroja, en sus citadas memorias cinematográficas, lo nombra así: «Por curiosidad, fui al taller cinematográfico donde mi amigo se arruinaba» («Arte, Cine y Ametralladora, Ahora, 30-IV-1936).

Filme

     DRAE: «Filme. Película cinematográfica». Este diccionario sólo acepta la forma «filme». Préstamo del inglés.

     Procedente del neologismo se forman:

     - Nueve sustantivos: filme, filmo, filmación, filmaje, filmología, filmólogo, filmador, filmografía, filmoteca.

     - Un verbo: Filmar.

     - Un adjetivo: Fílmico.

     Los mecanismos empleados para la formación del campo semántico son la derivación, con los sufijos -ción y -aje, y la composición, con los elementos -grafía, -logía, -logo y -teca. Este último término ha supuesto un caso de enriquecimiento semántico en el compuesto «filmoteca» cuya polisemia oscila entre estos valores: «colección de películas, lugar donde se guardan, organización que las cuida y lugar donde se exhiben».

     La forma «filmo», ajustada al subsistema de masculinos en -o, no ha tenido éxito. «Filmaje» ha sido desplazado definitivamente por «rodaje», sustantivo extraño a la serie comentada, para designar acción y efecto de filmar.

     Hemos encontrado curiosos usos y utilizaciones en los escritores [30] consultados. El anglicismo debió plantear problemas de adaptación; algunos lo escriben en femenino:

     «La Unión de autores dramáticos alemanes trata ahora de entenderse con los fabricantes de 'filmas'» (Ramiro de Maeztu, «El problema del cine», Nuevo mundo, 15-V-1913).

     «Y no poseyendo aún el arte de la film, lo tiene convertido...» (Manuel Machado, La Libertad, Sep-Oct, 1920).

     «... que tienen pretensión de complemento teatral de esta célebre film» (Manuel Machado, El secreto del cine, El Liberal, 22-III-1917).

     También la formación del plural (filmes, films) acarrea dudas a los novelistas.

     «... muchos artistas célebres que había visto en los films americanos y representaban ahora personajes de mi novela...» (Blasco Ibáñez, Novelas de la Costa Azul, O. C., III, 346).

     El mismo autor usa «escenario» (lo que prueba su acomodación al lenguaje de Hollywood) como sinónimo de film:

     «Las compañías cinematográficas desean mis libros para sus escenarios» (Entrevista con el escritor publicada en el diario El Sol, 13-I-1920).

     Una de las más curiosas utilizaciones literarias del término la encontramos en Rubén Darío quien titula alguno de los apartados de sus prosas «Film de París»; la temática de estas descripciones es muy varia y sin aparente relación con el título. Es pues una utilización metafórica que parece haberlo elegido por sugerente, quizá por literariamente exótico; le sirve el término para adentrarnos en esos relatos cortos que el autor ha visto a modo de visión cinematográfica. (Rubén Darío, Film de París, O. C., Ed. Afrodisio Aguado, II, 520).

     Baroja (Pío) utiliza el término como un compuesto para subtitular una obra, guión cinematográfico, escrita en 1929: El poeta y la princesa o El cabaret de la Cotorra verde. Novela-film. (O. C., V, 603).

     En la encuesta anteriormente citada de la revista Primer Plano, los académicos prefieren la sustitución del anglicismo por su correspondiente término castellano; así:

     Julio Casares, Eduardo Marquina y Joaquín Álvarez Quintero: «cinta y película». [31]

Filmar

     El DRAE acoge el préstamo inglés: «cinematografiar».

     El verbo formado en castellano sobre el paradigma de la primera conjugación tiene, como neologismo morfosintáctico, más vigencia y uso que el indicado por la Academia.

     «Venimos de Nueva York... para filmar su novela Los enemigos de la mujer» (Blasco Ibáñez, O. C., III, 346).

     «En el reportaje de M. de Guiches se habla de filmar -¿no sería mejor decir 'pelicular'?-...» (Unamuno, La literatura y el cine, O. C., VII, 716).

     Como derivados de los términos precedentes es muy frecuente encontrar «filmado»:

     «No hay que exagerar: Nunca hemos de ver filmado el Werther, o el Obermann, o el Adolfo» (Alfonso Reyes, O. C., 233).

     «Los episodios del Corazón, de Amicis, han sido filmados con muy poca fortuna» (A. Reyes, O. C., 213).

Fundir, -dido

     Calco significativo procedente del francés (fondu: fundido). Como elemento componente se encuentra en «fundido en blanco/negro/encadenado/simple».

     Se trata de un progresivo oscurecimiento de la pantalla mientras se da paso al plano siguiente.

     El participio pasa a funcionar habitualmente como sustantivo: El fundido, los fundidos.

     Federico García Lorca lo usa abundantemente en su guión cinematográfico Viaje a la Luna:

     «Estas palabras funden en gritos que aparecen sobre la pantalla» (García Lorca y el Cinema, pág. 127).

Guión

     DRAE: «Texto en que se expone, con los detalles necesarios para su realización, el contenido de un filme o de un programa de radio o televisión». [32]

     En voz polisémica porque puede referirse a guión técnico, de rodaje y de montaje.

     «Bosquejó Manolo Alarín un guión de película inspirado en sus episodios más interesantes y sugestivos» (S. y J. Álvarez Quintero, Una película del Quijote, 56).

     Su derivado «guionista» es, naturalmente, «persona que elabora el guión de un filme» (DRAE).

     «No sé si los tengo en cuenta a todos; cuento el guionista» (Azorín, El efímero cine, 141).

Interlock

     Préstamo inglés sin adaptación ortográfica. Pertenece al subcampo del sonido.

     Los académicos consultados en la encuesta citada preferían los términos:

     «(cámaras) conectadas» (J. Casares).

     «(cámaras) simultáneas» (Marquina).

     «(cámaras) enlazadas o simultáneas» (A. Quintero).

Maquillaje

     DRAE: «Acción y efecto de maquillar o maquillarse». «Maquillar»: (Del fr. maquiller, del ant. mascurer, y este del ár. masjara, máscara) tr. Componer con afeites el rostro para embellecerlo. Pintar el rostro con preparados artificiales para obtener en teatro, cine o televisión determinados efectos». Hasta 1970 no ha sido aceptada esta voz por la RAE.

     «El que corre con los afeites, o dígase 'maquillajes'» (Azorín, El efímero cine, 141).

     «El maquillaje por dentro es la perfecta adaptación al personaje» (Azorín, El Cine y el momento, 39).

     Concurre el término con «caracterización»; es éste el que prefieren los académicos Casares, Marquina y Álvarez Quintero en la encuesta citada.

Mise en scène

     Procedente del francés, se usa generalmente en textos técnicos y [33] críticas cinematográficas alternando con su traducción española «puesta en escena». Debe tratarse de un término del habla teatral.

     «Y la obra dramática hablada será como un concierto literario, en que las decoraciones y la 'mise en scène' importan poco» (Unamuno, Tuvo un gesto, O. C., VII, pág. 601).

Operador

     DRAE: «2. Cinem. Técnico encargado de la parte fotográfica del rodaje 3. Técnico encargado de proyectar la película». Este neologismo ha cambiado de categoría gramatical: Adjetivo como sustantivo. Puede aparecer modificado, «operador proyeccionista», cuando se refiere al encargado de «proyectar» en la sala de exhibición.

     «Una vez que el operador comience a rodar, no miren ustedes a la máquina» (Zamacois, «Una escena magistral», Revista Cinegramas. Extra. 1935).

     Los académicos Casares y Álvarez Quintero usan este término para traducir «cameramen», mientras que Marquina le llama «fotógrafo».

Pantalla

     DRAE: «3. Telón puesto verticalmente, sobre el que se proyectan las figuras del cinematógrafo u otro aparato de proyecciones».

     En los comienzos del cine necesitaba acompañarse del adjetivo «cinematográfica», lo que posteriormente se hizo innecesario.

     Su significado se ha extendido como denominativo del arte cinematográfico en general; es frecuente encontrar sintagmas acuñados como «artistas de la pantalla», «el mundo de la pantalla».

     «La pantalla (en términos técnicos, cuadro de proyección) del Royalty ofrece un visible deterioro» A. Reyes, O. C., 208).

     «Don Eduardo está ahora delante de la pantalla de un cinematógrafo» (Baroja, O. C., V, 602).

     «Un escritor no es quién para concebir obras interesantes para la pantalla» (Unamuno, La Literatura y el Cine, VII, 717). [34]

     «Lo estoy viendo como en la pantalla, antigua, muerta ya la realidad» (Juan Ramón Jiménez, Españoles de tres mundos, Ed. Afrodisio Aguado, Madrid, 1966, 99).

     El escritor Martínez de la Riva tiene un libro de ensayo y crítica cinematográfica al que tituló El lienzo de plata.

Película

     DRAE: «4. Cinta de celuloide dispuesta para ser impresionada fotográficamente. 5. Cinta de celuloide que contiene una serie continua de imágenes fotográficas para reproducirlas proyectándolas en la pantalla del cinematógrafo o en otra superficie adecuada. 6, asunto representado en dicha cinta».

     La voz se ha asentado firmemente en la lengua común debido a la semejanza de la cinta de celuloide con una piel delgada; en tal sentido lo han manejado los escritores.

     Desde el comienzo de la cinematografía española se usó esta voz, pasando posteriormente a alternar con filme y con el sinónimo (aunque de menos uso) «cinta»,

     «No son mis lectores de los que al ir a oír una ópera o ver una película de cine -sonoro o no- compran antes el argumento para saber a qué atenerse» (Unamuno, La novela de D. Sandalio, jugador de ajedrez, Espasa-Calpe, Austral, pág. 97).

     «Película es lo mismo que 'pelleja', y peliculear una obra literaria es despellejarla» (Unamuno, La Literatura y el Cine, O. C., VII, 716).

     «Sí, un tonto inédito que tenga ademán, gesto, voz, prestancia, que sea fotogénico, peculiar, y peliculero. Y tenga en cuenta, amigo, que película es pellejo» (Unamuno, Cartas al amigo, XII, O. C., 1042).

     «No me avengo a designar las obras del cine con el vocablo «película», es decir, «pielecita», como la tástana en la granada» (Azorín, El efímero cine, 15).

     Derivados de esta voz se encuentran algunos términos:

     Peliculable: «Yo he escrito algunas novelas (...) que no creo tengan nada de peliculables» (Unamuno, O. C., VII, La Literatura y el Cine, 716). [35]

     Peliculería: «Y el gesto es cosa de cine, del teatro del silencio, de la peliculería» (Unamuno, El deber del profeta, O. C., VII, 671).

     Peliculero: El sufijo -ero aporta sentido peyorativo al término. DRAE: «perteneciente o relativo a una película de cine o propio de ella. 2, fam., Artista de cine».

     El escritor Fernando Mora titula una novela La peliculera (Biblioteca Hispania, Madrid, 1923).

     «-¡Usted peliculero, siendo tuerto!

     -¡Hombre, no crea usted que siempre he sido tuerto!»

     (Ricardo Baroja, «Arte, cine y ametralladora», Ahora, 30-IV-1936).

     «El revólver romántico (...) lo empuña con gozo y rabia de peliculero melodramático» (Valle Inclán, La rosa de papel, Ed. Rua Nova, Vol. II, pág. 1351).

Plano

     Su significado especializado es préstamo del francés «plan». Cada uno de los encuadres o tomas que efectúa la cámara cinematográfica. (Es una aportación de la lengua común al vocabulario especializado de fotografía y cine). Puede también definirse como la más pequeña división de la escena que puede rodarse. El plano ha tomado como escala la figura humana. La escala de planos y su nomenclatura es arbitraria. El sintagma que puede formarse partiendo de «plano» como núcleo es muy amplio: plano americano, de archivo, de conjunto, detalle, general, medio, panorámico, trucado, etc.; puede también situarse el numeral delante: primer plano, gran plano, primerísimo plano, etc.

     «Primer plano de un pez vivo sostenido en la mano» (Federico García Lorca, Viaje a la Luna. Guión de cine. En García Lorca y el Cinema, pág. 122).

Plateau

     DRAE: («Del fr. plateau, de plat, llano, y éste del lat. plattus). m. Cine. Cada uno de los recintos cubiertos de un estudio, acondicionados para que sirvan de escenario en el rodaje de las películas». Se mantienen las formas «plateau» y su adaptación «plató»; su plural «platós».

     Los académicos preferían las formas:

     - Plataforma (Casares).

     - Escenario (A. Quintero). [36]

Producción, Producir, Productor

     El DRAE recoge en la palabra «productor», tercera acepción, esta definición: «El que con responsabilidad financiera y comercial, organiza la realización de una obra cinematográfica y aporta el capital necesario». La oposición o/a marca la diferencia entre personas y organización.

     Producir será, en consecuencia, la acción de aportar dinero para la realización del producto cinematográfico.

     Producción se refiere a la «acción de producir», a la «cosa producida» y «al equipo encargado de la acción».

     «En la producción cinematográfica debemos considerar, a mi parecer, no lo excepcional, sino el tipo medio» (Azorín, El Cine y el momento, 45).

     En los escritores consultados es muy frecuente encontrar sinónimos, con términos procedentes de la lengua común.

     «Cada editor cinematográfico posee un terreno de varias hectáreas» (Blasco Ibáñez, Piedra de Luna, O. C., III, 801).

     «Las Compañías cinematográficas desean mis libros para sus escenarios» (Blasco Ibáñez, «Entrevista», El Sol, 13-I-1920).

     «A los que la Compañía cinematográfica arruinaba formal y sistemáticamente. (Ricardo Baroja, «Arte, cine y ametralladora», Ahora, 18-VI-1936).

     «La historia del joven subdirector de la Empresa cinematográfica» (el mismo autor y obra).

     «Se ha permitido reclamar una indemnización de medio millón de francos a la Empresa Paramount» (Manuel Bueno, «Un pleito curioso», ABC, 20-VIII-1930).

     «Una famosa entidad cinematográfica proyectaba la realización de una gran película» (Álvarez Quintero, S. y J., Una película del Quijote, 51).

     «Las casas cinematográficas de Barcelona parecen preferir hasta hoy, los asuntos sentimentales a la manera italiana» (A. Reyes, O. C., 216).

     Como sintagmas acuñados en el lenguaje cinematográfico aparece frecuentemente la palabra «film» (films) equivaliendo a «producciones», «productora»:

     «Nordisk Film», «Patria Film», «Films Benavente», que recogen varios escritores. [37]

     No deja de ser curioso que el dramaturgo Benavente llamara a sus productoras cinematográficas «Cantabria Cines» y «Madrid Cines».

     Como derivado de «producción» aparece «coproducción»; éste, lo encontramos en Azorín con tal significado pero con el significante «conjunción»:

     «Es el producto laborioso de una conjunción; conjunción yanquiespañola» (Azorín, El Cine y el momento, 54).

Script-Girl

     Podría traducirse por «secretaria de rodaje» pero en el lenguaje especializado se mantiene el préstamo americano.

     Con este término se alude a quien está atenta a todas las incidencias del rodaje, detalles del decorado, vestuario, actitudes de los intérpretes, etc., y anota dichos pormenores.

     Cuando es ejercido por hombres es obvio decir que se suprime el segundo elemento del compuesto.

     Los académicos encuestados dieron la siguiente traducción al término:

     - Observadora (Casares)

     - Secretaria (Marquina)

     - Fijadora (A. Quintero)

Secuencia

     El DRAE lo define técnicamente: «4. En Cinematografía, sucesión no interrumpida de planos o escenas que en una película se refieren a una misma parte o aspecto del argumento».

     Es muy poco usado por los escritores y cuando lo hacen manejan otros sinónimos menos especializados; así:

     «Tras este cuadro, viene el asalto a una diligencia» (Pío Baroja, «En torno a Zalacaín», La Gaceta Literaria, n.º 53, 1929).

Tomavistas

     DRAE: «Operador de fotografía. 2. Cámara cinematográfica que se utiliza sobre todo en cinematografía y televisión».

     Originariamente «toma de vistas». Procede del francés «prise de [38] vues». En el cine primitivo se utilizaba siempre acompañado de «aparato»: aparato toma de vistas.

     «... que comenzábamos a realizar ante la máquina tomavistas» (Ricardo Baroja, «Arte, Cine y Ametralladora», Ahora, 21-V-1936).

Travelín

     DRAE: «Desplazamiento de la cámara montada sobre ruedas para acercarla al objeto, alejarla de él o seguirlo en sus movimientos».

     Préstamo del inglés. Se llama así al aparato sobre el que se coloca la cámara para poder desplazarla.

     Suele presentarse en lenguaje técnico como sintagma que precisa el tipo de movimiento que debe efectuarse: travelling vertical, lateral, La adaptación del término a la escritura es múltiple: travelling, traveling, trávelin, travelín.

     Los académicos citados daban sus preferencias a las siguientes traducciones:

     - «Cámara seguidora» (Casares)

     - «Máquina sobre carriles» (Marquina)

     - «Máquina seguidora» (A. Quintero).

Bibliografía

     Diccionario de la Lengua Española. Real Academia, Espasa-Calpe, ediciones: decimonovena (1970) y vigésima (1984).

     Vocabulario de Cine y Televisión, de M.ª Victoria Romero Gualda, Ediciones Universidad de Navarra, Pamplona, 1977.

     Las referencias bibliográficas a las obras de los autores citados se encuentran acompañando a las respectivas papeletas.

     Sobre este tema puede verse igualmente:

     José M.ª Folgar de la Calle, «El léxico cinematográfico en los diccionarios», en Verba, Anuario Galego de Filoloxía, vol. 8, 1981, págs. 267-288. Universidad de Santiago de Compostela, y «Sobre Cine y Vocablos afines» en el mismo anuario, vol. II, 1984, págs. 329-324. [39]

2. Encuentros, entrevistas

Rafael Alberti: «Yo nací -¡respetadme!- con el cine»

     Se sorprende el poeta Rafael Alberti cuando le digo el tema único de la entrevista; muestra su satisfacción al saber que haremos un recorrido por «los tontos del cine» tomando como base su libro Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos; en él aparece una serie de poemas cuyos protagonistas son Charlot, Harold Lloyd, Buster Keaton, Harry Langdon, Stan Laurel y Oliver Hardy, Ben Turpin, Adolphe Menjou, etc. Los referentes cinematográficos tomados como motivos poéticos hacen del libro una pieza de excepción en nuestra Literatura. Los versos de Alberti fueron publicados inicialmente en la revista La Gaceta Literaria, allá por 1929; posteriormente, han encontrado un extraordinario eco entre los estudiosos de su poesía así como entre las nuevas generaciones de espectadores que descubren cada día la genialidad de estos cómicos de la pantalla silente. La palabra del maestro de la Generación del 27, «premio Cervantes», cobra nueva autoridad en un tema que sirvió para definir una etapa literaria.

     La entrevista, celebrada en la cafetería de un hotel sevillano, se ve ocasionalmente interrumpida por una voz femenina que desde la megafonía solicita la presencia del escritor («Don Rafael Alberti, acuda al teléfono, por favor») o por algunas personas que al reconocer al poeta acuden a saludarle. A pesar de tales interrupciones, la memoria de Alberti no ha necesitado que se le recordara cuál era el tema sobre el que conversaba; continúa el hilo del discurso en el mismo punto donde se cortó. Al transcribir lo grabado en cinta magnetofónica he preferido conservar el tono conversacional y espontáneo aun manteniendo las repeticiones o las faltas de conexión sintáctica.

     -¿Cómo fue el encuentro con el cine?

     -Las primeras visiones que recuerdo son de cuando íbamos a la playa de La Puntilla, en el Puerto de Santa María: veíamos el cine desde la arena; la pantalla la ponían entre dos barcas que se balanceaban. Allí vi por primera vez a la Borelli, a la Bertini.

     -En el poema «Carta abierta» del libro Cal y canto aparece el verso «Yo nací -respetadme- con el cine»...

     -En Cal y canto intento un tipo de poesía influido por el dinamismo de la época: la velocidad de nuestro tiempo. Tal vez tenga contacto con la poesía futurista. Ese verso ha tenido mucha repercusión; es como una definición de la época en la que he nacido. Yo pido una atención especial para los que hemos nacido en el siglo, con el cine, que tanta influencia ha tenido y sigue teniendo en la visión de las cosas. He oído hasta una conferencia sobre ese verso. Para mí el cine era una cosa muy seria que quería cambiar la visión de las artes plásticas, la pintura, la literatura; mucha prosa está inspirada en la técnica del cine, en la velocidad del cine, en los cambios rápidos de la visión de una escena. Con el «respetadme» del verso llamaba la atención sobre algo que iba a ser fundamental.

     -¿Qué películas recuerda? Cite alguna que repercutiera en su poesía.

     -Las películas en serie, de detectives, las aventuras de Nick Carter, de Sherlock Holmes... Quo vadis? Todas me dejaron huella y quedó de una u otra forma reflejado en Cal y canto.

     -«El Potemkin en Brujas» es un artículo en prosa donde habla de cine y de este filme de Eisenstein. [41]

     -Sí, la película estaba prohibida en España y tuve la oportunidad de verla en Brujas, una ciudad casi monjil; el contraste era enorme. La película es una de las que más huellas me han dejado por su contenido social y revolucionario. Tenía un contenido muy diferente de ese otro cine amable y lírico que se refleja en el libro de «los tontos».

     «¿Habéis pensado en la irrupción repentina de un torrente de sangre en el éxtasis mudo de un templo vacío, o en algo así semejante al estallido de un petardo mientras el velatorio de una monja difunta? Un terror vago similar, un espanto confuso nos clavaron de repente a la revuelta de una sombra, ante los gritos desencajados que daba un marinero, salido del cartel anunciador del gran film ruso de Eisenstein: El acorazado Potemkin. ¡Asombroso! ¡El acorazado Potemkin en Brujas: Es decir, la rebelión, la protesta contra el letargo y el sueño, contra la monotonía y angustia desesperadas de los días y las cárceles; la exaltación de la justa violencia y necesaria venganza; la balumba, el tumulto, la muerte a quemarropa, el odio, la ira, todo esto y lo otro en la ciudad más evadida de la tierra».

     -¿Cómo aparece el interés por los cómicos?

     -Yo tenía una gran debilidad por el cine, iba casi todos los días: en quienes más me fijé fue en toda esa serie de actores burlescos, cómicos, casi todos del cine norteamericano mudo: Keaton, Chaplin, Laurel y Hardy, etc. Eran cómicos de una calidad extraordinaria. Como también Luisa Fazenda y Wallace Beery.

     -¿Por qué eligió ese título, «Yo era un tonto...»?

     -Ese título me lo dio Bergamín. Lo dice el gracioso de La hija del aire, de Calderón. El título es un hallazgo, ¿verdad? Puede significar lo que quiera. Alude un poco a la pureza que tiene el cine, al asombro lírico, a lo inesperado. No sé darte una explicación mayor; es un poco como metiéndome dentro del alma de esos actores. Yo era un tonto, pero lo que he visto, tantas maravillas, tales hallazgos...

     -Hablemos un poco de la gestación de esa poesía: ¿Surgía tras la visión de las películas?

     -No, no. Están hechas mucho después de (ver) las películas; no están hechas a raíz de ir al cine y escribir, no; está hecha en el recuerdo de casi todas y a veces barajando varias películas, unas con otras, que ni siquiera son de los mismos autores. La de Buster Keaton tiene retazos de películas, aquello de «Mi vaca y yo». [42]

     Las poesías están hechas sin pretender que tengan un hilo lógico, ¿verdad?, sino una especie de superposición de imágenes, de las cosas ya vistas, dejando un poco correr la pluma, pero sosteniendo la visión; soy un poeta surrealista en el sentido onírico de la palabra; no son poemas oníricos de estos que se habla sin control ninguno. No es un procedimiento realista descriptivo para nada. Son sugerencias, son recuerdos velados, superpuestos a lo mejor de otras películas, pero en fin siempre con la atmósfera de cada actor al que se refiere el poema. El de Chaplin está circunscrito a bastantes películas pero que no recuerdo, ni hace el caso, ¿comprendes?

     La de Buster Keaton quizás sea la más directa, aunque realmente si uno quiere buscar un paralelo entre lo que yo digo y una película determinada no lo encontrará tampoco; y sin embargo están dentro de la atmósfera de lo que son estos actores tan sorprendentes y tan geniales y tan llenos de poesía, que a mí me satisfacían y eran un alimento poético muy grande en aquellos años de la aparición de este cine tan formidable.

     -Este libro, en principio, iba a llevar ilustraciones de Maruja Mallo. ¿Cómo no llegó a cuajar esa idea?

     -Bueno, yo era muy amigo de Maruja Mallo; tenía una relación [43] muy íntima y muy grande. Es una persona a la que yo he tenido mucha admiración, y se la sigo teniendo. Quizá porque ese libro estaba pensado para ser más largo y... las cosas no eran fáciles en España, y publicar... Luego, la República, se precipitaron los acontecimientos políticos tan duros... y ya eso se me quedó como una cosa difícil de hacer.

     -Y posteriormente, ¿no le ha vuelto a interesar el tema, no ya de «los tontos», sino del cinematógrafo, con la extensión y el tratamiento del libro?

     -No es que no me haya interesado, son esas miles de cosas que uno quiere hacer... son esos filones, cada poeta tiene su filón, como en las minas... Hay tantas cosas que yo tengo iniciadas, no sólo esa del libro de «los tontos», sino de otras cosas que hay en mi poesía y que no he podido desarrollar como hubiera querido. Qué duda cabe que el cine me hubiera interesado, pero no ya como escribir bajo acción técnica, no, a mí me hubiera gustado hacer alguna película, ideada por mí, con alguien. Hace tiempo que hubiera querido hacer el libro Sobrelos ángeles en cine; en un cine especial, en un cine verdaderamente de «visión nueva», nada realista, con todas esas visiones de los ángeles muertos, surreales, en un sentido de imágenes plásticas... Yo he hablado con Javier Aguirre alguna vez, por si yo pudiera. Son cosas que necesitan mucho dinero, mucho tiempo, cosas que, yo ya vivo con una urgencia demasiado grande, no sé si las haré pero sí me gustaría ofrecer esa visión nueva.

     -Domenchina decía que el libro de «los tontos» era triste, que hablaba demasiado de la muerte. ¿Qué opinión tiene usted?

     -No conozco esa opinión de Domenchina. Yo a Domenchina lo conocí, no fui gran amigo de él, en fin, no por nada... En fin, quizás sea triste, pero es que creo que esos actores eran muy tristes todos ellos; eran tristes en un sentido, cómo te diría yo, mezclado con el drama; pero es que esos actores del cine americano son muy maltratados, por la policía, por la vida, a veces, se ha exagerado buscando esos efectos, pero indudablemente, son actores, personajes que lo pasan mal: tienen que pisar la cáscara de plátano y caerse; todo eso quizás le dé esa sensación de personaje desgraciado, amargo; quizás tenga razón.

     -¿De cada uno de estos tipos, Chaplin, Keaton, etc., ¿qué le llamaba la atención? ¿En qué rasgos se fijaba el poeta para luego traspasarlos a la poesía?

     -Bueno, quizás el más personal de todos, a pesar de Charles Chaplin, sea Buster Keaton. Creo que es el actor más profundo, más melancólico; tiene mucho auge en estos momentos. La profundidad de Buster Keaton está lejana de la de Chaplin. Keaton es como un animalito mudo; en sus ojos está todo; tiene una profundidad de vaca melancólica, ¿verdad?; su mutismo, su personalidad es distinta a todos.

     Los otros eran más infantiles, como Harry Langdon; vivió bastante tiempo y llegó al cine sonoro... vi sus películas, que ya no me gustaron. Pero su figura, pequeña, con una levita larga, lo recuerdo solo, con una levita larga, muy desdichado. Coincidía bastante con la melancolía juvenil que yo podía tener entonces, en aquellos momentos, y quizá por eso me llamaron tanto la atención y fueron mis grandes amigos, hasta que con la guerra de España se fue todo a paseo, ¿comprendes?

     -¿Y Harold Lloyd? ¿Cómo veía su tipo?

     -Bueno, me hacía gracia; era más externo; era el actor de los estudiantes, de los universitarios. Inventó el suspense de estar en la Quinta Avenida sobre un cable; trucos que tenían una gran novedad y producían sobrecogimiento e hilaridad. Se ha muerto hace pocos años, como Buster Keaton muy mal de dinero; Chaplin le ayudó. Yo les mandé mis poemas. A Chaplin con su hija Geraldine, en francés. Este es un libro que ha empezado a adquirir cierta «popularidad minoritaria», entre gente joven, entre la vanguardia. Se ha hablado bastante de él, cosa que me halaga mucho porque verdaderamente lo hice con mucha emoción porque esos personajes estaban incorporados a mis dramas personales de aquellos años, y ahora me halaga mucho que yo, sin pretenderlo, sin perspectiva ninguna, traté de ellos, hablé de ellos.

     -¿Qué piensa de Adolphe Menjou?

     -Ese es un actor muy diferente; me llamó la atención su silencio, su carácter; está fuera de la genialidad de estos; Menjou creo que era francés... Pero más que hacer un poema, lo cito, en medio de los poemas, ¿no?

     -No, hay un poema titulado «Falso homenaje a Adolphe Menjou».

     -Está hecho contra Ortega y Gasset.

     -Sí, antes del poema aparece una cita de Ortega: «Rubia como la cuerda del violín y como ella capaz de estremecimiento».

     -Bueno, eso está tomado quizás como pretexto; la película que vi era La gran duquesa y el camarero, ¿verdad? Me sirvió un poco para esa introducción de Ortega, que verdaderamente está traída por los pelos, motivada por una serie de cosas que Ortega dijo sobre la poesía y que nos molestó mucho. Es una forma de atacarle más o menos ingenua, ¿verdad? [46]

     -García Lorca tiene un guión, Viaje a la Luna, escrito en Norteamérica. ¿Cree usted que a él le interesó el cine?

     -A todos nos interesaba mucho el cine. A Dalí... Buster Keaton era uno de nuestros favoritos. Buñuel trajo a la Residencia el cine nuevo; la palabra vanguardia tenía entonces un sentido grande... todos estábamos interesados por el cine. Yo desde luego, y Dalí y Lorca. Buñuel, no digamos; trajo a Epstein, Cavalcanti, La coquille et le clergyman. Todo eso lo vimos en La Residencia antes de 1930.

     -Sin embargo, al único que le interesa hasta el punto de dar un fruto poético completo es a usted, porque lo de Lorca es más ocasional.

     -Sí. Conozco ese dialoguito (lorquiano) de Buster Keaton; no conozco nada más. En fin, el intento poético creo que lo hice yo nada más.

     -¿Qué es «Pupila al viento», «palabras sincrónicas para un film de Enrico de Grass sobre Punta del Este»?

     -Sí, es el guión de una película que se hizo. Se hizo el film y yo hice luego «las palabras». Era un film que se hacía en Uruguay, en Punta del Este. Era un gran director de películas de vanguardia: un italiano que pasó unos años allí. Y por aquellas playas hizo el film. Es un faro desde el que se va viendo el panorama, todos los panoramas, paisajes marinos, etc.

     -O sea, que en cierto modo, aquí podemos hablar de un guión para una película, ¿no es así?

     -Sí, pero las palabras están hechas después; las palabras coinciden rigurosamente con la imagen, silábicamente con la imagen; palabras sincronizadas, como se sincroniza una canción. Está hecho en la moviola, mirando cada cosa, coincidiendo con lo que pasa. Es un guión muy especial.

     -¿Cuál es ahora su relación con el cine? ¿Es usted espectador asiduo, ocasional?

     -Bueno, me interesa lo que se hace. Tampoco es muy excepcional. El cine de vanguardia es muy poco. Voy al cine sobre todo cuando estoy en Italia; en España tengo muy poco tiempo.

     -He encontrado en su obra, en sus trabajos, referencias a Vittorio Gassman y Francisco Rabal. Son los dos actores que cita.

     -Bueno, yo soy autor de teatro, no de cine, y lógicamente estoy muy metido entre esa gente; mira la amistad que tengo con Nuria Espert, que es la actriz que yo elegí y decidí hacer un recital; tuvimos tanto éxito que lo estructuré y lo hemos seguido haciendo más de doscientas veces. De Gassman soy muy amigo; ha venido a nuestros recitales, Rabal había hecho una película sobre un poema mío, escénico, «Funerales de arena», era bastante interesante; uno de esos poemas escénicos yo se lo dedico a él. El mundo de la visión teatral, cinematográfica, me interesa profundamente, lo que pasa es que yo ya no puedo hacer tantas cosas en la vida...⁽²⁾ [48]

Jorge Guillén: «Nuestra película no es de Hollywood»

     Este poema, titulado «Nuestra película no es de Hollywood», está incluido en el volumen Homenaje, tercero de las «obras completas» de Jorge Guillén en la edición de Barral. Tiene una especial significación cuando el poeta nos ha dicho ya su último adiós, cuando sus restos reposan, definitivamente, por voluntad propia en el malagueño cementerio de los Ingleses. Sean estas páginas un homenaje póstumo a quien quiso recibirnos en su vivienda del Paseo Marítimo para hablar de un tema «curioso e insólito -son sus palabras- como es el cine y mi poesía».

     La gentileza y la caballerosidad se hicieron patentes una vez más cuando solicité del poeta una conversación. Recibí, primero, su tarjeta manuscrita dando su aprobación al día y la hora señalada; más tarde, el teléfono sirvió para confirmarlo. Una tarde primaveral, antes de que la enfermedad se rebelara contra él, fue testigo de una conversación en la que el poeta y yo trasteamos sus obras, buscando y comentando aquellos motivos cinematográficos que están presentes en ellas. Cada uno, anticipadamente, había anotado las más oportunas y significativas, las más sugerentes y apropiadas; la tarea se convirtió en amistoso campeonato: mientras yo señalaba algunos poemas o prosas de sus primeros momentos, él había localizado los referidos a títulos y personajes, que son más recientes.

     Me sorprendió con el manuscrito de uno de los poemas que aparece en su último libro, Final, titulado «Obra maestra» donde canta la belleza de Greta Garbo, y recibí como regalo el original. La conversación discurrió poco a poco por otros derroteros, tanto literarios como de la más viva actualidad, y entraron en ella Irene, su esposa, el hispanista Stephen Gilman y el joven editor malagueño Salvador López Becerra. Jorge Guillén miró ocasionalmente al mar, que se divisa desde el ventanal inmediato, y comentó los cambios de color producidos durante la tarde. Al final de la misma, la fatiga y el cansancio aparecen en su rostro sin que impidieran nunca mostrar su afabilidad y cortesía habituales. [49]

Ese arte llamado cinematógrafo

     Hemos comentado la fuerte influencia que el Cine tiene en los diversos miembros de su generación; ellos son lo primeros en cantar poéticamente a ese nuevo medio de expresión. Las revistas literarias acogen entre sus motivos un nuevo referente: el cinematógrafo. Guillermo de Torre, Gerardo Diego, Pedro Salinas, han usado este nombre como título de poemas.

     Jorge Guillén se interesa vivamente por el cine durante su estancia parisina, entre 1917 y 1923, siendo lector de español en la Sorbona y corresponsal del diario La Libertad; en los artículos publicados en este medio hay referencias cinematográficas de diversa índole. Sin duda, la película que mereció su estima y su entusiasmo fue El gabinete del Dr. Caligari; su artículo «El séptimo arte» así lo demuestra (escrito en mayo de 1922). El punto de partida de su reflexión es el cubismo; con este título se incorpora el cine a este movimiento artístico. Le llama la atención al escritor la utilización de los decorados y el acierto de su uso estriba en la adecuada combinación de ellos con la locura del personaje. Este desembarazarse de los «grilletes realistas» es el mejor síntoma de que el cinematógrafo camina con pie propio hacia fórmulas expresivas especiales y autónomas. «Pues ¿qué mejor prueba de que es ya todo un séptimo arte?».

En Cántico y Clamor

     «Caballos en el aire», subtitulado «Cinematógrafo», es un extenso poema en el que Guillén describe una especie de visión fantástica. La imagen muda de la pantalla parece haber impresionado al poeta de tal forma que desgrana un sin fin de palabras para describir armoniosamente un instante de una imperceptible escena; como si la mirada del autor se detuviera, sin ninguna prisa, en cada uno de los motivos para cantarlos. Acaso es una escena filmada a «cámara lenta»; o vista a «cámara lenta». «Qué lentitud en ser!», dice el poeta.

     En Clamor hay otro poema con el mismo subtítulo que el anterior; el título no puede ser más machadiano: «Lo que pasa en la calle»; es, en efecto, la descripción de uno de esos eventos consuetudinarios, en lenguaje criticado por Juan de Mairena, que pueden corresponder a una película de acción, de policías y ladrones, de buenos y malos, en la que un hombre corre aterrorizado y es seguido por los perseguidores hasta «el choque, fatal». «Gime un polvo de caos pobre / con sus alimañaspeleles / dentro de la selva del hombre». [50]

     En el mismo libro citado, el poema «Figuraciones» al que ha subtitulado «antes del sueño», constituye una evocación de ese momento y se vale de la comparación y la metáfora cinematográfica para describirlo; el poeta es el espectador único de una sala en la que se proyecta toda una serie de sensaciones vividas durante el día; el recuerdo y el sueño, combinando lo sucedido con la «inquietud del mañana», es símil adecuado para mostrar esta otra «representación en forma tan cinematografiada». También el poema «A oscuras», dividido por su extensión en tres partes, recurre a una descripción en la que se parte de la sala a oscuras «por donde se desliza la aventura», a la sensación experimentada por los espectadores, a la recreación del dolor o del deleite, mientras «la oscuridad murmura, se oscurece».

Películas

     Además de la citada El gabinete del Dr. Caligari, otros títulos han sido motivos poéticos para Jorge Guillén. Aparecen en su libro Y otros poemas. Aquel famoso filme de Charles Chaplin, Tiempos modernos, feroz crítica al maquinismo de nuestra época, le sirve a Guillén para escribir el poema «Una línea»; concretamente es el final de la película lo que llama la atención del poeta, cuando la batalla contra la máquina deja paso a «una libertad con carretera», a ese famoso plano en el que Chaplin y Paulette Godard avanzan de espaldas a la cámara, «la humana pareja al fin se aleja... asume su destino. ¿Cuál? The End».

     «Ese plato» es un breve poema sugerido con ocasión de ver el film de Berlanga El verdugo, obviamente las implicaciones y connotaciones sociales dejan atrás el mero motivo cinematográfico: «Perfil grotesco del verdugo / Burocrático asesinato, / muerte con ojos de besugo. / España se come ese plato».

     Del mismo modo, en ta serie «Epigramas» del libro citado, un puñado de versos se escriben bajo el epígrafe genérico de «Pane, amore e fantasía», el título de Vittorio de Sica.

Actrices

     La muerte de Marilyn Monroe fue un hito decisivo, tanto como para ser capaz de dividir a dos generaciones distintas: novelas y dramas han basado sus títulos alrededor de la frase «el día que murió Marilyn». Guillén ha sentido también la fuerza del mito y la ha llevado a su poesía: «Cuerpo a solas» está subtitulada «junto a la tumba de M. M.». Dirigiéndose [52] a los caminantes el poeta pide silencio para decir luego que «la hermosa actriz ha muerto / Ay, de publicidad», por lo que ha ido a esconderse en la nada, libre, por fin, a solas».

Jorge Guillén y Rafael Utrera
[51]

     Todavía en su «Final» tiene Jorge Guillén versos para cantar la belleza de la actriz, ahora de Greta Garbo. «Obra maestra» es el título del poema y en él sólo se registra el nombre de la actriz, sin apellido; los calificativos nunca parecen excesivos; en contraste con la tragedia humana de Marilyn, ahora es la belleza el único motivo que arranca los versos. Es el testimonio de una época. El cántico, el clamor y el homenaje de un gran poeta a uno de los signos sociales más característicos de su siglo.

Manuel Pacheco: «Poemas inspirados en la vida del cine y en el cine de la vida»

     Las más recientes fotos de Manuel Pacheco no han podido borrarme la imagen primera que tengo de él. Esta se remonta a 1959 ó 1960 cuando uno torcía la esquina delimitadora del bachiller superior con el preuniversitario y garabateaba sus primeras críticas de cine en revistas escolares. Para mí y para mis compañeros, ávidos de actividades culturales, el local en Badajoz de la Sociedad Económica de Amigos del País, sito en los bajos del Instituto de Enseñanza Media, ofrecía actos, encuentros, recitales, conferencias, sesiones de cine-club. Allí sitúo mi incipiente recuerdo para Pacheco y su poesía; acaso él haya sido el primero de los poetas de carne y hueso que conocí, más acá o más allá de aquéllos cuyo retrato aparecía en nuestros libros de literatura, invariablemente cerrados en Menéndez Pelayo, como si nadie hubiera escrito después. Las posteriores visitas al poeta en la Biblioteca Pública nos pusieron en contacto con su obra, impresa y mecanografiada, con su autógrafo, con su tarea cotidiana, Algunos poemas de entonces, como el soneto «Pubertad», han quedado memorizados para siempre; otros, posteriores, dedicados ya a películas y a realizadores, los conservamos en su versión primera, tal como, con ocasión de su proyección cineclubística, fueron recitados por su autor. El manantial de la doncella, de Bergman, El proceso, de Welles, dos grandes impactos en los comienzos de los años sesenta, arrancaron a Pacheco unas composiciones, descripción y versículo, donde las imágenes se hacían plásticas en la metáfora y éstas nos retrotraían al celuloide. Como diría Azorín, «el catalejo se ha empañado; limpiémosle». [53]

     De entonces a acá, hemos seguido la poesía de nuestro poeta en la distancia. Hasta que veinte años después o acaso más, desde la fecha arriba apuntada, nos hemos encontrado con su libro El Cine y otros poemas⁽³⁾; a priori, entra de lleno en la materia de nuestra preocupación. En panorama histórico, el título demuestra que las inquietudes del escritor utilizando referentes cinematográficos en su poesía continúan el camino abierto por los hombres del 27, especialmente Alberti, y se anticipa al uso de lo cinematográfico en el poemario de «los novísimos» y coetáneos, Martínez Sarrión, Infante, Marinero, Rodríguez Fer. En su atalaya pacense, Pacheco otea el horizonte de la cultura fílmica; su sensibilidad acusa lo original, lo interesante, lo poético y traslada de la sábana blanca al folio la palpitación del espíritu, para recrearnos a los lectores, con el don de la palabra, las imágenes que como espectadores hemos visto. Soy, desde hace cinco años, el primer receptor de los poemas cinematográficos de Manuel Pacheco; no suele faltar en su carta el ejemplar dedicado a la proyección de calidades, como tampoco su imagen humana o incluso su entorno familiar. Desde la publicación de El Cine y otros poemas para acá, un buen puñado de títulos han seguido arrancando versos al poeta; habría para hacer con ellos un segundo volumen que acaso pudiera titularse Otros poemas del Cine⁽⁴⁾.

     Nacido en Olivenza y residente en la capital pacense desde su infancia, es la vida de Manuel Pacheco un cúmulo de experiencias que le afina con color las cuerdas de la inspiración; ebanista, albañil, cargador de muelle, contrabandista en el año del hambre, ahora escribe «cotidianas cicatrices de números para ganar el pan de cada día»; este hombre es esencialmente un poeta, «un poeta social sin uniforme de poeta social en cuya obra no falta la agridulce combinación de lo surrealista expresado a través de sus «monedas de luna o vitriolo». Entre «Ausencia de mis manos» y este El Cine y otros poemas numerosos títulos dan cuenta de su trayectoria vital y estilística: «En la tierra del cáncer», «Todavía está todo todavía», «Las vitrinas del asco», «Ausencia de mis manos», «Arcángel sonámbulo», «Poemas en forma de...», «Pachecamente hablando», etc. Esta poesía de Manuel Pacheco ha sido traducida a otras lenguas y es motivo de estudio por parte de investigadores que, en Francia o en España, analizan su prosa o su verso; en ello no deberá estar ausente este interés del poeta por el cine.

     -¿Desde cuándo te interesa el cine? -le preguntamos.

     -Desde siempre. Comencé a ir al cine desde muy pequeño, mucho antes de escribir poemas y sin saber si había nacido o no poeta. Las películas [54] me transportaban a un mundo distinto y el juego de las imágenes en la sábana de los sueños me atraía; quizás esa atracción fue la que me descubrió poeta.

     Acaso su estética se encuentre contenida y sintetizada en el prólogo del libro. En su voz escuchamos:

     «Las imágenes envueltas en las pavesas de las palabras, caen sobre el lienzo desnudo, y las miradas se convierten en manos que penetran en los objetos, los paisajes y las habitaciones donde se vive la muerte de los días. El rostro adquiere una luz que desnuda los impulsos interiores, y todo el cuerpo abre sus poros al amor, al odio, a la crueldad, a la ternura, al llanto, a la risa, al terror y a la angustia.

     El Cine aplica la magia de la Poesía sobre la sábana de los sueños, y si ha saltado las barreras del entretenimiento para convertirse en un Arte, ha sido gracias a las investigaciones que en la realidad pura del ser y las cosas han hecho sus grandes directores, que son, sin ningún género de duda, poetas de la imagen».

     -¿Cómo nace en ti este interés por servirte del cine y apoyarte en él como un referente poético más en el que inspirarte?

     -Antes de escribir poemas al cine, si alguna película me interesaba mucho, hacía un gran esfuerzo de memoria y la transcribía; los amigos que leían estos escritos se quedaban asombrados de la fidelidad del diálogo, actuación de los actores, psicología de los personajes, etc. Luego dejé de transcribir, ya que si era interesante en el ejercicio de la memoria, no aportaba nada en una recreación de la película, que es lo que he hecho después y de donde han salido los Poemas al Cine y cuanto sobre cine tengo escrito.

     Son los suyos versos que fluyen como consecuencia de ser espectador atento, cineclubista ejemplar, apasionado con el cine de autor, que tras la emoción y la reflexión, lanza su grito en forma de poema; es, pues, una poesía que nace como fruto del entendimiento del cine como arte, del cine como comunicación, antes que como espectáculo o divertimento. Además este El Cine y otros poemas no surge, según suele acaecer en otros poemas precedentes, como canto al fenómeno cinematográfico en abstracto, sino a películas y directores concretos que han encontrado en Pacheco al espectador sublimado. Según reza en la dedicatoria autógrafa son «poemas inspirados en la vida del cine y en el cine de la vida»; aquí se canta a Fellini, a Buñuel, a Bergman, a Mac Laren, [55] a Welles... y las películas admiradas son Los payasos, El rostro, Pasión, Gritos y susurros, El año pasado en Marienbad, La salamandra, El evangelio según San Mateo, Tierra sin pan, Los olvidados, Elisa vida mía, etc.

     Generalmente usa el poeta para su trabajo el mismo título de la película, para anotar a continuación el recuerdo al director correspondiente; otras veces titula «poema para»... mirar, hablar, tocar, oír, u otro verbo apropiado; también maneja el término «antipoema» y de modo ocasional «romance», como el dedicado a la película La Raulito. Pacheco utiliza los versos con entera libertad, del rimado al libre, del octosílabo al versículo. Los hallazgos lingüísticos parecen haber encontrado la palabra exacta, que traduce con precisión comunicativa lo que el plano y la secuencia, el personaje y la acción, querían significar en la película, como por ejemplo, al usar los términos «cuerpos de pan» y «cara de pueblo» para definir y precisar la figura de Anna en el famoso filme de Bergman Gritos y susurros, o cuando inventa el «joexistir» para referirlo al personaje femenino de La salamandra:

     Está claro que el cine que arrebata y pone en funcionamiento la inspiración del «pachecamente hablando» es un cine de relaciones humanas [56] vistas bajo el prisma del fracaso, de la injusticia, de la incomunicación, pero analizadas y descritas bajo la visión poética de quien cree en la libertad del hombre y lucha por su dignidad, como bien demostrado lo tiene Pacheco en otros libros anteriores. Surge así el verso rabiosamente social que remite a los planos de la película o a la idea central de la misma, como por ejemplo en:

para referirse a la película de Fellini Los clowns. O bien aflora la tendencia surrealista de Pacheco cuando es el propio filme el que nos transporta por derroteros de lo inverosímil, lo ilógico, o, simplemente, se vale de experimentaciones o nos muestra como natural el absurdo cotidiano, valga como texto idóneo el dedicado al canadiense Mac Laren, con sus seis «gotas» de poesía, en el que los números se convierten en motivos poéticos, en los que la imagen surrealista hace rememorar versos lorquianos; o esos otros donde la presencia del mejor Buñuel hace exclamar al poeta

     En el trabajo de Jorge Urrutia «Influencia del cine en la poesía española», publicado en Imago litterae⁽⁵⁾ se establece con precisión y abundancia de ejemplos los muy distintos tipos de poemas y su relación con el cinema atendiendo especialmente a elementos visuales y temporales; el poemario de Pacheco ofrece nuevos ejemplos a las clasificaciones allí establecidas y el apartado de «poema cinematográfico» se amplía con otras significaciones según las acepciones y connotaciones manejadas en el decir poético de este autor.

     Incluye además El Cine y otros poemas un apartado al que su autor llama «La nube de Mercurio» y subtitula «secuencias no filmadas», se trata de catorce textos, en prosa poética, donde se plantea algo más que un juego de expresión y de lenguaje, sin duda, un inmejorable material para ser usado en off, con voz templada, mientras en la pantalla aparecen, al decir azoriniano, «primores de la cámara»: [57]

     -Pacheco, para ti, ¿qué es y cuándo es un filme «poetizable»?

     -Para mí un film poetizable, como tú dices, es aquel que escribe poemas con la imagen y suple la palabra, sin apoyarse en los trucos de un diálogo largo o una música que hace de muletas para dar sensación de miedo, pasión, amor o angustia. En este cine hablan de objetos y el actor viste su cuerpo de ojos, los ojos de palabras y las palabras de manos; y en la soledad de uno-mismo habla con los movimientos a los ojos extáticos que contemplan algo distinto a ese cine que pasa sus manos sobre los cerebros para dorar con sus drogas de evasión la puerca realidad creada por los dominadores de la Tierra.

     Revisamos finalmente la producción no incluida en la edición de El Cine y otros poemas; ello sirve para ver quiénes son los autores, cuáles son las películas que han tocado el arpa del poeta y le han arrancado sus versos; aquí están, inéditos unos, publicados en revistas o periódicos otros, algunos ejemplos: «La última huida de Alice», película-poema de Chabrol; «Poema para recordar Repulsión» (A Polanski, que hace hablar a las imágenes); «El nido» (de Jaime de Armiñán); «Prosema-diálogo en forma de Teorema» (de Pasolini), un texto en prosa; «Poema para mirar las nubes de Charlot»; «Poema para escuchar a Rutger Hauer en la película Delicias turcas»; «El grito del color» (a propósito de El desierto rojo, de Antonioni); «El eclipse», del mismo autor; «Poema para hablar con Lenny Bruce»; «Antipoema para ver el cine 'S' de cama; «Prosema para meterse dentro del espejo» (A Bertolucci, por su película Partner); «Poema para nombrar la belleza de Tess (de Polanski); «Poema para mirar el resplandor» (Al director Stanley Kubrick por el terror metafísico de su película); «Muerte en Venecia» (A Visconti); «En el lago dorado» (homenaje a Henry Fonda que herido de muerte triunfó en esta película); «Poema para hablar con Alan Parker en El muro, de Pink Floyd»; «Poema para mirar la sábana de los sueños» (A Ingmar Bergman por su película-poema Fanny y Alexander)...

     -Por algunos escritos compruebo el impacto que le han causado ciertos títulos: Los mártires del amor, del checo Ian Nemec puede ser un buen ejemplo: [58]

     -Es un ensayo de cine casi puro, donde las imágenes suplen a las palabras hablando en la realidad mágica de sus bellas fotografías; buena música de jazz y magnífica interpretación; el verso «la línea azul de los objetos» se me ocurrió después de un concierto de cuerda en una parte de la película; los instrumentos quedaron en una quietud vertical, en una petrificación espantosa que no llegaba en su estática a la muerte de los objetos.

     Con una escena de Pasión, de Ingmar Bergman, que Pacheco titula en su poema «La ventana», cerramos este encuentro:

Guillermo Cabrera Infante: «La Literatura vino al cine de la mano de Meliés»

     Mi encuentro con Guillermo Cabrera Infante tuvo lugar en el Palacio de la Magdalena santanderino. El escritor, juntamente con Vicente Molina Foix, coordinaba y dirigía un curso universitario en el que, durante dos veranos consecutivos, se debatieron las complejas relaciones entre Literatura y Cine. Escritores-cineastas, cineastas-escritores se dieron cita para contar experiencias, para exacerbar la dialéctica del tema desde posturas felizmente irreconciliables. Poder conversar en la misma jornada con el director Samuel Fuller y con el novelista-realizador Alain Robbe-Grillet iba más allá de las satisfacciones personales; permitía ejemplificar en vivo sobre variadas facetas del estado de la cuestión.

     La entrevista con Cabrera Infante era, para un libro como éste, obligada, más allá de las circunstancias que, en ese momento, la servían en bandeja. Hay razones sobradas para ello: Guillermo es el paradigma del escritor impregnado de Cinematografía; su cinefilia fecunda creativamente su literatura. Un oficio del siglo XX es, desde hace años, un libro imprescindible para quien quiera conocer la mejor crítica cinematográfica escrita en lengua española, para quien quiera ejercitarse en ella; supone toda una cultura puesta al servicio de un género que se ennoblece con esta firma: «Caín». Del mismo modo, el ensayo de tema cinematográfico encuentra en Arcadia todas las noches una penetrante mirada sobre cinco grandes maestros del cine americano, desde Welles a Minnelli. Luego, sus éxitos literarios, los celebérrimos Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto, están no ya preñadas de referentes sino de estructuras cinematográficas; así se dirá en la conversación. Como guionista ha firmado, entre otros: Vanishing point (titulada en España Punto límite cero) y la adaptación de la novela Bajo el volcán de Malcolm Lowry, encargo de Joseph Losey que nunca llegó a rodar.

     La gentileza de Miriam Gómez hizo posible mi encuentro con el novelista en uno de los pocos momentos en que el ajetreo del curso, las relaciones públicas y el tributo a la popularidad dejaron libre a Cabrera. En el transcurso de una comida previa, Miriam y Guillermo, compañía de Molina Foix y Román Gubern, planteamos los temas de mi interés para la entrevista: La historia de «Caín» y la incidencia del cine en la Literatura de Cabrera Infante. [60]

     -Guillermo Cabrera Infante, espectador de cine.

     -Lo he dicho en otras partes; la gente piensa que es una «boutade»; no es tal: fui al cine por primera vez cuando tenía 29 días. Supongo que seguí yendo hasta hacerme consciente de él; según me contó mi madre, a los dos años, fui a ver una película de la Metro; cuando apareció el «logo» (el león de la Metro), yo lancé un rugido antes de que lo hiciera la fiera: no tenía noción real de esa fiera, lo que demuestra que había una familiaridad con el cine y con ciertas marcas de películas, capaz de identificarlas. Comienzo a ser por tanto espectador de cine desde muy temprano. Empiezo a vivir en el cine. De esa época datan algunos sueños y pesadillas que tengo; desde muy niño recuerdo una pesadilla: un mono enorme trae en la mano a una mujer rubia y suben a un edificio muy alto; eso es King Kong. Ya me había convertido en el perfecto espectador de cine: aquel para quien el cine sueña sus sueños, el que se coloca frente a la pantalla y concibe el espectáculo cinematográfico no como algo separado -como ocurre en el teatro y otras actividades con excepción de la magia de salón-; ya entonces dejé que alguien soñara por mí; ahí comenzó mi vida como espectador; hay gente que ha aprendido a leer con El Quijote, como Borges; yo aprendí a leer en el cine, sabía leer una película antes de saber leer un libro. He sido un espectador de cine durante más de medio siglo.

     -Faceta que no has abandonado nunca.

     -No, faceta que yo no puedo abandonar porque para mí el cine no es un entretenimiento; tampoco es una necesidad porque yo no estoy decididamente enviciado en el cine. Si hubiera nacido en el siglo pasado, el lugar del cine lo ocuparían otras cosas, como la literatura, pero ocurre que estamos en el siglo del cine -para ti y para mí gustosamente en él- pues yo soy fanático, el mejor fanático posible del cine, aquel que puede gozar una película como espectáculo, la puede imaginar como sueño, la puede ver como una realización con elementos tan discernibles como son la fotografía, el sonido, la relación de las imágenes que, como sabes, hacen del cine «una experiencia diferente».

     -El espectador Cabrera Infante da un paso más y se convierte en crítico de cine.

     -El espectador se convierte en crítico de cine contra su voluntad. Yo había hecho crítica de cine «amateur» para la Cinemateca de Cuba [61] que fundamos Germán Puig, Néstor Almendros y yo, e inclusive Manuel Gutiérrez Alea. Yo hacía las notas a los programas, lo que ya es una forma de crítica de cine; me pidieron que comentara ciertos estrenos en el mensuario del Ministerio de Educación y así, una actividad que era verdaderamente «amateur» se convirtió -al cobrarlo- en profesional. Como «escritura» no me interesaba la crítica de cine; prefería escribir cuentos, novelas (que nunca completé) y algún ensayo. En 1952 sucedió algo muy serio para mí: fui detenido, encarcelado y juzgado por haber publicado un cuento que tenía «malas palabras» en inglés, por exigencias de la narrativa y el lenguaje del crimen; eso hizo que yo no pudiera seguir estudiando en la Escuela de Periodismo; fui suspendido dos años. La publicación que editó mi cuento era la revista Bohemia, muy poderosa; el director determinó que yo no siguiera publicando; el jefe de redacción -de quien yo me había hecho amigo tras publicar unos cuentos en Bohemia (antes de publicar el cuento citado)- se dio cuenta de que era una injusticia; nunca me lo dijo; era Antonio Ortega, exiliado, nacido en Gijón, quien nunca comentó la arbitrariedad del director, un cubano con muchas ínfulas como político, porque su revista era políticamente muy importante. Ortega quiso reparar lo ocurrido conmigo: no poder publicar en una revista de tanto peso literario (donde además era considerable lo que se pagaba por un cuento en esa época), me pidió que escribiera un artículo sobre los veinticinco años de la creación de Mickey Mouse, pero el director de la revista exigió que no apareciera mi nombre en el artículo, así, Guillermo se convirtió en «G» y Cabrera Infante en «Caín». Surge la idea de que escriba la crítica de cine profesionalmente. Después me encargó otros artículos: sobre la concesión de los Oscars en 1953, sobre un escándalo de intento de censura por la liga de la decencia (una legión católica) que había intentado evitar el estreno de La mujer que inventó el amor, con Silvana Pampanini, película de una inocencia extraordinaria donde no había ni siquiera desnudos suficientes como para atraer a la censura religiosa; pero la liga de la decencia quería mostrar su poder político. Escribí sobre el filme; coincidió que la revista Bohemia compró a su opositor más cercano, la revista Carteles, de menor difusión en Cuba pero mayor en el Caribe. Antonio Ortega pasó a director de esta última; me encargó que escribiera semanalmente las crónicas de cine. Fui el primero que hizo regularmente crítica de cine (tras el triunfo de la Revolución Bohemia logró tirar un millón de ejemplares en un país de siete millones de habitantes). En Carteles la sección (que se llamaba «La Farándula», lo que te da idea de cómo se podría hablar del cine) pasó a llamarse escuetamente «Cine» y a estar [62] firmada por «G. Caín»; se hizo característica... Cuando la revista fue clausurada por la Revolución en el año sesenta, había dos columnas que eran las más populares: Astrología y la crítica de cine. Eso te da la medida de cómo se presentó de atractiva la crónica cinematográfica; terminaron siendo cuatro y cinco páginas. Al final, cansado de ver ocho o diez estrenos semanales, adopté la postura de comentar una sola película.

     -¿Podíamos hablar de un sistema crítico o un método crítico de Caín?

     -No existe, no existe porque fue cambiado según las circunstancias; yo me sentía seguro de poder escribir en esa revista todo lo que quisiera; la crítica se fue haciendo más poderosa; mi manera de proyectar mis opiniones sobre cine habían cambiado; por ejemplo, la primera crítica en Carteles apareció en enero o febrero del 54, la última en junio del 60; en ese interim, yo por supuesto sabía lo que era Revue du Cinema, el antecedente de Cahiers; Carteles me suscribió a Cahiers du Cinema, luego a Positif; Sight and Sound, Films and Filming, Variety..., me interesaban como utensilios del profesional. Tropecé hacia 1955 ó 56 con el artículo famoso de François Truffaut sobre «la política de los autores» que yo pasé a asumir por dos razones: una, porque era teóricamente atractivo; segunda porque era fácil, eso lo sé hoy, era fácil identificar una película con su director, inclusive, era todavía más fácil agrupar los directores que estaban «in» que es de lo que se trata evidentemente, frente a los que estaban «out»; sé que eso, hoy, es muy arbitrario, me alegré que la crítica internacional reaccionara violentamente contra la política de los autores y la considero profundamente arbitraria; además, aunque no fuera arbitraria, está equivocada, porque, en realidad, uno no ve autores, uno ve películas; según acabamos de ver, Samuel Fuller puede producir una película de considerable impacto como es Perro blanco; sabemos también que esa película no tiene las características del cine habitual: primero, como dice Miriam Gómez, es una película joven; segundo, su reacción con la violencia es «otra»; tercero, el pensamiento político de Fuller ha cambiado profundamente en estos años; por tanto, tú, yo, todos los que podamos ejercer la crítica cinematográfica ahora, comprobamos que la teoría del director como autor se hace trizas: no tengo la menor duda de que una película de Robert Benton, Kramer contra Kramer, es tan de Benton como de Dustin Hoffman como de Néstor Almendros. Y es que las películas no se hacen en un escritorio con una hoja en blanco, se hacen conjuntamente, en colaboración más o menos estrecha y no siempre la visión final es la del director; [63] aunque mi experiencia me indica que para un escritor que se considere escritor y no otra cosa, estar en la filmación de una película es, como si dijéramos, un pasajero de un barco al que se le invita a compartir el puente de mando con el capitán para que vea cómo el capitán ejecuta las maniobras; cuando el director se sienta en su silla él es quien manda sobre lo que pasa en el set; sin embargo hay películas que ocurren en otra parte; te voy a poner como ejemplo Solo ante el peligro: cosechó muchos oscares, una taquilla respetable, un respeto crítico considerable para Fred Zinnemann y para el guionista Carl Foreman; mi presencia en Hollywood, en la Century Fox, me demostró que el hombre que tomó en sus manos la película filmada por Zinnemann fue el director de producción Helmo Williams; a él se le ocurrió incorporar la presencia del tiempo por medio de un reloj en el hotel lo que alivió la falta de coherencia; eso no aparecía en la filmación de Zinnemann (un hombre tímido que estaba aterrado por la presencia de Gary Cooper), no aparecía en Foreman, pobre escritor... Así que aunque en el set mande oblicuamente el director, cosas, muchas cosas pueden ocurrir entre la filmación y la distribución de las copias.

     -Prescindimos de la cuestión de los guiones que has escrito, incluso del ensayismo de Arcadia todas las noches y vamos a la cuestión de la novela. Por decirlo de algún modo, tu novela está fecundada por el cine, hay toda una serie de referentes cinematográficos tanto en Tres tristes tigres como en La Habana para un infante difunto.

     -Bueno, en realidad la presencia del cine en mis libros va más allá de mis dos novelas, como tú las llamas; está también presente en Exorcismos de esti(l)o, para no hablar del libro de ensayos Arcadia... Es como si tuviéramos el caso de un autor que fuera músico concertista o músico ejecutante, fuera amante de la composición musical pero no la ejerciera.... es imposible que este autor escribiera y no hubiera una presencia musical, a menos que fuera voluntariamente excluyente; yo no veo cómo yo voy a sacar el cine de mi memoria, de mis memorias y de mis imaginaciones; esto para mí es inconcebible y como es inconcebible es imposible.

     -¿Qué diferencias de utilización se dan entre los referentes cinematográficos utilizados en «Los tigres...» y los usados en La Habana...?

     -Hay la diferencia de que en «Los tigres...» los personajes pretenden ser películas; en La Habana... el personaje quiere ser espectador pero al mismo tiempo vivir algunos de los romances que contemplan en [64] el cine; pero yo creo que la diferencia básica en los dos libros con respecto al cine está dada por la diferencia que da el libro, y que sin embargo tienen una movilidad extraordinaria, no solamente una movilidad social sino una movilidad física (hay uno que es un amante del movimiento físico, que anda siempre en automóvil), no sé cómo podrían ser espectadores de nada que no fuera la vida; por otro lado, el innombrado narrador de La Habana... encuentra en el cine un refugio seguro, el refugio seguro de lo que ocurre en la pantalla, el refugio inseguro de sus tanteos amorosos en la oscuridad. Creo que son libros diferentes, y además su diferencia está determinada por el lenguaje; Tres tristes... está narrado todo en primera persona pero son diversas primeras personas. Es decir, sus testimonios pueden ser comprobables o cotejables con los otros personajes del libro. En La Habana... hay un solo narrador, un solo testigo de todo lo que ocurre, y un solo deponente. No hay manera en que se pueda desmentir, a menos que se desmienta a sí mismo. Eso crea condiciones de lenguaje muy diferentes. Aparte, ambos libros pertenecen a épocas distintas de mi vida como escritor.

     -Por eso podríamos decir que hay no sólo utilización de referentes cinematográficos sino una estructura cinematográfica de la novela.

     -En La Habana... no. La estructura de La Habana... simulada y a veces cierta es la memoria. En los «Tristes...» sí, hay determinados momentos que Arsenio Cue concibe su deambular por ciertas zonas de La Habana como si él fuera una cámara, no una cámara fotográfica sino una cámara de cine. Es decir, él se ve en movimiento, aprecia lo que tiene de sugerente y de fascinador el movimiento de una cámara; eso que todos nosotros sabemos que constituye el núcleo principal del cine.

     -Bueno, ¿por qué no resumes la relación que, según tú, se establece entre cine y literatura? ¿Desde qué óptica puede abordarse?

     -El cine es el arte típico del siglo, la única forma artística que ha surgido en el siglo, además una de las formas artísticas que han surgido desde las cavernas, francamente. Eso es lo que tiene el cine de avasallante y de fascinador, que es absolutamente nuevo. No solamente nueva la idea de que te proyecten en una tela blanca imágenes, sombras; con la blancura de la tela de la pantalla te conviertes en luces y sombras. El cine surge independientemente de la literatura. Sus creadores Edison y Lumière no tenían la menor idea de lo que traían entre manos. La literatura vino al cine de la mano de Meliés y de los «directores» que trabajaban con Edison en la «Negra María». Todavía no se han analizado en [65] profundidad y con precisión las relaciones entre cine-literatura; qué es lo que tiene el cine de fascinante para la literatura y qué es lo que tiene de asombroso o de conseguido la literatura para el cine. El caso de la literatura con el cine es más sederoso, más estrictamente voluntaria la asociación o la sumisión. El cine en realidad se ha apropiado de la literatura en temas, formas de narración, estructuras narrativas que se han hecho visuales en el cine. Sería bueno hacer un análisis profundo de todo esto, con tiempo y ejemplos apropiados, más allá de una conversación.

Gonzalo Torrente Ballester: «El Cine me enseñó a ver las caras de las mujeres»

     La estancia en Sevilla del profesor y novelista Gonzalo Torrente Ballester nos ha permitido mantener con él una entrevista cuyos temas han partido de lo literario y han recalado en lo cinematográfico. Cafetería de calle Sierpes; tarde soleada con brisas intermitentes; en la conversación se incrusta el silbo de una melodía, desconocida, que el escritor improvisa mientras piropea por lo bajini a las sevillanas de buen ver.

     Me dice: «es la primera vez que me entrevistan sobre cine», pero, evidentemente, no es la primera que opina sobre él; lo prueban los textos, variados, incluso numerosos, aparecidos en sus obras.

     No consigue recordar nada, «absolutamente nada» de Ciudadano Kane, la película de Orson Welles proyectada en un programa televisivo, «La clave», en cuyo coloquio participó.

     Mientras un cruce de dedicatorias se estampa en una novela y en un ensayo respectivamente, me ha dado su opinión sobre la adaptación de Los gozos y las sombras; en la ficha técnica aparece como supervisor general de la serie pero la palabra es la palabra y la imagen es la imagen; al César lo que es del César... a buen entendedor...

     Tras abundar en las generaciones literarias que le han precedido, opina sobre la suya:

     -El cine formaba parte integrante de nuestra vida, fuimos educados en él. Yo reconozco, desde un punto de vista estrictamente personal, que el cine me enseñó a ver las caras de las mujeres. Yo soy contemporáneo del primer plano, de su explotación estética; el cine nos descubre que la cara de la mujer tiene algo más de belleza; además orientó [66] nuestra selección, nuestro gusto; en realidad, nosotros hemos elegido mujeres en virtud de lo que nos enseñó el cine.

     -Y eso, ¿ha influido de alguna forma en su literatura, en la de usted y en la de sus contemporáneos?

     -Bueno, yo creo que en ese aspecto no, quizás haya influido en una descripción determinada, pero no de una manera profunda. Sí influyeron ciertos teorizantes del montaje, que nos enseñaron aspectos e incluso trucos de la composición novelesca.

     -Usted alude en sus escritos a ciertos elementos del cine contemporáneo. Por ejemplo, ha usado a John Travolta para ciertas comparaciones de índole sociológico o literario. ¿Ha visto usted alguna película de este actor?

     -Sí, sí la he visto. Probablemente lo citaba a propósito de un tango; porque había un tango que se parecía mucho a la «cosa» de Travolta. Decía: «Te encajas las polainas y el cuello duro y te venís al centro, de rompedor. «Garufa» se llamaba ese tango, ¿no?

     -También ha aludido usted a Superman. ¿Ha visto algún filme?

     -Algún Superman he visto, sí. Me pareció un disparate, sobre todo en sus pretensiones de trascendencia; convertido en una especie de trasunto de Jesucristo, me parece que no se le ocurre más que a una calenturienta y disparatada mente americana.

     -¿Por qué le ha gustado Walt Disney?

     -Bueno, el Disney de la buena época, la primera, cuando hacía las «sinfonías tontas», que tenían mucha gracia; era un tipo de cine basado en la metáfora, francamente divertido; todavía Pinocho me gustó; después, empezó a parecerme aburrido, soso y americano.

     -Sobre Chaplin no ha tenido usted siempre el mismo parecer.

     -Claro, quiere decir que he cambiado de opinión, como Dios manda. Chaplin es uno de los personajes de mi tiempo. Lo que me disgustó de él, creo recordar, fue una película en la que no actuaba de Charlot, sino que hacía el papel de Landrú... ¿cómo se llamaba esa película?

     -Monsieur Verdoux.

     -Sí, fue una película que me incomodó, pero, en fin, después me reconcilié con él, aunque en todo momento le reconozco un gran talento; eso no se lo he discutido nunca. [67]

     -Y en el sonoro, ¿qué le interesa o qué no le interesa?

     -Me interesa la posibilidad que ha mostrado de ofrecer sin dificultades obras literarias o teatrales de gran calidad; pienso en las obras de Shakespeare, Enrique V, el Hamlet de Olivier, que recuerdo con entusiasmo y que me gustaría tener. También la versión de Pigmalión, que interpretó Leslie Howard; seguiría con Pimpinela Escarlata, La isla del tesoro, Damas de teatro, con Katherine Hepburn, así como la serie de películas americanas, de fondo anarquista, del tipo Vive como quieras.

     -¿Le interesó el expresionismo alemán?

     -Recuerdo como obra de expectación defraudada Metrópolis, que resultó pesada y mal resuelta, llena de trascendencia. ¿Cómo se llamaba aquella película interpretada por Emil Janinngs y Lya de Putti, un triángulo que pasaba en un circo? Sí... Varieté. He aludido a ella en mis trabajos. Me interesó mucho.

     -¿Por qué fue usted guionista en Surcos?

     -Pues no sé, porque conocí a Nieves Conde; quería hacer una película de los bajos fondos madrileños; entre lo que vi, lo que supe, lo que inventé, salió la película. Lo único que tiene base real en ella es el robo de los camiones.

     -¿Qué concepto tiene usted del cine en la sociedad? ¿Qué representa el cine en la sociedad española?

     -La función que desempeña el cine es la misma que desempeña la Literatura, pero con unos medios que permiten abarcar a un público mayor. En fin, que los hombres, que son incompletos, imperfectos, busquen completarse, de alguna manera, por el procedimiento de la identificación (lo siento por Bertold Brecht, que no estaba de acuerdo con esto). Es una operación que yo describo en el tomo primero de Los gozos y las sombras: la invasión de la personalidad del espectador por la personalidad del personaje de cine. Esto roza o tiene relación con lo que Aristóteles llamaba «la catarsis», que creo que sigue funcionando.

     -Y que ahora se consigue con la televisión.

     -Pues sí, la función es la misma. Lo que se busca es una amplitud cada vez mayor; es una pena que se logre merced a la degradación del producto; las posibilidades de estos productos son inmensas y sólo sirven para atontar a la gente; me parece una desgracia que haya caído en manos [68] de los americanos que no ven más que un instrumento de poder y un instrumento de ganancia. Es una industria de ensueños baratos y podría ser una industria de ensueños exquisitos al alcance de todo el mundo.

     Y tras repasar otros temas afines a lo literario, vinculados a lo cinematográfico, donde abundan los gozos y las sombras, nos despedimos de Gonzalo Torrente Ballester, no sin antes acordar que en su próxima estancia veremos juntos El gabinete del doctor Caligari, para que vuelva a vivir la experiencia de lo nuevo con una vieja película en blanco y negro expresionista. [69]

3. Nombres propios

Jean Paul Sartre: En el cine, con el cine

     Intelectuales, políticos, artistas, acompañaron el cadáver de Jean Paul Sartre desde el Hospital Broussais hasta el cementerio de Montparnasse, en el XIV distrito parisino; entre otros rostros conocidos estuvieron los de Juliette Greco, François Perier, Simone Signoret e Ives Montand, símbolos del cine francés, quienes rindieron el último tributo a un escritor que se interesó por este arte, lo incluyó en sus ensayos como motivo de análisis y pensamiento y, más o menos esporádicamente, intervino en la elaboración de argumentos y guiones, en la puesta a punto de algún que otro filme.

Recuerdos del cine mudo

     En algunos de sus libros, de modo ocasional en sus artículos, ha dejado Sartre notas sueltas sobre la esencia y la naturaleza del cine; como de igual modo lo ha hecho Simone de Beauvoir en sus memorias al referirse a experiencias de espectadora vividas en común con el escritor. Las más entrañables referencias al cine de barraca de feria, salón primitivo con hechuras de teatro, las ha escrito Jean Paul Sartre en su autobiografía Les mots⁽⁶⁾; un capítulo extenso le sirve para recorrer, sesenta años atrás, las vivencias de una infancia en la que el cine dejó poso de película rancia y conformó una determinada visión del mundo. Estas páginas de la obra son flash back cinematográficos que nos informan de cómo el futuro pensador francés se da cuenta, intuitivamente primero, racionalmente después, de la revolución, social y artística, que el cine aporta: este arte plebeyo irrumpe en un siglo sin tradiciones y sus modales populares escandalizan a las personas serias. «A mi madre y a mí nos gustaba [70] muchísimo, pero nunca pensábamos en ello y, mucho menos, se nos ocurría comentar nada sobre él». Las salas de proyección visitadas son, primero, las más próximas a casa, como la Pantheón; luego, las situadas en los bulevares. Kinerama, Gaumont Palace, Vaudeville. Los títulos, impresos para siempre en la memoria de los muchachos de aquella generación, como para el joven Jean Paul, son «Zigomar», «Fantomas», «Las hazañas de Maciste», «Los misterios de Nueva York». Sartre, se sentía especialmente atraído por las más sencillas, en las que se veía el humo y el polvo, en las que un piano gemía más que tocaba, en las que, de buenas a primeras, se encendía la luz mientras un cartel anunciaba el fin de la primera parte. «Un rumor de voces cubría la sala, y así volvía a reinventarse el lenguaje». La experiencia cinematográfica de este Jean Paul acompañado de su madre se convierte en recuerdo y experiencia múltiple: su infancia y la del cine corren paralelas, le gusta sentarse en las primeras filas para ver la película lo más cerca posible, para sentirse así «muchedumbre» y rechazar de paso la jerarquía social y el gusto por lo ceremonioso al que quiere acostumbrarle su familia cada vez que es espectadora del teatro. El público que asiste impertérrito a la proyección, unido por una aparente catástrofe, le hace sentir la solidaridad: «en el Stalag XII D del campo de concentración nazi, he vuelto a experimentar esta desnudez, esta presencia indudable de todos en cada uno....».

     Advierte Sartre en este cine primitivo la presencia real de lo mágico, de la fantasía, del ensueño, y dada su autorreconocida incapacidad para «lo sagrado», se entrega a éxtasis de lo superreal cinematográfico; admiraba en el cine todo lo que tenía e intuía todo lo que podía tener, pensaba que era una apariencia que le «gustaba perversamente»; múltiples elementos de la vida han sido metaforizados por Sartre a través de la expresión y el recuerdo de lo cinematográfico; sin ambages ha escrito: «He amado el cine hasta en la geometría plana».

     La comunicación que se ha establecido entre madre e hijo como espectadores fervientes de ese llamado «séptimo arte» vuelve a producirse cuando «ella se sienta al piano» y él se convierte en la «imagen de un mosquetero»; una, entregada a la música y, el otro a soñar viviendo las mil aventuras de los héroes cinematográficos favoritos. El niño Jean Paul convertido, imágenes a veinticuatro fotogramas por segundo, en cuatrero o policía mientras su madre desgrana las notas de «La condenación de Fausto». «¡Qué alegría cuando la última cuchillada coincidía con el último acorde!». Un sinfín de aventuras imaginarias protagonizadas [71] por héroes del bien y del mal ha creado la fantasía del futuro filósofo; pero sus galopadas fantásticas tendrían como meta la realidad. Cuando la madre le pregunta, «Palou, ¿a qué juegas?», el muchacho no responde porque está creando cine mudo; ocasionalmente, el voto de silencio se rompe y Jean Paul contesta muy seguro: «Hago cine».

El sonoro. Sartre comentarista

     La llegada del sonoro, aun considerado como un hallazgo técnico sorprendente, supuso un descrédito para el cine; así lo entendieron muchos intelectuales para quienes la adquisición de la palabra no supuso más que un elemento de igualación al teatro. El propio Sartre, entonces joven profesor en el Liceo de El Havre, aludía a esta transformación del cinema recurriendo a las palabras de Pirandello, quien «aplica al cine la fábula del pavo real que lucía en silencio su plumaje»; cuando el zorro envidioso le incita a cantar, todo se queda en un desentonado graznido; el nuevo arte debía volver a callar, para, al igual que el pavo real, poder ser admirado en su silencio.

     Con ocasión de acontecimientos importantes en el mundo del cine y la cultura, Sartre se ha pronunciado, como espectador atento y comprometido, sobre la evolución de determinados géneros, sobre su influencia en el resto de la creación artística. Así, a poco de estrenarse en Europa el famoso filme de Orson Welles Ciudadano Kane, publicó en L'Ecran Français un jugoso comentario en el que tras catalogar a la película como obra maestra, la analiza en función especialmente de sus valores intelectuales, de ser la obra de un intelectual que, como todas las suyas, intenta «ganar las masas americanas al liberalismo»; cuando ya ha señalado las originalidades técnicas que sirve para potenciar la figura del magnate de la prensa, Hearst, precisa que en el film «todo es analizado, disecado, presentado en un orden intelectual, en un falso desorden, que no es más que la subordinación del orden de los sucesos al de las causas». Concluye Sartre afirmando que las obras cinematográficas de Welles ilustran el drama de la «intelligentzia» americana, desarraigada de su pueblo y separada de sus anhelos; por ello, la obra maestra resulta abstracta, intelectual, y no es, para nosotros los europeos, un ejemplo a seguir.

     Posteriormente, fenómenos sociales y culturales, como la «nouvelle vague», han sido interpretados por Sartre en sus aspectos eminentemente cinematográficos. En tal sentido, la entrevista publicada en 1962 en L'Europeo contiene numerosos testimonios en los que se cuestiona la [72] «escuela de la mirada», sus autores, sus novelas; vuelve Sartre a insistir en la misma idea anteriormente expuesta: el intelectualismo de tal literatura impide ver al hombre como un ser condicionado por el mundo; tal reproche es aplicable a uno de los títulos más representativo de la época, El año pasado en Marienbad, en su doble condición de novela (Robbe-Grillet) y filme (Alain Resnais): «En 'Marienbad' hay simplemente una descripción y los personajes de la historia nos aparecen como hombres pasivos: en el momento en que actuaran dejarían de ser ellos mismos. La falta de un compromiso práctico irreversible priva de realidad al filme».

     El espectador Sartre es igualmente conocedor del entonces «nuevo cine italiano» y de lo más representativo de Antonioni y Visconti. La aventura es considerada por el filósofo como obra maestra porque se propone mostrar «lo que hay de precario y de irreal en las relaciones entre los hombres»; sin embargo, La noche es más discutible porque falla en su tentativa de explicar la vida moderna. El neorrealismo, en su faceta cinematográfica, es entendido por Sartre como «una expresión auténtica, espontánea de Italia».

     Al menos en dos ocasiones ha estado presente Sartre en la Mostra de Venecia; en 1968 fue reclamado por los jóvenes cineastas italianos como hombre de confianza para desmontar las bases en las que se apoyaba el Festival, para someter a crítica a estamentos e instituciones del mundo de la cultura y fomentar su necesidad de democratización. Ante la confrontación de opiniones sobre el tema «contestación a la Mostra», Sartre se pronunció en contra de todos los festivales y premios porque por ellos se determina la manipulación del consumidor; en cuanto que el cine nace como arte e industria, son aquéllos un ejemplo de industrialización de la cultura, de modo que «no se puede concebir un cine en el que la industria esté verdaderamente al servicio de la cultura más que en una sociedad socialista». Con Gregoretti, Solinas, Faenza y Angeli, Sartre está de acuerdo en que los festivales deben ser sustituidos por otro tipo de encuentros que beneficie y clarifique el trabajo de los cineastas y redunde en beneficio de los espectadores.

Guiones y películas

     Además de espectador atento, Sartre, activa o pasivamente, ha estado en relación con el mundo de la pantalla como actor ocasional, guionista o consejero de adaptación. De modo cronológico, los títulos ligados a su persona son los siguientes: La suerte está echada⁽⁷⁾ (Jean Delannoy, [73] 1948), La vida comienza mañana (Nicole Vedrés, 1949), en la que intervino como actor; Las manos sucias (Fernand Rivers, 1951), La puta respetuosa (Charles Brebant y Marcello Pagliero, 1952), Los orgullosos (Yves Allegret, 1953), Huis Clos (Jacqueline Audry, 1954), Las brujas de Salem (Raymond Rouleau, 1956), No exit (Tad Danielewsky, 1962), Los secuestrados de Altona (Vittorio de Sica, 1963), El muro (Serge Roullet, 1967), Sartre (Alexander Astruc y Michel Contat, 1977), Le compleje d'Erostratus (Jorge Amat, 1978). De la película de Allegret citada, como de Freud, de John Huston, se vio obligado el escritor francés a retirar su nombre por sentirse en desacuerdo con el resultado final. El título Sartre es un documental elaborado a base de textos y fotos que reconstruyen el itinerario biográfico e ideológico del filósofo. De la mayoría de los filmes, Jean Paul Sartre se ha sentido insatisfecho: «han sido siempre lamentables fracasos. A veces éxitos comerciales, pero, para mí, fracasos». La única excepción, apoyada sin condiciones, ha sido El muro, título que además relaciona al novelista con España. Con ocasión de su presentación en el Festival de Venecia del año 1967 Sartre celebró una rueda de prensa en la que se manifestó diciendo que «por primera vez estoy satisfecho de la adaptación cinematográfica de un texto mío». Celebra la renovación que ha sufrido una obra de treinta páginas para convertirse en un filme de hora y media en el que no se ha hecho ninguna concesión. La obra relata las últimas horas de unos condenados a muerte en la guerra civil española; un obrero anarquista, un adolescente ingenuo confundido con su hermano mayor, y un militante, irlandés miembro de las Brigadas Internacionales, esperan ser llevados al paredón por las fuerzas nacionalistas. Para el escritor Sartre, su obra es «una reacción afectiva y espontánea frente a la guerra civil española (...), no hay que buscar aquí un discurso filosófico, sino una especie de meditación ante la muerte (...); lo que se impone en la película, durante hora y media en que esperamos junto a los protagonistas, es la angustia». Lo que conmueve a Sartre, como espectador del filme, no es sólo la presencia de la temporalidad, sino el absurdo de unas muertes impuestas al hombre por el hombre. También en el cine, y al menos por esta obra, Sartre ha cumplido su compromiso. [74]

Camilo José Cela: En la pantalla

     La presencia de un escritor de prestigio en la pantalla es un hecho viejo en la historia del Cine Español pero pocas veces repetido: allá por los primeros años del siglo, cuando dejaba de ser espectáculo de barraca de feria, el novelista Eduardo Zamacois llevó a cabo una tournée literaria por Sudamérica con la novedad de ilustrar sus charlas con proyecciones cinematográficas que ofrecían imágenes de los compañeros, novelistas y dramaturgos, mencionados en ellas. En nuestro cine sonoro, es sin duda Camilo José Cela el escritor que más ha frecuentado la presencia ante las cámara cinematográficas. Sin ser un entusiasta del «séptimo arte», su rostro se prodiga como actor ocasional en películas añejas y en otras más recientes. En 1949 intervino en El sótano, de Jaime de Mayora; al año siguiente, en Facultad de Letras, de Pío Ballesteros; en 1952 apareció en Manicomio, de Fernando Fernán-Gómez; han sido, generalmente, productos de pésima calidad cuyo mayor mérito, al cabo de los años, puede no ser otro que habernos presentado al famoso novelista en distintos momentos de su vida; sin renegar completamente de ellas, Cela reconoce los defectos de aquellos filmes. Más recientemente, en 1979, su nombre y su persona aparecen en los títulos de crédito y en alguna secuencia de La insólita y gloriosa hazaña del cipote de Archidona; añade así prestigio a unas «aventuras» por él recogidas con las que Manuel Vidal elaboró un guión y Ramón Fernández lo filmó; el padrinazgo del novelista consistió además en salir al final de la película, llegado el clímax argumental, en gesto de imponente seriedad, lo que resultaba eficaz por contrastar con la alegría de la comedia; Camilo, haciendo frente a la cámara, pontificaba, con la adecuada combinación de poética y filosofía sobre dimensiones y cantidades de pajas y pijos. Su voz y su figura sellaba y garantizaba una historia andaluza hecha popular gracias a su interés por la misma. En 1982, embufandado y luciendo abrigo, aparece Cela en La colmena como Matías Martí, creador de palabras, en el Café «La Delicia», formando grupo en la tertulia compuesta por los personajes que interpretan Mario Pardo, Francisco Rabal, Francisco Algora y Luis Escobar. También se ha acercado el escritor al cine por el camino de la adaptación de diálogos, de modo que la difícil banda sonora de la película de Bob Fosse, Lenny, con la traducción del «slang» neoyorquino, fue encargada al Cela especialista en términos secretos de la lengua. [75]

     Como espectador, no debe ser el novelista un asiduo de las salas, pero tampoco debe pasarle desapercibido algún título de interés; aparte de Lenny recuerda películas como Canciones para después de una guerra, de Patino, y La Raulito, de Lautaro Murúa. Haciendo memoria, ha declarado a Esteban Peicovich: «Estoy viendo cine desde hace muchísimos años y con la mentalidad de aquellos años me podrían interesar películas como Ben Hur, que hoy naturalmente se caen por su base. O no digamos El desfile del amor, que también se cae. A mí siempre me interesó mucho Chaplin y mucho René Clair. Y después, todas aquellas películas vinculadas con lo intelectual. El cine «pura imagen» no me interesa demasiado. De las primeras sonoras recuerdo El desfile del amor, tendría unos diez, doce años, con Mauricio Chevalier y Jeannette Mac Donald... No, no he ido nunca al cine con pasión de espectador porque ocurre que yo no soy un apasionado. Con interés, sí. Con no menor interés que he podido atender a la marcha de la literatura, aunque ésta esté más próxima a mí que el cine. Porque el método de expresión cinematográfico a mí nunca me pasó por la cabeza utilizarlo. Esto es, nunca aspiré a dirigir una película»⁽⁸⁾.

El Cine en La colmena

     El cine no ha merecido figurar como base argumental en ningún relato del escritor. Sin embargo en la novela La colmena, el espectáculo cinematográfico, el «séptimo arte» -que, sin duda, para la mayoría de sus personajes es el único- hace acto de presencia en numerosas ocasiones, como elemento del relato, como remanso argumental donde los miembros de «La colmena» se sitúan o sobre el que hablan y discuten. Son «cines oscuritos» donde las parejas se conocen, donde la señorita Elvira va «siempre a ver la película», o donde cualquiera puede meterse a «hacer tiempo» sin dejar de estar siempre «juntitos»; aunque también puede tomarse como referente a Jean Harlow, la rubia platino, para describir a cualquier señorita madrileña; el Cine Bilbao, el Cine Ideal, lo mismo pueden servir para «darse el lote antes de irse a la cama» como para ver una película de Antonio Vico, Su hermano y él, o de Mercedes Vecino, Un enredo de familia, «toleradas las dos». En algún momento los madrileños quedan clasificados en «clientes de los cines del centro» y «clientes de los cines de barrio»; los primeros, entran y salen en el Callao, el Capitol, el Palacio de la Música, se caracterizan por pronunciar casi correctamente el nombre de las actrices y son invitados ocasionalmente a ver películas en la Embajada inglesa; «saben mucho de cine y en vez de decir, como los habituales de los cines de barrio, «es una [76] película estupenda de la Joan Crawford», dicen, como hablando siempre para iniciados, «es una grata comedia, muy francesa, de René Clair», o, «es un gran drama de Frank Capra»; los segundos, desconocen el nombre de los directores, «marchan dando un paseíto hasta el Narváez, el Alcalá, el Tívoli, el Salamanca, donde ven películas ya famosas, con una fama quizás ya un poco marchita por varias semanas de Gran Vía, películas de hermosos, poéticos nombres que plantean tremendos enigmas humanos no siempre descifrados»⁽⁹⁾. El cine, el espectáculo, el local, cumplen una función social en la novela: entretener el hambre, perpetuar el amor o el sexo, separar a los habitantes de la gran urbe según sus gustos y posibilidades económicas.

Pascual Duarte

     La película de Ricardo Franco se inscribe dentro del cine español actual con todas las características que han sido habituales en las producciones de Elías Querejeta; el «look» se confecciona con un producto de prestigio -en este caso ya existente- en el que los ribetes estilístico-artísticos superan lo artesanal más al uso; al igual que sus inmediatas antecesoras -también primeras obras- El espíritu de la colmena de Erice y Habla, mudita de Gutiérrez Aragón, la cosmovisión aportada por el autor-realizador se modula y sujeta en función de los aspectos internos y externos que el productor ha concebido para esa obra. Al ser masivamente conocida la novela de Cela en la que se apoya el filme, es fácil que una vez más se planteen en el lector-espectador las afinidades y diferencias entre ambos medios y uno y otro título; para mejor calibrar los resultados cinematográficos -dada la indiscutible validez de la novela- es aconsejable la doble visión de la película, para, una vez liberado de las inevitables comparaciones, pueda degustarse la gama de aciertos -o insuficiencias- que en la expresión cinematográfica se han llevado a cabo. Si pensamos en el espectador medio, que acude sin «prejuicios literarios» a la visión única, el filme se presenta con un cierto hermetismo habitual en las obras de Querejeta; voluntariamente se ocultan una serie de planos con la pretensión de realizar una pieza abierta que no coaccione al espectador a un entendimiento unívoco -sino libre y personal- de la secuencia que se presenta; valga como ejemplo aquella en la que muere Lola: el montaje causa-efecto se construye sobre lo segundo -apuñalamiento de la mula tras la veloz carrera de Pascual- prescindiendo del plano de apoyo que en una narración clásica muestra la clave al espectador -la caída de Lola por el animal-. A este uso narrativo debe añadirse la presencia de un diálogo escaso que, si en ocasiones priva de [77] información sobre hechos y personajes, es factor decisivo en la presentación de un medio rural en el que la simbología de las costumbres se define por acciones antes que por palabras; la desaparición del juego lingüístico existente en la obra literaria se cambia por una banda sonora donde los tonos meridionales apuntan a las zonas geográficas que condicionan a los personajes. Ya, concretamente en el personaje de Pascual, la ausencia de palabras, su incapacidad momentánea para pronunciarlas, los prolongados silencios y su resolución por actos son elementos que deben servir para la instrospección de la personalidad de este hombre «acorralado por la vida».

     La narración objetiva con los flash-back es el procedimiento seguido para la presentación de un temperamento, complejo y acomplejado que toma cuerpo en una interpretación inusual en nuestro cine; José Luis Gómez expresa toda la sosegada violencia interior de Pascual; asume las respuestas emocionales que una mentalidad primitiva contiene a lo que hay que añadir los trastornos afectivos producidos por el enrarecido entorno familiar; todos estos elementos combinan con una timidez que genera incapacidad para un «normal» desenvolvimiento en sociedad y con otras capacidades o incapacidades como la mansedumbre, la ira o el miedo diluidos entre insatisfacciones o deseos: es fundamental la afectividad incestuosa con la hermana y la repulsa celosa a «el Estirao», aspecto en el que más insiste la película.

     A la muerte del padre y de Lota hay que añadir todas aquellas que ocurren a manos de Pascual; antes de realizarlas evidenciamos en él una actitud y comportamiento de doble tipo: flemático en las de la perra y la madre (pausas, silencios, calma, regodeo en la pensada realización del acto que se muestra como distendido), sanguíneo en las de D. Jesús, «el Estirao» y la mula (en las dos primeras como efectos de acumulados sinsabores y múltiples enajenaciones; en la del animal como la más rápida manera de justificar un acto al que se responde de forma irracional). Es este término el que nos lleva a un entendimiento de la conducta de Pascual, puesto que la respuesta irracional, sin motivación -en el caso de la perra- es de tipo fisiológico y se produce automática e irresponsablemente; de forma semejante a como las descargas sexuales con Lola -en solitario- o la pelea con «el Estirao» en la taberna -en público-, son sucesos que conllevan la afirmación de la virilidad.

     Todas estas sumas de acciones violentas, premeditadas o impremeditadas, tienen su raíz en la inexpresividad del individuo -excepcionalmente captado y matizado por el actor- cuya inoperancia de lenguaje [78] lleva aparejada la violencia como modo de acción, de expresión y realización; es, pues, una conducta en pugna con el medio; es la salida espontánea del individuo incapacitado para la relación social por cuestiones atávicas que acaba siendo no sólo víctima de las circunstancias sino de sí mismo y en último extremo de la sociedad, cuya respuesta es contestar con igual forma de violencia: imagen congelada de Pascual sometido a garrote vil.

La colmena en el cine

     A pesar del esfuerzo económico realizado por el productor Dibildos, no ha tenido éste más remedio que reducir considerablemente la nómina de participantes (más de doscientos) en el relato original; una treintena de actores dan cuerpo a esta «colmena» que refleja el Madrid de la postguerra, los años del hambre, el ensimismamiento en los valores patrios... de Isabel la Católica. Del mismo modo, las situaciones han tenido que reducirse a las necesarias, aunque suficientes para conseguir el ambiente deseado. Los interiores son los preferidos para «situarnos» al personaje, al grupo; el café, la pensión, la vivienda familiar, la casa de prostitución, son cuatro escenarios especialmente cuidados por el realizador Mario Camus; la decoración, el atuendo de los personajes, la «atmósfera» oportuna para crear el «clima» adecuado, además de una planificación que abunda sobre planos medios y primeros planos, eran lenguaje necesario para comunicar no sólo una época sino las situaciones, los «tipos», los «modus vivendi» que componen la «intrahistoria» de la misma; la apariencia, la necesidad de «ser» y «comportarse» de modo antinatural se refleja en no pocas escenas del filme. El cine nos permite mirar un trozo de nuestra historia donde el español aparece, por fuera y por dentro, tal como éramos, o tal como tuvimos que ser.

     Es evidente que Dibildos y Camus han pretendido divulgar mediante el cine una novela importante manteniendo especialmente el ambiente de la obra; la necesidad de comercializar el producto les ha llevado a utilizar el color y a presentar los rostros más populares de nuestro cine; un «blanco y negro» expresionista, un elenco de desconocidos para los miembros de «la colmena», hubieran sido mejor expresión para la época que el escritor presenta en su novela. Sin embargo, la película no ha hecho la más mínima concesión a la taquilla cuando ha creado, en paralelo con su homónima, un ritmo entrecortado que se produce por el continuo cambio de secuencias y la alternancia de los personajes; cada una de estas secuencias disponen, parafraseando a Sorbedo (Francisco Rabal), de [79] presentación y nudo, pero no de desenlace, lo que evita conceder situaciones y argumentaciones fáciles. Dibildos y Camus han guardado fidelidad a una obra, retrato de una época, para que tampoco en el cine La colmena tenga su abeja reina. [80]

Gabriel García Márquez: El cine de un Premio Nobel

     Los personajes de El coronel no tiene quien le escriba hablan ocasionalmente de cine; se cita, incluso, La voluntad del muerto que nadie puede saber si es un título real o imaginario, pero contiene las dosis suficiente de fantasmas, robos y collares para que la mujer del coronel pueda rememorarlo. Sin embargo, son las connotaciones de inmoralidad a las que recurre el escritor para, por medio del lenguaje de campanas, ofrecer a los habitantes del pueblo la calificación de la película: doce campanadas o lo que es igual «mala para todos; hace como un año que las películas son malas para todos».

     En Cien años de soledad, el empresario cinematográfico Bruno Crespi comete la imprudencia de proyectar seguidos dos títulos con un intérprete común, los espectadores lloraron desconsoladamente la muerte del personaje en la primera obra, cuando reapareció vivo y convertido en árabe en la segunda, el público sufrido no pudo soportar la afrenta y descargó su ira contra los asientos. El bando del alcalde juzgando al cine como máquina de ilusión, poco satisface al sector popular quien entiende haber sido víctima de «un nuevo y aparatoso asunto de gitanos»; dispuesto a no llorar fingidas aventuras opta por no acudir más a ese espectáculo.

     En las páginas de El amor en los tiempos del cólera también éste se hace presente. Galileo Daconte, el inmigrante italiano, es quien abre el primer cine. A él acuden Jeremiah de Saint-Amour, el refugiado antillano, y el doctor Juvenal Urbino, como puntuales espectadores que sustituyen la novedad de la proyección por la cotidiana partida de ajedrez. Y en otro salón, a cielo abierto, que Daconte instaló en las ruinas de un convento, verán Saint-Amour y su cuarentona mulata negra Sin novedad en el frente. En la misma sala veraniega se estrenará Cabiria, apoyándose la publicidad en el nombre de D'Annunzio; Leona Cassiani seguirá las peripecias con el alma en un hilo mientras Florentino Ariza se dejará vencer por el peso del drama hasta conseguir un sueño reconfortante.

     El mundo del cine es para García Márquez tan conocido como el del periodismo; si tomamos en cuenta sus propias declaraciones, tanto [81] uno como otro han sido decisivos para su formación como escritor. En la«conversación infinita» que mantenía, tras el éxito mundial de Cien años de soledad, con Fernández Braso, hacía una declaración tajante: «Mi experiencia en el cine ha ensanchado, de una manera insospechada, mis perspectivas de novelista». Rememora frecuentemente el colombiano sus veleidades cinematográficas; no le guarda mal recuerdo pero reconoce que, en cuanto creación multitudinaria, el cine no permite al escritor más que un lugar secundario; un guión que ha sido trabajado durante un año, corregido y transformado en diez ocasiones, puede quedarse en una escena de dos minutos, respecto a la historia original, «en la que un pistolero tejía un par de calcetines»; el escritor es «apenas una pieza de un engranaje descomunal». Los libros que preceden a la más famosa de sus novelas parece que están entorpecidos por la creencia de que el cine es el medio de expresión perfecto «por su tremendo poder visual»; por ello, esos títulos primeros están escritos desde las perspectivas del hombre que ha querido ser cineasta: las escenas y los personajes están visualizados y descritos como si los retratara la cámara, y el tiempo y el espacio novelístico acusan influencias cinematográficas; sin incurrir en paradojas, la imagen, siendo una ventaja, era, al propio tiempo, una limitación; la novela se convertirá en el único recurso sin secretos para García Márquez.

     La etapa periodística de García Márquez en su Colombia natal le acerca frecuentemente a la pantalla cinematográfica; sus crónicas, sin motivos prefijados, tocan muchas veces el tema y, poco después, la crítica se convierte en una de sus especialidades; le ocurre lo mismo a Cabrera Infante en Cuba. Luego, el Centro Experimental de Cinematografía de Roma atraería su atención; fue creyendo que le enseñarían a escribir un guión; mientras tanto, hacía «labor de pasillos»; entabló amistad con Zavattini y de Sica; también con otros sudamericanos, luego directores de cine, novelistas y guionistas, que allí acudían con las mismas intenciones.

     Méjico es otra etapa de su biografía muy vinculada a lo cinematográfico; colaboró en la adaptación para la pantalla de El gallo de oro, un cuento de Rulfo que dirigió Roberto Gabaldón, e intervino en Pedro Páramo, trabajando en colaboración con el novelista Fuentes y el realizador Carlos Velo. En otros títulos más estamparía su firma García Márquez: La viuda de Montiel, de Miguel Littín (1980), María de mi corazón, realizada por Jaime Humberto Hermosillo (1982) y Presagio, ésta dirigida por Luis Alcoriza (1974); estos guiones son posteriores a la creación de Cien años de soledad, La increíble y triste historia [82] de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada es un cuento muy conocido del escritor; si hacemos caso a la contraportada de la edición Barral «parte de un fugaz episodio de Cien años... fue un esquema de guión cinematográfico que el autor no se decidió nunca a extirpar de su encarnadura literaria para verter a otro lenguaje artístico»; en 1983 ha sido llevado a la pantalla con el título de La Cándida Eréndira por el realizador Ruy Guerra e interpretada por Irene Papas. En 1965, Alberto Isaac, realizador de cine, llevó a cabo la filmación de En este pueblo no hay ladrones, un cuento del escritor colombiano.

     Las posteriores colaboraciones periodísticas de García Márquez permiten comprobar que el tema cinematográfico le interesa; las memorias de Buñuel así como la película de Miguel Littín Alsino y el Cóndor han llamado su atención lo suficiente como para dedicarles elogiosos comentarios. La muerte de Franco Solinas, el guionista italiano, le ha arrancado un significativo trabajo titulado «La penumbra del escritor de cine»⁽¹¹⁾ donde reivindica el trabajo literario en la empresa cinematográfica, aunque aceptando que el destino de aquel «está en la gloria secreta de la penumbra». El tema de la vinculación de García Márquez con el cine ha sido motivo de comentario tras su premio Nobel; nada mejor que tomar las propias palabras del escritor para situar en su justo medio el estado de la cuestión: «mis relaciones con el cine... son las de un matrimonio mal avenido. Es decir, no puedo vivir sin el cine ni con el cine, y, a juzgar por la cantidad de ofertas que recibo de los productores, también al cine le ocurre lo mismo conmigo». Cuando niño, Gabriel exigió que le mostraran lo que había detrás de la pantalla; el adulto García Márquez parece haber repetido el mismo deseo.

     En 1986, el escritor ha convertido en relato periodístico el rodaje clandestino de la película Acta general de Chile, filmada por Miguel Littín en la dictadura de Pinochet. (Emitida por TVE en julio de 1986). «Pensé que detrás de su película había una película sin hacer que corría el riesgo de quedarse inédita...»⁽¹²⁾. [83]

José López Rubio: El académico que vivió en Hollywood

     El 5 de junio de 1983 ingresó en la Real Academia de la Lengua un andaluz, de Motril, nacido en 1903, perteneciente al grupo denominado «la otra generación del 27»: José López Rubio. Conocido fundamentalmente como dramaturgo ha trabajado también en otras actividades artísticas; la cinematográfica es faceta que sus biografías no suelen destacar suficientemente pero constituyó etapa decisiva en su vida personal y en las experiencias acumuladas para su dramaturgia.

     Los movimientos artísticos de vanguardia incorporaron el cine como un nuevo medio expresivo; es manifiesta la influencia de este arte en los otros y viceversa; en los escritores de la citada generación se materializa esta incidencia tanto en la poesía como en la novela y el drama, a veces como meros referentes que se citan pero también usando el modo de expresión cinematográfico: poemas de Alberti, de Salinas, obra dramática de Lorca, etc. Otros coetáneos de estos son Jardiel Poncela, Edgar Neville, José López Rubio quienes no sólo se sintieron atraídos por el cine sino que lo hicieron, bien como adaptadores y guionistas o como realizadores. Esta generación, que ha recibido el nombre de «los cosmopolitas», tuvo la oportunidad de vivir la curiosa experiencia del cinematógrafo; fue llamada por Hollywood al comercializarse el cine sonoro para que sus componentes sirvieran de consejeros en las nuevas obras habladas en español; al no haberse inventado todavía el doblaje, los mercados exteriores exigían películas en sus respectivas lenguas y Hollywood se las servía de este modo. Los periódicos y revistas de la época nos han ofrecido entrevistas y reportajes sobre la actividad en Hollywood del hoy académico. A sus treinta años ya ha vivido esta experiencia. Su máximo mérito ha consistido en imponer nuestra lengua, el castellano correcto, en las películas filmadas en California con destino a Sudamérica y España. Allí estuvo afincado cinco años, contratado primero por la Metro Goldwyn Mayer y posteriormente por la Fox; allí acudió también su colaborador Eduardo Ugarte. El contrato le imponía escribir el diálogo de las versiones españolas en títulos como Madame X y El proceso de Mary Dugan. Precisamente con la Fox se rodó la primera obra directa en español, Mamá, de Martínez Sierra; éste y otros títulos como Mi último amor, El carnet amarillo, Marido y mujer, fueron adaptados por López Rubio. Cuando regresa nuevamente a Hollywood tras pasar una temporada en Madrid se le conceden mayores [84] poderes y se amplía su capacidad de decisión; por entonces hace El último varón sobre la tierra y, con José Mojica en el reparto, El caballero de la noche y El rey de los gitanos; llamados por Rubio acuden a Hollywood Jardiel Poncela, Catalina Bárcena, Martínez Sierra, Rosita Díaz Gimeno; ellos crean un tipo de comedia humorística, sentimental, humana, que cubre el área de ventas exigidas por Hollywood: Primavera en otoño, La ciudad de cartón, Granaderos del amor y Rosa de Francia, última producción rodada en tales condiciones.

     López Rubio es un entusiasta de Hollywood; muestra la misma admiración que poco antes demostraba Blasco Ibáñez, que después mostraría Azorín. La ciudad capaz de crear «sueños» para medio mundo, el sistema de vida americano, su forma de producción y de entendimiento del cine, han llamado poderosamente la atención de estos escritores. Allí, nuestro paisano fue amigo de Charles Chaplin, de Laurel y Hardy, de Gloria Swanson, de Ronald Colman, de Maurice Chevalier, de Merle Oberon, etc., etc.

     A su regreso a España, López Rubio tiene tina extraordinaria experiencia en muchos campos de la cinematografía; el cine español, que está iniciándose en el sonoro, solicita también los servicios del dramaturgo. Una de estas aventuras la lleva a cabo determinada productora interesada en realizar dibujos animados; la integraban nombres prestigiosos de la prensa gráfica y humorística como K-Hito y Xaudaró y a ellos se unió Rubio. La empresa no obtuvo resultados fructíferos especialmente por la dificultad de filmar tal tipo de cine y sobre todo por la imposibilidad de competir con la producción americana, de máxima calidad y con unas posibilidades mercantiles insuperables. El dramaturgo pone de manifiesto la dificultad de hacer -entonces- cine de animación en España: «porque no sabemos y porque no es negocio»; las recetas de Walt Disney se pueden seguir al pie de la letra pero los resultados no pueden ni compararse ni competir con los suyos.

     Aquí dirigió López Rubio la versión cinematográfica de la obra de Benavente La malquerida; los dos títulos Pepe Conde y El crimen de Pepe Conde, éxito de interpretación para Miguel Ligero, así como Sucedió en Damasco, Eugenia de Montijo y Alhucemas. Posteriormente ha intervenido en numerosos guiones y adaptaciones entre los que cabe citar Aeropuerto, La batalla del domingo y La luna vale un millón. [85]

     Del mismo modo, su obra dramática ha servido como base para tres películas: Un trono para Cristy, dirigida por Luis César Amadori, Una madeja de azul celeste y La otra orilla, ambas dirigidas por José Luis Madrid y en cuyo guión ha participado el autor. René Clair fue el primer cineasta miembro de la Academia Francesa. La Española no dispone de un «individuo de número» procedente de tal profesión. López Rubio es entre los académicos, el único con experiencia profesional en la Cinematografía⁽¹³⁾. [86]

José M.ª Pemán: Escritor cinematográfico también

     Las múltiples actividades literarias del escritor José M.ª Pemán abarcaron también las adaptaciones, guiones, argumentos y comentarios cinematográficos. Es una opinión generalizada, y sin mucho fundamento, que los escritores españoles han intervenido escasamente en el cine nacional. El polígrafo gaditano, como otros compañeros de parecidos principios e ideas, contradicen tal aserto. Su pluma estuvo al servicio de unos géneros, de una clase de cine, cuyas notas dominantes son «lo religioso» y «lo patriótico» sin que pudiera hacer efectivo lo monárquico»; la comedia con caracteres andaluces, la hagiografía, la españolada (histórica y contemporánea), la adaptación del drama clásico, han sido algunos de los trabajos con los que Pemán se esforzó en conseguir un cine mitad didáctico mitad divertido, dentro de los esquemas válidos en el arte y el espectáculo de derechas.

     Con anterioridad a la guerra, Pemán participó en la fundación de Ediciones Cinematográficas Españolas, sociedad anónima dedicada a la producción de películas con clara orientación católica; clérigos de prestigio y ciertos sectores de la burguesía vinculados al diario El debate organizaron (en 1935, estando Lerroux en el gobierno) una industria cinematográfica en cierto modo semejante a la creada por «Cinematografía Española-Americana»; El 113 fue el título primero, basado en la obra de Pemán El soldado de San Marcial, dirigido por Rafael Sevilla y Ernesto Vilches. Posteriormente se acometió la preparación de Lola de Triana, con argumento y guión del escritor gaditano, pero el estallido de la guerra civil impidió a Raquel Meller, que iba a ser la protagonista, la oportuna filmación. Pemán fue cofundador, en 1938, de la productora Sevilla Film S.A., junto a Eduardo y Juan Ignacio Luca de Tena, José M.ª Ibarra y Eduardo Llosent.

     En la etapa de postguerra, varias veces recurrió el cine español a la obra de Pemán para llevarla a la pantalla: Julieta y Romeo (1940), dirigida por José M.ª Castellví, El fantasma y Doña Juanita (1944), de [87] Rafael Gil, Lola la piconera, basada en la obra literaria Cuando las Cortes de Cádiz, rodada en 1951 y dirigida por Luis Lucía, y La viudita naviera (1961), de Luis Marquina (estas dos últimas al servicio de las estrellas Juanita Reina y Paquita Rico respectivamente) y Los tres etcéteras del Coronel (1959), de Claude Boissol.

     Con frecuencia, el propio Pemán ha intervenido en la elaboración del guión o en la adaptación de trabajos ajenos adecuándolos al cine: Fuenteovejuna (1946), dirigida por Antonio Román; dos títulos filmados por Florián Rey, La cigarra, interpretada por Imperio Argentina, y Brindis a Manolete (1948), argumento en colaboración con José Carlos de Luna; Rebeldía, una coproducción hispanoalemana, rodada en 1953, dirigida por Nieves Conde y dos muestras de hagiografías tituladas Capitán de Loyola (1948) y Teresa de Jesús (1961).

     En múltiples ocasiones ha manejado José M.ª Pemán el tema cinematográfico como referente digno de comentario, de comparaciones, de contraste entre sus figuras y las de otras actividades artísticas. Como ejemplo de artículo dedicado a una película puede citarse el dedicado a Margarita Gautier y a las interpretaciones de Greta Garbo y Robert Taylor.

     Prefiero destacar el titulado «Sistema y ritmo»⁽¹⁴⁾ porque contiene, en síntesis, el pensamiento de Pemán sobre Chaplin-Charlot. En una amplia introducción nos advierte el escritor acerca de la tendencia de la razón humana, del hombre en definitiva, a encerrarse dentro de un sistema (cuando Descartes libera al hombre de coacciones supremas, lo primero que hace es elaborarse un «método»); «el sistema, esa cosa vaga jupiterina como el hado clásico, nos tiene a todos metidos en una lógica sin lógica que nos conduce inexorablemente a nuestra propia perdición». Para corroborar este juicio, acude Pemán a la figura del hongo y el junquillo, al tipo de Charlot, como símbolo máximo del hombre apresado por el sistema mecánico y técnico en lucha contra el poder y el dinero. Pero tanto o más que el tipo cinematográfico llama la atención del gaditano la agudeza existente en los escritos de Chaplin; se detiene en el cuentecillo llamado «Ritmo», que el cineasta ambientó en la guerra española del 36. Un pelotón de fusilamiento avanza hacia la víctima; el capitán es inexperto o al menos desconocedor del «ritmo», pero antes del disparo se da cuenta de que en el paredón quien está es un amigo; su cabeza se transforma, la mecánica del habla le falla; nublado su pensamiento cree decir «firmes»; no está muy seguro de lo que va a decir, de lo que está diciendo, de lo que tiene o no tiene que decir; ¿emite palabras [88] o balbuceos? El pelotón de fusilamiento, ¿oyendo o sin oír?, carga y apunta. El capitán se recobra e inmediatamente grita «¡alto!». Con una sincronización perfecta los seis fusiles disparan sobre el amigo. «Es inútil dar órdenes enfrentándose con el ritmo establecido» parece decir Pemán en una pantalla para él ya eternamente blanca. [89]

4. El cine se mira en la novela y al revés

     Es vasto el panorama y múltiples las relaciones que se establecen entre Cinematografía y Literatura, entre Cine y Novela⁽¹⁵⁾. Uno de los aspectos más relevantes es aquél que contrasta los diferentes códigos expresivos manejados por uno y otro medio; ofrecemos una muestra específica en el capítulo «semiótica de sistemas narrativos» aplicándolo al análisis de una secuencia de Ciudadano Kane. Pero otros apartados que muestren más aspectos de dicho tema no pueden olvidar ni el ancho campo de las adaptaciones, ni la elección de temas cinematográficos -o técnicas cinematográficas- de muy variado valor y características, manejados como referentes en el desarrollo de la pieza literaria, ni otro apartado singular como es el de los novelistas, o novelistas-dramaturgos, que ocasional o definitivamente, se han pasado a la dirección cinematográfica. Ofrecemos aquí un muestreo de cada uno de dichos aspectos.

     Por lo que respecta a las adaptaciones, la Historia del Cine indica que es uno de los procedimientos más viejos manejados por el nuevo espectáculo decimonónico; desde la época del Filme de Arte francés, la Literatura se ofrece como sinónimo de garantía para un medio expresivo que se quiere prestigiar entre las clases sociales más cultas. En la actualidad, una buena parte del cine contemporáneo procede de la adaptación literaria; los nuevos canales manejados en la sociedad de masas, la televisión especialmente, recurren a la novela como fuente básica del guión que dará pie a la película; en tal sentido, la fragmentación en capítulos, exhibidos diaria o semanalmente significa un menor sacrificio de partes o escenas en la pieza original, frente al metraje estándar de aproximadamente noventa minutos exigido por las producciones cinematográficas usuales. Títulos españoles como Juanita la Larga (Juan Valera), Los gozos y las sombras (Torrente Ballester), La plaza del Diamante (Merçé Rodoreda), El mayorazgo de Labraz (Pío Baroja), etc., son buenos ejemplos de lo dicho. Estos nuevos modos de ofertar la obra literaria no significan una mayor garantía para el autor de la misma; generalmente, [90] los resultados no suelen ser satisfactorios para el escritor ni siquiera cuando ha tomado parte en la elaboración del guión; como decía Unamuno, «peliculear» una obra es lo mismo que «despellejarla» o, en versión de Benavente, cuando a un autor le adaptan una obra lo único que hacen es pagarle los desperfectos.

     Unas calas en la novelística contemporánea en Lengua Española nos ha permitido elegir algunos títulos de los que se ofrece el comentario o la opinión sobre la película, resultado último, «texto» definitivo donde «termina» la obra original, vista por el espectador en la pantalla.

     El segundo aspecto nos permite comprobar de qué modo algunos novelistas se sirven del hecho cinematográfico para integrarlo en la argumentación o en la temática de su obra; esto puede hacerse ocasionalmente, como los casos de Delibes y Quiñones, o de forma habitual, según se comprueba en la novelística de Manuel Puig. Si García Márquez fue a Méjico con la ilusión de escribir para el cine, si creyó durante algún tiempo que sus fantasmas sólo se liberarían por éste, los originales de Cien años de soledad le hicieron comprender su error; a Manuel Puig le ocurrió algo semejante: la pérdida de la vocación cinematográfica, tras escribir guiones que eran copias de películas ya hechas, le hizo caer en la novela; pero ello no impide que su novelística se presente con tantos referentes cinematográficos como para semejar un fundido encadenado donde no se sabe si la palabra proporciona la imagen o es justamente al revés.

     No es nuevo el caso de los escritores que más o menos ocasionalmente pasan tras la cámara para dirigir su película, basada en su propia obra; en nuestra literatura son conocidos los casos de Benavente, de Martínez Sierra, de Pérez Lugín, de Zamacois; o más recientes los de Arrabal, de Gonzalo Suárez; al igual que, fuera de nuestras fronteras, Vargas Llosa o los autores de la escuela de la mirada, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet. Arrabal, autor de varios largometrajes, ha declarado que «si tuviera tres vidas las pasaría amarrado a una cámara de cine»; su filmografía es una variante de su dramaturgia o de su novelística; ahora el primer plano enfatiza el sentido de «lo pánico». Mario Vargas Llosa estima que el cine le interesa por lo que tiene de narrativo aunque éste y novela se distancien por sus condicionamientos temporales y visuales; considera que la cinematografía ha influido en su obra, sobre todo a la hora de fijar la estructura de sus novelas, cuentos o trabajos teatrales; atento espectador del cine contemporáneo, considera frustrante [91] su incursión como realizador. Establecer los límites entre película y novela en la escuela de la mirada acaso sea un deslinde problemático; sin abandonar la literatura, Duras y Robbe-Grillet han desembocado voluntariamente en la cinematografía; el campo para la experimentación se ha trasladado a la imagen y a la banda sonora, más allá de la palabra escrita. [92]

A) Adaptaciones

Juan Marsé: La muchacha de las bragas de oro, de V. Aranda

     Los temas y argumentos de los que se ha valido Aranda para su filme proceden de la millonaria novela, catapultada a la fama por obra y gracia de la editorial Planeta, en la que Marsé, como en otros títulos precedentes, presenta a determinados elementos de la burguesía catalana que ahondan en su pasado, más o menos ligado a la guerra, y recuerdan los motivos de sus frustraciones. El escritor, que, naturalmente, enfoca ese pasado bajo perspectivas paródicas, ha elegido para esta novela a un ex-falangista que desde su madurez enjuicia y analiza su propia vida con el pretexto de escribir sus memorias. Tal como nos ofrece la película, una antítesis generacional da pie al enfrentamiento de un pasado franquista y un presente «hippi» representado por los personajes de Luys Forest (Lautaro Murúa) y su sobrina (Victoria Abril); desde un presente analítico y crítico, una serie de «flash-back» nos adentran en la trayectoria personal, en la progresiva ascensión social y en la consiguiente crisis matrimonial y política de este arribista que ensueña su pasado, busca exculpaciones a sus actividades y esconde la simbología del yugo y las flechas bajo unas paletadas de cal. Frente a esta captación y reconstrucción del ayer se sitúa el personaje de Mariana, la sobrina; desde su moralidad, su lenguaje, su cultivado hedonismo, actúa con el arma de la sexualidad morbosa (como elemento dialéctico de situaciones imposibles) en la que se incluye su fascinación por lo quebradizo e inseguro de este miembro del franquismo en quien ha comprobado que «la adhesión inquebrantable» fue más duda que fe, en quien el suicidio frustrado es una muestra más de tantas absurdas ceremonias político-vitales que nunca llegaron a consumarse.

     Con todos los ingredientes posibles en el cine español del postfranquismo, desde el lesbianismo al incesto, ni siquiera le falta la «anagnórisis o reconocimiento» de cualquier drama romántico, de modo que personajes y espectadores acabaremos sabiendo que Mariana es hija de Luys; el presente, hasta el final, como revelador de aspectos ignorados⁽¹⁶⁾. [93]

Carmen Martín Gaite: Emilia, parada y fonda, de A. Fons

     Angelino Fons debutó en el cine con la adaptación de La busca, de Baroja. No son gratuitos los paralelos, que en determinados puntos pueden establecerse entre aquella primera y esta obra, porque tanto Manuel, entonces, como Emilia, ahora, ha cogido un tren para escapar a «paraísos» que no lo son tanto: Madrid y Francia respectivamente. Por motivaciones distintas ambos personajes escapan de un ambiente económicamente insufrible -en La busca- o moralmente asfixiante -en Emilia...-. El realizador, en discutible autohomenaje, hace salir a su personaje primero, Manuel Alcázar, en la secuencia que, antes en cine y luego en televisión, ve Emilia y con la que conecta a niveles emotivos; el espectador que, a su vez conozca la obra de Fons -y la reconozca- establecerá la lectura temática que, en paralelo, los dos personajes ofrecen. Son curiosos los recursos de los que se vale el director con estos tres medios -cine, radio y televisión- dentro del filme para manifestar estados anímicos o resolver una secuencia de una sola vez -programa radiofónico con la lectura de la carta enviada por la tía-.

     Emilia, parada y fonda se nos presenta como una variante de la temática que podríamos llamar «de la frustración provinciana», de la imposibilidad de ser por insuficiencia personal o por fuerza social; la misma novela Entre visillos, de Carmen Martín Gaite, nos acercaba a ese mundo y otros títulos -de la novela decimonónica y de nuestro cine- han abundado en el tema; por ello, dentro de que el filme se muestre como obra de interés, aunque no lograda, determinados aspectos aparecen como conocidos tanto en lo que a núcleos temáticos se refiere como a situaciones argumentales o relaciones y soluciones entre y de personajes: el antagonismo entre hermanas recuerda a semejante pareja en Tormento que, aparte de estar interpretado por las mismas actrices, son figuras igualmente víctimas de la orfandaz y de los vaivenes sociales a que se ven sometidas -el matrimonio por imposición como solución a una vida-; es la Tristana de Buñuel donde todos estos aspectos confluyen como resultado de una moral y un medio social; si ahí era Toledo [94] -Vetusta en Clarín- Angelino Fons recurre a Alcalá de Henares, punto límite entre la solera de una ciudad clásica como mantenedora de costumbres y el aire aparentemente renovador que le imprime una juventud universitaria; los personajes de la tía y la hermana vendrían a ser las fuerzas antagónicas que hacen de Emilia un carácter sumiso o aparentemente rebelde -obsérvese la doble interpretación de Ana Belén según sus relaciones con estos personajes-; participando de cuanto suponen, Emilia realiza su aventura francesa -lo peor del filme- para volver al redil como un don Juan femenino; ella y la tía, con cuanto asumen y representan, quedan definitivamente matizadas en la escena de la confesión, que se resuelve de manera surrealista para que así contraste más con el discurso realista en el que el filme se inscribe⁽¹⁷⁾.

Llorenç Villalonga: Bearn, de J. Chávarri

     El tema del ocaso de la aristocracia tiene ya un prototipo literario y cinematográfico por antonomasia; El gatopardo, de Lampedusa primero y de Visconti después. La novela Bearn, de Llorenç Villalonga, en la que se apoya la película, es anterior a la italiana, pero la obra de Chávarri es muy posterior al filme que interpretaron Burt Lancaster y Claudia Cardinale. Las comparaciones no se hacen esperar aunque no sean lo más oportuno. La visión de la película, en este caso al menos, es más provechosa olvidando antecedentes, fílmicos y literarios, incluida la novela origen del guión.

     Bearn o la casa de las muñecas cuenta la historia del matrimonio formado por Don Antonio y Doña María Antonia, aristócratas mallorquines (su tema es «antes morir que mezclar mi sangre»), de Xima, la sobrina, y de Juan, hijo natural del noble. Mallorca en 1865 es el escenario y el tiempo para la acción, con esporádicas salidas a interiores franceses e italianos. La reconciliación del matrimonio tras quince años de separación por infidelidad del señor al huir con su sobrina, sirve como historia familiar sobre la que se inscriben estampas costumbristas que van desde las relaciones con los criados a la celebración de fiestas tradicionales entendidas [95] en un determinado sentido. Como trasfondo ideológico un pensamiento que emana del más puro aristocraticismo decadente y se relaciona con la masonería, se apoya en el racionalismo dieciochesco y pone un pie en el romanticismo cuando el suicidio del varón se convierte en única salida tras la muerte ocasional e involuntaria de la esposa. El liberalismo decimonónico vivido y entendido por el señor de Bearn, lúcido en sus contradicciones y visionario certero del futuro de su clase, encuentra su contraste en el sacerdote Juan, tímido y temeroso ante un mundo que no entiende y obligado descubridor de legajos en la sala de las muñecas, un archivo familiar que guarda los secretos de los masones. Este personaje es clave para entender el toque que el realizador le ha dado a la historia: la película se construye en «flash-back», desde el recuerdo de Juan y una vez que han sucedido los hechos que se nos van a contar. La memoria del cura se convierte en hilo conductor y tanto más sabremos de un personaje, conoceremos una situación, cuanto él la haya conocido. Como Chávarri ha declarado, hay un marcado toque «voyeurista», un punto de vista, que procede de la experiencia de Juan; los personajes más indefinidos lo son por la visión behaviorista que «otro» nos da de ellos. Acaso también, consecuentemente, tengamos un conocimiento tan mermado de la isla, de la que no se enseña más que cuanto la vista puede alcanzar; o desconozcamos situaciones como la conversación del señor de Bearn con el Papa, mostrada desde el lugar anejo donde se encuentra el sacerdote; o la visión epidérmica de Xima, todo fascinación y hermosura. Aún más, las referencias históricas se dan siempre ligadas a los personajes, nunca fuera de su contexto: la cencerrada de los paisanos como muestra de la lucha de clases la sufren personalmente los señores de Bearn; en las relaciones internacionales que establecen son ellos mismos protagonistas.

     Chávarri ha coordinado muy bien los elementos que la generosa producción le ha ofrecido: interpretación de actores, música, decorados y figurines, novela original, y un largo etcétera. No ha hecho otra obra personal pero ha resuelto con profesionalidad artística un encargo de ciento veinte millones. [96]

Bioy Casares: In Memoriam, de E. Brasó

     Brasó, este novísimo de la realización, ha depositado en su ópera prima sus inquietudes que, lejos de situarse en su experiencia vital, en lo traumático de una generación, en lo desgarrado de unas facetas biográficas, se centran en la expresión de la relatividad de lo acaecido a unos personajes cuyo comportamiento se explica a través de los géneros literarios-cinematográficos más usuales, desde el folletín, la novela rosa, la tragedia; porque la primera apariencia, los primeros rasgos argumentales no nos llevan más allá de un triángulo amoroso cuyo diálogo más característico es arquetípico de las formas antes mencionadas; estos personajes, representados por los escritores Bosch y Montero, y el femenino de Paulina, organizan un entramado de relaciones cuya incidencia en sus propias vidas viene expresado desde la subjetividad espacio-temporal vivida por esos dos personajes masculinos; el aparente anarquismo narrativo se explica con el uso de los flash-back que, debidamente acomodados, estructuran la película sobre los bloques de experiencia que cada uno ha vivido y que suelen limitarse a lo que podríamos llamar lo amoroso-literario; queremos indicar con esto que el realizador no ha pretendido darnos unas acciones-personajes bañadas de psicologismo, muy al contrario, estos hombres y esa mujer limitan su actividad a los dos aspectos apuntados, lo que puede parecer una vaciedad argumental si se está más pendiente de los contenidos que de las formas. En este sentido, creo que la riqueza de la película está en los propios niveles de composición, en el pulimento a que se ha sometido a acciones y personajes para que den aquello que es necesario dar, lo que precisamente hace más difícil el darlo; compruébese los niveles de sutileza de los que se vale Brasó para ofrecer aspectos argumentales cuya justificación son de índole exclusivamente temático; por ejemplo, que el desquite sentimental de Montero sobre Bosch, tomando a Paulina como víctima, es de índole intelectual, de «envidia literaria», de vampirismo de autor. Todo esto puede ser el primer acierto de la película, pero hay otros que destaco porque estando sólo sutilmente sugeridos pueden pasar desapercibidos si no se repara en ellos. Me refiero a los aspectos que connotan la época en que la acción se desarrolla, dados más en función de lo literario que de lo propiamente histórico; son unos títulos de periódicos, unos repetidos primeros planos de Revista de Occidente -más que unas ambiguas alusiones en el diálogo- los que nos llevan a un momento literario [97] -República, generación del 27- donde las preferencias periodísticas de los escritores protagonistas quedan justificadas: artículo de tendencias políticas frente a los exclusivamente literarios, de pura creación.

     La bella fotografía de colores otoñales sirve para situarnos en un clima muy bien evocado en el que tanto dicen los objetos o las situaciones puesto que son los elementos que describen la visión del personaje; tal vez sea ejemplar la secuencia de la despedida de Paulina, presentada primero desde el espacio y el tiempo subjetivo de Montero y posteriormente de los propios que corresponden a Bosch, mientras la cámara describe un ángulo de 180 grados para cambiar de campo lo que lleva implícito la reciprocidad de acciones y personajes, de tiempos y espacios; tal vez sea un momento feliz en el plano narrativo por cuanto la cámara cinematográfica perfecciona la presentación de un hecho previamente explorado por la novela, hablando ahora en términos generales y no refiriéndonos al relato de Bioy Casares en el que la película se inspira. Es cierto que existen precedentes cinematográficos de estos modos de narrar, por lo que el recuerdo de alguna obra de Resnais puede hacerse inevitable, más por la utilización de unos comunes elementos narrativos que por la semejanza concreta de unas obras. Que una primera obra de nuestro cine pueda relacionarse con un clásico es el mejor síntoma de su personalidad.

Alejo Carpentier: El recurso del método - El dictador, de M. Littín

     Acaso el título más conseguido de Littín sea Actas de Marusia; su posterior exilio por la cinematografía cubana y mejicana no le ha permitido conseguir una obra tan significativa como aquélla. El filme ahora comentado, que en España se ha bautizado como El dictador es una adaptación de la obra de Alejo Carpentier El recurso del método coproducida por Méjico, Francia y Cuba. La amplia tradición literaria de la que goza la figura del dictador latinoamericano no ha sido dada rigurosamente por el cine; libros como Tirano Banderas, El señor Presidente, El otoño del patriarca, universalmente conocidos, junto a otros como Facundo o El matadero nos han presentado bajo diversas perspectivas los rasgos peculiares que han caracterizado a semejante gobernante. La novela de Carpentier, con un lenguaje tan rico como [98] todo lo suyo, corría el peligro, al adaptarla al cine, de quedarse en lo anecdótico o de ofrecerlo bajo ópticas poco eficaces. De todas formas, aquí está este curioso espécimen recreado por Littín que lo mismo puede referirse a dictadores como Estrada Cabrera o Ubico, como Orellana o Pinochet; el «héroe» se nos presenta como el retrato robot del «Señor Presidente» sudamericano más allá de tiempo y espacio concretos. Littín se ha servido ocasionalmente de algunos pasajes del libro de Carpentier para darlos como «voz en off»; buena parte de los diálogos son también literales; el resto, la visión del personaje, que es lo fundamental, lo ofrece el realizador bajo personales modos expresivos en los que se combina el esperpento con ciertos toques de «realismo mágico», la farsa con apuntes de cine político. El director se ensaña con su personaje hasta reducirlo a mero pelele; tras haberlo enfrentado a las fuerzas progresistas y revolucionarias, a las compañías norteamericanas, a su propio pueblo, le hace vivir el mundo del exilio en un cosmopolita París que lo engulle como a cualquier otro desconocido; para colmo le obliga a mirar la otra revolución, la pictórica, que también cuelga de la pared, como la hamaca en la que el dictador duerme sus últimos sueños.

B) El cine como referente en la novela

Miguel Delibes: El disputado voto del señor Cayo

     En El disputado voto del señor Cayo, publicada en 1978, Miguel Delibes recurre a un tema de actualidad en el momento en que fue escrita: el ambiente de los partidos políticos, la propaganda, las relaciones y convivencia de sus miembros, el contraste con otros modos de vida. Víctor, aspirante al senado, Rafa y Laly, dos militantes de base, pertenecientes a un partido socialista, viajan una tarde a los minúsculos caseríos castellanos con el fin de hacer captación de votos, la conversación con el señor Cayo, viejo campesino, habitante casi único de un pueblo abandonado, sirve de contraste para mostrar dos modos de entender el mundo, [99] la autenticidad de lo popular, la marginación de unas zonas rurales, aunque sea recurriendo a un casi límite.

     Pero lo que aquí nos interesa resaltar es la serie de elementos argumentales relacionados con el cine de los que se ha valido el autor para construir buena parte del capítulo cuarto; en varios momentos del mismo, alternadamente con otros motivos de su conversación, aluden y discuten los tres personajes citados sobre distintos aspectos del cine. En el primer caso, sirviendo de motivo de comparación; cuando la familia se pone en tela de juicio por estar en crisis, Víctor responde que cree en ella lo mismo que cree en el cine, que también lo está; su rotundo acto de fe no deja de recordar a ciertos personajes de la «nouvelle vague» francesa. Y luego, cuando se detienen a contemplar un paisaje con valle angosto, agua y vegetación, la discusión surge en torno a la posibilidad de quedarse viviendo allí idílicamente o abominar de ello; en este momento recurre Delibes al planteamiento que en una película se hacía para contrastar las posturas de sus personajes, de modo que Víctor alude a La estructura de cristal, de Zanussi, como ejemplo paralelo con lo que allí se discute. Este título pertenece a la cinematografía polaca; fue realizada en 1969 y es la primera obra de su autor; en España se estrenó en 1972; son también tres los personajes fundamentales: dos varones, que tras años de ausencia vuelven a encontrarse, y una mujer, la esposa de uno de ellos; Marek es el investigador de prestigio en universidades extranjeras; Jan es habitante en una aldea de la montaña donde ejerce como meteorólogo; en su encuentro van a redescubrir esa otra etapa vivida en común en la universidad, mientras Ana supone el enfrentamiento femenino a dos formas de moral dentro de una sociedad marxista; el clásico «menosprecio de corte y alabanza de aldea» llevado a una Polonia industrializada en la que Krzysztof Zanussi plantea el deterioro que el tiempo produce en la mentalidad, moral y relaciones de dos hombres con actitudes morales que entienden de modo diferente el éxito o el fracaso, aceptando o despreciando la lucha competitiva en la ciudad, cifrando la meta en la búsqueda del triunfo dentro de las profesiones técnicas. Esta es la base argumental y temática de la que ha podido disponer Delibes para que cada uno de sus personajes (los tres han visto la película) plantee su opción por imitar a Marek o a Jan, de modo que Rafa, el joven militante, neófito socialista y progre iconoclasta, vota por el primero, mientras que Víctor, futuro diputado, más reflexivo y sereno, defiende la postura y vida del segundo. Después, tras un pequeño intervalo descriptivo, se alude a las luces y sombras del paisaje para poder aludir al invento de los Lumière, a que la voz de Laly se ratifique diciendo que [100] no le interesa el cine o la literatura que no exploren el corazón humano, poniendo como ejemplo al neorrealismo italiano de Cuatro pasos por las nubes y Milagro en Milán. Lo que todavía permitiría a Rafa discutir que Antonioni enterró lo que bien muerto estaba.

     ¿El filme de Zanussi le ha sugerido a Delibes plantear y desarrollar el capítulo de ese modo? ¿Es éste y el paralelismo de situaciones el que le permite recurrir al recuerdo y discusión de esa película vista por sus tres personajes? Este cine está presente unas veces en la estructura de una novela, otras, como ahora ocurre, en sus argumentos⁽¹⁸⁾.

Fernando Quiñones: Las mil noches de Hortensia Romero

     En el largo monólogo que es Las mil noches de Hortensia Romero, Quiñones pone en boca de su protagonista, mujer llena de vitalidad que desde ahora pasa a la antología de los caracteres femeninos creados por la literatura andaluza, numerosas referencias cinéfilas que el personaje utiliza de muy diversos modos tras haberse declarado desde el comienzo como entusiasta del cine. Que, ya enfrentados a su carácter, es mucho más que una distracción lo demuestran los motivos reiterados por los que lo trae a su conversación, de modo que, en conjunto, recurrir a ejemplificaciones cinematográficas es una manera de hacerse entender mejor, Hortensia utiliza el cine como módulo comparativo de las extrañas situaciones que pueden darse tanto en la vida como en la cama, aunque precisamente sea la vida una mojiganga sólo parecida a «la película de muñequitos que distrae con la mentira»; y es que son éstas, las películas de «muñequitos» y las de «combois» a las únicas que, por incompatibilidades de horario, ha podido permitirse asistir. A varias actrices se las menciona como prototipos de la belleza de su época; «Mae Güe», «la Sofía Loren» como representantes del sex-symbol, y «la Marylin» como poseedora innata de «la siencia'l plasé». De igual modo, determinados [101] títulos de filmes son interpretados en su significado y narrados en sus anécdotas por Hortensia, atenta siempre al espectáculo cinematográfico en el que la pareja es protagonista; así, el filme bergmaniano Secretos de un matrimonio («Los secretitos del matrimonio» al decir de la narradora) se entiende como la expresión de unos personajes con una compleja sabiduría y experiencia de la vida, por más que la película sea «la cosa más larga y más aburría del mundo». A su vez, el famoso filme de Bertolucci El último tango en París, supone una decepción para Hortensia y, en especial, las escenas que hicieron famoso al título, al que cataloga como «la jartura del amor». Igualmente tiene comentario, aunque sin especificar de cuál se trata, la película de Oshima El imperio de los sentidos, precisamente el título que «no dejaron echá aquí en el festivá». Otras motivaciones, pero con idéntica finalidad en el conjunto del relato, tienen los múltiples comentarios que el personaje hace para referirse a «Jólibu» y sus sistemas de encumbramiento y popularización de estrellas que proceden del mundo de la prostitución, o a la falsedad con que se ofrecen aspectos de la vida o de la naturaleza, o a los sucesos que por su originalidad y extrañeza darían motivo para hacer dos o más películas o, para terminar con una referencia andaluza, a la existencia del cine de verano junto al puerto de mar en el que el pitido del barco impedirá oír el diálogo... El cine en la novela, en la vida de Hortensia Romero.

Manuel Puig: El beso de la mujer araña

     Un ejemplo de distinto signo lo constituye Manuel Puig, argentino, quien tras ser ayudante de dirección de Vittorio de Sica, René Clément y Stanley Donen, renuncia al mundo del cine como expresión para refugiarse en la novela; porque el cine -a su modo- es otra forma de lucha, porque no es posible prolongar como creador la pasividad del espectador, porque es conflicto permanente, Puig pierde su vocación cinematográfica. Tras unos guiones que rezuman mucho cine visto, sentido, vivido, nacen, uno tras otro, sus ya famosos títulos: La traición de Rita Hayworth, Boquitas pintadas, El sueño de la mujer araña, The Buenos Aires affair, Pubis angelical, Maldición eterna a quien lea estas páginas⁽¹⁹⁾. Se trata de una literatura que supura cinematografismo en sus técnicas narrativas.

     Concretamente, en El beso de la mujer araña, esta técnica se inscribe dentro del más puro «objetivismo fílmico»; el narrador omnisciente [102] ha desaparecido para presentar, solos y en primer plano, a sus dos personajes, Luis Alberto Molina y Valentín Arregui, homosexual y activista político respectivamente. En notas a pie de página, el novelista copia y resume textos teóricos, fundamentalmente de tipo freudiano, justificativos de la conducta que determina y ejemplifica en sus personajes; se trata de lograr un contraste a la vez que un apoyo, entre estos «documentos objetivos» y la interpretación subjetiva que supone la narración-diálogo; por ejemplo, opiniones de D. J. West, teorías sobre el origen de la homosexualidad. En la segunda parte de la obra, como en un guión cinematográfico, se especifica quiénes son los personajes -director de prisión, procesado- antes del coloquio entre ambos; en ésta, el discurso objetivo se logra mediante unos documentos burocráticos que con tal lenguaje narran e informan sobre las actividades del protagonista excarcelado, de modo semejante a como Vargas Llosa lo hace en Pantaleón y las visitadoras.

     El otro aliciente cinematográfico que ofrece El beso de la mujer araña, es el acierto y la ocurrencia de poner en boca del prisionero argumentos de películas famosas con los que intentan escapar al tedio que les supone las infinitas horas de cárcel; quizás, una forma de hacer «ingresar en el sueño» a los personajes. Como esos guiones primeros impregnados de cine visto, el novelista tiene una capacidad especial no ya de condensar el argumento del filme, sino de lograr con él una tensión dramática, de expresarlo en lenguaje coloquial y popular, de lograr la fascinación del otro personaje y trasmitírselo al lector; se trata de un procedimiento normalmente utilizado por Puig: los elementos de la cultura «pop» manejados como recurso estilístico, narrativo y expresivo; la mujer araña, los nazis, la mujer zombi, periodistas, mafiosos, son personajes de esas narradas películas, de títulos no catalogados, que se han visto proyectadas-traspasadas al lenguaje oral-coloquial en una nueva y exclusiva versión para espectador único en la oscuridad de una sala-celda de cualquier cinematógrafo-cárcel, para alivio de soledades y claustrofobias que sólo ese tema y esa forma comunicativa es capaz de paliar.

     Cuando Héctor Babenco rueda en 1984 El beso de la mujer araña, el círculo se cierra nuevamente un grado: la novelística de extracción cinematográfica se materializa en la pantalla. William Hurt interpreta a Molina, Raúl Julia a Valentín y Sonia Braga recrea un triple papel como Leni, Marta y «mujer araña»; se trata de una coproducción entre Brasil y Estados Unidos. El guión, con una primera base del propio Puig, ha sido escrito por Leonard Schrader. Las seis narraciones fílmicas [103] contadas por el homosexual en el libro corresponden a los títulos Cat People, con Simone Simon y Kent Smith, The enchanted cottage, con Robert Young y Dorothy McGuire; y I walked with a zombie no coincide con ninguna película concreta, al igual que el resto, aunque, esto podemos considerarlo puro accidente, pues Puig, para crearlas, se adapta a todas las convenciones que sus respectivos géneros imponen»⁽²⁰⁾. El guionista selecciona dos de ellas: la historia de la resistencia francesa-ocupación nazi, fragmentada numerosas veces a lo largo del filme, y la de la mujer araña, epílogo donde un Arregui torturado se convierte en protagonista de su ensoñación llevado allende el mar por su propia novia.

     Obviamente, la «dimensión puramente aparencial de la imagen fílmica» propia de la narración literaria puesta en boca de Molina, quien la «ve» y la hace ver, se resuelve icónicamente en el filme de Babenco. Tal narración, efectuada en presente, se diversifica en una pluralidad informativa: voz de Luis que describe a los personajes, introduce las escenas, en «off»; actualización icónica, para el espectador, de las secuencias del filme nazi debidamente «transformado» mediante colores contrastados, la música adecuada, el diálogo propio, etc. Los recursos literarios manejados por Manuel Puig, plasmados en la narración de Molina se hacen obligado metalenguaje para el realizador argentino. El tempo cinematográfico es triple: presente carcelario; flash-back informativos sobre el pasado de los presos; actualización de lo imaginario -películas narradas- que tiene tanto de recordado pretérito como de vivido presente; el ensueño de Luis Molina se hace plástico según su visión, de manera que la pluralidad de elementos connotados -componentes de «filme nazi»- devienen metalingüísticamente en denotados. El epílogo aludido tiene diversos componentes: se inicia con la narración del homosexual, cuya fantasía convierte en protagonista de película a su compañero; termina con la ensoñación del propio Arregui personaje de una ficción donde la heroína es la mujer araña.

     El personaje que da título al libro (La traición...), las escenas de películas que forman los epígrafes de capítulos (The Buenos Aires...), los argumentos de filmes fascinantemente narrados (El beso de...) suponen una literatura cinematográfica, un autor, Manuel Puig, traspasado de cine...⁽²¹⁾.⁽²²⁾