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C) Películas de escritores cineastas

Fernando Arrabal: Viva la muerte e Iré como un caballo loco

     Nuestro conocimiento del primer cine de Arrabal y de su propia persona data de 1978; la IV Semana de Cine Iberoamericano de Huelva programó entre sus actividades un «encuentro» con el dramaturgo-cineasta. Su compleja personalidad se nos revelaba al tiempo que la pantalla ofrecía las imágenes de Viva la muerte e Iré como un caballo loco, inéditas entonces en los cines comerciales; tras haberse negado a facilitar entrevistas a Televisión y Radio Nacional, «porque ni ellas necesitan de mí ni yo de ellas», conversó y polemizó con el público asistente. El acoso de cámaras y focos le producían una controlable inquietud; la sala quedaba delimitada en claridades y penumbras, adoradores y adorado, donde la palabra era lo único capaz de impedir otra posible ceremonia de confusión. El puro que no se fuma y la indumentaria de pavo real querían romper la timidez de este hombre-bueno niño-malo, rebosante de ternura, que se ganó poco a poco a la concurrencia, contestó pausadamente a las preguntas, amonestó al presidente de la «docta casa» por no salir a recibirle, justificó sus plantes al régimen franquista y esbozó ya, con menos saña que ahora, la posible instrumentalización marxista de nuestra sociedad. El nombre de Jesucristo no fue usado por Arrabal varias veces en vano: subrayó su postura en favor de la misericordia y contra la violencia, la violencia incluso de la religión... En aquel momento era autor de tres películas y tenía en proyecto dos más; no hacía más cine porque mientras filmaba una obra tenía tiempo de escribir diez piezas dramáticas. Novela, teatro, cinematografía, estaban al alcance de su mano, todos menos la poesía, el único género que, en su decir, se le había resistido siempre; la queja cervantina, «la gracia que no quiso darme el cielo», parecía repetirse nuevamente*. [106]

     Más acá de este «encuentro», la filmografía de Fernando Arrabal queda, por ahora, establecida de este modo: Viva la muerte (1970), Iré como un caballo loco (1973), El árbol de Guernica (1975), La odisea de Pacífico (1980).

     Los avatares por lo que este cine ha discurrido para su estreno en España son paralelos, aunque sin duda por causas diferentes, a los sufridos para la publicación y estreno de sus obras dramáticas. Viva la muerte, como caso extremo, ha tardado diez años justos en exhibirse aquí; en diciembre de 1980 fue presentada en Madrid por Arrabal y Nuria Espert no sin que antes hubiera sido clasificada como «película S», es decir, de las que «pudiera herir la sensibilidad del espectador». Acaso, la etiqueta propuesta debiera tomarse en sentido muy distinto; es evidente que el cine de este autor requiere unos consumidores diferentes a los habituales; sus películas son el resultado de una cosmovisión muy personal y en nada diferente a su literatura; novelística, dramaturgia, cinematografía son tres formas, tres modos de representación, que proceden [107] y se apoyan en una misma experiencia; incluso, las películas son el resultado del nuevo replanteamiento al que somete su obra precedente: Viva la muerte es el resultado de transformar la novela Baal Babilonia e Iré como un caballo loco tiene como punto de partida El arquitecto y el emperador de Asiria; El árbol de Guernica no parece apoyarse en Guernica (en España llamada Ciugrena inicialmente) pero no deja por ello de ser una reflexión en el tema aunque abordado desde diferentes argumentaciones. Por lo que respecta a la cronología de la obra literaria y a su formulación cinematográfica el resultado es éste: Baal... (1958), Viva... (1970), Iré... (1973), El arquitecto... (1966), Guernica (1959), El árbol... (1975). Curiosamente las tres han sido rodadas en los veranos de los años citados, en Túnez las dos primeras y en Italia (al sur, en la ciudad de Matera) la tercera. El reparto siempre está integrado por una actriz de renombre, frente a actores menos conocidos: Nuria Espert en Viva..., Enmanuelle Riva en Iré... y Mariángela Melato en El árbol... Por el contrarío, La odisea de Pacífico presenta en cabeza de lista al actor norteamericano Mickey Rooney (cuenta Arrabal que al conocerse, éste le dijo: «¡Ah, qué contento estoy de trabajar con usted. Al fin un director de tamaño humano!»). Todas las películas de Arrabal han sido subvencionadas por el gobierno francés, aunque la primera figura como coproducción franco-tunecina y la tercera como franco-italiana; esta subvención significa un control por parte del Estado, especialmente a directores que aún no han filmado su tercera película; de ahí que en Viva la muerte figure como «consejero técnico» el realizador Jacques Poitrenaud, a quien el autor saca encadenado junto a él en la secuencia de la prisión.

     El interés de Arrabal por el cine se remonta a su infancia; en su estancia madrileña, con diez u once años, se «cuela» en las salas y más tarde, cuando inicia la preparación en la academia militar, sustituye las clases por las sesiones continuas de los cines de barrio donde acude preferentemente a ver las comedias americanas de los hermanos Marx; desde la época del exilio parisino ha estado atento a las novedades cinematográficas con intereses culturales.

     Contactos más próximos a lo cinematográfico han sido los guiones escritos para dos títulos de Fernández Arroyo, Los mecanismos de la memoria y El ladrón de sueños, y unos comentarios para Piége, de Jacques Baratier; como actor más o menos ocasional ha intervenido en los últimos filmes citados así como en El mal de Hamburgo, de Peter Fleishman. Dos obras suyas han sido adaptadas para la pantalla: El [108] gran ceremonial, dirigida por Pierre A. Jolivet, y Fando y Lis, rodada en Méjico por su amigo Alejandro Jodorowsky tras la creación de la sociedad cinematográfica «Producciones pánicas».

     El primer contacto de Arrabal con la cámara cinematográfica manejada como elemento expresivo tiene lugar al rodarse Viva la muerte, es decir en 1970; cuenta el autor, pues, treinta y ocho años y lleva quince residiendo en París; ese año ha publicado el octavo volumen de su teatro, en francés, y muy pronto aparecerá el primero en español (edición francesa); el universo de Arrabal está bien definido cuando se decide a manejar otros recursos con los que explicar su mundo; ha dicho que es un hombre con una carga emocional grande, de manera que la pluma no siempre es suficiente para liberar traumas muy arraigados; o a veces lo que ya está expresado en la escena necesita de una nueva posibilidad y un nuevo medio que dinamiza el decir y lo dicho: en Viva la muerte se manejan elementos cinematográficos distintos para plasmar la dimensión subjetiva y personal frente a la colectiva, cosa que en el teatro se hubiera planteado como un obstáculo.

     Una valoración global de la filmografía de Arrabal no puede perder de vista los planteamientos estéticos, ideológicos, formales que caracterizan su literatura, como ahora indicaremos; pero ante todo, sus trabajos cinematográficos se inscriben en nuestra inmediata historia como un cine alternativo que está lejos de vehicular la ideología del cine comercial; es en este sentido un «anti-cine» aunque se sirva de una producción al uso y quiera valerse de los circuitos de exhibición tradicionales; al propio tiempo podrían cuadrarle otros adjetivos que lo inscribirían en el cine psicoanalítico, como en el surrealista y simbólico, o en el de la crueldad e, incluso, en el fantástico y político. De cualquier forma es un cine personal que reivindica su propia obra como materia analizable: parte de su «yo» y se amplía hacia las esferas de lo colectivo para darnos aquél y ésta bajo perspectivas grotescas y delirios hiperrealistas, testigo distanciado de nuestra historia contemporánea.

Bases estéticas

     Dos notas esenciales están presentes en la experiencia cinematográfica de Fernando Arrabal, como lo están en su dramaturgia: el postismo y lo pánico. El primero expresó de sí mismo esta definición: «El postismo es el resultado de un movimiento profundo y semiconfuso de resortes del subconsciente tocados por nosotros en sincronía directa e indirecta (memoria) [109] con elementos sensoriales del mundo exterior por cuya función o ejercicio, la imaginación, exaltada automáticamente, pero siempre con alegría, queda captada para proporcionar la sensación de la belleza o la belleza misma, contenida en normas técnicas rígidamente controladas y de índole tal que ninguna clase de prejuicios o miramientos cívicos, históricos o académicos puedan cohibir el impulso imaginativo». Para José Paulino, el postismo es «la cuna estética de Arrabal»⁽²³⁾, es «la locura inventada» a la que se unen otros elementos decisivos como imaginación, libertad, predominio de lo subjetivo, frente a la absurdidad de lo cotidiano; la emancipación del hombre habrá que buscarla en la imaginación y la de la poesía en el ritmo y en el juego. Para Ángel Berenguer, el exégeta de Arrabal, éste llega al surrealismo a través de la «estética postista»⁽²⁴⁾; «tanto la memoria como la precisión técnica y la importancia de la imaginación son elementos claves de la estética arrabaliana, lo mismo que el lenguaje de los niños y de los salvajes». En especial la primera y la tercera película del cineasta nacen de un estado de inquietud consecuencia de la «visión desesperada» observada por el autor en la sociedad española; el segundo filme es ante todo una ceremonia resultado de una visión humana más abstracta, más universal que propiamente española. Berenguer entiende que la aportación del dramaturgo al surrealismo «consiste en la materialización de un universo cerrado, sin perspectivas, vehiculado a los juegos-ceremonias de un lenguaje infantil en personajes desarraigados, marginales, que se debaten en el mundo -presente- hostil de un sistema ininteligible y alienante». El Fando de Viva la muerte acuña su experiencia, en su paso de niño a adulto, en una sociedad fratricida donde el padre y la madre terminan en bandos opuestos; Goya y Vandala, en El árbol de Guernica, enfrentan la traición a la clase y la lucha por la libertad; en Iré como un caballo loco, Marvel devora a Aden, aquél se transforma en éste y surge un nuevo Marvel-Aden. En las tres, pero especialmente en esta última, la materialización de la obra se efectúa por medio de la ceremonia; su cine, como especialmente su primer teatro «creará, pues, todo un ceremonial cuyos ritos preñarán de sentido el deambular sorprendido de los personajes. Viven en un acto continuo de comunicación desesperada e imposible. Formulan su ceremonia con el lenguaje y los gestos que poseen, y con ellos tratan de comunicar con una realidad exterior, superior y todopoderosa: el sistema».

     Por lo que respecta a «lo pánico», recordemos que se trata de «un movimiento» fundado por Arrabal y un grupo de amigos en París, café de la Paix, en 1962; de allí sale acuñado el término «pánico». Entre los [110] asistentes a la tertulia se encontraban Roland Topor, Alejandro Jodorowsky, Fernández Arroyo y otros. Todos ellos han terminado haciendo cine. El «documento-definición más completo del arte y el hombre pánicos» fue leído por Arrabal en una conferencia dada en la Universidad de Sidney y decía así: «El Pánico (nombre masculino) es una manera de ser» presidida por la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia. Desde el punto de vista ético, el pánico tiene como base la exaltación de la moral en plural y desde el punto de vista filosófico el axioma «la vida es la memoria y el hombre es el azar». El pánico se realiza en la fiesta pánica»⁽²⁵⁾. Acaso la película que mejor se atenga a los postulados del «pánico» sea Iré como un caballo loco; lo ingenuo, lo cruel, la soledad, son elementos básicos en la dramaturgia cinematográfica arrabaliana; los intereses de la sociedad dominante obligan al individuo a un cierto tipo de actuación y de ahí emanan las frustraciones, represiones, crueldades, contradicciones, etc.; la razón y el subconsciente operan de forma contradictoria y determinan la acción. La interioridad del autor se desgarra y ahora se plasma en la pantalla; hasta los personajes femeninos devienen en aspectos emanados de su propio «ego». Miguel A. Medina, comentando El cementerio de automóviles»⁽²⁶⁾, anota opiniones que hacemos válidas para los filmes: «Arrabal vomita sensaciones, intimidades, salpica al espectador de su más desgarrado yo (...) Crueldad, sexualidad, condensación de odios, de recuerdos, de lejanos ecos de la infancia que siempre terminan en un mismo fin, que siempre concluyen en la misma verdad (...) la ceremonia de Arrabal se levanta en la cámara oscura de un psicoanálisis colectivo, donde los elementos para la disección psíquica son tomados tanto de las prácticas rituales y mágicas de la exteriorización religiosa, en cuanto a comportamientos colectivos, como de los materiales inconscientes del sueño, el recuerdo o la obsesión». La esencialidad estética del cine de Arrabal nace pues de una depuración y reelaboración de su dramaturgia donde los ingredientes básicos, postismo y pánico, siguen estando presentes aunque ahora expresados mediante los recursos cinematográficos manejados por el cineasta. Recursos que, a juzgar por el número de películas realizadas, están incorporados ya a su estética común.

     Sobre el proceso de la creación cinematográfica Arrabal ha declarado: «En el estadio de rodaje, el realizador es el comandante loco de un navío ebrio que contribuye a hacer zozobrar; pero tras este caso necesario, en el que el instinto prevalece sobre la reflexión, el estadio del montaje equivale a una partida de ajedrez en la que el hombre da la coherencia y el rigor matemático recupera la delantera. ¿Y qué espectáculo más [111] fascinante que éste de los materiales de la tierra, los materiales inorgánicos, en trance de cobrar una forma y una lógica...?».

     El autor niega influencia cinematográfica sobre su obra pero reconoce la de la pintura, especialmente El Bosco, Brueghel y Magritte; del mismo modo no acepta la existencia de un cine surrealista a excepción de los dos primeros títulos de Buñuel; en declaraciones a Guy Braucourt ha manifestado cuáles han sido sus relaciones con el cine: «... de interés muy vivo, pues el cine, para los hombres de mi generación, es un poco el pan de cada día. Sobre todo en España, donde los programas se componían en mi juventud, de dos o tres películas; como se veía de todo, se tenía una visión muy amplia del cine».

Los filmes

     Viva la muerte está construida sobre dos ejes principales: la realidad y el mundo de los sueños de un niño de doce años que vive una infancia desgarradora en un país martirizado por la lucha fratricida. Fando, el protagonista, se cruza con un camión de militantes que anuncia el final de las hostilidades al grito de «viva la muerte». El niño vive con su madre, sus abuelos y su tía Clara. Por medio de unas cartas descubre que su madre ha denunciado a su padre; éste ha sido hecho prisionero y nada se ha vuelto a saber de él. La tía le obliga a rezar, a azotarla en plan de penitencia; Fando siente cada vez mayor fascinación por ella y al tiempo aversión por su madre, a la que considera culpable de la situación familiar. La esperanza de encontrar vivo al padre pervive en el muchacho...

     Antonio Castro, en la entrevista con Arrabal al estrenarse Viva la muerte en Madrid, preguntaba al cineasta: «¿Qué te interesó, qué te llevó o qué te pudo decidir siendo un autor teatral consagrado, a dedicarte al cine?». Y contestaba éste: «El mundo de imágenes que yo quería reflejar; y con relación a mi experiencia de la guerra civil, yo pensé que no sería posible plasmarlo en una obra de teatro; en novela lo había tratado de una manera y había que tratarlo de otra manera, puramente plástica; por eso hice cine. Yo pensé solamente hacer esa película, se liaron las otras cuatro y ahora se van a liar más»⁽²⁷⁾.

     El tema autobiográfico planteado en la película se universaliza; la búsqueda del padre, su mitificación, se analiza bajo perspectivas freudianas; el maniqueísmo divide la historia; en torno a ello, los temas habituales en el escritor: sexualidad, frustración, ensueño, realidad, crueldad... [112] Para ello, Arrabal, se vale de una serie de recursos expresivos que van desde la utilización de una canción danesa compuesta por onomatopeyas (elemento dadaísta) hasta unos dibujos de Topor que inician el filme y que luego se utilizan «como una especie de montaje»; pero, sin duda, uno de los elementos más llamativos, al menos desde la creación del filme, es el uso del vídeo como elemento generador de color; son técnicas que hoy están resueltas mecánicamente y que entonces Arrabal resolvió en un laboratorio de Londres; la electrónica para el virado del color es recurso utilizado, que da claves al espectador, a la hora de ofrecer sueños y obsesiones. También la banda sonora está cuidada; el ruido de la locomotora, varias veces manejado, «es como una marcha hacia el sueño... se produce al principio para familiarizarse con la idea de ir al sueño». Tales recursos parece justificarlos el autor cuando dice: «Yo tuve miedo de que se interpretara como la obra de un autor dramático, por eso evité en lo posible explicar las escenas a través del diálogo, y solamente explicarlas por medios plásticos; no sé si lo conseguí pero esa era mi intención. Es decir, gracias al hecho de ser dramaturgo quise distanciarme de esta manera de hacer, que me interesa mucho»⁽²⁸⁾. Todo ello ha supuesto para Arrabal un conocimiento técnico del medio cinematográfico del que se siente satisfecho. A fin de cuentas el pánico no se conforma con un medio expresivo único; el happening intenta ser una fiesta total.

     Iré como un caballo loco es la historia de un hombre, Aden, que perseguido por un sentimiento de culpabilidad (se supone que ha matado a su madre), escapa del universo occidental (paraíso del desarrollo industrial y capitalista) para refugiarse en el desierto. Allí encuentra a otro hombre, Marvel, que pertenece a un universo extraño, puro, simple, extraordinariamente sabio e ignorante a la vez. Después de haber descubierto y amado a este ser, Aden decide volver en su compañía a su propio universo. La experiencia para Marvel es un fracaso total. La policía que persigue a Aden, convencida de su culpabilidad, estrecha el círculo y acaba matándolo como a un animal acorralado. Marvel recoge el cadáver de su amigo y lo lleva al desierto. Marvel devora a Aden. Marvel en un ataque de epilepsia y sacudido por los dolores del parto se transforma en Aden, un nuevo Aden que es desde ahora Marvel-Aden y que se eleva en el cielo rojo de un desierto sin nombre.

     Arrabal construye su juego sobre una antítesis de larga tradición artístico-literaria, de modo que hombre «civilizado»-hombre «natural» acabarán fundiéndose en uno solo, nuevo y único, tras haber vivido una [113] historia repleta de personalismos intelectuales y eróticos, de contradicciones culturales y vivenciales. Aden, personaje de la culpabilidad, representante de la civilización, frente a Marvel, solitario del desierto en el que la ignorancia se torna felicidad e intemporalidad; son la alienación frente a la pureza, la posibilidad de explicarse un pasado por medio de los sueños, del recuerdo, pero que dan precisamente su culpa y su pecado, frente a quien desconoce su pasado y no teme a un futuro intemporal e inmortal. El individuo acosado por la sociedad busca una salida; Arrabal propone una comunión antropofagia en el desierto; allí, mediante un parto epiléptico, nace el hombre nuevo, otra vida. Es el final de una reflexión que el autor nos propone para hablarnos una vez más de sí mismo, para tomar la autobiografía como punto de partida de sugerencias edípicas, oníricas, políticas, religiosas, para elaborar un filme que tiene algo de Rousseau y de Gracián, de Buñuel y de Pasolini, de Valdés Leal y del movimiento Dadá, de auto sacramental calderoniano, de «postismo», de pánico, y mucho de Arrabal. El artista se ha desabrochado el alma para enseñarla por medio del cine. [114]

Mario Vargas Llosa: Pantaleón y las visitadoras

     Pantaleón y las visitadoras ha sido llevada a la pantalla por su mismo autor, en colaboración técnica con José M.ª Gutiérrez. Antes de ser novela, el escritor lo concibió como guión cinematográfico; dificultades censoras y económicas impidieron filmarlo en su momento; Vargas Llosa, la vio convertida en libro popular, primero, y en película finalmente.

     Se trata por tanto de un modelo de obra que se gesta en función del medio para el que se destina; determinadas partes de la novela, especialmente de la primera, están escritas «visualmente» y fragmentadas en orden de planos o secuencias; es perfectamente rastreable la potencia formal cinematográfica que el relato contiene. El mismo autor reconoce que esta influencia técnica del cine -sobre todo en lo que a montaje se refiere- está presente en el conjunto de su obra y en especial en Conversaciones en la catedral⁽²⁹⁾.

     Si Pantaleón y las visitadoras no viniera precedida con la fama de su homónima ni llevara al lado un ilustre apellido de nuestra literatura contemporánea, tal vez hubiera pasado como una comedia ingeniosa de una cinematografía casi desconocida. Pero, autor obliga. Ateniéndose a resultados globales la comparación no se hace esperar. «Pantaleón»-novela disponía de un material espléndidamente utilizado; el manejo de los documentos oficiales, los diálogos, los partes y observaciones, el recurso de los textos periodísticos para la presentación de hechos, así como los radiofónicos, se suman para construir una hiperbólica farsa repleta de humorismo desgarrado. «Pantaleón »-película dispone de todos los elementos de su predecesora; echo de menos el himno de «las visitadoras» (y las discusiones de los estamentos militares por quedar incluidos) y la diferente muerte de la visitadora, aquí sin mezcla de fetichismo y magia -probablemente aspectos que la censura no ha tolerado-. Pero estando, aparentemente, todo y procediendo de la misma cabeza, los resultados no cuadran. Los recursos literarios no valen en lo cinematográfico, se diluyen en la imagen y pierden la eficacia, la jugosidad y la fuerza que tenían sobre el papel. Son dos tipos de lenguaje que basan su fuerza expresiva en recursos diferentes. Vargas Llosa ha cuidado su obra cinematográfica hasta conseguir un producto digno e incluso diríamos eficazmente narrado -más si se entiende como una primera película- pero ha [115] declarado que «hay unas diferencias increíbles entre contar una historia con palabras y hacerlo con imágenes; el poder de síntesis de la cámara es una maravilla (...) el cine y la literatura son dos mundos autónomos, los contactos que existen entre ellos son menores que las diferencias»⁽³⁰⁾. Y es que el tema ingenioso no basta, ni tampoco la trasposición de un medio a otro; los resultados en estos casos dependen más de las llamadas «tripas cinematográficas»; y el escritor, puede tenerlas o no⁽³¹⁾. [116]

Alain Robbe-Grillet: El Edén y después, Deslizamientos progresivos del placer

Marguerite Duras: Nathalie Granger

     Acaso sea esa objetividad machadiana la que se han propuesto llevar a la novela primero y a la pantalla después escritores como Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet. Ambos coinciden en señalar que el texto es el lugar de la experiencia; el escritor añade: «el Nouveau Roman pone todo en situación y en situación de texto, en la novela es donde ocurre 'realmente' todo, no hay nada fuera». Por la misma razón, la «obra es la película»; el guión, un «pre-texto». Tal planteamiento «del texto» hace a Cine y Literatura, a película y novela, dos actividades irreconciliables. La primera como trabajo grupal, la segunda como tarea solitaria. Grillet niega pues la existencia del cine en la literatura. Aunque su afán experimentador se da tanto en su novelística como en su filmografía.

     El Edén y después es una película emblemática en cuanto no parte del guión, no parte de la literatura, como nos ha dicho el propio cineasta⁽³²⁾; su experimentalismo recurre al campo de la música y al de la pintura. Es un relato construido sobre la casualidad ya que el guión no precede al rodaje; es en la propia filmación donde se organiza y construye; como excepción, las escenas desarrolladas en el café «El Edén» fueron las únicas escritas con anterioridad a su filmación. Los actores, profesionales pero desconocidos, fueron contratados sin saber qué iban a hacer; con su trabajo y sus opiniones se va tejiendo la narración; así, quien deviene en protagonista lo hace sin que estuviera determinado. «La idea base de L'Eden... era que sirviera como generadora de un relato con una forma lo más hostil posible a la idea de relato; la forma hostil posible a la continuidad, a la casualidad del relato es, evidentemente, [117] la serie. Lo que caracteriza a la sucesión de acontecimientos en un relato cronológico es el encadenarse causal de los acontecimientos, ligados unos a otros por una especie de jerarquía».

     Es el primer film rodado en color por Robbe-Grillet; se propuso hacerlo «sobre el color», decisivo para la expresión de la historia. Los decorados del café están basados en cuadros de Mondrian; se construyeron sobre raíles para así poderlos mover y modificar la relación y funcionalidad de las combinaciones según la intención del momento en la secuencia. En las escenas de Túnez se pretende establecer el contraste entre blancos y azules a los que se les añade ocasional y periódicamente el rojo (vegetación quemada por el sol, leit-motiv de la sangre) con predominio de la luz cruda sobre la oscuridad de la noche. «Con frecuencia se ha dicho que mis filmes eran filmes de novelista: creo que habría que decir que son filmes de pintor, en particular desde que son en color: «Glissements, Le jeu avec le feu, y L'Eden tiene una construcción ampliamente fundamentada en la idea de pintura: es la composición pictórica la que organiza las masas, los volúmenes y los colores más o menos inspirados de una realidad exterior».

     La estructura serial⁽³³⁾ utilizada en la construcción del relato se apoya en el lenguaje musical, en concreto en la música de Schönberg; «al igual que en música, donde las series schönbergianas son la supresión misma de toda idea de tonalidad, de forma que ya no hay dominante ni tónica, la serialidad en el relato será el tratamiento de cierto número de temas en exacta igualdad»; el realizador ofrece doce temas para diez series, especie de andamiaje sobre el que se organiza la narrativa; obviamente tal estructura resulta difícilmente perceptible para el espectador no avisado. La música del filme ha sido compuesta con posterioridad a la filmación; la partitura, obviamente, se adecua a la imagen, pero resulta especialmente significativa la secuencia del «concierto» de los estudiantes en el bar, donde la orquesta se improvisa con los elementos materiales más próximos (botellas, tazas golpeadas por cucharas, cuchillos, etc.) hasta «construir» una percusión «sui generis»; el valor social primitivo del objeto utilizado efectúa una transgresión de sus funciones y significados. El orden general de las imágenes es musicalmente «narrativa» en un filme nutrido por el azar.

     En Deslizamientos progresivos del placer, filme, el cineasta insiste en temas y estilos queridos al novelista. Las sensaciones vividas y vueltas a revivir por la memoria, la vitalidad fetichista que adquiere un [118] objeto, la relevancia de unos colores que toman sentido en y para el personaje, son algunos aspectos de esta historia en la que una joven, internada en un reformatorio de menores, es acusada de asesinato; en unas ocasiones se manifiesta muda y ausente; emite palabras incoherentes acerca de una playa desierta y un mar que rompe a sus pies; posteriormente se muestra más locuaz y expresiva; un policía primero, un magistrado después, un sacerdote más tarde, son testigos de una conducta marcada por silencios y contradicciones, por provocaciones y toques humorísticos; parecería estar inventando hipótesis absurdas cuya finalidad es descubrir una verdad sin importarle su resultado. Un relato cambiante ofrece las relaciones con Nora, su amiga asesinada, subversión y humillación, violencia y sangre, pasión y accidente, se alternan con los diversos objetos constituyentes de la prueba policiaca: una botella, una pala, un zapato... Un nuevo personaje, abogada de oficio, muestra unos rasgos parecidos a los de la fallecida; se inicia un ambiguo proceso de identificación con la asesinada que la llevará hasta el accidente fatal.

     Glissement... es la libre adaptación cinematográfica de La hechicera, de Michelet, libro donde se muestra un orden represivo emanado de la virilidad (policía, magistrado, eclesiástico) y una actitud juvenil, encarnado en la muchacha acusada, que representa el espíritu de la revolución y utiliza su cuerpo como intermediario; la sociedad dominante no acepta sus actitudes, menos aún su belleza y su sexualidad.

     «La imagen de la hechicera juega dos papeles -dice Robbe Grillet-: el del espíritu de la revolución y el de la provocación placentera; es un estereotipo interesante ya que, como todos, posee dos facetas distintas, en el filme, el papel de la protagonista tiene otro sentido adicional ya que no solamente protesta con su sexualidad, sino que además le hace perder al juez el sentido de la justicia no dejándole razonar. Mientras el juez pretende fijar el sentido de las cosas, ella le hace resbalar; al tiempo es perseguida por la Iglesia. Se ve obligada a responder a esa persecución con un juego ritual de características negras o surrealistas, frente al ritual religioso de la Iglesia». En efecto, la joven se muestra fascinada por la idea de «la sangre derramada», tanto en su manifestación de la criminalidad como en la desfloración y menstruación femenina, por beber la ajena o dar a beber la suya; el magistrado, que abandona progresivamente sus razonamientos y actos coléricos, acepta chupar la sangre aparecida en una herida del personaje; el hombre, los hombres, se repliegan sobre sí mismos. [119]

     La actitud de la hechicera, de la heroína, es romper el orden establecido, tanto «el moral» como «el narrativo»; ante una encuesta policiaca (es decir, un universo rígido de causalidad de cronología, de razones lógicas, donde reinan los eternos principios de la exactitud y la no contradicción), al molde prefabricado que se le exige cumplir una vez más, ella opone la deslizante, movilidad de sus invenciones y de sus placeres.

     Los elementos habituales del relato policiaco se orientan hacia la demostración de una verdad; los objetos manejados como signos relevantes comportan un significado que debe ser tan unívoco como definitivo; se trata de llegar a un conocimiento que es pre-existente y está predeterminado. «No hay lugar para la imaginación creadora». El autor y su protagonista rechazan ese supuesto, de manera que el relato fílmico aparece como una respuesta que se articula «sobre otros procesos generadores distintos a los admitidos por el sacrosanto orden narrativo en el poder». Tales objeto-signos juegan ahora la «aventura del sentido» por medio de la compleja narración que la heroína ofrece a requerimiento de sus interlocutores; la alteración, inversión, combinación, desplazamiento, multiplicación, los transmuta a una nueva «verdad», a «actuantes de la historia», a un estadio distinto de la dogmática al uso; los personajes masculinos, y en consecuencia su simbología, se han visto arrastrados hacia la perversión; «la hechicera, victoriosa, cabalga inmóvil en la tempestad»; la disgregación de los representantes del orden obliga a que el resultado último de la encuesta no acabe de forma tradicional; «se transforma, por un último cambio del sentido, en el propio cumplimiento del crimen inicial: la heroína ha dado una nueva casilla a cada una de las piezas del proceso a fin de que una nueva partida comience».

     Alain Robbe-Grillet y Marguerite Duras han escrito para el cineasta Resnais El año pasado en Marienbad e Hiroshima mon amour, respectivamente, quien «no toma novelas sino novelistas».

     Grillet ha filmado posteriormente L'Inmortelle, Trans-Europ Exprés, L'homme qui ment, Le jeu avec le feu, La belle captive. Duras ha visto filmada su obra Moderato cantabile (guión con Gerard Jarlot) por Peter Brook, Dix heures et demie du soir en étè por Jules Dassin, el guión (también en colaboración con Jarlot) Une aussi longue absence por Henry Colpi, Barrage contre le pacifique por René Clement, Le marin de Gibraltar por Tony Richardson, Suzanne Andler por Claude Goretta (para la TV suiza) y Les rideaux blanc por Georges Franju (para la TV alemana). Marguerite se inicia en el cine en 1966; La música, novela, obra de teatro, finalmente película, es codirigida [120] con Paul Seban; con posterioridad filmará Detruire dit-elle, Jaune le soleil, La femme du Gange, India song, Son nom de Venise dans Calcutte (segunda versión del título anterior), Des journées entières dans les arbres, Véra Baxter, Le camion (interpretada por ella misma), Le navire night. «Así como no existen diferencias marcadas en la escritura de la autora según se exprese a través de la literatura, el teatro o el cine, tampoco existe solución de continuidad en el amplio conjunto que constituyen sus películas; es siempre la misma aproximación a una realidad difusa casi inasequible que parece definirse por el vacío, los huecos y lo indecible, la misma nostalgia latente, la misma 'musique' inimitable...».

     Marguerite Duras llama a su película Nathalie Granger filme «en el acto» porque no procede de ideas o libros anteriores ni arraiga más allá de la realidad que presenta. Sin embargo, se trata de una obra coherente no sólo con su propio universo, expresado literaria o cinematográficamente, sino con el resto de los componentes de la «escuela de la mirada». El acercamiento a la película debe hacerse situándola en el contexto tardío del «nouveau roman»; cuando algunos de sus autores culminan su tarea narrativa sirviéndose de la cámara cinematográfica; consecuencia lógica y previsible puesto que las técnicas de este arte se dejaban ver en su primera obra literaria donde no sólo el uso de la «ampliación» y el «ralentí» eran frecuentes, sino el de los «primeros planos hiperbólicos», que es como han sido definidas las narraciones de Grillet o Sarraute.

     Nathalie Granger no es una historia subyugante porque ni siquiera es una historia; no se adapta a una lectura realista ni se deja clasificar con la terminología tradicional puesto que no usa sus procedimientos narrativos; prescinde del psicologismo; los momentos emotivos son tan escasos que solamente calan en el espectador cuando acaban en chiste -la pausada secuencia del vendedor de lavadoras- como un ejemplo de la pasividad de los sujetos frente a algunas de las provocaciones diarias. Pero el film, de apariencia plomiza y aburrida, pretende captar la realidad con una sensibilidad inusual y puesto que ya nada esperamos de su anécdota y los personajes no marcan precisiones, fijemos la mirada en los «tropismos» que, según Sarraute, serían los movimientos minúsculos de la conciencia o de la subconciencia, de cuanto escapa a una observación hecha a mayor distancia, de cuanto puede situarse entre las réplicas dramáticas de un filme al uso, en el que no se admiten ni intersticios ni vacíos. Este universo femenino de mujeres y niñas se circunscribe e incluso se reduce frente a otro, material, en el que objetos y cosas adquieren [121] importancia no por el sentido que el autor les otorga sino por su pura presencia; no hay «explicación» sino «presentación»; todo es una realidad en sí misma que la obra muestra pero no testimonia. Es, por ejemplo, la «ceremonia» de quitar y limpiar la mesa, en la que temporalidad real y cinematográfica coinciden, o la presencia de las dependencias caseras, el estanque, el gato... a los que la cámara se acerca para «vitalizarlos»; es su esencialidad lo que importa, independientemente de su operatividad sobre el sujeto.

     El fraude que suponga en el espectador será semejante al que le pueda proporcionar uno de los títulos de la «escuela de la mirada», por lo que también en este punto el film se alinea con ellos; la perplejidad ante un final que llega en cualquier momento, sin desenlace, no debería ocurrir puesto que la obra se inscribe dentro de una absoluta libertad compositiva.

     La elección de dos intérpretes famosas -Jeanne Moreau y Lucía Bosé- lo considero perjudicial para la estructura global de la obra puesto que su personalidad y fascinación adquieren un relieve que desentona en lo que ha intentado huir de lo espectacular y llamativo.

     El cine es el mejor ejemplo de promiscuidad artística; por eso, ante un film que surge de entre modulaciones no exclusivamente cinematográficas, no hemos tenido inconveniente en abordarlo desde perspectivas más amplias. Y es que, de acuerdo con el «nouveau roman», la autenticidad de la película estaría más en su adecuación al mundo exterior que no en el resultado de su categoría estética. [123]

- II -

Una cierta mirada sobre la pantalla. Lectura de la imagen

[125]

5. Semiótica del sistema narrativo cinematográfico: secuencias.

5. 1.- Kane-Emily evocados por Leland en Ciudadano Kane de Orson Welles

Ficha técnica. Argumento

     El filme relata la vida del magnate americano Charles Foster Kane. Este ha muerto en su palacio de Xanadú. Su última palabra ha sido «rosebud» (capullo de rosa); ¿qué significa esta palabra? Es el enigma que un periodista quiere aclarar mientras pregunta a colaboradores y compañeros de Kane. Se van revelando aspectos muy diversos del personaje. El espectador conocerá los hechos de forma acronológica; son retazos aportados por cada entrevistado; a veces se presentan de modo contradictorio o subjetivo (como en la secuencia que comentamos). El «puzzle» se va construyendo poco a poco y da lugar a un estilo barroco tanto en la estructura como en la decoración; los simbolismos son frecuentes. Su expresión puede hacerse mediante la utilización dramática del plano general, el empleo del foco corto que permite la toma en todos los planos, del más próximo al más lejano. El filme se caracteriza por su ritmo, montaje, simbología, interés psicológico y crítica social. [126]

[128]

Análisis de una secuencia.

Del guión literario a su expresión cinematográfica

     El fragmento analizado, apartados 10, 11 y 12 del cuadro adjunto, corresponde a las evocaciones de Leland (Joseph Cotten), el más viejo amigo de Charles F. Kane. Cuenta la historia del primer matrimonio del magnate, celebrado con la sobrina del presidente de los Estados Unidos.

     Leland se convierte en el narrador. Su evocación nos informa del fracaso sentimental de Kane y de la progresiva ruptura de sus relaciones.

     Proponemos dos objetivos fundamentales:

     - Establecer las diferencias entre guión literario y expresión cinematográfica.

     - Destacar los aspectos puramente cinematográficos, en especial el montaje, que son los únicos capaces de expresar la idea tal como el autor la ha imaginado.

     El director y el montador son los autores-creadores de la comunicación. El guionista no ha sido más que un medio.

     En sesenta y cinco metros de celuloide se ha resuelto un problema narrativo-expositivo de modo elocuente y satisfactorio. Los medios, concisos pero muy cinematográficos, han servido para transmitir un conflicto de sorprendente fuerza dramática.

[134]

Guión literario:

     Selección de motivos capaces de exponer la crisis matrimonial.

     Momento elegido: el desayuno.

     Único recurso para la expresión de tal motivo: el diálogo.

Guión técnico: Delimitación de planos y referencias a posiciones de cámara, angulaciones, etc. Paso intermedio entre la primera fase del guión y su resultado en película.

     A partir de aquí se ha buscado la forma cinematográfica que se considera más adecuada.

Análisis de la expresión cinematográfica

Secuencia: Primer matrimonio de Charles Foster Kane. [135]

Tema: Progresiva tensión en las relaciones matrimoniales: amor apasionado-hostilidad.

Modo de expresión: El desayuno del matrimonio; episodios pertenecientes a distintas épocas.

Cada uno toma sentido en virtud de su relación con el siguiente:

Mediante el montaje se formará un todo homogéneo.

Técnicas empleadas:

Presentación de espacios:

     - hospital.

     - mansión de los Kane.

Presentación de tiempos:

     - El que se sucede durante la conversación de Thompson-Leland.

     - Los sucesivos (correspondientes a distintas épocas) que observamos en los personajes Kane y esposa.

Personajes:

     Los señalados como A, B, C, D.

Diálogo-Palabras:

     Sirve para la expresión de los estados de ánimo de esos personajes. En C y D, el cariño y la hostilidad.

     La palabra permanece y se mantiene en las transiciones y colabora a mostrar el tema central (enfriamiento de las relaciones).

     Mediante la palabra (y el gesto) comprobamos que el desayuno es para Kane una situación cada vez menos apetecible, más agresiva.

Longitud de las escenas:

     Cada vez más cortas. Colaboran a marcar un ritmo y una tensión emocional.

Filage:

     Movimiento brusco de la cámara que gira para dar «plano-contraplano»; observa primero a un personaje y luego a otro. Utilizado aquí para dar el paso del tiempo.

Música:

     Dulce y melódica al comienzo, agresiva y grave después. Sirve para enfatizar el tono de las escenas y subrayar la cólera, la discordia y la agresividad.

Interpretación:

     Da vida a lo que en el guión literario no era más que diálogo. El actor añade presencia, gesto, voz.

Vestuario:

     Diferente en cada escena. Cumple la doble función de indicar el paso del tiempo y referencia a la época.

Decoración:

     La misma función que en el vestuario. [137]

5. 2.- Ciudadano Kane como referente cinematográfico en La noche americana, de François Truffaut

Ficha técnica. Argumento⁽³⁵⁾

     La película narra la llegada de un equipo cinematográfico a la ciudad de Niza, la convivencia de sus componentes, el rodaje de exteriores, los problemas de trabajo que se plantean... hasta que, acabado el rodaje, se marchan.

Análisis de una secuencia

Guión

Hotel Atlantic⁽³⁶⁾

     Estamos en una habitación. [138]

     Esta noche, al dormirse, Ferrand sigue escuchando voces que le persiguen.

     Voz de Bertrand.- He hablado con los americanos, es absolutamente necesario terminar el film en siete semanas...

     Voz de hombrecillo.- ¿Por qué no hace usted un film político?... ¿Por qué no hace usted un film erótico?

     De su sueño surge a continuación un chiquillo que camina completamente solo, de noche, por una calle desierta... apoyado en un bastón demasiado grande para él.

Hotel Atlantic⁽³⁷⁾

     Sobre el rostro de Ferrand, que duerme un sueño agitado, se inscriben, en sobreimpresión las fachadas iluminadas de las salas de cine.

     El niño del bastón ha vuelto a sus sueños: camina por una calle vacía, de noche... Se acerca a la entrada de un cine... A través de la verja que lo cierra puede verse un tablero cubierto de fotos de películas... Con la ayuda de su bastón, el niño acerca el tablero a la verja: son las fotos de Ciudadano Kane... Trepa por la verja y arranca todas las fotos... Y, con las fotos bajo el brazo, se marcha corriendo.

Carácter

     Un niño roba unos carteles del vestíbulo de un cine.

     Esta secuencia se ofrece en dos ocasiones; en la segunda, el resultado de la acción (el robo) se muestra completamente.

     La secuencia tiene aparente independencia del resto del relato. Su dependencia se establece por medio del personaje que sueña; se trata de Ferrand, un director de cine que rueda la película Os presento a Pamela; el personaje está interpretado por el propio director del filme La noche americana, es decir François Truffaut.

     ¿Cuál es el significado de esta secuencia?

     Su plena significación sólo será posible encontrarla:

[140]

     A) Significado extracontextual: Ciudadano Kane está considerada como una de las mejores películas de la Historia del Cine, Truffaut la usa simbólicamente: el niño, futuro cineasta, aspira a «poseer» el arte de ese filme. Es un homenaje al realizador americano y a su sentido del cine. La película fue vista por Truffaut en su adolescencia y posteriormente, infinidad de veces, como crítico de cine. En su comentario ha dicho:

     «El estreno de Citizen Kane en París, a primeros de julio de 1946, fue un acontecimiento extraordinario para los aficionados al cine de nuestra generación (...) nos convirtió en cinéfilos exigentes. Esta película es, sin duda, la que más vocaciones cinematográficas ha suscitado en todo el mundo. Y resulta curioso esto porque siempre se ha dicho y con razón que la labor de Orson Welles era inimitable y porque además la influencia que ha ejercido ha sido, por lo general, indirecta y subterránea, excepto en algunos casos... (...) Las películas producidas por Hollywood... nos parecían inalcanzables. (...) Nos gustó esta película porque era una película total: sicológica, social, poética, dramática, cómica, barroca... (...) Sólo mucho tiempo después del gran impacto que me causó en 1946 he podido comprender por qué C. K. es un film único y en qué es único. (...) Cuando era un cinéfilo adolescente y vi C. K., el personaje central del film me llenaba de admiración. Ahora que soy director de cine y vuelvo a ver quizás por trigésima vez C. K., lo que más me impresiona es su ambivalencia como cuento de hadas y como fábula moral»⁽³⁸⁾. Esta es, al menos en parte, la lectura que debe hacerse del plano en que un niño arranca unos carteles de la fachada de un cine.

     B) Significado contextual: La noche americana es un filme con toques autobiográficos. El propio realizador es a su vez realizador en la ficción. El momento que analizamos es un sueño (carácter freudiano) que se inserta en un sistema narrativo, el cual a su vez incluye otro sistema narrativo. De cada uno de ellos toma aspectos significativos la secuencia, de manera que para una lectura en la que esté presente lo denotativo y lo connotativo deben tenerse en cuenta los factores que a continuación se anotan.

     Se trata de una reflexión sobre la vida y el arte, sobre la vocación cinematográfica, sobre la creación del filme. Se muestra también la relevancia que adquieren los objetos y las personas en «el arte», más allá de «la vida». La inclusión del autor en la obra nos hace sentirla como una variante autobiográfica; son tres Truffaut los que aparecen en La noche americana: el niño del sueño que roba los carteles de cine; Ferrand, el director de Os presento a Pamela y Alphonse, interpretado por Jean Pierre Leaud, a quien Truffaut le ha dedicado varios personajes, comenzando por el niño de Los cuatrocientos golpes, en el que también había rasgos autobiográficos. La biografía interior de Truffaut se ha ido plasmando a lo largo de su filmografía en obra artística. La noche americana, su película número trece, es el homenaje a su profesión aunque sea a través de unas imágenes demasiado risueñas del mundo del cine. [142]

Alba Trágica, de EUGENIO CHICANO (con Jean Gabin y Arletty). A Gabriela Mistral,

Alfonsina Storni, James Joyce, André Malraux, Salvador López, Manuel Alcántara,

César Vallejo y Jean Paul Sartre, dedico: Acrílico sobre tela cm. 150 X 200. Verona'82. [143]

6. Comentarios literarios a temas y estilos cinematográficos

Una lectura de Nietzsche: Zardoz

     Para el público común, Zardoz resulta un filme decepcionante; para los entusiastas de la ciencia-ficción, acaso no abunde suficientemente ni en la ciencia ni en la ficción aunque contenga una relativa dosis de futurismo; para quienes eligen las obras por sus autores, aquel filme semipolítico llamado Leo, el último es preferible a este otro de John Boorman; si de actores se trata, Sean Connery está lejos de la imagen estereotipada de agente inglés que le dio fama; hasta falta la entretenida espectacularidad que tantos buscan en el Cine.

     Bajo una aparente aventura trivial se dan cita posos culturales como sólo ocasionalmente la pantalla ofrece; de aquí que Zardoz «interese» más que «guste»: unos contenidos filosóficos han sido expresados en un relato de ficción-futura y ofrecidos por medio de un filme.

     Para esta historia del año 2239, el director Boorman conjuga en su guión tres núcleos fundamentales: Zardoz, un dios; Z, un hombre; los Vortex, una comunidad de «super-hombres». No se plantea en ella uno de los problemas tópicos en la literatura de ciencia-ficción (salvo las que lo proponen como base, v.g., La noche de los tiempos, de René Barjavel): el establecimiento y resolución de la comunicación; ésta se da por resuelta; cuando dos seres de distintos espacios o tiempos necesitan comunicarse, hablan como si dispusieran de un lenguaje común. La comunicación «dios»-«Z»-«Vortex» no se pone en cuestión; está solucionada a priori. Otros curiosos elementos comunicativos tiene presente el realizador al crear la ficción-Vortex: este pueblo del siglo XXIII sigue utilizando metodologías propias del XX; así, una composición estructural a base de niveles interrelacionados en lo geográfico o en lo antropológico; a ello se unen los recursos de investigación behaviorista a base de estímulos-respuestas o la referencia a emisores-receptores que usan como canal un anillo-proyector; además de la expresión oral, este universo andrógino maneja una simbología mímica o una simbología de objetos, por [144] ejemplo, las manos femeninas emitiendo estímulos contra «amigo», o el cristal que lo contiene todo y nada; ¿acaso otra caja de Pandora en esa sociedad nueva?

     Pero la ficción es sólo el procedimiento para la presentación de significados universales e intemporales, no por ello menos humanos. Los valores elegidos se fundamentan en la filosofía de Friedrich Nietzsche. Ha sido sobrepasada la decadencia del mundo burgués. La voluntad de dominio es el camino para los nuevos valores; los superhombres son sus creadores, Aristos elegidos, guardianes del pasado que como abeja-reina en colmena separa cuidadosamente a los apáticos y a los viejos; Zaratustra es su predicador (¿Arthur?, ¿Z?; obsérvese la semejanza de sonidos); Dionisos es su símbolo, pero lejos de ser el dios de la plenitud de vida o fecundidad de la Naturaleza, mediante la «voluntad de dominio» nietzschiana, se transforma en el dios de la guerra; ésta es la interpretación política que de las teorías del filósofo se ha hecho y, al parecer, la elegida por el realizador para ofrecer este Zardoz que no predica la paz sino la guerra y arroja armas por su boca. Reyburn-Hinderks, en su obra sobre Nietzsche, señala unos puntos clave: el resentimiento, la rebelión de los esclavos, la transmutación y destrucción, el apetito de mando, la envidia del vivir -y del morir-, la voluntad de dominio...; ¿no son los otros temas que se vislumbran en el filme? «Una raza con su esfera de vida aparte, dotada de exuberante potencial para la belleza, la valentía, la cultura, la delicadeza, aún en lo espiritual; una raza afirmadora que se puede permitir el gran lujo -demasiado fuerte para serle necesario el tiránico imperativo de la virtud, bastante rica para no tener que andar con parsimonias y meticulosidades, más allá del bien y del mal- un invernadero para plantas especiales». ¿Acaso estas palabras de la obra Zaratustra no pueden serlo igualmente del guión de la película, o podrían figurar en la sinopsis argumental? Este mundo de «señores», nobles y fuertes, en el que la jerarquía está paliada por esa democrática votación continua, y el castigo del envejecimiento indefinido no acaba en muerte porque es don desconocido, va a invertir la ecuación de valores aristocráticos cuando los débiles impongan su propia condición, cuando tiene lugar la «rebelión de los esclavos», cuando Z renuncie a la «virtú» de acumular poder y valor para ellos, cuando «se elimine no sólo la doctrina del pecado sino también la del «mérito»; la consecuencia última será el fin de la eternidad sin sentido, que la muerte, necesaria y querida, trae para superar un nihilismo que, a su vez, abrirá una nueva eternidad, un mundo que retorna siempre en eternos ciclos del tiempo y del ser. [145]

     El dios en estado de comunicación con el hombre va a conocer la rebelión de éste; puesto que «dios ha muerto, queremos que viva el superhombre» y puesto que «nada es verdad, todo está permitido», el esclavo va a liberar a sus amos aún a costa de la destrucción de la memoria de la humanidad representada por el libro (en el que precisamente se encuentra la clave del nombre del dios Zardoz, artificio que Boorman inventa utilizando los términos ingleses «maz, -oz», como nuestro equivalente «mago de oz») o el museo de pinturas y esculturas; la verdad y la venganza como temas al desnudo. La posterior interrogación del hombre sobre el hombre acaba en soledad para éste. Las secuencias que Boorman ha ido planteando acaban en la expresión en distintas lenguas, nueva Babel cuyas imágenes irán dando paso a la música de la Séptima Sinfonía de Beethoven, tal vez porque el realizador piense como el Valentín Haüy de «El concierto de San Ovidio»: la música es la única respuesta posible para algunas preguntas. Los planos finales del filme con su iconografía estática para darnos la evolución de viejo-hombre-nuevo, ¿no responden a la idea nietzschiana del hombre ideal del futuro fruto del maridaje del espíritu de la Germania precristiana con el de la Hélade presocrática?, o ¿puede referirse igualmente al entrecruzamiento del oficial noble de la raza prusiana con la raza judía? La pasión hacia la nada de los habitantes del oasis idílico encuentra su imagen final en el esqueleto de dos seres que, con título de Simone de Beauvoir, podrán decir otra vez «todos los hombres son mortales» o los versos del poeta Quevedo «polvo serán más polvo enamorado». Zardoz: nadie pase sin hablar con el portero; éste podrá decir: nadie pase sin saber filosofía.

Los Panero. Réquiem dialéctico a cuatro voces: El desencanto

     El aspecto inusual de El desencanto hace que se inscriba dentro de nuestro panorama cinematográfico como un producto de excepción; su difícil valor de cambio en un mercado tradicional, su dificultad para ser encasillado como género, la ruptura con formas consabidas, la complejidad [146] temática y el alcance social que representa, entre otras cosas, hacen de él un filme insólito. Se especuló en su momento sobre la positiva o negativa influencia que el productor, Elías Querejeta, pudo ejercer sobre el resultado final del filme realizado por Jaime Chávarri; a los ojos del espectador avezado, la paradoja está en que, a sabiendas de los condicionamientos determinantes de nuestra industria, esta obra no podía estar producida por ningún otro.

     La película se estructura sobre un debate ideológico. La composición primaria de la célula social «familia» aparece aquí reducida a la presencia de madre e hijos en oposición a la figura ausente del padre; pero al mismo tiempo, su presencia es casi constante puesto que constituye el punto de partida de la situación mostrada en la pantalla. Se trata de un conflicto permanente de imágenes mentales que proporcionan uno de los filmes más dialécticos del cine español. El desnudo intelectual al que los personajes se someten voluntaria y recíprocamente alcanza ante todo a una situación familiar concreta pero no por ello menos repetida y se proyecta a estratos más amplios de la sociedad.

     Leopoldo Panero, poeta astorgano, muerto en el año 1962; temas preferidos: Dios, el paisaje natal, la familia...; cargos públicos dentro del régimen anterior útiles para una biografía oficial que, ya, no tendrá lugar. Su espíritu, destruido por, entre otras cosas, la dipsomanía, se vuelve destructor dentro del núcleo familiar. Este motivo sirve a los suyos para efectuar la medida humana de una aparente doble personalidad que fluctúa entre lo público y lo privado y que se nos presenta como un «ajuste de cuentas». Como en sus versos ahora se oye:

     «Decir con el lenguaje la ventura / de nuestra noble infancia, hermano mío, / y escuchar el silencio que te nombra».

     La presencia de Felicidad Blanch y de Juan Luis, Leopoldo M.ª y Michi Panero sirve para constituir una dinámica de grupo que cuestiona su desgarro -personal y familiar-, analiza las causas y razona su determinismo, mientras se desmontan las formas tradicionales en las relaciones padre-hijo.

     En el relato «En lugar del hijo», de Leopoldo M.ª, se dice: «caídas las cadenas de nuestros disfraces, el oro inagotable y mágico de una libertad posada ahora en nuestras manos...». En un segundo núcleo temático se nos muestran las relaciones entre hermanos o entre la madre y ellos, lo que sirve para una exposición minuciosa de una cosmovisión y [147] de unos códigos éticos -en los hijos especialmente- que tienen mucho de Poe o de Baudelaire. Quizás una interpretación tradicional del filme o la misma voz de Panero padre exclame ante estos hechos:

     «Yo maldigo la noche de vanas convulsiones / en que engendró mi vientre mi propia expiración». La película se levanta como un hito importante, veraz y verídico, de lo que es la lucha generacional, el fatalismo existencial y a la vez el otro sentido de la libertad; queda, pues, como un filme «dramático» en cuanto al lenguaje.

     La plena esencia de El desencanto se logra en el montaje. La proposición de Chávarri podría haber conseguido un producto artístico casi sin parangón en la historia del cine: sobre las siete u ocho horas rodadas se ha elaborado un montaje de hora y media; con el resto se podrían haber rodado varios «desencantos» más con los que la capacidad dialéctica de los hechos hubiera logrado un clímax.

     Se rompe además con un concepto tradicional de interpretación; el trabajo de Felicidad es fascinante; el interés informativo de su exposición se convierte en una melodía gracias a su personal dicción.

     El desencanto rompe con el misoneísmo de tantas formas artísticas españolas, empezando por el mismo cine; es una obra abierta y compleja que necesita y soporta varias metodologías interpretativas, empezando por la puramente freudiana. El escalpelo de la cámara cinematográfica ha diseccionado unas figuras dignas de un diferente museo.

Nueva «Danza de la muerte»: La grande bouffe

     Marco Ferreri, en La grande bouffe abunda en una problemática ya expuesta en Dillinger ha muerto; ahora recluye a sus personajes en una decadente mansión que se transformará en catafalco; esos cuatro individuos, Marcelo, Ugo, Michel y Philippe, juntamente con Andrea, se libran voluntariamente por unos días de ataduras y códigos sociales, para constituir una pequeña sociedad en la que impere el placer de la buena y abundante mesa y ocasionalmente el sexo. Ferreri ha mostrado ante todo al hombre «al natural» en una fase oral-canibalística cuyo fin es el hedonismo gástrico-sexual; sin aceptar que pretenda una crítica social -voluntariamente no hace cine con esta intención- es evidente que representantes de una sociedad contemporánea refugian su decadencia [148] en una gastronomía bien entendida con resultados mortales; porque el filme de Ferreri, toma su sentido cuando la muerte, asumida plenamente, se incorpora a la situación y barre uno a uno a cada hombre, tras un suicidio orgiástico en el que la agonía se ha confundido y mezclado con el placer; la verdadera subversión del filme es el aunar tales sensaciones con un momento crítico del hombre como es la muerte. Ferreri ha elaborado una obra, en mi opinión, «medieval»: precisamente la imagen del comer ha sido desde los comienzos de nuestra literatura un recurso apropiado para criticar unas condiciones sociales, para satirizar a unos personajes que se acompañan de «suciedades» mientras comen en un establo; el autor ha montado, ahora en cine, una variante moderna y personal de «la danza de la muerte»; tan pesimista como ellas y aún más desesperanzada.

La hija de Víctor Hugo: Diario íntimo de Adele H.

     Para que «el público no se deje coger en la trampa histórica, inexistente aquí», François Truffaut ha prescindido en el título de su filme Diario íntimo de Adele H. (L'Histoire d'Adéle H.) de un apellido ilustre en las letras francesas: Hugo. Adele fue la segunda hija de Víctor Hugo; ambos vivieron el exilio tras el golpe de estado de Napoleón III y ella fue encargada de dirigir en Guernesey Le journal de l'exil. En la película, el realizador parte de una probable amistad entre un teniente inglés, asistente a las sesiones organizadas por el escritor, y su hija; pero el pleno desarrollo del filme se centra en el personaje femenino y en la «persecución» a que somete a su prometido. Si en anteriores obras, el realizador ha presentado el «menage a trois» (Jules et Jim, Las dos inglesas y el continente), esta narración ofrece el tema del amor único, amor no correspondido, afanosamente buscado; una mujer, por encima de todo condicionamiento social, acosa al hombre que ama apasionadamente e intenta reducirlo al estado matrimonial; en este sentido, la búsqueda del hombre como complemento necesario y razón de vida, vendría a ser el prólogo a los tres estadios que señalamos en el apartado «Femenino versus masculino». A pesar de todo, en la vida real, Adele Hugo representaría un papel algo más tímido -pero no menos apasionado- del vivido por George Sand.

     Truffaut ha recreado en su filme una estampa viva de lo que en nuestro siglo y desde perspectivas literarias entendemos por «romanticismo»; [149] la soledad y la pasión, el fatalismo, el desprecio del apellido famoso con ese querer perderse en el anonimato, la locura como final tras arrastrarse por conseguir su única idea y sentimiento. La fotografía de Néstor Almendros ha plasmado el ambiente pasional y el clima de insatisfacciones personales; pero Adele H. es ante todo una actriz, Isabelle Adjani, con su físico (emula la belleza femenina de la pintura clásica italiana y hace frente a la homologada en nuestro siglo) y su interpretación vive lo inusual de la mujer decimonónica, contenida en unos modos de vida concretos. Respecto a los códigos establecidos por la literatura del XIX, Truffaut subvierte el discurso: presenta el «héroe» como pasivo y «a la heroína» como activa; en ésta deposita el misterio, la pasión fatal y la despoja de dulzura e inocencia como únicos atributos positivos; el destino que conlleva es aciago en su presente y lo será en el futuro, aunque lo diabólico y lo angélico se mezclen en extraño combinado. La búsqueda del amor, la imposibilidad de su cumplimiento, se han realizado a través de la libertad, de su libertad. El arquetipo «ángel de luz» ha sido en esta ocasión completamente superado.

Fábula de los carneros de Casti: Queridísimos verdugos

     Si aceptamos que un comentario crítico, además de desentrañar en palabras lo que la película propone en imágenes, pretende crear un estado de opinión o de sentimiento, habrá que aceptar igualmente que, ante determinados temas o tratamientos, se hace imposible lograr el acercamiento espectador-filme por este medio; bucear en «lo crítico», arañar las palabras y querer explicar con ellas lo que no necesita explicación, lo que ha quedado suficientemente claro al verlo, puede ser, en ciertos casos un acto perfectamente inútil. Por eso, escribir cualquier cosa sobre Queridísimos verdugos no supondrá más que acercarse a ella por vía de comparación o analizando los recursos de los que se ha valido Basilio M. Patino para su elaboración, pero sólo será ante la película donde se sienta o se vuelva a sentir lo patético de unas situaciones humanas o su crueldad, la culpabilidad del individuo en la sociedad y la de ésta sobre aquél, la pretendida catarsis de una muerte institucionalizada. Son aspectos de nuestra existencia cotidiana que, al verlos en pantalla, potenciados por la imagen y el montaje, aplastan nuestra conciencia al tiempo que exacerban nuestra culpabilidad. Vívase eso en la proyección. [150]

     Al margen de ello, dos notas más que resaltan como factores externos. En primer lugar, los óptimos resultados cinematográficos obtenido con un tipo de material que acerca al hombre a su entorno real y le hace reflexionar sobre las leyes o costumbres; es una respuesta al cotidiano cine -como tantas otras cosas- de la alienación. Es partir de una realidad y demudarla en elementos suprarreales, es romper con el espectáculo tradicional para convertir a la historia de hoy en «espectáculo» Frente al cine de serie, es éste un cine de «personalidad» o de «la personalidad» que se vale de un método propio, aunque no exclusivo, cuy efectividad se logra especialmente con el montaje tras recurrir a técnica televisiva -entrevista directa-, cinema-verité, testimonios periodísticos, voz en off, documentos filmados en reportajes previos. Son recursos que, hábilmente manejados, dan como resultado «otro cine».

     En segundo lugar señalemos que Patino ha plasmado en imágenes con el arte de su siglo, un tema que, literariamente y con sentimientos parecidos, arranca del liberalismo romántico. Entre los héroes de Espronceda se encuentran varios marginados de la sociedad que, por primera vez, hablan con voz propia -el mendigo, el pirata, el verdugo, el reo de muerte-. Este último es tema de un artículo de Larra que podría servir de comentario a muchas secuencias de la película, aunque, en concreto, el autor se olvide en él de la figura del verdugo, para centrarse en la condenación de la pena de muerte y en la arbitrariedad de las leyes sociales; el sarcasmo con que Patino nos presenta la pragmática de Fernando VII por cuya benignidad nos permite, con el garrote, morir sentados, le recuerda a Larra la fábula de los Carneros de Casti, a quienes su amo proponía, no si debían morir, sino si debían morir cocidos o asados. Espronceda, por su parte, tocado el tema con igual título, dedica otro poema al verdugo, haciéndole protagonista absoluto; aquí, igualmente, se podría establecer un paralelismo evidente entre la visión que poeta y realizador ofrecen del personaje, dejándole hablar con voz propia y mostrando -en él y por él- sentimientos semejantes. Sintiéndose lanzados al desprecio de los hombres, sintiéndose «instrumentos del genio del mal», criminal sin delito, trueca ese horror en gozo y placer -¡con cuánta delectación hablan y hablan los verdugos del filme sobre su trabajo!- para acabar señalando cómo el candor y la risa de un niño podrá convertirse en la continuación del «oficio». Sería la traducción de los planos en los que el nuevo verdugo come y se toca inconscientemente la garganta, a la espera de que su antecesor le deje la plaza libre y pueda escribirse en su documento de identidad la palabra «funcionario». Si las [151] leyes son el índice reglamentario de las costumbres, parafraseando a Larra diríamos que Queridísimos verdugos puede ser una clave de lo mucho que cuesta hacer libre por las leyes a un pueblo esclavo por sus costumbres.

Iconografía para un cuento modernista: Belladona

     Este filme de Yamamoto hubiera sido inaceptable, dentro de un planteamiento realista, con actores de carne y hueso; la utilización del dibujo animado, la mezcla de cuento clásico y cómic, acompañado de una amplia gama de recursos expresivos tanto figurativos como musicales, hacen de ella un producto de novedad porque viene a ser como la visualización de una sinfonía. La consecución del final feliz que persigue el cuento tradicional, queda aquí completamente invertido; la felicidad de Jean y Jeanne no es más que un punto inicial al que prosigue un fatalismo procedente del derecho de pernada y la entrega en las fuerzas del mal, prendadas de la belleza femenina. Aludir a la estructuración social que el filme presenta, así como al maniqueísmo de fuerzas, no tiene otro sentido si no es en función de su iconografía; la figuración elegida y la coloración, como luces de bengala en la noche, se suma con los motivos musicales y con los gemidos, que son un recurso válido para la banda sonora.

     Belladona -en su doble significado de la planta solanácea y de mujer bella- muestra la pérdida de virginidad y la muerte en la cruz de Jeanne bajo la mirada de una doble fuerza: la de un Dios callado y un Mefistófeles actuante y dominador que impone su dominio en el plano del erotismo. Es probablemente la faceta más llamativa de la película; la posesión de la mujer bajo las fuerzas del mal conducen a uno de los [152] momentos más alucinantes del filme, en el que puede hablarse de una iconografía de la «posesión» desarrollada en una orgía pansexualista colectiva; principalmente este aspecto -junto a otros- me hacen identificarla con un poema modernista; la presencia del sexo, del falo, bajo formas metaforizadas (falo-seta, brazo de columpio) en sus imágenes correspondientes se asemeja a los juegos de palabras que Rubén, con su invención poética, transforma desde elementos naturales; la resistencia a la entrega de su alma -en Jeanne- culmina en la náusea producida por la derrota de lo espiritual, pero entregada al orgasmo prefigura la pérdida de conciencia anticipo de la muerte. Muchas imágenes de Belladona podrían servir de ilustración a los cuentos y poemas rubenianos.

La destrucción o el amor: El último tango en París

     En El último tango en París, de Bernardo Bertolucci, un esquema argumental simple sirve para denotar unas situaciones de ilimitadas sugerencias, de temática amplia y abierta que hace muy rica su lectura. Fijarse en uno de sus aspectos no significa menosprecio para con otros, pero es obvio que la razón de ser de la película se apoya especialmente en la relación Paul-Jeanne; el resto de los elementos escenográficos y humanos complementan o contrapuntean, desde pasados o presentes, la actualidad en la que sume la pareja tras su casual encuentro.

     La relación sexual que se establece entre ambos carece de exordio; se prescinde no sólo del amor (en su sentido más vago e indefinido) sino del mínimo conocimiento personal, más aún, de unos previos actos eróticos que «sitúen» pasionalmente a la pareja; la relación se produce «ex abrupto»; su explicación está en los sucesivos encuentros. En ellos, asistimos a unos contactos sexuales que tienen su razón de ser en sí mismos, ya que se les exime de cualquier elemento adyacente que psicológicamente sirva para una comunicación que no sea la del sexo. Por ello, voluntariamente, los amantes, víctimas del azar, perpetúan la casualidad sin querer otro conocimiento que no sea el de sus físicos: prescinden de su mutua identificación, ni siquiera se van a decir sus nombres, por lo que será la suya una relación de pronombres, de yo y tú, sin otros aditivos que definan la persona. Paul es el representante de un tipo de experiencia vital que acaba en vacío; grita contra una civilización que le aplasta -representada por el tren- y una cultura que no le sirve; el encuentro con Jeanne es un intento de prescindir de ambos elementos; olvidarse [153] de quiénes son en la vida para, simplemente, «ser» en ese acto. Es aquí donde lo erótico adquiere su pleno sentido, su razón de ser, su justificación: es la recurrencia a impulsos «zoológicos» en los que cualquier forma de «razonamiento» quede excluida; los elementos comunicativos que se aceptan son los más primarios en la naturaleza del hombre: la mímica, los ruidos, los gritos animales. Ese acto es para Paul -y así se lo impone a Jeanne- un voluntario regreso de la especie, un rechazo de lo específicamente humano, un desnudarse de su naturaleza para reducirla a lo instintivo sexual prescindiendo de lo adquirido social. La propuesta de Paul es semejante a la que Pedro Salinas utiliza en una de sus poesías de La voz a ti debida: los amantes son simplemente «yo» y «tú»; se ha suprimido todo aquello que defina su personalidad «desde fuera» («enterraré los nombres / los rótulos / la historia»), lo que la disfraza («iré rompiendo todo / lo que encima me echaron / desde antes de nacer /»). Pero mientras Salinas se apoya en «el amor puro», Bertolucci prescinde de él para valerse en exclusiva de las distintas formas de la unión sexual, traspasando al mismo tiempo los límites de «eros» para inscribirlos (desde el primer plano de la película) en el de «thanatos», en la destrucción de la relación, en la muerte finalmente. Paul, que se ha comunicado gran parte del filme por medio de su lengua materna (lo innato) y otro tanto por la aprendida (lo adquirido), ha resuelto su conflicto entre el ego y el superego con un erotismo que tiene mucho de «místico»; cuando intenta trasformarlo en una mínima faceta, no ya de amor, sino de conocimiento, acabará con la muerte. Su proceso de bajada a estratos primarios de lo humano se cumple incluso en este momento: morir adoptando la postura del feto. Esa es su definitiva situación.

De la literatura al cine: El tema de los internados religiosos

     Cuando los internados religiosos han pasado a ser historia porque la dinámica de la sociedad y el sistema de estudios los ha hecho innecesarios, el cine ha empezado a tomarlos como tema. Los realizadores de hoy vuelven la vista atrás, exploran en su pasado infantil, y con más rabia que serenidad reviven en la pantalla autobiografismos preñados de anécdotas y dramas, de inquisiciones y de venganzas.

     Este motivo cinematográfico, del que a continuación damos muestras representativas, tiene notables precedentes en la novela, bien porque se trate efectivamente de internados religiosos o de otras instituciones [154] (oficiales, militares, privadas, etc.) en las que el estudiante y el profesor, el residente y el profesional han compartido situaciones vividas desde posturas antitéticas. Valgan como ejemplo Las confesiones de un pequeño filósofo, de Azorín, El jardín de los frailes, de Azaña, A.M.D.G. de Pérez de Ayala, La forja de un rebelde, de Arturo Barea y El infierno y la brisa de Vaz de Soto, entre las españolas; y entre las extranjeras, obras de Vargas Llosa, Roberto Mussil, Hermann Hesse, James Joyce, etc. Las versiones cinematográficas de El joven Törless y de If ya aportaban sugerentes aspectos a los múltiples problemas educacionales y vivenciales que se planteaban en una residencia-internado, a la vez que se daba el nacimiento de una ideología, conservadora o radical, en paralelo al sistema de vida desarrollado.

     En el cine italiano la muestra más representativa la ha ofrecido el realizador Marco Bellochio con su filme En el nombre del padre; sitúa la acción en 1958-1959, cuando se produce la muerte del Papa Pío XII, dentro de un internado dirigido por jesuitas. Centrándose en el personaje de Angelo, símbolo de la rebeldía, se muestra el conflicto desencadenado entre los representantes de la Compañía y determinados sectores del alumnado. Todo se centra en el principio de autoridad y en torno a él quedan implicados los defensores y atacantes del mismo. Los estratos sociales y culturales existentes en el colegio se explican mediante personajes, situaciones o haciendo uso de simbologías y formas de representación, de modo que el realizador tiende a mostrarnos la lucha de clases en el seno de la institución y entre quienes en ella participan de modo voluntario u obligado. Los errores de un sistema educativo trasnochado son puestos en solfa por un ex-alumno que mira hacia atrás con ira.

     En el cine francés, una película, «ópera prima» de un realizador llamado Edouard Niermans, vuelve a tocar de modo semejante el tema. «Antracita» es el apodo que los alumnos ponen a un educador, padre jesuita, y la palabra que da título al filme. Basado también en elementos autobiográficos plantea, de una parte, el conflicto entre continuismo y renovación según lo entienden los responsables de la enseñanza y del internado, y, de otro, la crueldad existente entre estos representantes de la mesocracia mientras abandonan la infancia y les acoge la juventud; ha gustado pues el realizador de describir el periodo de la niñez y la adolescencia como un paseo entre la ingenuidad y la travesura adobado con una serie de elementos en los que se pone de manifiesto la intolerancia entre compañeros, la falta de solidaridad y el masoquismo cuando fallan [155] los esquemas e ideales que constituyen su fe y vivencias. El filme, desesperanzado, termina en una secuencia muy significativa en la que el padre Godard, representante de un nuevo tipo de espiritualidad, acaba acorralado por sus despóticos alumnos y envuelto en las redes de una portería de fútbol.

     En el cine español, dos títulos han abordado otras variaciones del tema que nos ocupa. Arriba Hazaña, dirigida por José María Gutiérrez, basada en la novela de José M.ª Vaz de Soto El infierno y la brisa, y F.E.N., realizada por Antonio Hernández sobre guión propio. En la primera, se ha pretendido mostrar una especie de reflejo en una situación microcósmica de lo que se daba en la macrocósmica de la sociedad española; se insiste en la toma de conciencia del alumnado, quien manifiesta su rebeldía ante situaciones que cada vez se le aparecen como más arbitrarias; la pataleta infantil le sirve para decir al director-realizador que las transformaciones de la estructura pueden quedarse en mera superficie. La visión crítica se matiza con un curioso anecdotario de la vida estudiantil que a muchos espectadores les servirá de recuerdo. El título F.E.N., como aquella asignatura llamada «formación del espíritu nacional» presenta una situación más panfletaria que los trabajos anteriores; el filme está marcado por el signo del revanchismo con lo que su crítica se hace menos eficaz. Los antiguos alumnos que se posesionan del colegio en un periodo de vacaciones y hacen revivir a sus antiguos profesores los malos ratos pasados por ellos en épocas anteriores no ofrece otro interés que el derivado de la inversión de unos roles y la exposición de violencia sadomasoquista que no es más que un mero ajuste de cuentas de quienes pueden ser catalogados como delincuentes comunes. La excesiva personificación de dominantes y dominados, la poca conexión con la ideología, hacen salvar su responsabilidad a estratos superiores e instituciones aludidas.

La historia de una categoría: Tess

     Tess, filme de Roman Polanski vuelve a ser un retrato femenino. Como el personaje de Blanca, al que se refiere la cita precedente, sacada de [156] una novela de Benjamín Jarnés, también es Tess la «historia de una categoría» que el realizador cinematográfico ha tomado de un relato decimonónico del inglés Thomas Hardy. Su punto de partida es un ejemplar melodrama victoriano que Polanski respeta en su estructura, en su narración, y al que dota de una cuidadosa e incluso preciosista puesta en escena donde recrea fielmente la sociedad rural inglesa; el sentido folletinesco de la historia no merma su credibilidad y ello es consecuencia de la entrega y apasionamiento que el director ha puesto en la adaptación de la novela, incluso dotando al filme de un metraje anticomercial. Con la estética de los «grandes relatos» organiza una filmación clásica, sin prejuicios de género, que se aparta de su línea precedente de trabajo en la que las notas surrealistas se inscribían en historias realistas, de la que son ejemplos Repulsión o La semilla del diablo.

     Aceptado, pues, el buen trabajo cinematográfico que Polanski ha llevado a cabo, resulta sorprendente (a sabiendas de que ya figuraba en la novela) la incursión que el melodrama hace en los modos de ser y vivir de la sociedad presentada. La historia de Tess, muchacha perteneciente al campesinado, va más allá del simple folletín por cuanto su existencia se salpica de «anécdotas» derivadas de la dialéctica de clase. Su condición de mujer, su condición de campesina, son los dos factores que determinan su existencia; predestinación, fatalismo, destino, no son conceptos suficientes para explicar las causas de sus desgracias, sino que es la estructura social con todos sus condicionantes la que determina la vida de esta heroína. El libertinaje, de una parte, y el puritanismo de otra, representados por el amante y el esposo de Tess respectivamente, son quienes conducen la vida y, finalmente, llevan a la muerte a esta muchacha que le ha servido a Polanski para enfatizar sobre la condición de la mujer víctima de un ambiente.

Fabulación y realismo del amor cortés: El nido

     El nido, filme de Jaime de Armiñán, se inscribe en la línea del cine español de interés, entre los títulos de excepción que rompen la regla de la mediocridad y el mercantilismo; la originalidad del tema tratado, de una parte, y la factura técnica, de otra, dan como resultado una película en la que la fotografía, ambientes, interpretación, sirven con eficacia a una inteligente puesta en escena. [157]

     De entre lo que Armiñán ofrece en pantalla, me detengo en aspectos argumentales y temáticos que pueden constituir la clave para mejor entender la historia de Goyita; a quienes, por aquello de la verosimilitud, se les resistan sus imperativos, convendría advertirles que la película viene a ser la creación cultural que expresa un ideal amoroso en nuestro tiempo pero cuyas líneas maestras tienen su base en las teorías y prácticas medievales de lo caballeresco y lo cortés. Esta Ana Torrent, descubierta por Erice en El espíritu de la colmena, fue la «fiammetta» de Saura en Cría cuervos... y ahora, en El nido, para Armiñán, el equivalente cinematográfico de otras Lauras y Beatrices; aunque el nombre de Goyita resulte menos poético que los anteriores, la imagen no prescinde de los atractivos necesarios; muy al contrario, su personalidad, la seguridad de su imperativo, el dominio sobre el varón, su enfrentamiento a las circunstancias, sus continuas amenazas de ruptura en función de sus condiciones, proyectan su carisma sobre el hombre, al que anula y convierte en pelele de su voluntad. Así que, este Alejandro, prototipo de «caballero» liberal, que entre corrección y decoro consume sus actividades de ocio, deviene en personaje útil para la exposición de una concepción caballeresca del amor; el amor como motivo romántico que convierte al hombre en fuente de bondad, de nueva vida con otro sentido; así, el mundo se vive en función de la amada, acorde con la devoción que se siente por ella; surge, en consecuencia, un entendimiento femenino de la vida y no de otro modo se justifica el asesinato que Alejandro concibe y lleva a cabo, atendiendo los deseos de Goyita, por más que los caminos del amor, tan romántico como imposible, acaben en la derrota-muerte del caballero enamorado. Y es que, a la postre, lo cortesano es desdeñar y ordenar por parte de la mujer y consumirse en el amor, obedeciendo hasta lo imposible por parte del hombre. La unión de las sangres, romántico sustituto de un matrimonio canónico, hace núbil a la muchacha en flor.

     Pero, obviamente, el «romanticismo» de Goyita-Alejandro tenía que desenvolverse en el ambiente que imposibilitara su relación de amistad y comunicación; y, aquí viene el segundo acierto de Armiñán, el coro de la tragedia lo elige el director de entre la más pura realidad española: las fuerzas vivas del pueblo. El cura, la maestra y la guardia civil, como personajes de las subhistorias y dirigentes de la colectividad, como condicionantes de vidas propias y ajenas, dispuestos a jugar los roles asignados por el conservadurismo a ultranza, el enfrentamiento en la creencia, el acercamiento en la amistad, la represión y la violencia, responden [158] a esos apartados en los que el clero, el magisterio y la milicia condicionan los encuentros de la muchacha con su admirador. Lo que empezó con un juego, combinación de aleluyas y plumas de pájaros, acaba en la tragedia de una comunicación imposible; la iniciativa, como en las canciones de gesta, había partido de la mujer.

La superación del mimetismo en el género: El amigo americano

     Suelo disentir con las personas que ante la incomprensión de una película se acusan de «no entender de cine», de no entender «técnicamente» de cine; creo que la degustación de un producto cinematográfico está más en función de una cultura y de una sensibilidad (tuvo que llegar el filme «S» para que se le reconociera al espectador estar en posesión de ella) que de un conocimiento técnico; pero ante determinadas obras, como El amigo americano, de Wim Wenders, se hace imprescindible estar medianamente informado para que las connotaciones que se desprenden de sus planos estimulen al espectador en la medida propuesta por el director. Es misión de la crítica, en este caso, advertir al menos de tres aspectos: identificar a los actores, precisar las características del «cine negro» (género en el que la película se inscribe) y comentar un cierto perfeccionismo técnico.

     Wenders ha seleccionado para su obra nombres muy cinematográficos y de gran prestigio en el campo de la dirección a los que ha convertido en ocasionales actores; los europeos Gerard Blain, Daniel Schmid, Peter Lilienthal y Jean Eustache hacen, respectivamente, de Minot, Igrabam, Marcangelo y cliente de bar; los norteamericanos Sam Fuller y Nicholas Ray interpretan al gángster y a Derwatt; el filme ha sido dedicado a Henry Langlois que, en vida, fue insustituible director de la Cinemateca francesa. Todo ello no deja de ser, en primer término, más que anecdóticos guiños de cinéfilo para cinéfilos, de juegos privados de director (directores) caprichoso; pero a la vista de los resultados, de la efectividad de una interpretación general, habrá que preguntarse, al menos, en qué medida Fuller ha dejado sentir su experiencia en el espíritu de la obra, en la creación de la atmósfera fatalista que se crea en torno a los asesinatos; o dónde empieza y dónde acaba la ficción y la verdad del personaje Nicholas Ray arrastrando durante años su soledad alcohólica por un continente y otro, cuyo ojo tuerto, imagen verdadera de sí mismo, va más allá de ser signo trágico en la película. Todos estos directores, [159] que han ensalzado el trabajo riguroso de Wenders, se ha constituido en corifeo cinematográfico para perpetuar en esta muestra europea (alemana, exactamente) la continuidad del llamado «género negro».

     El amigo americano es un «thriller»; los géneros cinematográficos distinguen entre filme «policiaco» y «negro»; así que la historia de este personaje llamado Jonathan Zimmermann pertenece a este último y se alinea entre los ejemplares clásicos producidos en América por Huston, Hawks y Hitchcock o en Europa por Losey y Melville. Adaptando una novela de Patricia Highsmith, Wenders argumenta sobre una situación límite, de modo que un hombre con una enfermedad incurable en la sangre, convertido por otros en asesino, le permite mostrar el paso de la normalidad a la anormalidad, las variantes de la coacción y la libertad, el engaño y sus consecuencias, la negación de la amistad y el intento de conseguirla, aunque sea como búsqueda y afirmación de la identidad perdida en las grandes ciudades de la sociedad industrial; en Jonathan se concreta la tortura de quien siente la inmediatez de su muerte y la inquietud espiritual de quien se convierte en asesino: vida propia y muerte ajena asumidas trágicamente por el individuo que, con lógica kafkiana, ha sido elegido por el capital, con engaño y por dinero, como mano ejecutora de ininteligibles ajustes de cuenta. La película «negra» suele apoyarse en el dinamismo de la muerte violenta; se presenta ésta desde el punto de vista de los criminales, haciendo desaparecer la figura del policía y el maniqueísmo social consiguiente; el asesino a sueldo queda sustituido por el hombre normal, enmarcador y restaurador de cuadros en este caso; el superhombre y la mujer fatal dejan paso a un matrimonio convencional sobre el que se inscribe la tragedia; la certidumbre de los móviles en el devenido asesino (dejar el dinero cobrado a su futura viuda y al hijo) se trueca en incertidumbre en los asesinos, de modo que el espectador contrasta el comportamiento del hombre «arrastrado» al crimen, comprendiéndole y compadeciéndole, con el comportamiento neurótico de los criminales, incapaces de ser comprendidos en términos usuales, la soledad y el miedo de uno frente a la osadía y el cinismo de los otros. Aquéllos y éstos son los temas que se entretejen en el filme.

     Para su expresión, Wim Wenders ha dispuesto de una opulenta producción que le permite dar esa otra imagen de las ciudades presentadas, utilizar los transportes colectivos (metro y tren) como escenario de los asesinatos, trabajar con los profesionales mencionados; todo ello conduce a una construcción general sobre la que se va explicando el desasosiego del héroe con un doble clímax producido en una y otra liquidación; [160] es especialmente significativa la primera porque se juega con una sucesión de planos de reconocimiento, pérdidas y encuentros de los personajes, miradas y carrera final del asesinato presentada a través del circuito de televisión; sin palabras, dan la inquietud atormentada de quien ha asumido involuntariamente su condición de asesino. La factura técnica ha servido para inscribirlo en la mejor tradición del cine negro, para superar el mimetismo de los clásicos americanos.

Otras flores del mal: El asado de Satán

     La gente encontraría natural, dice Baudelaire, que un burgués pidiera una tajada de poeta asado, Tras la visión de El asado de Satán, de Fassbinder, estimamos que la gente aludida habría pasado a mostrar repugnancia por el poeta más allá de la mera ignorancia. Tanto este filme como el de Arrabal Iré como un caballo loco presentan el análisis de una interioridad, de la lucha por la creación.

     El realizador alemán explora, en clave de comedia dramática, la mitificación del artista; su incapacidad para crear algo nuevo; lo presenta en mirada valleinclanesca, visionada desde lo alto; de este modo, le pierde el respeto, lo deshumaniza en la proximidad de su entorno cotidiano y lo contrasta con la divinización a que lo someten los lectores. Recurriendo nuevamente a la obra de Baudelaire, su poesía «Albatros» vendría a ser una útil referencia para enjuiciar la postura de Fassbinder ante el quehacer del novelista que protagoniza su película; el director actúa aquí como la gente marinera que, con crueldad salvaje, suele cazar albatros-novelistas, aves marinas de grandes alas blancas que imponen en el aire «el triunfo de su vuelo», pero cazados, heridos, son torpes y simiescos en sus movimientos sobre cubierta, «en el suelo, cargado de bajos sufrimientos, sus alas de gigante no le dejan andar». La reflexión propuesta por el cineasta implica la presentación de su antihéroe en las circunstancias de la anormalidad, muy lejos de su sublimación por la lectura, no en el aire, como el albatros, sino caído en cubierta y con las alas rotas. Este poeta, Walter Kranz, ahoga su narcisismo, sus desvaríos sexuales y otras neurosis en una obsesionante búsqueda de dinero a la espera de una inspiración que no llega. La tarea del filme es desmitificadora, para «el genio» y la inspiración, desde una perspectiva destructora y surrealista donde no está ausente el espíritu de Antonin Artaud, que pone el epílogo antes del fin. El asado de Satán es otra versión de las «flores del mal». [161]

El silencio como lenguaje: La dentelliere

     El llamado «nuevo cine suizo», cuyos representantes más conocidos son Goretta y Tanner, hunde sus raíces en el realismo francés y en la primitiva «nueva ola» para, veinte años después, significar uno de los elementos renovadores en la producción francesa.

     En La dentelliere Claude Goretta, se sitúa entre la experiencia clasicista y la intuición modernista; ha contado una historia aparentemente de siempre, de amor y de destrucción, situada en las primeras experiencias que la vida ofrece, capaces de marcarla definitivamente; para ello usa una puesta en escena muy precisa, maneja con pudor la narración, sin desenlaces innecesarios, sin rematar la secuencia con concesiones (en el juego, junto a los acantilados, la cámara jamás se separa de los personajes, sin ofrecer «picados» en planos subjetivos), se muestra contenido en la expresión de sentimientos (el intento de suicidio de Marylene) y comedido en las escasas situaciones eróticas; su pulso narrativo se mantiene dentro de «la objetividad», sin incursiones pro-feministas ni anti-machistas como toma de postura; todo ello hace que La encajera sea una muestra de cine personal, de autor, lejos de las concesiones a lo comercial propiciadas en los géneros del espectáculo.

     En el filme hay tres personajes fundamentales: Pomme y Marylene, peluqueras, y François, estudiante. La protagonista es Pomme, una muchacha de 19 años, sobre la que se vertebra la película centrándose en su aprendizaje profesional y en sus relaciones amistosas y amorosas con los otros; de este modo el filme queda dividido en dos partes bien diferenciadas. En la primera, se establece la correspondencia entre las dos mujeres basada en la amistad; ésta emana de una misma situación profesional, de una aparente semejanza en la búsqueda de ideales, de un común entendimiento del ocio; Marylene es activa, de segura apariencia, aunque en el fondo vacía, cuyo mercado de sentimientos consiste en cambiar cosmética propia por deportivo ajeno; desde unas posiciones culturales y de clase ese es el modelo que se le ofrece a Pomme para ser imitado. La segunda parte, el resto del filme, se establece sobre las relaciones entre el estudiante de Letras, François y la peluquera, Pomme. Es obvio que a Goretta se le ofrecía la oportunidad de ejemplificar sobre la lucha de clases; parece estar lejos de interesarse por el panfleto con final didáctico y redentor. Sencillamente, se trata de mostrar unos medios [162] y unos lenguajes que separan a dos seres; Pomme, introvertida, silenciosa, hermética, enriquece su sensibilidad con la mirada, atrae a su intimidad lo que ve y la hace sentir, de modo que su incomunicación radica en poder exteriorizar su interioridad; su silencio es su lenguaje; saber interpretarlo significará lograr la comunicación, penetrar en esta interioridad; ella pasa del silencio a la palabra precisamente para preguntar qué es dialéctica; François, que sólo sabe contestar con palabras, que sólo entiende con ellas, malogrará una comunicación al ser incapaz de asumir la interioridad del silencio y del gesto; a la diferencia de comunicación se une la diferencia de clase lo que incapacita al estudiante burgués a amar a un «signo» que no se lleva en su grupo, a tratar como un patrón a quien pregunta con palabras y responde con sentimientos. Sin querer demostrar nada, Goretta nos advierte de la incompetencia de la cultura para «interrogar» pacientemente y «saber posar la mirada» sobre almas como ésta, al igual que antaño supo hacerlo el pintor en el cuadro de género.

Necesidad de la comunicación: Las palabras de Max

     Las palabras de Max ha sido producido por Elías Querejeta y dirigido por Emilio Martínez-Lázaro; el guión ha sido escrito por ambos, aunque no parece tratarse en este caso de un «guión de hierro» sino de un trabajo abierto ampliado y modificado a lo largo del tiempo de rodaje -distintos periodos de un año completo-. Un esbozo de personaje ha sido el punto de partida; sobre él se ha ido componiendo y estableciendo un entramado de relaciones fruto de conversaciones entre distintos componentes del equipo, en especial con el sociólogo Fernández de Castro, actor ocasional que aquí asume el papel principal. En el montaje es donde, en última instancia el proceso de estímulos y respuestas previo encuentra su definitiva formulación.

     Personalmente creo que la primera secuencia contiene toda «la clave» de la película; el resto no es más que su desarrollo: variada información sobre este individuo, Max, sobre su estado anímico y vital. Las continuas llamadas telefónicas, tan insistentes como infructuosas, son ejemplos de la necesidad que tiene por «conectar» con alguien; y esto, por encima de quien sea y más allá de cuanto tenga que decir o de cuanto le digan; Max, lo que necesita es usar la palabra, usar el lenguaje, de manera «fática», como necesidad comunicativa, asegurarse «el contacto» [163] con... un amigo, un familiar, con la persona a la que hace treinta años que no ve, con cualquiera; y es evidente que esta necesidad de hacerse oír es la consecuencia de un estado anímico, de un estado personal, de crisis individual que necesita terminarse en otro, en un interlocutor, que escuche, pregunte y conteste, independientemente de lo que se diga, del valor de esa comunicación, del interés que cada uno deposite en lo dicho; por eso creo que establecer una relación entre este personaje y cualquier otro, es arbitrario; su justificación se encontraría igual con el conductor ocasional, con la vieja criada, con el amigo suicida...; es evidente que el personaje de la hija sirve además para significar una situación de contraste vital, de ocaso de vivencias, de choque interpersonal, lo que además redunda en una mejor captación de la transformación de los sentimientos de Max así como hacer más transparente su soledad; imagen de su hija, que se marcha, frente a la suya, que se congela.

Monólogo interior y tremendismo en primer plano: Bilbao, Caniche y Renacer

     Bilbao, Caniche y Renacer son tres títulos pertenecientes a la filmografía de Bigas Luna. Los aspectos psicosexuales, los ambientes morbosos, los personajes marginales, son los preferidos del realizador; de ellos nace la peculiaridad de su estilo.

     La eufonía y el exotismo del nombre Bilbao aplicado a una mujer, eleva a título significativo lo que constituye la trágica obsesión vivida por el héroe de esta historia. El verdadero título debiera ser Leo simplemente, ya que la película se muestra como un retrato en primer plano, un acercamiento de entomólogo o analista a determinados aspectos psicosexuales de un individuo; su buena narración cinematográfica permite adentrarse en ella por vía freudiana ya que lo narrado y descrito es el desarrollo (tal vez mejor sería decir el «no desarrollo») de una personalidad inmadura con tendencia a la esquizofrenia. Cada uno de los actos realizados por Leo, especialmente aquellos que terminan o tienen su efecto en otra persona, quedan estacionados en un estado primario de los mismos, sin las formas normales, o que llamamos normales, adquiridas en un estadio de relaciones usuales. En este sentido, el aspecto más significativo del filme es su narrativa: Se utiliza el monólogo interior para mostrar el pensamiento del personaje; factor decisivo que no responde a mero capricho de realizador sino a darnos eficazmente esa nombrada inmadurez, del tipo humano, resuelta con un procedimiento tachado [164] de anticinematográfico.

     Por otra parte, el personaje se muestra con una asumida incapacidad, satisfecha, de autofinanciación: se obliga a depender económicamente de la familia; esto coadyuva al fomento de sus fantasmas particulares: obsesiones por la limpieza, colección de objetos, exacerbación de lo sexual. Es éste aspecto importante del filme: colabora a darnos el carácter de la personalidad descrita.

     Las relaciones de Leo con los dos personajes femeninos, María y Bilbao, nunca llegan a resolverse -tal y como se nos muestra en pantalla- en una comunión de sexo, sino que preferentemente se resuelven en actos sustitutos tales como la masturbación o la fellatio -incluso cuando Leo solicita los servicios pagados de Bilbao-; la relación con María está formada por una singular dependencia maternal-sexual que va desde la mutua protección sentimental a instrumento de placer; es ella quien mejor asume la pasividad masculina, quien mejor entiende su circunstancias, sus obsesiones, quien finalmente, le resolverá su incompetencia llevando la víctima involuntaria a la industria familiar donde la carne humana se mezclará con la animal.

     La obsesión primera de Leo, Bilbao, se consigue progresivamente por la adquisición de sus efectos: voz-canción, fotografías; nuevamente son signos vicarios de la persona lo deseado. Ni siquiera en la postura definitiva, colgada o flotante, la relación sexual culmina; la ceremonia se sustituye por un detenido afeitado de pubis -en tiempo real acorde con el cinematográfico- que, aparte el personal sentido obsesivo de la limpieza, supone al mismo tiempo reducirlo a su estado primero, sin vello, en un nuevo afán de posesión de «objeto» normalizado.

     A este estudio de una individualidad obsesiva le ha añadido Bigas Luna las sensaciones de miedo que frecuentemente vive el personaje, lo que se mezcla debidamente con sus acciones voyeuristas para trazar la personalidad esquizoide interpretada por Ángel Jové.

     En Caniche vuelve a mostrarnos a personajes que rechazan el trabajo como forma de realización y mero elemento de autofinanciación; la espera de la herencia constituye algo más que un recurso argumental: determina la puesta en escena. Esta extraña pareja formada por dos hermanos, que se amplía a triángulo amoroso con un perro caniche, vive en dependencia zoológico-canina hasta en lo sexual y lo comestible; [165] la transgresión de ellos acaba en el incesto. La selección de estos ambientes, el carácter esquizoide de los seres descritos, viene servido por Bigas Luna con abundancia de primeros planos donde se muestra esa realidad magnificada hasta el tremendismo. Este tipo de planificación, combinado a los colores de tonalidades oscuras, define bien el planteamiento de la primera parte; por el contrario, la segunda, se caracteriza por una planificación más suelta, menos agobiante, con tonalidades claras y escenas diurnas; ello sirve oportunamente para establecer el cambio de vida operado en la pareja de hermanos tras recibir la herencia. Lo que en Bilbao se ofrecía, con el recurso del monólogo interior, aquí se resuelve con una planificación que profundiza en el personaje tanto como lo haría el investigador con el microscopio. Sirve esto para definir el estilo de Luna, así como sus preferencias por los ambientes y personajes mencionados. Su madurez expresiva, demostrada ya suficientemente, debería decantarse hacia universos menos tremendistas sin dejar de ser naturales.

     El tema que en Renacer se presenta es como su rodaje «genuinamente americano» aunque no pierda del todo un cierto carácter internacional: la comercialización de la religión en una sociedad de masas utilizando los medios más sofisticados que la técnica procura al hombre, o con palabras más simples «el negocio de Dios» manejando los circuitos de televisión y las grandes concentraciones humanas.

     En este título, aparentemente tan distante de sus películas anteriores, no hay brusco cambio de estilo; tanto las obsesiones mostradas en Bilbao como las notas tremendistas de Caniche siguen haciendo acto de presencia en Renacer. La historia de María, la «santa» importada de Italia, su natural aventura amorosa con un miembro que trabaja para «la organización», el enfrentamiento de ambos al «Banco de Cristo» y a toda la comercialización emanada del tinglado pseudo-religioso, se narra en una serie de secuencias donde la crítica se sustituye por la parodia de los mecanismos que presentan un milagro auténtico en los diarios espacios televisivos. La simbología de situaciones y personajes aludiendo más o menos directamente a reconocibles hechos del Nuevo Testamento no es más que un recurso válido para plantear debidamente el clima místico y contraponerlo a la mercantilización que del hecho religioso se hace en el filme. Acaso este fenómeno de «Born Again» en el que los predicadores sin escrúpulos practican la simonía de modo natural en la sociedad consumista, sea un tema alejado de los anteriormente tratados por Bigas Luna, pero resulta evidente que su estilo sigue manejando [166] el mismo tipo de recursos que caracterizan a sus producciones nacionales.

El filme del filme: Arrebato

     Argumental y temáticamente Zulueta se sitúa en los niveles de la realidad y la fantasía, con plena interrelación de ambas; hace con ello una mirada, una reflexión sobre el propio cine; si como dice Paul Valéry, el más apasionante de los filmes sería el filme del filme, aquí nos encontramos con uno que se le aproxima. El director de cine (el protagonista de Arrebato, interpretado por Eusebio Poncela) conocerá la historia de su amigo (Will More) por medio de las películas que éste ha ido filmando(se). La combinación de esta realidad/ficción alterna con los flash-back que van dando a conocer, por medio de varios rollos de películas, la progresiva alienación y desaparición final del personaje. Se trata de un metalenguaje en el que se han investigado las distintas posibilidades narrativas del formato ocho milímetros incrustado en el de treinta y cinco para expresar una historia de cine con el cine y dentro del cine. Pero además, en Arrebato, también es protagonista la cámara, testigo de realidades invisibles y, al final, vampiro irremisible que destruye y absorbe a su sujeto/objeto filmado. Desde Blow-up, de Antonioni, no recordamos un funcionalismo de la máquina (aquí fotográfica) con tanta repercusión en el sentido y en la forma del relato cinematográfico; es la pasión y el juego de la filmación, de la autofilmación, para acabar siendo víctima de ese único ojo de polifemo que anula y destruye; la frase roselliniana «no se puede vivir sin el cine» se amplía hasta poder decir que también se puede morir por el cine y con el cine.

Femenino versus masculino: La esposa comprada, La carcoma, La mujer de Jean

     Tres filmes muy distintos entre sí pueden remitir a una temática común con variantes sugerentes. Son éstos La femme de Jean, de Yannick Bellon, La carcoma (The Touch), de Ingmar Bergman y La esposa comprada (Zandy's bride), de Jan Tröell. Bellon es una realizadora francesa con amplia experiencia en televisión y cortometraje. Tröell, al igual que el maestro Bergman, es sueco pero ha desarrollado su actividad al amparo de la industria norteamericana. [167]

     El tema común al que aludimos es la mujer, la mujer en sus relaciones con el hombre, poniendo en cuestión un matrimonio aceptado, asumido, superado. El tratamiento que autora y autores han dado a sus obras oscila, en conjunto, entre protagonismo de situaciones épicas que emerge de una lírica de sentimientos y un realismo descarnado pero no exento de situaciones folletinescas o melodramáticas.

     Ordenamos esta trilogía ocasional según el tiempo histórico que cada película presenta, lo que serviría a la vez para darnos una cierta evolución del papel de la mujer en la sociedad, aunque a la postre se trate de sociedades tan dispares como la europea y la americana.

     El título español de La esposa comprada sugiere algún aspecto argumental de este filme que Tröell sitúa a finales del XIX en agrestes parajes de la costa y montaña californiana, escenarios comunes a otras obras suyas anteriores y que le sirven para mostrar la lucha del hombre contra la naturaleza -valga la escena del oso como ejemplo- o la inclusión del hombre en aquélla -significativos planos generales, expresión de tantos condicionamientos, que recuerdan a otros semejantes usados por John Ford-. Es aquí donde Zandy, el protagonista, instala a la desposada, Hanna, tras haberse conocido por medio de un anuncio en el periódico solicitando matrimonio; el sentido mercantilista de este hombre ha concebido «el asunto» como la adquisición de dos manos trabajadoras a las que en el menor tiempo posible deben unírsele otras dos, no tanto por asegurarse la descendencia como por obtener ayuda en la labor. El contrapunto viene representado por la actitud de la mujer que, lejos de doblegarse a unas posturas tan sumisas como humillantes -escena de la violación «legal»-, impone en verdadera conquista los derechos que le pertenecen; diríamos que su actitud es, al menos, hacer efectivo el precepto bíblico de «mujer te doy y no esclava»; su creencia en el matrimonio no ya como valor social sino como la satisfacción de unos estados vitales aunque no hayan arrancado del amor ni lo tengan como base; el empeño de la mujer trae como consecuencia el lento cambio de postura del marido para un final, con cocina y niños incluidos, en el que el matrimonio se afirma como institución tras batallas ganadas y perdidas, aunque entendemos que a estos personajes les quedan todavía muchas por librar. Pero algo ha cambiado respecto al matrimonio-padres de Zandy. Primer estadio.

     En el filme de Bergman partimos de un matrimonio del que, sin ruptura aparente, la mujer escapa, el filme remite a otros posteriores del [168] autor mucho más completos y complejos -Gritos y susurros y Escenas de un matrimonio- del que éste, según se ha dicho, no constituye más que un esbozo o borrador: adulterio de mujer, esposa de un médico, que rompe su monótono y burgués estatus vital -en apariencia-. Valiosa metáfora la de la carcoma, pero cuyos elementos comparados resultan excesivamente largos en el triángulo compuesto por Andreas-Karin-David. Bergman no muestra, pero sí insinúa, la insuficiencia de un estado llamado matrimonio; a las claras pone que las posibilidades ofrecidas a la mujer (está claro que no nos referimos a las meramente económicas) no mejoran en mucho las que ya tiene; incluso diríamos que sus relaciones con David la degradan, por el trato que éste le da, a un estadio que, salvando las distancias, sería semejante al representado en el filme de Tröell. Tomada en sí misma La carcoma, se concluiría que esta mujer, Karin, busca fuera del matrimonio lo que no tienen en él, pero encuentra lo mismo que ya posee o soporta; su aventura lo único que le ha reportado es un cambio de «dueño»; Bergman la retrata en su mezquindad pequeño-burguesa queriendo conservar todos los beneficios materiales que el matrimonio asegura mientras planea el viaje para ver al amante. No es fácil reducir a esquema lo que el autor defiende o ataca, pero sí parece cierto que las larvas, destructoras del matrimonio, no van a ser exclusivas de éste. Karin representaría, en nuestra sociedad actual, la incapacidad para autodeterminarse, la vinculación y sometimiento al hombre sea dentro o fuera del matrimonio. Segundo estadio.

     Las relaciones de dependencia quedan significativamente expresadas en el título La mujer de Juan; porque Nadine no es más que eso -es lo que pretende decir el filme- hasta que Jean la abandona tras bastantes años de matrimonio; pero la novedad radica en la negativa de la mujer cuando el hombre decide volver a empezar; esto la ha constituido en representante de un cine feminista. Acaso, la verdadera película empezaría donde ésta acaba, donde la nueva Nadine muestre sus realizaciones o insatisfacciones, una vez superada su crisis sentimental, acomodación en el trabajo nuevo, etc. Para la autora, el sentido de la película supera en mucho el aspecto «problema femenino», pues ante todo se trata de un «regreso a la vida, un descubrimiento, una liberación, que concierne tanto a los hombres como a las mujeres». Independientemente de su curiosa realización a base de secuencias extremadamente cortas, de haber conseguido un filme valioso, la película queda como símbolo de nuevas posibilidades, como intento de salvación ante semejantes carcomas bergmanianas. La ruptura matrimonial: ella prescindiendo definitivamente [169] de él. Tercer estadio.

     El cine no suele ir más allá de la vida.

Infancia, adolescencia, juventud. Una visión diferente

     El rostro de Ana Torrent, la niña que protagonizó El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, puede resultar emblemático de un cierto cine contemporáneo. Interpretado por niños, jóvenes, adolescentes, va mucho más allá del cine infantil tradicional; se orienta a presentar y analizar la problemática agónica de la infancia, en sí misma y en sus relaciones con el mundo del adulto. Diversos títulos comentados a continuación contribuyen a desmitificar el universo infantil manejando el medio expresivo cinematográfico desde perspectivas personales.

Cría cuervos...

     La fascinación que a Carlos Saura le produjo la niña-actriz de El espíritu de la colmena fue motivo suficiente para inspirarle un nuevo filme: Cría cuervos... La posibilidad de manejar su guión -publicado a raíz del estreno- antes y después de su visión demuestra las capacidades expresivas del realizador con los recursos cinematográficos, «lo plano» del texto frente al «relieve» de la imagen; la atmósfera familiar, el juego de la temporalidad a través del personaje de Ana en sus dos referentes, la poesía de la muerte, la comunicación con los objetos y la incomunicación con las personas, la simbología de situaciones y actitudes, la precisión del ritmo, son elementos que sólo están en el filme; lo que «es», lo es en la película. En mi opinión, los dos grandes aciertos de Saura -sin excluir otros- son: la contribución a desmitificar el tema de la infancia a través de este medio expresivo y la perfecta integración en su cosmovisión personal. Acierto, porque para el adulto son muchas las dificultades de reconstrucción de la interioridad del mundo infantil y sabemos que «es un tema que es preciso ordenar como una meditación y tratarlo como una contemplación». Saura se ha situado en la encrucijada -puesto que toda la película está dada a través de Ana- en que el niño está pasando del primer paraíso, con su mundo inventado y propio, al externo, representado por el infierno que somos los demás; se produce la colisión entre lo que imagina y lo que realmente ve, presenciando formas [170] de comportamiento que resultan pervertidas; la impotencia de la infancia aflora cuando quiere reparar el desorden utilizando la muerte como salida; porque Ana, niña insomne, niña edípica, con su animadversión por el padre y la sublimación e idealización de la madre, está condenada a ser testigo de agonías y liviandades en su entorno familiar. ¿La pérdida de la infancia cuando el adulto olvida su deber? Ana-mujer, en un futuro sobre presente, confiesa a los espectadores: «... recuerdo mi infancia como un largo período en donde el lento discurrir de las horas, el miedo a lo desconocido y el terror nocturno lo llenaban todo...». Y es que la permanencia del presente, el sentido de la duración toma forma concreta cuando la mirada crítica se fija sobre los seres degradados; la obsesión de la muerte, el fatalismo, comienza a imponerse cuando la presencia de la familia va sustituyendo progresivamente a la de los padres. Toda la seriedad que el niño pone en el juego queda «distanciada» en Ana -las hermanas actúan como meras comparsas- cuando en el mismo juego se incluye «el drama» doméstico y familiar: la extraordinaria escena del disfraz, con la que Saura pone a prueba las dotes caricaturescas del niño. Se podría hablar de un juego de los juegos de los que el autor se sirve para mostrar las relaciones entre ellas, con los demás, el valor que toman los objetos, las canciones, las fotografías, la sirvienta, la abuela, la tía, representando cada una estatus vivenciales de indudable repercusión sobre el presente y el futuro de las niñas, de Ana. Que temas de otros filmes propios se sugieran en éste, que incluso alguna escena o plano recuerde y se asemeje a Bergman o Buñuel, analizados dentro del conjunto de la película, no significan otra cosa que Saura es coherente en su obra, que su rico mundo interior -el de Ana en la película- se prolonga, imperturbable, hacía otros temas, como éste, teñido de colores mustios, opacos, otoñales.

¿Quién puede matar a un niño?

     Narciso Ibáñez Serrador, que hace discurrir su filme por medio de su género favorito -el suspense-, presenta primero, a través de material de archivo, al niño como víctima indefensa, para transformarlo en la narración en antagonista-protagonista; parece decírsenos que ha llegado «la hora del niño», la violencia engendra la violencia y por ello su respuesta no puede de ser otra clase; la víctima se convierte en verdugo; la clase oprimida e indefensa toma el poder y pasa la cuenta de forma alevosa y cruenta; la isla, tomada por los niños, ha quedado convertida en campo de batalla, en cementerio improvisado. Aunque el filme se [171] muestra como ejemplo de cine denotado, queremos ver una cierta simbología representada por esta isla y el correspondiente mundo infantil; uno y otro acaban ensangrentados, víctimas de un terror; su culpabilidad podemos preguntarnos a quién corresponde, si a los niños, ejecutores de la matanza, o a los adultos, generadores de violencia y maestros de la misma.

     Podríamos catalogarlo de filme «externo» -o de externidad- en el sentido que presenta consecuencias pero prescinde de darnos las causas. ¿Obedece la actitud de los niños a mera revancha, factores psicológicos, afán de aventura necrofílica, masoquismo destructor...? No hay respuesta. Es un extraño poder parasicológico capaz de transmitírselo unos a otros, incluso al nonato; como si de cuestión cromosómica se tratara, adquirida y no heredada. Lo entendemos más bien como la aparición de la irracionalidad; la continua alteración de lo que debe ser una ley natural para el hombre desemboca fatalmente en el caos haciendo el niño de protagonista, es algo paralelo a lo que puede ocurrir en los animales cuando se produce la pérdida o la alteración del instinto, no en uno, sino en la especie; el cine ha dado muestra de ello: las tortugas del Pacífico, perdida su orientación, víctimas de radiaciones atómicas, tal como mostró Gualterio Jacoppetti; el ataque de los cuervos en Los pájaros de Hitchcock; o como la Literatura dice por boca de Alberti en su poema «Se equivocó la paloma» o García Lorca en «... alerta... las hormigas furiosas atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas».

     La ficción no tiene fin porque los niños seguirán actuando en el continente como lo han hecho en la isla, dispuestos a transformar nuestro caótico mundo a base de la muerte; volviendo al tema de la culpabilidad, no podemos olvidar que el niño es imitador, antes de creador, del proceso emprendido. El filme destila una alegre ferocidad que lejos de plantearnos una casuística moral-ética continúa por la línea de la aventura sangrienta hasta terminar con la pareja que huyendo del agobio cotidiano se encuentra con la perplejidad misma. Ta vez ese presente que le estamos mostrando a la infancia no deje de ser muy diferente al que encontraron Michel y Paulette, los protagonistas de Juegos prohibidos desenvolviendo su niñez entre guerra y metralla, haciendo de la muerte una tarea cotidiana; la infancia aniquilada por la guerra fría, ¿es tan «irracional» que cualquier día monte «un espectáculo» idéntico al que los hombres le ofrecen? Pero, ¿llegará a ser efectivo el libelo? O el planteamiento insuficiente lo quedará reducido a una aventura con asesino infantil? [172]

     Se hace necesaria la comparación. Partiendo de bases diferentes, de concepciones -incluso cinematográficas- diversas, Cría cuervos... vendría a plantear en profundidad lo que ¿Quién puede matar a un niño? hace en extensión; causas frente a meras consecuencias; la verdadera poesía de la muerte está en Ana suministrando unos polvos inofensivos a su padre, pero que ella considera mortales, invitando a la abuela a una muerte pronta, o apuntando a su tía y al amigo con un revólver cargado -sin necesidad de hacer el disparo-, sintiéndose impasible ante los dolores mortales de la madre; son todos esos detalles los que nos dan la intransigencia de la edad, la crueldad innata, a lo que se une la perversión que los adultos depositamos en ellos. En el primer filme el niño-a es el protagonista absoluto; en el segundo, antagonista ocasional. En una y en otra hay un enfrentamiento de la infancia a la sociedad que les acoge; en ambas se quiere manifestar que lo indigno del mundo contemporáneo no es tanto el estar podrido sino la repercusión que opera sobre los niños individual o colectivamente.

El sur

     El cine español, otra vez de la mano de Víctor Erice, vuelve a traernos una obra profunda, sensible, hecha con los mismos materiales, temáticos y técnicos, que tan bien sirvieron para El espíritu de la colmena, considerada como una de las mejores películas de nuestra cinematografía, tal vez la mejor de la etapa sonora; acaso estamos ante una variante de una misma obra bajo la que pervive una misma sensibilidad, una única preocupación, que aplica los recursos cinematográficos para la mejor expresión de lo introspectivo de una historia.

     La pantalla aparece complemente oscurecida; sólo el ángulo superior derecho se muestra ligeramente más claro ya que la ventana deja pasar la luz de la luna. Pausadamente, la habitación se irá iluminando al tiempo que los ruidos del exterior se hacen audibles y una voz adolescente, femenina, comienza a contarnos una historia, Así se inicia El sur, la segunda película de Víctor Erice quien, diez años después de su primer largometraje, vuelve al mundo de la niñez y de la adolescencia para sumergirse, y sumergirnos, en las profundidades de la soledad, de la incomunicación, en la bajada al primer paraíso para rescatar de él vivencias, sentimientos y sensaciones, respuestas escasamente satisfactorias a preguntas imposibles. Sí, otra vez el universo infantil, ahora buscando y rebuscando en la personalidad compleja, insatisfecha y traumatizada, [173] de un padre que ejerce como médico y profesa como zahorí, que se adentra en lo desconocido de las fuerzas telúricas como sustituto de la monotonía de la medicina legal. Estrella es la protagonista; ella es quien nos cuenta retrospectivamente, desde su personal punto de vista, sus relaciones familiares y, en concreto, cuanto de conocido y desconocido, de evidente y misterioso, hay en la personalidad, psicológicamente compleja, de su padre, un hombre venido del sur, habitante ahora de una ciudad castellana, desde donde la muchacha reconstruye la historia antes de iniciar viaje hacia la tierra natal paterna a la búsqueda de claves que sólo allí puede encontrar.

     La década española de los cincuenta es la elegida para situar la aventura interior de una niña; con los datos de una realidad concreta, en espacio y tiempo, en la que las secuencias de la guerra todavía son detectables entre los miembros de una misma familia, avanzamos en el conocimiento de una conciencia juvenil cuyas claves existenciales bucean en la conducta paterna. De las dos partes en que puede dividirse la película, Estrella-niña, Estrella-adolescente, resulta la primera más emocionante lo que no quiere decir más conseguida; la fascinación que produce el estado infantil contrasta con el peso de la soledad, con el descubrimiento de ella, que caracteriza a la segunda; uno y otro aspecto han sido excepcionalmente expresados por las intérpretes Sonsoles Aranguren e Icíar Bollaín, con lo que se evidencia por segunda vez que Erice es un especialista, en dirección de actores, de actrices, que nunca lo habían sido.

     Varias escenas destacan específicamente bajo el cúmulo de secuencias admirables que componen este sorprendente El sur; acaso aquellas en las que la comunicación verbal es insuficiente, en el que otros recursos comunicativos han sido sustituidos por la palabra para que al menos ocasionalmente el padre y la hija se sientan solidarios, compenetrados... La escena de la primera comunión de Estrella es una de las más espléndidas del filme; ante un esquema costumbrista tradicional, que sólo la actitud paterna interrumpe, se monta una escena familiar en la que el baile de un pasodoble entre la niña y el padre se convierte en el sustituto comunicativo de lo que previamente no pudo conseguirse; la música ha unido dos corazones que se resistían a hacerlo por comunión religiosa. Del mismo modo, cuando Estrella está escondida debajo de la cama, en un acto de rebeldía contra el ambiente casero, es el padre el único que sigue su juego mediante los golpes que produce en el suelo de la estancia; por segunda vez, las transmisiones del zahorí son recogidas, sin mediar palabra, con música primero, con ruidos después, por la inquieta [174] conciencia infantil. En vivo contraste con estas dos secuencias, el encuentro verbal entre Estrella y su padre, en el comedor del Gran Hotel, tiene frutos menos sabrosos de lo que podía esperarse; el estado adolescente y el adulto, frente a frente, en el que la palabra se muestra insuficiente para contar, expresar, revelar. Tres secuencias, para la antología del cine español.

     El Sur es una tierra y unos pueblos intuidos por la niña desde la concreción de unas postales, desde el habla sonora y melódica del personaje interpretado magistralmente por Rafaela Aparicio; el filme termina cuando Estrella está dispuesta a descubrirlo realmente.

Novecento

     Dentro de la variada utilización que el mundo del cine hace de los niños, el filme de Bernardo Bertolucci, Novecento, aporta un tratamiento singular: tomarlos como punto de partida para desarrollar dos vidas paralelas e inscribirlos dentro de la dinámica de la lucha de clases.

     Cuando en las primeras escenas de la película se matiza el sentido de esa jornada símbolo del 25 de abril de 1945 es precisamente a un niño a quien Bertolucci hace coger y apuntar un fusil contra su patrono; cuando el viejo patriarca de la hacienda elija el establo como escenario de su suicidio, será una niña la obligada a ser testigo, con su mirada y su tacto, de la impotencia sexual de su amo, quien resuelve románticamente con su muerte la incapacidad para perpetuar derechos feudales sobre vidas ajenas.

     La primera parte de Novecento tiene mucho de sinfonía cuyo tema fundamental es la infancia y la adolescencia y cuyo tempo narrativo, paisaje, luminosidad, vitalismo, etc., está descrito apoyándose en los factores climáticos del verano (las posteriores partes de la película lo estarán sobre el invierno-fascismo y sobre la primavera-liberación). Como variante a unos motivos habitualmente tratados en su obra precedente, el del «doble» y la «revolución», Bertolucci organiza su historia sobre dos personajes con identidades sociales distintas; el nacimiento, en los comienzos del siglo, de Alfredo y Olmo (Robert de Niro y Gerard Depardieu, respectivamente) es el punto de partida para establecer la dialéctica entre la clase propietaria de la tierra y la de quienes, a su servicio, la trabajan, representados en este caso por la familia de Berlinghieri y los Dalco; en el contexto de esta hacienda regida patriarcalmente se desarrolla [175] la infancia y adolescencia de dos muchachos que mediante la amistad, el juego y la sexualidad asumen su vida frente al determinismo de clase que los separa; la libertad de Olmo, su dominio del entorno, su descubrimiento natural del sexo, frente a la continua emulación de Alfredo, desembocará en la poesía de la muerte representada en la escena del tren, cuando sucesivamente uno y otro vayan colocándose bajo sus ruedas; la creación de un mundo personal por parte del niño será progresivamente conquistado por el adulto mediante las discrepancias políticas que la guerra refleja; cara y cruz de una doble personalidad simbólica a la que radicalmente se les exige abandonar su mundo infantil para ser testigos de las conquistas, luchas y fracasos de sus antecesores; la nostalgia del «primer paraíso» no tendrá lugar porque han sido abocados a ser tempranamente protagonistas, a trocar comunicación por distanciación, a asumir su propia conciencia de clase y a ponerla en práctica, a situarse en el contexto del propietario o del asalariado, a vivir su progresiva concienciación política y social o la utópica muerte del patrón. De la mezcla de una cosa y otra surge el tono épico-lírico con el que Bertolucci ha tocado a su obra.

El tambor de hojalata

     El tambor de hojalata, la película de Volker Schlöndorff basada en la obra homónima de Günter Grass, es susceptible de ser analizada en diferentes niveles de atención dada la riqueza de significaciones que ofrece su puesta en escena, su temática y sus intenciones. Así podría servir como ejemplo de adaptación novelesca, de transformación de recursos expresivos o de las semejanzas y diferencias entre obra literaria y cinematográfica; o bien como conjunto de escenas en las que el montaje interno se caracteriza por ser la expresión de significados dialógicos, caracterizadores de la narración sintética (escena del ocultamiento del incendiario bajo las cuatro faldas y comportamiento sexual; o bien, el pañuelo que limpia el dedo masturbador y no las lágrimas de la amante). En este comentario, centramos la atención especialmente en los valores que se derivan de la utilización de un niño con eje conductor de la historia, de la elección, precisamente, de un niño como recurso dialéctico para efectuar el análisis introspectivo sobre una realidad social e histórica expuesta en visión de realismo mágico-simbólico; requiere decir esto que ante la utilización general que el cine viene haciendo del niño como personaje de la pantalla, estamos ahora más cerca de la visión ofrecida [176] por Bertolucci en Novecento que de la lacrimosa de Benton en su Kramer contra Kramer: el niño como testigo y juez de la Historia y no simplemente como recurso de una historia. Lo que Grass y Schlöndorff nos ofrecen en El tambor de hojalata es la otra versión de la infancia sumisa; Oscar es, de nuevo, el representante de la infancia destructora, como ya antes puso de manifiesto el realizador en su El joven Törless. Este Oscar, que a los tres años decide voluntariamente dejar de crecer, se manifiesta bajo las dos cualidades que su autor entiende como típicamente contemporáneas: el rechazo y la protesta. La figura del niño, que no enano, se hace símbolo que rechaza el mundo de los mayores, mundo de la burguesía alemana insatisfecha que acoge la ideología nazi como la única capaz de hacerle vivir heroicamente; Grass-Schlöndorff simbolizan en Oscar Matzerath el infantilismo de toda una época y le han dotado de dos poderosas armas que, de lo real a lo irreal, constituyen vehículos comunicativos de formas no articuladas: el tambor y el grito tarzanesco capaz de romper cristales. Con ellos avanza impertérrito desmenuzando con crueldad y aniquilando sin piedad cada una de las estructuras sociopolíticas y familiares de las que se siente insatisfecho. La brillante escena del mitin nazi transformado en baile ciudadano por obra y gracia del tambor de Oscar es todo un ejemplo del alcance de su protesta; la sistemática rotura de cristales y bombillas, el aniquilamiento de cada uno de los miembros de su familia, sirven para mostrarnos la actitud de un niño que deviene en caricatura del pequeño burgués, que hace cuanto los mayores no pueden hacer, que «es oportunista, insoportable, egoísta, rechaza la responsabilidad, protesta contra todo, grita como Hitler, caricaturiza los discursos de Hitler, transformándolos en un solo grito, golpea el tambor porque todos los partidos políticos de la época tenían grandes tambores...». Oscar es un personaje destructor pero por ser al mismo tiempo un mero imitador deviene en víctima, tras ser verdugo, de la misma sociedad que critica; su uniforme y su trabajo en el grupo de los liliputienses son mucho más que un símbolo, son una actividad de servicio a la sociedad y a la ideología que la mantiene. Fuera de la película, Oscar, tambor y grito, deviene en nuevo ejemplo de un cine de la crueldad que elige al niño como escalpelo de una sociedad que se autodestruye. Aun valorando su soporte histórico, El tambor de hojalata, es, antes que nada, una película sobre la capacidad corrosiva de la infancia alucinada por el mundo de los mayores. [177]

Los días impuros del extranjero

     Como en todo triángulo amoroso, uno de los vértices está llamado a desaparecer en beneficio de los otros dos; la tragedia se acrecienta cuando las relaciones entre dos miembros son las normales entre madre e hijo pero teñidas del «voyeurismo» propio del adolescente que se recrea descubriendo en su madre no sólo las delicias de su anatomía sino las consecuencias de su soledad de joven viuda; el amante que oportunamente se presenta con la aureola romántica de su profesión de marino, además de ser el macho soñado para la madre y el vago ideal de futuro hombre que el muchacho quiere ser, pasará a convertirse en la víctima inmolada; palia de una parte el complejo de Edipo y de otra la ascensión numérica que ostenta dentro del clan juvenil; la muerte del padrastro, que no llegará a serlo, servirá sobre todo para la reconciliación con el grupo y para comprobar con una segunda muerte, corazón en mano, el palpitar de la vida misma. El interés de Los días impuros del extranjero, de Lewis John Carlino, se centra fundamentalmente en la experiencia de la vida que presenta de este muchacho llamado Jonathan; el interés de la aventura entre su madre, viuda, y Jim, el marino, sólo, vale en cuanto repercute decisivamente en su intimidad y en sus relaciones con los demás compañeros; desde nuestro particular punto de vista, lo deplorable no son las escenas de sexo captadas furtivamente desde su dormitorio, sino la dependencia y obediencia ciega con la que responde a su jefe de grupo; el retrato de este muchacho, líder de un quinteto formado por compañeros de colegio, viene dado por su rechazo del mundo del adulto mezclado con unos intereses y un poder de mando sobre los demás que, dada la clase social a la que pertenece, nos lo hace ver en su futuro como un refinado fascista que obrará sin la más mínima conciencia de culpabilidad; es este retrato de fascista adolescente, inglés pero con ribetes de superhombre alemán discípulo de Nietzsche, quien, en definitiva, desencadena la tragedia en la vida de un compañero; éste, de no haberse incluido en el clan no hubiera llegado a ser más que un pequeño burgués cargado de frustraciones y tristeza -ya denotadas en su rostro- producidas por un complejo edípico difícilmente superado. El interés por el sexo, el gusto por la necrofilia, la obediencia ciega al líder, la satisfacción en que éste dirija sus vidas, y ello dentro de un ambiente social alto con colegio caro incluido, constituyen las notas destacadas y originales de esta película donde los jóvenes cuentan más que los adultos por cuanto son los determinantes de las vidas de éstos; es la aportación juvenil a una parcela de la sociedad en la que también quieren [178] intervenir; su sentido de la rebelión se hará efectivo cuando los actuales juegos de disección -del gato primero y de Jim después- puedan hacerse cínicamente, sin mancharse las manos, con personas a las que se destruya sin matarlas.

El enigma de Kaspar Hauser

     Cada uno para sí y Dios contra todos de Werner Herzog es el título original de El enigma de Kaspar Hauser. Como se ve, el realizador ha preferido un título más connotativo que el denotativo del nombre propio con la referencia a la situación; aquí, como en Aguirre, la historia es un pretexto para componer el entramado ideado alrededor de Kaspar, el joven cautivo que una mañana de 1828 apareció en la plaza de Nuremberg. Está en la memoria de todos el filme de Truffaut El niño salvaje, para evitar los paralelismos oportunos; el tratamiento es diferente; mientras el francés muestra la evolución pedagógica del muchacho así como su grado de integración en la sociedad, el alemán se apoya en él y en su historia para presentarnos el mundo donde Kaspar ha sido «arrojado». La afinidad temática existe: dos niños viven su infancia en la selva o en la cueva y su adolescencia en la sociedad. Aunque hay constatados unos cincuenta casos, los documentados son el de Victor de L'Aveiron, el de Hauser y el de las hermanas Amala y Kamala de Midnapore. Para completar la trilogía cinematográfica, éste último falta por filmar. De los tres casos de «homines feri» señalados, Kaspar representa el aislamiento social sin estar totalmente privado de la presencia humana; las hermanas vivieron con los lobos y Víctor en total soledad y sin ninguna compañía. El personaje de Hauser ha sido motivo de otras expresiones artísticas, entre las que figura una novela de Jacob Wassermann, un poema de Verlaine y una obra teatral de Peter Handke. Herzog la somete ahora, pues, a una nueva variante; incrusta la historia dentro de sus obsesiones particulares para conseguir darnos antitéticamente las relaciones individuo-sociedad; contrapone paradójicamente las anomalías de uno frente a los modos de actuar de la otra, el sentido común frente a lo instaurado e instituido como costumbre ya sea en la vida física como en la intelectual.

     En su tratamiento, Herzog prescinde de mostrar el aprendizaje realizado necesariamente por Kaspar para dar preferencia a los efectos que éste produce; y de aquí que estemos presenciando los numerosos estímulos y respuestas que el individuo y los hombres se están proponiendo [179] mutuamente; son numerosas las sugerencias que el filme plantea a niveles sociales, psicoanalíticos o como testimonio de una época, por más que la generalización de situaciones llevaría a darles sentido más universal. Familia y burocracia, la utilidad del individuo en la sociedad, su productividad, los estratos sociales manipulándolo en la medida de sus caprichos, la religión o la filosofía, el anquilosamiento de costumbres e ideas, son aspectos que el realizador presenta concediéndole más importancia que a la evolución de habla y pensamiento, adquisición de la escritura, reconocimientos de objetos, espacios, tiempos, etc.; éstos, generalmente, se dan por supuestos en el filme; se vale de grandes elipsis temporales para abundar en resultados antes que en métodos. La crítica a la ciencia creyendo que con la autopsia puede cerrarse «el enigma», a la burocracia con la machacona repetición de las aptas y con la repetición de la repetición de lo que se ha dicho más o menos oportunamente, a los filósofos que aceptan una única vía de pensamiento, a la religión con la fe impuesta, a la aristocracia que exhibe a este individuo como un objeto zoológico... Y frente a ello, en el otro brazo de la balanza, el hombre refugiado en el sueño; porque en la sociedad a la que le han abocado, las pocas soluciones están, como en el oso de la secuencia del circo, en ser dócil y bueno, o en la mirada imperturbable del enano para quien ya es costumbre la locura del mundo.

     Desde el mito de la caverna de Platón a la teoría del «buen salvaje» de Rousseau hay alusiones en cada una de las escenas de Kaspar Hauser, al igual que la hay en el enfrentamiento del mundo de los sueños (con su vaga simbología respecto a sus etapas primitivas) al mundo real (donde los hombres le parecen locos a Kaspar). Herzog resuelve con una sola pregunta la ausencia de problemática sexual en Hauser cuando éste plantea el papel de la mujer en el mundo; hay un cierto sentido matriarcal, entre afecto y compasión, de las mujeres hacia el personaje y un mayor distanciamiento y malevolencia en los hombres, a excepción de Daumer, lo que crea un curioso juego de tensiones en el filme.

     En el parque de Ansbach donde fue asesinado Kaspar se colocó una inscripción que decía: «Aquí un desconocido fue muerto por un desconocido». Sólo la mitad de ella contenía la verdad. [180]

Pier Paolo Pasolini: Muerte y resurrección. Poemas en forma de grito: de Teorema a Saló

     El crimen de Ostia, en el que el intelectual Pier Paolo Pasolini murió a manos de un joven de diecisiete años tras una amistad recién iniciada, podría ser el final de una de sus películas; o quizás el principio, para ir dando después, en amplio flash-back, el devenir vital de cada uno, la postura teórico-práctica del primero, los condicionamientos sociales del segundo, la razón de ser de los dos, la incomprensión de otros muchos, el encuentro, la muerte, la huida... Si el mismo Pasolini hubiera realizado el filme, no dudamos -conociendo los gustos de su primera filmografía- que el intelectual hubiera sido sólo el contrapunto en la narración dedicada a un tal Giuseppe Pelosi como entonces lo fue para Accattone o para el Ettore de Mamma Roma. Su mundo se rebeló contra él. ¿A quiénes ha dado la razón su muerte?

     Su compleja personalidad se apoyaba en una cosmovisión propia de los individuos que manejan un universo particular; fue un autor total que racionalizó varias técnicas para expresarse; un intelectual que filma», «un realizador que escribe»; incluso se permitió reflexionar sobre su obra, objetó su composición, mantuvo un enfrentamiento dialéctico con ella; su metodología marxista le hizo ser implacable con lo suyo. Quizás por ello no fue prolífico; el conjunto de su obra procede de las ideas gestadas en él mismo, fruto de una necesidad comunicativa antes que únicamente expresiva o comercial. Hay algunas constantes en sus trabajos que adquieren enorme coherencia porque lo mismo se manifiestan en su poesía que en su novela a sus filmes; su formación literaria y filológica se apasionó por la expresión dialectal (continuando en este sentido la corriente iniciada por Giovanni Verga o por Giuseppe Belli) especialmente por el friulano, utilizado en su poesía, y por la jerga suburbial romana, en su novela o en Mamma Roma; no es recurso gratuito de filólogo esta utilización del «habla»; entiende la lengua como diferenciadora de clase, para Pasolini, según expone en Nuevas cuestiones lingüísticas, el italiano es «la lengua de la burguesía italiana, que, por determinadas cuestiones históricas, no ha sabido identificarse con la nación, manteniéndose sólo como clase social; y su lengua es la lengua de sus costumbres, de sus privilegios, de sus mistificaciones, en suma de su lucha de clase». A través del lenguaje conectamos con las otras constantes del autor; es la vía para adentrarse en un mundo presentado [181] como verosímil puesto que reconstruye «científicamente» -un cientifismo a lo Zola- con documentos humanos los estratos sociales que quiere mostrar, precisamente los de sus primeros filmes, Accattone y Mamma Roma. Uno y otro presentan temas semejantes aunque historias diferentes; el autor se siente implicado en la realidad que describe y procura prescindir de soluciones personales; la herencia del neorrealismo se conjuga con la tendencia naturalista apuntada por la especial preferencia en la observación del dato socioeconómico. En Mamma Roma son tres los temas fundamentales: el amor madre-hijo, el fracaso común y la responsabilidad; ésta vista bajo tres puntos diferentes: individual, ambiental y social. ¿Quién es el culpable? Pasolini no da respuesta; admiramos en él haber sabido utilizar limpiamente su ideología para que su película quede más como documento sociológico que político; se ha preferido la descripción de lo que llama «la raza gris», la tipificación del subproletariado de origen agrario, el anhelo de pertenecer a la pequeña burguesía; testimonio, en fin, del determinismo de unos seres que representan una zona social completa.

     Las otras incursiones de Pasolini, en el resto de su filmografía, oscilan entre los personajes contemporáneos y la reelaboración de obras básicas del pensamiento y la cultura occidental: mitos clásicos, figura de Cristo.

     El Evangelio según San Mateo, la más popular, representa una obra clave dentro de su pensamiento; el filme, de una gran originalidad en la Historia del Cine, de una iconografía inusual que huye del «cromo» e incluso busca «lo feo», ha quedado para la posterioridad como documento-puente en el acercamiento y la distensión cristiano-marxista.

     Completan los trabajos del artista Pasolini sus estudios sobre Semiología, con especial aplicación al lenguaje cinematográfico; es clásica su ponencia sobre «el plano secuencia o el cine como semiología de la realidad» donde se plantea la definición del filme, la elaboración de una nomenclatura específica, la revisión de los términos usuales; Pasolini ofrece un toque humanista que encaja con su visión de vida. Son también notables sus trabajos comparatistas entre los medios expresivos de la literatura y su adecuación, paralela y divergente, en la cinematográfica; con especial atención al estudio de la metáfora, anáfora, contenidos significativos en palabras e imágenes. En último término es famosa la polémica llevada a cabo con Eric Rohmer -el cineasta francés de los «Seis cuentos morales»- sobre su particular concepto del «cine de poesía» [182] y «cine de prosa»; Pasolini afirma del primero que está basado en el ejercicio de estilo como inspiración y cuya tradición técnico-estilística no tendrá significado alguno si no se procede después a un examen comparativo de este fenómeno en una situación cultural, social y política más amplia.

     Pero esta aproximación al artista podría quedar incompleta si no aludiéramos a su poética; es documento excepcional para bucear en su atormentado mundo interior; románticamente se extrovierte para escribir sobre «obsesas esperanzas», «el verano del cuarenta y tres», «las conciencias siervas de la norma y el capital», «el mundo nuestro que quita el pan a los pobres, la paz a los poetas», «el más culpable soy yo, seco de amargura», o la impresionante «súplica a mi madre», tema que, freudianamente, podría explicar algunos de sus rasgos temperamentales: «eres insustituible... por eso está condenada a la soledad la vida que me has dado... tu amor es mi esclavitud...». Acabó ya hablando el poeta: «Cuando los años sesenta / estén tan perdidos como el Año Mil / y el mío sea ya un esqueleto / sin ni siquiera nostalgia del mundo / ¡qué contará mi «vida privada», / míseros esqueletos sin vida / ni privada ni pública, chantagistas, / qué contará! Contará mi ternura, / seré yo, después de la muerte, en primavera, / quien venza la apuesta, en la furia / de mi amor por el Agua Santa al Sol /⁽³⁹⁾.

«Poemas en forma de grito»

     Teorema: proposición que afirma una verdad demostrable. Si el término «ensayo» aplicado al cine no estuviera degradado por aplicarse a una determinada modalidad de exhibición, sería el más adecuado al establecer la terminología necesaria en el enjuiciamiento de parte de la obra de Pasolini. Ensayo, en cuanto escapa a un tratamiento narrativo usual, donde opera con una temática que se ha ido desprendiendo de la reflexión sobre el mundo y es la respuesta artística a su cosmovisión; ésta, lejos de explicitarse en unos aspectos únicos, rezuma cargas intelectuales que exploran lo político, lo artístico, lo lingüístico. Todo ello debe tenerse muy en cuenta a la hora de visionar cualquiera de los filmes últimos; un público heterogéneo se ejercita afanosamente en la tarea de encontrar «claves» o buscar una significación naturalista a cada personaje, mientras otro público, lo último que puede consentir es dejarse tomar el pelo por un marxista homosexual. La muerte violenta del cineasta supuso la popularidad para su figura, su «resurrección» y, obviamente, para su obra. [183]

     Dentro de la filmografía de Pasolini, considero a Teorema y Porcile obras de desilusión, por cuanto representan otras tendencias y modo de hacer de los hasta ahora habituales en el realizador; desde Mamma Roma hasta El Evangelio... se ha tratado de filmes de personajes dotados de carácter épico-mítico; pretende ejemplificar con ellos las fórmulas de Gramsci sobre la posibilidad de una obra nacional y popular; pero Pasolini concluye en que ese pueblo está idealizado y se ha transformado en una masa consumidora, es el fenómeno de la «cultura de masas»; la conversión de lo épico y narrativo como fórmula válida supone también obedecer las reglas de la oferta y la demanda dentro de ese tipo de cultura; ante ello, el cineasta prefiere la «representación» a través de una estructura ensayística donde la trama se diluye para dejar paso a la constatación de un problema que se manifiesta en ideología más que en actos. Con razón, el juez que dictó sentencia favorable al proceso del filme, vino a decir que el desgarro intelectual sufrido tras su visión era en mucho superior al que podía producir por cuestiones eróticas. Así, la instrumentación lingüística sobre la que se apoya Teorema -en este caso mucho más que Porcile- es en gran parte de tipo irracional, pues no de otro modo pueden «entenderse» secuencias como la levitación o el leit-motiv de planos del desierto cada vez que se produce un contacto sexual; tan irracional como la «fecundación» vital, moral o de costumbres ocurrida cada vez que la relación interpersonal se establece. En este sentido, puede resultar paradójico que esta instrumentación lingüística aludida rechace un término tan aparentemente matemático como pueda serlo «teorema»; en mi opinión, la rigidez estructural en la que se apoya la obra es tan propia de un poema, de un enunciado matemático, de un silogismo. Es un claro ejemplo de obra abierta en la que las sugerencias de los referentes mostrados por el realizador esperan un contingente de respuestas moduladas por la «aptitud» receptiva del espectador. Es el cine de la connotación. Baste citar como ejemplo las interpretaciones dadas a la personalidad del visitante (Terence Stamp): personificación de la libertad, la divinidad, el erotismo.

     Personalmente, me he sentido sorprendido por la utilización de la «vía comunicativa» que Pasolini muestra en la mencionada interrelación de las figuras; se trata de la sustitución de la palabra -de la revelación verbal- por un acto; acto homo-hetero-sexual al que Pasolini concede una simbología muy por encima de lo meramente erótico puesto que repercute en todas las potencias anímicas; lo que Pasolini ejemplifica en cada uno de los planos representados por cada personaje y la evolución que se da en ellos. Podría decirse, pues, que el cineasta «demuestra» sus [184] ideas con personajes. Uno frente a otros -dos varones, tres hembras que, como su autor, «a sus cabellos ató la muerte, a sus cabellos ató el silencio».

     La consulta del libro Conversaciones con Pasolini⁽⁴⁰⁾, de Jean Duflot, puede llevar no sólo a una mejor interpretación de estas obras sino a profundizar en la compleja personalidad del realizador desde otros puntos de vista.

     Ciñéndonos a los filmes señalados, llama ante todo su atención la estructura a que los ha sometido el autor; si en Teorema se trataba de dos partes básicas caracterizadas por la presencia o ausencia del visitante, en Porcile se trata de dos historias paralelas que aparecen y desaparecen ante el espectador para sucederse una a otra; sus caracteres comunes están en los aspectos ideológicos o en los personajes interpretados por Nineto Davoli, testigo presencial de unos hechos sucedidos en espacios y tiempos diferentes. Ha jugado el realizador con dos episodios en los que se yuxtaponen el pasado y el presente además de dos tipos de desobediencia que van a recibir el mismo castigo por parte de la sociedad; este aspecto común lo bifurca Pasolini a niveles expresivos realizando el primer episodio mudo («Orgy», interpretado por Pierre Clementi y situado en la Sicilia del siglo XV, bajo dominación española) y el segundo sonoro, hablado (familia burguesa alemana de pasado nazi en alianza con las nuevas fuerzas industriales, interpretado, entre otros, por Jean Pierre Leaud) en el que la palabra adquiere tonalidades y matices significativos con el juego de apellidos repetidos insistentemente o con las largas parrafadas de los personajes jóvenes que tan bien expresan las ambigüedades de su pensamiento y actuación.

     Pasolini dice que este episodio primero estaba realmente escrito para figurar junto al filme de Buñuel Simón del desierto; las obras de este periodo han sido elaboradas bajo forma de obras de teatro, de un teatro, desde luego moderno, nada lejano al teatro de la crueldad. Respecto a otros recursos expresivos, obsérvese que en Porcile la música existente está interpretada por los propios personajes de la trama, en ambos episodios; lo que indica -comparándolo con otros filmes del autor- la funcionalidad desempeñada y la utilización de un lenguaje dentro de otro.

     Como datos externos a las obras debe considerarse no sólo la personalidad esquizoide de Pasolini, la influencia de las relaciones parentales, sino el momento creativo en que fueron gestadas; a un estado de postración [185] enfermizo se le añade un momento doctrinal en el que el marxismo -siempre crítico- de Pasolini se tiñe de tonalidades existenciales -si es que no siempre fue ésta su postura política- y un momento históricocultural en el que la llamada «beat» generación hace una exaltación constante de la desesperación. Creo que son datos a tener en cuenta en la visión totalizadora de los dos filmes; son películas que deben soportar una cultura detrás. El análisis de los personajes de este binomio -como el de las últimas obras del realizador- advierten de una «decadencia» que se justifica porque en gran medida ésa es la formación que Pasolini ha degustado conectando con Rimbaud o con Mallarmé, con Sade o con culturas de tribu. Los personajes llegan a un estado de «anomia» en el que comienza el castigo de los dioses; supone en ellos la transgresión de lo prohibido no sólo en materia sexual sino en otros órdenes como pueda ser el canibalismo: recuérdese la repetida frase de Clementi, antes de ser ajusticiado, «he matado a mi padre, he comido carne humana y tiemblo de alegría»; es un acaso más en su obra donde «el Eros escapa de las normas humanas»; en la segunda historia sería la relación Julian-cerdos y sus consecuencias. Este maridaje de misticismo y sexualidad que Pasolini ofrece, siendo original en su obra, fue ya tratado a niveles literarios por otros decadentes, los modernistas, tal vez porque la procedencia común venga de los autores franceses arriba citados.

     La expresión del canibalismo moderno, en palabras de Pasolini, «la burguesía neocapitalista se apresura a hacer desaparecer a sus hijos que no son ni «obedientes» ni «desobedientes». El mundo de la productividad, la sociedad de consumo, a su manera, les expulsa. El orden exige la obediencia total. Por eso, Teorema y Porcile son nuevos poemas en forma de grito.

     ¿Por qué abjura Pasolini de la parte de su filmografía que él llamó «trilogía de la vida»? El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las flores de las mil y una noche son películas coherentes entre sí, constituyentes de un todo único articulado, surgido y creado con la intención de «rehabilitarme y rehabilitar al hombre»; así llega al planteamiento de esta trilogía a la que hace apoyarse en «la alegría» y «la vitalidad», en una narración ágil, en unos códigos fácilmente identificables y verificables, en un filme popular sin merma de calidad; la presentación de grupos sociales de Italia en Decamerón, de Inglaterra en Los cuentos de Canterbury, de Yemen o Irán en Las flores de las mil y una noche tras un proceso de selección de los cuentos de los respectivos escritores para encaminarlos hacia unos puntos vitales colmados de erotismo; [186] es por tanto un escape a épocas pretéritas en las que el hombre se muestre más «al natural» que en la nuestra, sin ningún grado de sofisticación, con menos retorcimientos morales y todo ello presentado bajo formas narrativas en las que viene servido un humor, sarcástico en muchas ocasiones, útil para conocer costumbres y valores de esa sociedad que nos presenta. El autor advierte que la elección de este material, aparentemente alejado de nuestro tiempo, no supone por su parte una evasión a fenómenos que no le comprometan; en cada parte de la trilogía hay «compromiso» e «ideología» aunque no mostrado directamente como en sus obras -precedentes sino inyectado en la propia representación de ese mundo feudal donde ha arraigado un «eros» violento y, al mismo tiempo, feliz. Y es en este mundo, con estas características, donde el propio autor, Pasolini, interviene como actor -un pintor del Giotto, el propio Chaucer, en El Decamerón y Los cuentos de Canterbury respectivamente-, como el conductor de la historia tal vez, o como el deseo insatisfecho de haber pertenecido a la civilización que goza de esa moral. Lo cierto es que ahí está el autor, participando de su obra, incluso haciéndonos un juego privado por el cual lee y ríe El Decamerón o resuelve un episodio parafraseando cinematográficamente al cine cómico americano o al propio Chaplin por medio de su actor preferido (Davoli).

     ¿Acaso no se ha cumplido a través de la trilogía la presentación de un «eros» en el que el hombre se inhibe de culpabilidades? Tal como decíamos anteriormente, Pasolini adjuró de su triada una vez presentada al espectador, lo que no implica arrepentimiento de haberla hecho. Él está en contra de la instrumentalización que el poder hace de obras planteadas con sinceridad, «de la representación de los cuerpos y su signo culminante, el sexo»; sus palabras, escritas poco antes de su muerte, le conducen a «la adaptación», como un miembro más de una Italia degradada. El autoanálisis de su vida y su obra -incluso la capacidad de renegar de ella- aparenta contradicción para unos, locura para otros. La misma que vaticinaba el realizador; la misma que la realidad italiana se encarga de ratificar.

     La República de Saló, apoyada por los nazis, los excesos cometidos en ella, es el argumento del que se vale Pasolini para construir Saló o los 120 días de Sodoma, su testamento cinematográfico. Es la tragedia que le hizo abjurar de su precedente trilogía, la que pondría el punto final a su vida.

     Lo que propone es una lectura comentada de los textos de Sade y, [187] a la vez, una requisitoria contra el poder, contra el fascismo; sitúa la acción en la República de Saló, donde desde 1943 a 1945 Mussolini implantó un poder apoyado por los nazis; allí el decadentismo se hizo gobierno. Su denuncia va pues contra la anarquía que emana del poder; para ello se vale de la construcción dantesca de los círculos expuestos en las tres secuencias que titula del «vicio», de la «mierda» y de la «sangre»; en el castillo, como «campo de concentración» las ceremonias sadianas son reinterpretadas por los fascistas para conseguir todo un ritual, entre Eros y Thanatos, donde su poder persigue los cuerpos humanos hasta cosificarlos. Los extremos expresivos manejados por el realizador italiano van más allá de lo que habitualmente se ve en la pantalla; corresponde a una anticultura (de sexo y muerte) que, como ha dicho Barthes, resulta difícil recuperar, entre otras cosas porque conectar con ella (ya desde el «dadá» a la propuesta sadiana sobre la libertad) requiere olvidarse de lo «naturalmente humano» y aceptar lo más extrañamente patológico. Además, la simbología abierta utilizada por Pasolini deja en libertad al espectador para estimar personajes y situaciones; entre los más discutidos, el puño en alto del joven comunista fusilado, extirpación de los valores nuevos; el suicidio de la pianista, motivo de las represiones sufridas por el arte en su dependencia de la política; los dos jóvenes fascistas bailando acompasadamente en la escena que cierra el filme, exponiendo la acomodación a unos poderes que machacan sus sentimientos. [188]

Buñuel, notas dispersas y a pie de página

Viridiana

     El superrealismo, la simbología y el psicoanálisis son tres métodos de lectura útiles para aproximarse a Viridiana.

     Se parte, pues, de un naturalismo de tipo positivista, condicionador de la conducta del individuo, que le promociona a un nuevo status de vida: así, el viaje de Viridiana y su posterior pretendida violación, se hacen contra su voluntad; un condicionamiento moral y físico respectivamente, conduce a una pérdida de libertad en la que el «fatum» hará lo demás; asumida la muerte del tío, ella acepta la responsabilidad de su vida civil; por su voluntad, se dedica a la caridad con los mendigos y posteriormente a participar en el «menage a trois», final para un comienzo. El trazo de vida que el filme retrata ha servido para mostrar cómo el personaje se desentiende de unas ligaduras para acabar cayendo en otras que, a la postre, no dejarán de ser menos sacrificadas que las primeras.

     La simbología es muy abundante en Viridiana; su vinculación a un estado religioso condicionaba el uso de objetos (con independencia de que Buñuel les dote voluntariamente de significados concretos): la corona, la cruz, el martillo, los clavos...; la cuerda de saltar u otros, menos intencionados, como la paloma, sin dejar de aludir al más significativo, la orgía de los mendigos con instantánea a lo «última cena». Todos los signos que se vinculan a lo mágico-religioso, además de condicionar el significado de cada escena, sirven como elemento de contraste con cuantos deseos sexuales -sublimados, realizados, reprimidos- se observan en los personajes.

     El psicoanálisis es un método eficaz para interpretar numerosos actos de Viridiana. No sólo las escenas que aparecen como un sueño -sonambulismo de Viridiana, toma del somnífero- sino aquéllas que son expresión de la más pura realidad: la insistencia, en la primera parte de planos de pies, en la tierra, el carruaje tirado por caballos, la mirada por el ojo de la cerradura o la ventana, la fobia a tocar los pezones de la vaca -imagen fálica-, etc., nos llevan a un nivel de lectura en los que la sexualidad es el motor de las conductas, voyeurista en unos casos y exhibicionista en otros, con complejo edípico o de castración.

     Viridiana acaba con una partida de cartas en la que el diablo ha jugado la mejor baza tras malversar una novicia, conseguir un suicidio, poner a prueba la caridad... [189]

Simón del desierto

     Es un personaje que Buñuel estima desde la época de la Residencia de Estudiantes; en buena parte, su concepción se la debe a García Lorca.

     Simón pretende un alejamiento del mundo y un acercamiento a Dios; el vehículo es la columna; vive la dialéctica de la posibilidad-imposibilidad; no por muy alto que suba -la segunda columna es aún más alta que la primera- podrá desligarse del acoso continuo de los hombres, ni mucho menos de la personificación del mal; una de sus frases dice: «La más despreciable de tus criaturas es el hombre, Señor. Su sola presencia me aleja de ti»; con este personaje está creando Buñuel el antípoda de su Nazarín, el cura comprometido cuya vida social se hace problemática por darse a los otros. Simón, deja el ras de la tierra para alejarse de lo que puede distraerle en su constante búsqueda de la santificación; la columna es al mismo tiempo, y paradójicamente, «alejamiento» del mundo y «unión» con él; no sólo la comunión oral se efectúa desde allí sino que por su medio recibe los alimentos: en ella se nos muestran unos componentes de la sociedad que se relacionan con Simón. Buñuel muestra el milagro como una consecuencia de esa comunicación, pero lo presenta en su mero aspecto material, en su exclusiva ganancia física. El cambio de escenario, del desierto a Nueva York, supone la transformación y proliferación de miles de «columnas» en las que «la civilización» puede hacer subir a Simón mucho más alto, en un avión cualquiera.

La vía láctea

     El agnosticismo buñueliano no le ha impedido elaborar un catálogo de las contradicciones que los ecos divinos suscitan en los hombres. El resultado es un documental sobre las herejías donde se aborda tanto la doble naturaleza de Cristo como la virginidad de María, los misterios de la gracia y el origen del mal. Buñuel se ha atrevido a filmar la complejidad de un tema y ha convertido en cinematográfico lo que, a priori, no lo era. Esta «vía láctea» es un compendio de la temática religiosa que ha desentrañado en Nazarín y Simón del desierto. Su carga «rebeladora» queda explicada por el autor en esta declaración: «... estoy convencido de que el «cristiano», en su forma pura, absoluta, no tiene nada que hacer sobre la tierra... porque no hay otro camino que el de la rebelión en este mundo tan mal hecho». [190]

     Utilizar una estructura de «camino» para darnos en el espacio y en el tiempo los duelos teológicos, los juicios inquisitoriales, el sadismo del aristócrata, etc. poniendo como testigos a los dos peregrinos en su viaje por el Camino de Santiago, es un hábil recurso para poder usar desenfadadamente ese lenguaje entre intelectual y jurídico del que se vale; es como si la novela picaresca se revistiera de narración filosófica; en la mayor parte de las secuencias -claramente dicho o no- se cuestiona la libertad del individuo. Un muestrario del enfrentamiento entre razón y fe.

El fantasma de la libertad

     Ante El fantasma de la libertad, el autor advierte que se le ocurrió el título tal vez por alguna asociación; «no se busquen interpretaciones sofisticadas». El consejo debe seguirse sólo a medias; no es camino idóneo aproximarse a la obra por la vía del pensamiento lógico en exclusiva sino por la poética; la llamativa subversión de valores a que el realizador somete a los objetos sume en la desesperación al espectador que pretende una lectura normalizada; el objeto fílmico no presenta la misma validez en la sociedad irreal-poética que, en la del mundo común; y es precisamente en este choque donde radica la fuerza de la película, que viene a representar tanto la continuación como la continuidad de su obra.

     En apariencia, se trata de un filme que está lejos de poderse llamar político; podríamos encuadrarlo en ese tipo de cine que no pretende sustituir unas realidades por otras, sino aquel que se replantea un estatus social, lo degrada, sin pretender aportar soluciones «beneficiosas». Se inscribe en el más puro estilo de obra abierta, por lo que está más cerca de la estructura de la novelística moderna que del teatro clásico; empieza en cualquier momento y terminará cuando el autor quiera; se apoya en la potenciación de la secuencia como unidad base y logra la unidad artística por mera acumulación de ellas; uno de los personajes es el elemento de unión entre dos consecutivas.

     Este cine de Buñuel tan personalísimo e irracional como ausente de emociones es, en fin, la combinación gozosa de un naturalismo verosímil con un surrealismo caprichoso. [191]

Ese oscuro objeto de deseo

     La historia de Mateo y Conchita, sin renunciar a las notas surrealistas, goza de un naturalismo inteligible sólo oscurecido por los habituales juegos privados de Buñuel; con ellos el realizador rescata al espectador sumido en la magia de la historia. En este caso, el autor se ha valido de una serie de flash-back con los que Mateo va presentando sus relaciones con Conchita; la mojadura de ésta, vista por los compañeros de viaje, sirve a aquél para hacer revivir su historia; Buñuel se permite aquí un doble juego por cuanto convierte a los espectadores en «voyeuristas» de los sucesos vividos por Mateo, al tiempo que los acompañantes de éste en el departamento son reducidos a «auditoristas» que viven y degustan con fruición la historia narrada, lo que al mismo tiempo sirve para aliviar la monotonía y el aburrimiento de un largo viaje; Buñuel, como Boccacio, le ha buscado entretenimiento a sus propias criaturas. Pero aparte de este acertado modo de narración, el sentido de la película recae sobre los dos principales personajes, masculino y femenino, cómo son y cómo se efectúa el acoso de uno sobre otro; Mateo, no sólo por estar interpretado por Fernando Rey, tiene precedentes muy claros en Viridiana y Tristana, aquí menos celtibérico, menos «castellano viejo», dulcificado su temperamento por un cierto cosmopolitismo de raíz muy francesa; pero, a fin de cuentas, es el mismo tipo en cuya filosofía de valores la mujer es sólo término en la consumación del placer; por su parte, Conchita, duplicado el personaje con Carole Bouquet y Ángela Molina, tiene también sus precedentes en los títulos buñuelianos anteriormente citados, mujeres que de «entenadas» pasan a «queridas», a la pronta inclusión de objeto consumible, aunque en su actuación se incluya el escape y el desplante al padrinazgo; ahora, Buñuel, con la actuación del personaje femenino ha dado un paso más; la conservación a ultranza de la virginidad, la resistencia a ser sólo «oscuro objeto», impone unas relaciones que ponen a prueba continuamente al hombre; Conchita, sensualismo y frialdad, sentimiento y razón, con su apariencia de «donna é movile», escapa una y otra vez al acoso varonil para ganar una lidia que constituye a lo largo del filme una repetitiva «danza de los deseos», sucesivamente reprimidos, de modo que cada empeño de Mateo se asemeja a los de Sísifo; la consumación se hace imposible. [192]

El experimento camaleónico de Woody Allen: Zelig

     El filme tiene dos centros de interés incluso para espectadores con distintos niveles de exigencia: de una parte, la comicidad que emana de la historia inventada y de las diversas situaciones presentadas; de otra, la admiración por el experimento fílmico que Allen se ha atrevido a realizar manipulando los géneros de modo muy hábil, combinando la comedia con el documental, la ficción con la realidad, extrayendo elementos de éste para potenciar a aquélla.

     En el primer aspecto, vuelven a aparecer una vez más los motivos de preocupación que el realizador utiliza continuadamente en sus películas: la historia de amor, el psicoanálisis, los judíos, las manías americanas, la obsesión por el sexo, etc. Para ello, en este caso, se sirve de una apariencia de biografía donde la presencia de «la anormalidad» contrastada con «la normalidad» constituye el eje sobre el que se monta la historia de amor citada y todo un cúmulo de referencias sociales que proporcionan el ambiente de época adecuado. Las aventuras de este americano apellidado Zelig sirven para ofrecernos también paralelamente los sucesos de su tiempo, para mostrarnos los personajes significativos a quienes conoció. Woody utiliza aquí la estructura y el tema del «doble» pero representado no por medio de «otro» sino por medio de «muchos»; es la capacidad camaleónica de Zelig lo que se ofrece como novedad, como motivo freudiano, con el que experimentar. Porque este hombre, lo mismo puede ser negro trompetista de jazz que cantante de ópera, bateador de béisbol que sufrido hablante de chino, psicoanalista especializado en cuestiones sexuales que espectador de discursos hitlerianos, personaje de barraca de feria que indio, rabino, o cualquier otra variante ocasional. Es evidente que en esta metaforización del «tipo» habitualmente ofrecido por Woody es donde radica la clave de su comicidad; en unos casos puramente visual, gestual, en otras, situacional; funciona tanto el «gag» puro con imagen como el que se acompaña de esas frases ingeniosas, especie de greguerías, de epigramas, a los que el escritor Allen es tan aficionado.

     Sin embargo, con ser interesante esta faceta, a la que se le pueden buscar lecturas sociológicas (por ejemplo, que la historia de Zelig viene a ser una parábola de la problemática acomodación a la vida americana de cuantos emigrantes acudieron a la tierra de promisión americana desde finales de siglo), lo más llamativo de este título, en contraste con la [193] filmografía del cómico, es la capacidad experimentadora que tiene. Nos encontramos ante un producto en elaboradísimo blanco y negro, donde estos «colores» sirven bien a la expresión de una historia que ni siquiera llega a la hora y media estándar de metraje habitual. Ha procedido el realizador a una labor de selección de material de archivo y con ella, y sobre ella, ha organizado la «historia original»; se combina así «la realidad» de documental con la «ficción» de la historia, del personaje, particular; pero más que un montaje donde una parte encadena con la otra, Allen inscribe a su héroe «dentro» del significante primitivo, del material pre-existente; logra un tono, un mismo color, un mismo ambiente, para un segmento cinematográfico único. Esta capacidad experimentadora del director americano, al margen de su comicidad, sitúa a su película como un buen ejemplo de los llamados metalenguajes al tiempo que plantea un curioso estudio sobre la debatida cuestión de los géneros; en este caso, la comedia, se instala sobre el documental y le saca todo el partido que puede; la relación entre los géneros, pretendidos géneros cinematográficos, sufre aquí un duro golpe a la hora de las inamovibles clasificaciones. Y todo ello sazonado además con el estilo del reportaje televisivo, con la presencia de figuras que distancian la historia y le otorgan credibilidad, con partes rodadas en color, en contraste con el blanco y negro de la historia base, con la voz en off que corrobora el sentido de lo ofrecido por la imagen. Con todos estos materiales, Allen azota la narrativa tradicional y fustiga el concepto de verosímil fílmico a la vez que da una batida a las zonas del tiempo y el espacio cinematográfico. [195]

Bibliografía seleccionada en relación con el tema literatura/cine

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