DICCIONARIO DE LA LITERATURA CUBANATTaller Literario. (Santiago de Cuba, 1963- ). Revista publicada por «los estudiantes de la joven Escuela de Letras de la Universidad de Oriente», se lee en el machón del primer ejemplar visto (número 2), correspondiente a septiembre de 1963. Por referencias conocemos que el primer número vio la luz en mayo. Algunos alumnos de la escuela, como Alfredo Reyes Trejo, Efraín Nadereau y Orlando Alomá, fueron encargados, entre otros, de la publicación del número 2. El próximo número revisado es el 6, fechado en noviembre de 1965. Su periodicidad fue muy irregular. Salió mensual, bimestral, trimestral, o según las posibilidades de publicación. En notas aparecidas en varios números expresaban que «Los números ordinarios contienen sólo trabajos escritos por estudiantes universitarios, casi siempre alumnos de la propia Escuela y frecuentemente los primeros que publican los mismos». A partir del número 22, correspondiente a septiembre de 1971, la revista comenzó a denominarse Taller. Desde el número siguiente (23), fechado en febrero de 1972, la publicación contó con la dirección de Pedro Ortiz, la jefatura de redacción estuvo a cargo de Rebeca Ulloa y el consejo de redacción quedó integrado por Rafael Catralero, Ignacio Vázquez y Josefa Hernández. Varios profesores, como Rosario Esteva y Marta Parada, fueron asesores técnicos de la publicación. Publicó poemas, cuentos, crítica literaria y cinematográfica, trabajos literarios, históricos, sobre artes, teoría literaria, filosofía, lingüística, y pequeñas piezas dramáticas, entrevistas con personalidades destacadas de la cultura nacional y noticias acerca de la vida cultural universitaria. Colaboraron en sus páginas, fundamentalmente, como ya hemos señalado, alumnos de la Escuela de Letras de Oriente, entre los que se destacan, por su mayor constancia, Guillermo Orozco, Efraín Nadereau, Daisy Valls Martín y Wilkie Delgado. Otros colaboradores fueron, también entre los jóvenes orientales, Rafael Soler, Juan Leyva, Waldo Leyrva, Joel y Ariel James y René Muiños. También publicó colaboraciones de Eliseo Diego, Roberto Fernández Retamar, Onelio Jorge Cardoso, Cintio Vitier, Francisco López Segrera, Ricardo Repilado, [Jesús] Cos Causse y otros. El último número revisado (28) corresponde a agosto de 1974. Efraín Nadereau Maceo publicó, en el número 27 de la propia revista, correspondiente a diciembre de 1973, entre las páginas 34-43, su trabajo «10 años de Taller», índice de la revista, que comprende desde su primer número hasta el 25, de enero de 1973. TALLERES LITERARIOS. Fueron creados poco después del triunfo de la Revolución con la finalidad de ayudar en un amplio sentido a los que se inician en la literatura. Su orientación está a cargo de la Dirección Nacional de Literatura del Consejo Nacional de Cultura, la que en sus diversas instancias -provincial, regional y municipal-, supervisa y encauza sus actividades. La creación de los talleres literarios se hizo necesaria «Para contribuir a la formación de nuevos escritores acordes con el desarrollo de nuestra sociedad». Además, constituyen un «... vehículo nucleador a través del cual pueden canalizarse las inquietudes artísticas y apoyar, a su vez, la política emanada del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura». El taller literario no es más que un lugar de trabajo, un laboratorio literario donde sus miembros se reúnen, semanal o quincenalmente, para leer, discutir y analizar sus trabajos. Un amplio espíritu crítico caracteriza estas sesiones de trabajo, en las que todos se ayudan mutuamente. Durante varios años la labor del taller se centró en la discusión de lo escrito -sobre todo cuentos y poesías, géneros ambos que siguen primando como los de mayor preferencia-, pero ha sido preocupación de la Dirección Nacional de Literatura el brindar apoyo de carácter técnico, el cual ha tenido hasta el presente dos vías fundamentales: la primera de ellas ha sido la visita regular a los talleres de escritores de más experiencia, quienes ofrecen charlas sobre diversos aspectos de interés literario y también, en un momento dado, se convierten en un miembro más del taller, pues participan directamente en el enjuiciamiento de los trabajos leídos por sus integrantes, aunque, desde luego, ofrecen opiniones más maduras y prácticas, basadas en su propia experiencia. La otra vía de apoyo técnico que brinda la Dirección Nacional de Literatura es el envío periódico de libros, folletos y diversos materiales de carácter metodológico, específicamente editados para los talleres. Así, por ejemplo, se han publicado varios cuadernos con el título de Folleto metodológico. En ellos se plasman aspectos básicos de la poesía (rima, métrica, estructura del poema, etcétera). La publicación de estos materiales y otros a los que se tiene fácil acceso, como libros de historia de la literatura cubana, teoría literaria, nociones de estética marxista y apreciación literaria, ha significado, de hecho, que las reuniones de los talleres se haya comenzado a dividir en dos partes: en la primera se realiza el análisis de las obras presentadas y en la segunda se leen y discuten los diversos textos metodológicos. Teniendo como deberes inmediatos «Trabajar activamente por el desarrollo y estudio de nuestras propias formas y valores culturales» y «Eliminar toda manifestación que incida en la penetración cultural y el diversionismo ideológico», los integrantes de los talleres literarios dan a conocer sus producciones literarias a través de boletines o revistas literarias que ellos mismos confeccionan. Algunos de estos boletines se han destacado por su continuidad. Así, por ejemplo, merecen destacarse Turiguanó, órgano de los talleres literarios del regional Morón, en la provincia de Camagüey; Taller «Rubén Martínez Villena», en la propia capital camagüeyana; Con la Mies en Parvas, del regional Caibarién, en Las Villas, titulado ahora De Pronto... En La Habana se publicó algún tiempo El Pregonero de Jesús del Monte. Para lograr una mejor confección y uniformidad en estas revistas literarias, la Dirección Nacional de Literatura ha editado una «Guía para la confección de los boletines», que sin eliminar las iniciativas propias de cada taller, ayuda a una mejor y más organizada realización de este importante medio de difusión cultural. El punto 3 señala lo siguiente: «El boletín debe ser vehículo para que los integrantes de un taller den a conocer sus creaciones. Se hace esta aclaración porque hay boletines en los que colaboran compañeros que no pertenecen al taller que lo imprime. Esto no es en sí reprochable -por el contrario, podría resultar un útil y fraternal intercambio entre los talleres-, pero debe hacerse sin sacrificar a los compañeros que son miembros del taller que edita el boletín y evitando siempre que algún compañero más prolífico que los otros utilice estas publicaciones para darse a conocer ampliamente. El boletín es como un núcleo en torno al cual se agrupa el taller, y lo debe representar.» En el punto 4 orienta lo siguiente: «Asimismo, es conveniente que los boletines publiquen noticias sobre las actividades que realiza el taller, o culturales en general que hayan tenido lugar en la región y merezcan destacarse. También pueden publicarse materiales didácticos que sean de utilidad para la formación del escritor.» Principalmente en las capitales de provincia, los miembros de los talleres literarios colaboran en las páginas literarias de los periódicos y prestan su colaboración en programas radiales. También, dentro de su campo de trabajo, la Dirección Nacional de Literatura «... busca que los integrantes de los talleres literarios ofrezcan lecturas y charlas en centros de trabajo o de estudio, así como que participen en las actividades culturales que realizan nuestro organizaciones de masas». Una actividad que ha ido adquiriendo cada vez mayor importancia es la realización de encuentros entre talleres, tanto de una misma o de diferentes provincias como encuentros de carácter nacional. Manteniendo características similares a las de los talleres de base, a estos encuentros-debate concurren, según la instancia en que se desarrollen, los mejores trabajos, que son ampliamente analizados y discutidos. Sin duda, esto contribuye a que de año en año haya ido aumentando el nivel de los trabajos que se presentan, así como «... de los juicios que se emiten, de la exactitud para apreciar la creación literaria [...]. Se trata de un salto de calidad que nos indica que la labor de los talleres ha sido fructífera». Actualmente funcionan más de cien talleres literarios en todo el país. Muchos de sus miembros han recibido premios y menciones en diferentes concursos literarios, como el «David», convocado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y la Unión de Jóvenes Comunistas. Ya que la superación de los participantes y la selección de los trabajos a presentar se realizan de una manera sistemática, los miembros de los talleres son evaluados semestralmente. Si el avance ha sido positivo, el autor es promovido a la Brigada «Hermanos Saíz», sección de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba destinada a los noveles. Por supuesto, esto entraña mayores responsabilidades, ya que la Brigada exigirá libros y un análisis de los trabajos mucho más riguroso; además, el brigadista deberá, como miembro destacado de su taller, asesorar a sus compañeros y a los otros talleres de la región donde realice sus actividades. En ocasión de efectuarse el Primer Encuentro Debate Nacional de los talleres literarios de todo el país, el miembro del Secretariado del Comité Central del Partido Comunista de Cuba, comandante Antonio Pérez Herrero, envió un mensaje en el que exhortaba a los participantes a «... aprender de nuestro pasado, de los enaltecedores hechos de la construcción socialista, de nuestros genuinos valores literarios anteriores y presentes, de las elevadas conquistas culturales de los hermanos países socialistas y de las creaciones verdaderas de la cultura universal [para] crear obras artísticas a favor del hombre, de su felicidad y perfeccionamiento, con una rigurosa exigencia de calidad. y capaces de estar a la altura de los requerimientos de nuestro pueblo trabajador y combatiente» BIBLIOGRAFÍA «Alentador encuentro», en Juventud Rebelde, La Habana, 8, oct. 6 1975. B M, R «Talleres: II encuentro», en Bohemia, La Habana, 67 (49): 22, dic. 5,1975 Bianchi Ross Ciro «Los talleres literarios» en Cuba Internacional, La Habana, 7 (67), 66-67, mar. 1975. Cruz, Soledad. «Libros. Un concurso diferente», en Juventud Rebelde, La Habana,4, nov 19, 1974 «Encuentro», en Juventud Rebelde, La Habana ,4, oct. 28, 1975. «Encuentro», en Juventud Rebelde, La Habana, 3, nov. 17 1975 Folleto metodológico. Talleres literarios Nº 1 La Habana, Talleres del Consejo Nacional de Cultura [1975] García Santos, Nelson. «Premios y Menciones» en Juventud Rebelde. La Habana, 3. nov. 23. 1975: «Literatura. Con cinco premiados en el II encuentro debate de los Talleres Literarios» en Juventud Rebelde. La Habana 4 nov 25, 1975. || Hoz. Pedro de la «Taller de poetas»en Bohemia. La Habana, 67 (41):24. oct. 10 1975 Leante, César «¿Qué son los talleres literarios?», en Revolución y Cultura. La Habana. (14) 2-6 [oct. 1974] «Mañana a las 2 de la tarde y el domingo...», en Juventud Rebelde. La Habana,4. oct 3, 1975 Pérez Herrero, Antonio «A los talleres literarios» en Revolución y Cultura. La Habana, (30-31)71, feb.-mar., 1975 Portilla, Gloria «Forja para jóvenes con inquietudes literarias» en Juventud Rebelde. La Habana : 4 nov 21 1974 «1er activo provincial», Juventud Rebelde. La Habana. 4 dic 10 1974 «Se desarrolla el II encuentro-debate nacional de talleres literarios», en Juventud Rebelde. La Habana, 2. nov 21, 1975 «El II encuentro nacional de escritores» en Juventud Rebelde. La Habana, 2, oct 29 1975 Vázquez julio. «Comienza mañana el II Encuentro Nacional de Talleres Literarios en Jibacoa. Las Villas», en Granma. La Habana, 11 (272) 5 nov 18 1975. TALLET, José Zacarías (Matanzas, 18.10.1893). Cursó los primeros estudios en El Sagrado Corazón en su. ciudad natal. En 1912, tras haber abandonado su propósito de ingresar en el Seminario de los Padres Paúles, en España, se trasladó con su familia a Estados Unidos. En Nueva York se graduó de contador en el Heffly Institute of Commerce. A su regreso a Cuba trabajó como cajero, secretario, mecanógrafo, contador, escribiente, bibliotecario. Fue amigo íntimo y cuñado de Rubén Martínez Villena. Participó en la Protesta de los Trece en la Universidad Popular José Martí, en la Falange de Acción Cubana, en el Movimiento de Veteranos y Patriotas y en el Grupo Minorista. Colaboró en Grafos, Atuei, Revista de La Habana, Alma Máter, Social, Carteles. Para estas dos últimas tradujo novelas y cuentos del inglés y el francés. Fue administrador y miembro del consejo de dirección del periódico Venezuela Libre (1925), editor de la Revista de Avance (1927-1928), director del magazine de El Mundo (1928-1933), subdirector del diario Ahora, (1933-1935), jefe de redacción de la revista Baraguá (1937). Participó como jurado en el concurso para el Premio Nacional de Poesía en 1937. Trabajó como redactor en El País entre 1943 y 1960. En 1944 le fue otorgado el Premio de Poesía Bonifacio Byrne, pero no lo recibió. Durante diecisiete años enseñó historia universal, y de Cuba en la Escuela Profesional de Periodismo «Manuel Márquez Sterling», de la que fue director en 1959 y 1960. En 1959 ofreció un recital comentado en el Aula Magna de la Universidad de la Habana. En 1960 fue nombrado director de un departamento de política regional en el Ministerio de Relaciones Exteriores. Fue redactor en El Mundo hasta 1968. Ha ofrecido diversas conferencias y recitales junto a Regino Pedroso, Nicolás Guillén y Ramón Guirao, fue uno de los iniciadores de la poesía de tema negro y social en Cuba. Ha colaborado en los últimos años en Unión, Islas, Bohemia. Sus poemas han sido traducidos al inglés, alemán, rumano. BIBLIOGRAFÍA ACTIVA La semilla estéril. La Habana, Ministerio de Educación, 1951 (Poesía 1); 2ª ed La Habana. Editorial: Librería Selecta, 1952. Órbita de José Z. Tallet. Selección y notas de Helio Orovio. La Habana. UNEAC. 1969 BIBLIOGRAFÍA PASIVA, Ardura, Ernesto. «La semilla estéril, por José Tallet [...]», en Revista Cubana. La Habana, (28): 215-217 ene.-jun., 1951 Baeza Flores, Alberto «José Z. Tallet»,.en su Las mejores poesías cubanas. Introd. y selección y notas por [...]. Barcelona, Editorial Bruguera, 1955, p. 46 (Colección Laurel, 40). Becerra, Iván y Germán Piniella. «Tallet del escepticismo a la poesía» [Entrevista], en Alma Mater. La Habana, (116): 2-5, oct., 19170. Betancourt, Gaspar. «Brull y Tallet», en Amenidades del Domingo. Suplemento del periódico Acción. La Habana:2, dic. 2, 1934. Bueno, Salvador. «El Poeta José Z. Tallet», en su Temas y personajes de la literatura cubana. La Habana, Eds. Unión, 1964, p. 219-228. Caillet Bois, Julio. «José Z. Tallet (1893)», en su Antología de la poesía hispanoamericana. 2a. ed. Madrid, Aguilar, 1965, p. 1174. «¿Conoce usted las opiniones sobre la poesía de José Z. Tallet?», en Bohemia. La Habana, 61 (49): 11, dic. 5, 1969. Chacón y Calvo, José María. «José Zacarías Tallet» en Baraguá. La Habana, 1(2): 7, set. 1, 1937. Guirao, Ramón. «José Zacarías Tallet», en su Órbita de la poesía afrocubana. 1928-37 (Antología). La Habana, Úcar, García, 1938, p. 63-64. Lazo, Raimundo. El romanticismo. Fijación sicológico-social de su concepto. Lo romántico en la lírica hispano-americana (del siglo XVI a 1970). México, D.F., Editorial Porrúa, 1971, p. 168-169. Lizaso, Félix y José Antonio Fernández de Castro. «José Z. Tallet», en su La poesía moderna en Cuba (1892-1925). Antología crítica, ordenada y publicada por [...]. Madrid, Casa Editorial Hernando, 1926, p. 327-328. M[artínez] B[ello] A[ntonio]. «Versos de José Z. Tallet», en Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. La Habana, 2ª. serie, 6 (3): 195-196, jul-set., 1955. Melon, Alfred. «Poesía, lenguaje, función y problemas de la lengua», en Unión. La Habana, (1-2): 56-57, mar.-jun., 1971. Onís, Federico de. «José Z. 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Vitier, Cintio. «José Z. Tallet», en su Cincuenta años de poesía cubana (1902-1952). Ordenación, antología y notas por [...]. La Habana, Ministerio de Educación. Dirección de Cultura, 1952, p. 101-102; Lo cubano en la poesía. La Habana, Instituto del Libro, 1970, p. 360-365; «Palabra, Tallet (En la Biblioteca Nacional José Martí)» en su Crítica sucesiva. La Habana, UNEAC, 1971, p. 422-424. TAMAYO, Évora (La Habana, 15.1.1940). En su ciudad natal cursó la enseñanza primaria y la secundaria, esta última en el Instituto de la Habana. En 1960 terminó sus estudios en la Escuela Profesional de Periodismo «Manuel Márquez Sterling». Cursó, hasta segundo año, la carrera de Ciencias Jurídicas en la Universidad de la Habana. En 1961 comenzó a trabajar como periodista. Perteneció a la redacción de Juventud Rebelde. Ha colaborado en Bohemia, Lunes de Revolución, La Gaceta de Cuba, El Caimán Barbudo y Taller Literario. Sus trabajos humorísticos han aparecido en los seminarios El Sable, La Chicharra y Palante. BIBLIOGRAFÍA ACTIVA Cuentos para abuelas enfermas. La Habana. Eds. El Puente, 1964. La vieja y la mar. La Habana, Eds. Revolución, 1965. BIBLIOGRAFÍA PASIVA Antón, Mercedes. «¿Quién es Évora? ¿qué es ella?», en Unión. La Habana, 3 (4): 172-174, oct-dic., 1964. Clara, Elsa. «Évora dice: La vieja y la mar», en Juventud Rebelde. La Habana, 1 (22): 7, nov. 16, 1965. González, Reynaldo. «De abuelas, sapotauros y otros tropiezos cotidianos», en Unión. La Habana, 5 (1): 172-176, ene.-mar., 1966. Hurtado, Óscar. «La vieja, la rnar y la imaginación», en Bohemia. La Habana, 57 (46): 24-25, nov. 12, 1965. Núñez Machín, Ana. «Évora, el mar y las abuelas», en El Mundo. La Habana, 65 (21 561): 4, abr. 22, 1966. Piñera, Virgilio. «Évora: nietas y abuelas», en La Gaceta de Cuba. La Habana, 3 (37): 22, may. 20, 1964. Rodríguez Bethancourt, Miriam. «Diálogo con Évora Tamayo», en Bohemia. La Habana, 57 (46): 24, nov. 12, 1965. TANCO Y BOSMENIEL, Félix (Santa Fe de Bogotá, 11.1797-Long Island, Estados Unidos, 26.9.1871). Muy joven se trasladó con su familia a Cuba, donde realizó sus estudios. Amigo de Domingo del Monte desde 1819, asistió a sus tertulias y mantuvo con él una copiosa correspondencia. Sus criterios singulares lo llevaron a polemizar muchas veces con distinguidas figuras de su tiempo. En 1844 estuvo encarcelado por abolicionista. Ese año se trasladó a España, donde gestionó una pensión por sus servicios en el Correo. A su regreso a Cuba trabajó en casas de comercio y en el semanario El Iris. Colaboró en numerosas publicaciones periódicas, como El Plantel, Revista de la Habana, La Aurora de Matanzas, El Amigo del Pueblo, Brisas de Cuba, entre otras. Algunas de sus poesías, que nunca recopiló, fueron incluidas por Ignacio Herrera Dávila en el libro Rimas americanas (1833). En 1838 escribió su novela Petrona y Rosalía, de tema antiesclavista. Desde ese mismo año circuló manuscrita. En 1925 apareció publicada en la revista Cuba Contemporánea. Esta obra formaba parte de una serie de novelas titulada Escenas de la vida privada en la Isla de Cuba. En 1869 se trasladó a Nueva York siguiendo a sus hijos, relacionados con el movimiento revolucionario. Usó los seudónimos Elezio Cundamarco, Frías, Un habanero, Un suscriptor al Plantel, Veráfilo y Los dos lógicos, este último en colaboración con Blas de Osés. BIBLIOGRAFÍA ACTIVA Refutación al folleto intitulado Viaje a la Habana por la Condesa de Merlin [Por] Verátilo, seud. Publicado en el Diario. La Habana, Imp. del Gobierno, 1884. Los jesuitas en La Habana. Filadelfia, King y Baerd, 1862. Representación a la Reina de España sobre la abolición de la esclavitud. Filadelfia, 1862 Probable y definitivo porvenir de isla de Cuba. Cayo Hueso (EE.UU.), 1870. BIBLIOGRAFÍA PASIVA Carbonell, José Manuel, «Félix M. Tanco y Bosmiel (1797-1871)» en su La poesía lírica en Cuba. Recopilación dirigida, prologada y anotada por [...] T. 2. La Habana, Imp. El Siglo XX, 1928, p. 38-39 (Evolución de la cultura cubana 1608-1927, 2). Escoto, José Augusto. «Félix Manuel Tunco adversario de José de la Luz y Caballero en la polémica sobre el Eclecticismo», en Revista histórica, crítica y bibliográfica de la literatura cubana. Matanzas, 1 (4): 408-422, 1917. González del Valle, Francisco. «Luz, Saco y Del Monte ante la esclavitud negra. Cinco cartas inéditas de Félix Tanco y Bosmeniel Domingo del Monte, relativas a la propaganda abolicionista inglesa». en Revista Bimestre Cubana. La Habana, 47:190-196, 1941. Luz y Caballero, José de la. «Sobre la crítica de Veráfilo contra la condesa de Merlin», en su Escritos literarios. Pról. de Raimundo Lazo. La Habana, Editorial de la Universidad de la Habana, 1946, p. 106-116 (Biblioteca de autores cubanos, 11. Obras de José de la Luzy Caballero, 6). TEATRO El teatro es tal vez la Expresión más antigua de la isla. Cuando los castellanos llegan a Cuba, descubren formas litúrgicais y corales que prefiguran una raíz dramática, mezclando poesía, música y danza. Eso y no otra cosa son los areítos, que interesaron a los cronistas y fatigaron a nuestros investigadores empeñados en hallar la fuente aborigen de nuestra escena. Tales danzas corales, con elementos de maquillaje, plumas y colores, disciplina coreográfica, texto repetido de boca en boca aunque nunca escrito, música de tambores, cascabeles y flautillas, eran dirigidas por los coreutas o «tequinas», que merecen ser considerados los primeros poetas, dramaturgos, músicos y coreógrafos cubanos. Junto al juego de pelota, los areítos son la imagen de la organización social y cultural de la vida precolombina, aunque con estructuras muy primitivas si las comparamos con sus iguales (taquis y mitotes) del Perú, México, Nicaragua o Yucatán. Los teinas de los areítos consistían en la narración histórica de hazañas, así como procedimientos rituales de religión y magia para propiciar cosechas y trabajos colectivos, crónica de caciques y pequeñas fábulas tribales, asamblea popular y regocijo individual, cultura y al mismo tiempo ejercicio comunal, religión y magia, mito y realidad. Con la desaparición de los indígenas se apagaron los areítos y nada dejaron en nuestro teatro. El tan comentado areíto de Anacaona ha quedado demostrado que no es sino una versión acriollada del vodú haitiano, y nada digamos de los «areítos» de Emilio Blanchet, Yaimí y Mayabá (1856), que de tales no tienen más que el nombre. Una vez exterminada la expresión indígena y autóctona, los invasores se dedicaron exitosamente a importar su teatro. Como legítima conquista, Cuba creará su escena en forma similar a España, partiendo de las festividades del Corpus Christi. La más antigua referencia la hallamos en Santiago de Cuba, en 1520, donde se paga a un tal «Pedro de Santiago» por «una danza d' arcos y por lienzos», lo que coloca a la isla en la primacía de los Corpus en América. En La Habana, según señalan las Actas Capitulares, hay también fechas tempranas: 28 de abril de 1570; 10 de abril de 1573; 25 de mayo de 1576; 18 de mayo de 1577; 20 de agosto de 1588; 21 de mayo de 1590; 18 de abril de 1597, y 2 de julio de 1599, donde se habla ya de «dos comedias» representadas. La célebre pieza Los buenos en el cielo y los malos en el suelo, escenificada según se dice el 24 de junio de 1598 en una barraca en las cercanías de la Fortaleza de La Habana, no pasa de ser una curiosa noticia que debe más a la superchería histórica que a la verdad documental. Las representaciones en el interior (Matanzas, Puerto Príncipe, Santiago de Cuba) comienzan en el siglo XVII, pues documentos del Archivo de Indias prueban que en 1659 las representaciones profanas (como la comedia Competir con las estrellas) en el interior de iglesias y conventos era cosa común; pero va en 1680 se ejerce la censura eclesiástica, cuando la Iglesia prohíbe mostrar comedias profanas en sus edificios y con clérigos como espectadores. Mientras tanto, en los barracones surgía otra fuerza escénica de profundo valor. Los esclavos africanos, arrancados violentamente de su cultura, trajeron a las Indias no sólo su nostalgia y extrañamiento y sus costumbres tribales y rituales, sino también su ideología, su filosofía, su visión cósmica, y las expresaron a través de danzas y cantos donde dioses y hombres comenzaban de nuevo el diálogo de la vida y la muerte, como en los misterios de Eleusis. A través de los Cabildos, lejos de la vista de sus amos blancos y enmascarados como fiesta o jolgorio, los orishas se desparramaron en un proceso de sincretismo religioso que creó la santería. En sus mitos, en su procesión del Día de Reyes, en sus diablitos, en las ceremonias de iniciación de los yorubas y bantús, en los «caminos» de sus orishas, hay elementos de escenificación, de conflicto de diálogo antifonal entre el coro- y el akpwón, que poseen una indudable silueta dramática de raíz trágica, con la muerte y resurrección del iniciado. Mucho más depurada, aunque posterior (su creación es ya entrado el siglo XIX), es la «tragedia abakuá» del sacrificio de un chivo, o «embori mapá», que Ortiz califica de «ambulatoria», pues se realiza por medio de una procesión entre el cuarto de los misterios o «fambá» y una ceiba cercana, con himnos, danzas y cantos, que constituyen una verdadera melopea de profundo sentido catártico. Probablemente de finales de XIX son las «relaciones» o trozos de obras interpretadas en escenarios callejeros por los negros santiagueros, con alguna que otra pieza original, donde se mezclan animales y hombres. El negro, bien como esclavo o liberto, marca una profunda huella en nuestro teatro, pero se le mantuvo marginado cuando no perseguido, y su imagen escénica devino el «negrito» (un actor blanco interpretando al negro) o lo que es lo mismo, en un teatro «negro» escrito, escenificado y aplaudido por blancos. Sólo después de la Revolución, con el Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias, el Conjunto Folklórico, así como el de Danza Moderna, este mundo teatral y danzario alcanza categoría, sin que falten dramaturgos que se acerquen, con un sentido moderno, a esta reserva ancestral aún por desarrollar. Sobre nuestra primera pieza hay conjeturas Se habla de un entremés de José Sotomayor, El poeta, así como de una comedia escrita en Las Villas en 1735 por José Surí, pero no es hasta 1730-33 que el habanero Santiago Pita y Borroto imprime en Sevilla El Príncipe jardinero y fingido Cloridano. Aunque hubo dudas sobre la paternidad de nuestra primera obra, hoy se aceptan la personalidad cubana de Pita así como su talento creador, capaz de ofrecer la mejor pieza hispanoamericana del XVIII. Inspirado en una comedia italiana de Giacinto Andrea Cicognini, El príncipe jardinero mezcla una historia mítica de flores y torneos con la presencia vital de una criada cuyo tono de broma. burla y picardía, confieren a la obra una cubanía que escapa a más de un crítico. Con esta comedia nace el choteo en el teatro cubano, y sus personajes humildes, un siglo más tarde y oscureciendo su piel se transformarán en tipos vernáculos, olvidando para siempre sus míticos y lejanos orígenes. Con Francisco Covarrubias (l7775-1850) nace oficialmente el teatro cubano. Este extraordinario actor (mereció elogios de directores españoles tan exigentes como Andrés Prieto e Isidro Máiquez) no sólo fue el mejor caricato de su época, sino que, como en el caso de Lope de Rueda, escribió una serie de sainetes de gran popularidad, cubanizando la tonadilla y acriollando los sainetes de Ramón de la Cruz, Desbarros de Covarrubias y feria de Candelaria, Las tertulias de la Habana, Los velorios de La Habana, El tío Bartolo y la tía Catana, La valla de gallos en los baños de San Antonio, El peón de tierra adentro, El forro de catre, No hay amor si no hay dinero, Los paquetes y el moribundo, El montero en el teatro, o, El cómico de Ceiba Mocha, El gracioso, o, El guajiro sofocado, La carreta de las cañas, Los dos graciosos, son algunos de sus títulos que desdichadamente no fueron editados y se han perdido. Gracias a Covarrubias se habló en cubano en nuestra escena y nacieron canciones populares y tipos, como el «negrito», inaugurado probablemente en 1812 y que llega a nuestros días. Por las décimas que nos dejó no puede afirmarse que Covarrubias gozase de talento poético pero su escena, a juzgar por los juicios de sus contemporáneos, es todo un catálogo de personajes y sucesos cotidianos con los que redondeó una creación muy personal, reduciendo las fórmulas extranjeras a crónica callejera. Murió pobre y casi olvidado después de una larga y brillante carrera escénica. La semilla de Covarrubias se amplió en un teatro popular que dio un buen grupo de saineteros, dos de cuyos integrantes merecen especial mención: Bartolomé José Crespo Borbón (Creto Gangá) y José Agustín Millán. El primero, nacido en Galicia se azucaró de tal modo que es el introductor definitivo del «negrito» y el que incorpora también el gallego, el chino y la música popular, que son los elementos formales del género vernáculo. Crespo creó a su personaje Creto Gangá, esclavo y bozalón, bufonesco y servicial, con el que el autor pagó su precio al sentimiento negrero, al que estaba afiliado: como lo prueba su entusiasmo al regreso, en 1854 del Capitán General Concha, que venía a reemplazar al «pronegrero» Pezuela. Sus títulos fundamentales son Un ajiaco, o, La boda de Pancha Jutía y Canuto Raspadura (1847), y Debajo del tamarindo (1864), dos obras que aportan exitosamente una confrontación con públicos actuales. Creto aportó no sólo el personaje, sino también su idioma bozalón y pintoresco y el bullicio y la animación de los sectores pobres y marginados del país, con sus negros curros, chinos, guajiros, alemanes y policías, en un verdadero y sabroso ajiaco que se transformó en uno de nuestros platos tradicionales en la escena. Puede decirse que gran parte de nuestro teatro vernáculo no va más allá de donde lo situó Crespo y Borbón a mediados del siglo pesado. Ése es su mérito mayor. Con Millán entramos de lleno en el imperio del sainete. Fue un autor mediocre, con un aceptable sentido del humor y poseedor, de un mecanismo dramático que repitió hasta el cansancio en sus 20 piezas en un acto. Pero fue también un cronista acucioso de su época y el retratista fiel de una sociedad cuyo esfuerzo mayor era la búsqueda del oro, la necesidad de capital. En la intriga amorosa de sus sainetes será siempre la diferencia económica la que separará a los amantes, siempre el dinero el que provocará las dificultades. Su escena reproduce la mitología del oro, que nacía en ese momento en que el capital norteamericano penetraba en la isla (no es por casualidad que el dorado California o los personales yankees aparezcan en su teatro, así como palabras inglesas). Y sin embargo, nos dejó una comedia en tres actos, El camino más corto, que ya en 1842 sienta las bases para el desarrollo del género. A partir de él hallamos la obra valiosa de Francisco Javier Balmaseda, que con Los montes de oro (1866), El dinero no es todo; o, Un baile de máscaras (1874) y Amor y riqueza (1888) depurará los elementos de la comedia hasta entregar una de las obras más interesantes (e ignoradas) del XIX. Otros saineteros que abrieron el camino para los bufos son Juan José Guerrero, José Socorro de León, Antonio Medina (autor mulato) y Antonio Enrique de Zafra, este último enemigo acérrimo de lo cubano, pero capaz de recoger como pocos el ambiente popular de nuestros campos para ridiculizarlo. Mientras la capital se convertía en una codiciada plaza (el teatro El Coliseo se inaugura en 1775; el Circo de Marte en 1800; el Diorama en 1828; el Tacón en 1838), surge el romanticismo tras las versiones y traducciones de José María Heredia. José Jacinto Milatlés lo inaugura en 1838, el mismo año en que José María de Andueza estrena su Guillermo y Francisco Javier Foxá su Don Pedro de Castilla. El Conde Alarcos, de Milanés, es nuestra batalla de Hernani, y el entusiasmo que siguió a su representación puso en claro el sentido de la obra: se trata de la representación de un monarca cruel y asesino, una confrontación entre la pureza individual y la maldad reinante, que expone la ideología del grupo literario que se reunía en torno a Del Monte, al mismo tiempo que aporta a la escena cubana un tono, un ambiente, una atmósfera. Al descargar la culpa trágica en el Rey, el drama se transforma en la tragedia del hombre contra la sinrazón del poder absoluto, mostrando al ser humano devorado por fuerzas mayores en un choque áspero de situaciones que arrastran a la catástrofe en un mundo cerrado, donde el héroe es el motor de la acción y al mismo tiempo su víctima fatal. A esta obra siguió Un poeta en la corte, menos convincente que Alarcos, pero que fue prohibida por la censura española, que a partir de ese momento se mantuvo avisada. Ambas piezas ofrecen la imagen de un Milanés grave y romántico, buscando temas en cortes medievales e historias trágicas, cuando lo cierto es que existe «otro» Milanés, que nos dejará sus doce cuadros de costumbres del Mirón, y Ojo a la finca, teatro breve donde aparece un dramaturgo sencillo y muy penetrado del paisaje cubano, con un idioma nacional en que dialogan campesinos, hacendados, tenderos, empleados, mujeres y niños. La locura que frustró a Milanés le impidió ampliar este mundo tan nuestro. La Avellaneda es un caso peregrino. Nada faltó a su obra dramática y supo de estrenos madrileños y glorias académicas, pero su escena desarrolla la tesis de una España monárquica como continuadora del reino de Cristo en la tierra (tema de Baltasar, Saúl, Egilona, Flavio Recaredo y Munio Alfonso), es decir, la dramatización de la historia como el triunfo del cristianismo y su culminación en la España de Isabel II. Como dramaturga, la Avellaneda no admite rivales; se adelantó (a pesar de la fuerte influencia de Quintana y el teatro español de su momento) a la escena hispana con obras como Leoncia, La hija de las flores; o, Baltasar, sin olvidar las virtudes cómicas de El millonario y la maleta. Nadie antes que ella estuvo mejor dotado, nadie tuvo su talento dramático, su fuerza poética, su sentido escénico; nadie confió tanto en el teatro como forma de expresión propia, pero la influencia española le impidió ir más allá de un mundo débilmente romántico y tímidamente realista. Joaquín Lorenzo Luaces es un desconocido. Como sólo una pequeña parte de su teatro llega a nosotros, la crítica lo juzga romántico por su Mendigo rojo o Aristodemo y lo conceptúa el menos capaz de nuestros grandes dramaturgos. Y sin embargo, fue el mejor autor del XIX, un poeta que conocía la vida escénica (a pesar de que prácticamente no estrenó en vida) y, sobre todo, el creador de la comedia cubana con El becerro de oro, El fantasmón de Aravaca y A tigre, zorra y bult-dog, escritas entre 1859 y 1867. Como un Molière tropical, Luaces desnuda la colonia y sus males, como la imitación, el falso linaje y el salto clasista por medio del disfraz y la mentira social, constantes que desarrollará profusamente nuestra escena a partir de los bufos del 68, de quienes Luaces es un antecedente necesario. Con él penetramos en el dominio de la alta comedia, en el marco de lo popular y lo culto, del ambiente y la moral, de la atmósfera y el paisaje social, bien lejos ahora de historias antiguas o ideologías monárquicas. A lo largo de su teatro (parte del cual permanece manuscrito), Luaces se nos ofrece como un desconocido al que acudimos asombrados en busca de cubanía. Al mismo tiempo, su obra cierra el ciclo que Milanés, Andueza y Foxá abrieron en 1838. Con su muerte desaparece el romanticismo escénico, bien pálido entre nosotros, y se abre una nueva etapa. En vísperas de la Demajagua, el 31 de mayo de 1868, surgen los bufos. Movimiento esencialmente cubano, que no debe ser confundido con la obra de Covarrubias y sus seguidores, los bufos serán al mismo tiempo autores-intérpretes-guaracheros-empresarios y negarán tanto el melodrama como la zarzuela o la ópera italiana, es decir, la escena extranjerizante. Su técnica dramática partió de la parodia, se matizó de tipos, ambiente e idioma cubanos, y coronó su puesta en escena con la guaracha. El éxito de los «Bufos habaneros», creados por Francisco «Pancho» Fernández (que tomaría la idea de los bufos madrileños de Arderíus y la influencia de los minstrels norteamericanos que visitan La Habana en la década del 60), fue de tal naturaleza que en pocos meses hubo no menos de ocho grupos o compañías a lo largo de la isla, aunque sólo dos de ellos (los «Habaneros» y los «Caricatos») dieron el verdadero carácter a esta primera temporada. Lo importante es que hacen exclusivamente teatro cubano, que abren sus escenarios todos los días y que el público acude en forma creciente. Su repertorio puede catalogarse tentativamente en cuatro direcciones: a) la catedrática, la más importante, que nos dejó esa obra maestra de «Pancho» Fernández, Los negros catedráticos, con su segunda y tercera partes, única «trilogía» en nuestra escena; b) la paródica; c) la campesina, que tomará piezas de Guerrero y Zafra, y d) el sainete de costumbres, que también se califica de juguete cómico, cuadro de actualidad... cuando no descarrilamiento, latigazo cómico burlesco, desconcierto o ajiaco dramático, y que nos dejará Perro huevero aunque le quemen el hocico, de Juan Francisco Valerio. De tan rico repertorio (estrenaron casi un centenar de piezas en menos de ocho meses) casi nada nos queda, pues muy pocas fueron editadas, y como su teatro se debía más a la habilidad de sus intérpretes que a la literatura, queda aún por hacerse un correcto análisis de su importancia. Sus creadores eran cubanos sin esclavos, artistas pobres que sabían recoger los gustos populares, observadores muy sagaces de la realidad doméstica, hombres y mujeres en constante relación con negros libres y artesanos (muchos de ellos lo eran) y críticos despiadados del ambiente operático y trasnochadamente romántico de los grandes salones donde se paseaba la sacarocracia, su antítesis teatral. Los bufos del 68 nada tenían en común con la burguesía criolla, por lo que producen una ideología populista, iliteraria y guarachera en oposición a la «cultura» y al círculo cerrado de los privilegiados. Ellos representan la historia de los sin historia y su escena deviene la negación del gusto españolizante. Por ese camino se identificaron con lo cubano en los instantes del inicio de la Guerra de los Diez Años, y no tardaron en chocar con las autoridades coloniales: el 21 de enero de 1869, un guarachero (Jacinto Valdés) da un viva a Céspedes desde las candilejas del Villanueva, y al día síguiente los voluntarios provocan (o aprovechan) un incidente durante la representación de Perro huevero y atacan a tiros el teatro. Los bufos cerraron, emigraron a México, y aunque a partir de 1873 se permite esporádicamente algún que otro título bufo, no será hasta 1877, en vísperas del Zanjón, que se admita el regreso del género. La masacre del Villanueva provocó tal terror en la capital, que nuestro teatro descubrió un nuevo período: el correspondiente a la guerra. La escena se llenó de soldados, mambises, voluntarios, esclavos liberados, abnegadas mujeres, héroes y traidores, así como personajes reales, desde Céspedes a Leoncio Prado. Hubo dramas, sainetes, loas, alegorías, juguetes cómicos y discursos retóricos. Y si bien España, que dominaba los escenarios, logra una mayor cantidad de títulos, el teatro mambí se realizará en el exilio, en Estados Unidos, México, Colombia o Perú. Se trató de una experiencia épica, de esa escena que Martí definió como producto de la historia, y si no dejó grandes obias se debió a la dispersión que la guerra y el exilio produjeron, rompiendo la relación entre el autor y su público. La nueva expresión la inaugura José Martí con Abdala (1869), donde utiliza la parábola para atacar a la colonia; la continuarán Balmaseda, Luis García Pérez, Alfredo Torroella, Diego Vicente Tejera y el colombiano Joaquín María Pérez. Los españolizantes devolvieron la imagen, aunque con desigual fortuna: Luis Martínez Casado, José E. Triay, Manuel Martínez Otero, Zafra, Ramón Gay y muchos más, que demostraron con su baja calidad que también en la escena España perdía la isla. Al terminarse la Guerra, los bufos regresaron; a partir de 1879-1880 imprimen su tónica con tal fuerza e insistencia, que marcan para siempre nuestra escena. Encabezados por el autor-actor-director Miguel Salas, el repertorio bufo conquistó de nuevo al público. Pronto surgieron nuevos dramaturgos: Joaquín Leoz, José María de Quintana, Alejandro del Pozo, Gustavo F. de Gavaldá, Guillermo Riquelme, José Domingo Barberá, Ramón Morales, Olallo Díaz González, Manuel Mellado, Eduardo Meireles, Francisco Valdés Ramírez, José Hernández, José Guillermo Nuza, Joaquín Robreño, José Tamayo y tantos otros, que mantienen funcionando los teatros diariamente. Este período, que podemos cerrar en 1890 con la apertura del primitivo Alhambra, dará a los dos mejores escritores que cultivaron el bufo: Raimundo Cabrera e Ignacio Sarachaga. El primero, con Del parque a la luna (1888), Vapor correo (1888) e Intrigas de un secretario (1889) (podemos olvidar su melodrama Gabriel de 1879), creó el género chico cubano y llevó a la escena la ideología autonomista hasta convertir el teatro en una tribuna para fustigar los males coloniales. En realidad, para comprender la historia íntima que va del Zanjón a Baire es necesario analizar críticamente el teatro que llenó esos años, pues el mismo refleja, como ninguna otra expresión, la agonía de la colonia, los estertores de una sociedad enferma. A pesar de su excelente humor, de sus salidas llenas de gracia popular, de su chispeante música, de su sabroso idioma, el teatro bufo será una fruta amarga. Sarachaga, por su parte, nos dejó once manuscritos que merecen una pronta edición, pues se trata de uno de los más importantes autores del XIX. En la cocina (1880) es una pequeña obra maestra, a la que podemos sumar Melistófeles, Un baile por fuera, En un cachimbo, Esta noche sí y ¡Arriba con el himno! (1900). Calificados con frecuencia de inmorales, tachados de malos escritores, acusados de rebajar la calidad del teatro, estigmatizados como vulgares y barrioteros, los bufos sin embargo dieron un paso firme en el proceso de identificación escénica del cubano y marcaron de tal modo nuestro teatro que aún podemos observar su señal. Mientras tanto, la escena «seria» daría los melodramas de Torroella, Aniceto Valdivia y Justo de Lara (seud. de José de Armas y Cárdenas), que con su grandilocuencia y tono declamatorio, así como con su empaque moralista, crearán un verdadero «gusto» que moldeará los primeros momentos republicanos. Estos años verán el desarrollo de grandes actores nacionales: Adela Robreño, Luisa Martínez Casado, Pablo Pildaín, Paulino Delgado, Pilar Suárez, Napoleón Arregui, Eloísa Agüero de Ossorio y muchos más que, junto a los bufos, especialmente Salas, Fernández, Candiani, Florinda Camps, Elvira Meireles, Petra Moncau, determinarán una verdadera escuela cubana de actuación. Y los teatros proliferarán por la isla: en la capital, el Villanueva (1846), Albisu (1870), Payret (1877), Jané (1881), Irijoa (1884), Alhambra (1890) -los que junto a escenarios menores como el Cervantes (1874) y el Torrecillas (1877), prueban que el teatro es ya un negocio seguro a pesar de las perpetuas crisis económicas y el progresivo aumento del precio de las localidades, lo que hace huir al «respetable»-; en Camagüey, el Principal (1850); en Santiago de Cuba, el Reina (1850); en Matanzas, el Sauto (1863); en Santa Clara, el Caridad (1885); en Cienfuegos (Las Villas), el Terry (1890). La crítica, por su parte, alcanza nuestro mejor momento: a los esfuerzos iniciales del Regañón (seud. de Buenaventura Pascual Ferrer) a principios de siglo, se unirán ahora Justo de Lara -el más profesional del grupo-, Fray Candil (seud. de Emilio Bobadilla), el Conde Kostia (seud. de Aniceto Valdivia), José Ramón Leal -quien dedicará un libro al teatro de Echegaray-, Aurelio Mitjans, Ramón Meza, Enrique José Varona, Julián del Casal y finalmente Martí, que coronará nuestra crítica dramática con una profundidad y actualidad que lo transforman en el mejor crítico teatral latinoamericano de su tiempo. Cuando la República estrena su himno, su bandera... y su Enmienda Platt, el estado del teatro es bastante deplorable: tres años de guerra y cuatro de intervención lastran el desarrollo de una auténtica expresión nacional. Sólo el Alhambra se mantendrá en pie hasta 1935, en que se desploma parte del edificio. Allí floreció como nunca el género alhambresco, fiel heredero de los bufos del 80. Convertido en un verdadero conservatorio popular, se escuchó en él la música de Jorge Anckermann y se aplaudieron los libretos de Federico Villoch (nuestro más prolífico autor, que estrenó 386 títulos) y Gustavo y Francisco Robreño, hijos de Joaquín, así como la presencia electrizante de Arquímides Pous. Aunque hubo escenarios similares (el Regino, los dos Polyteama, el Cuba, el Molino Rojo, y cortas temporadas bufas en el Nacional -antiguo Tacón-, el Payret o en el Irijoa, llamado ahora Martí), el Alhambra da la tónica hasta la aparición de La Cueva, en 1936. En su escenario se cultivaron el sainete de costumbres populares, el de solar, el político, las revistas de actualidad, la de espectáculos, la opereta y las parodias, porque nada cubano les fue ajeno. Y surge una nueva generación dramática: Agustín Rodríguez, José Sánchez Arcilla, Carlos Robreño, Félix Soloni, Víctor Reyes, Mario Sorondo (creador de los teatros-carpas) José Barreriro, Ángel Clarens, Rúper Fernández, Alfredo H. Piloto, Manuel Saladrigas, Benjamín Sánchez Maldonado, Justo Soret Vázquez, Gustavo Sánchez Galarraga y tantos otros cuyas piezas permanecen inéditas. El género alhambresco entra en decadencia a finales de la década del 20, no por cansancio o agotamiento de sus creadores, sino por su incapacidad para plasmar los nuevos tiempos que se vislumbran a partir de 1923 con la Protesta de los Trece, la fundación del Partido Comunista (1925), la Revista de Avance y finalmente la lucha contra Machado. Heredero de nuestra escena del XIX, el Alhambra fracasaría en expresar el nuevo siglo que se inauguraba en medio de una creciente lucha de clases, lo que explica también los fracasos de los intentos posteriores por rehabilitarlo en forma más o menos encubierta. Del Alhambra, el género saltó al Martí (1931-1936), donde se cultivó la zarzuela cubana con éxitos como el de Cecilia Valdés, La perla del Caribe, María Belén Chacón, El Clarín, Rosa la china, La emperatriz del Pilar, La de Jesús María, La Plaza de la Catedral, Lola Cruz y varias más, que enriquecieron el fondo musical de nuestra escena y crearon el mejor teatro lírico latinoamericano. Pero no todo perteneció al género vernáculo. Ya en los inicios de la República hubo intentos por crear un teatro de calidad (la Sociedad de Fomento del Teatro en 1910 y la de Teatro Cubano dos años después) que daría al más importante de los autores anteriores a 1947: José Antonio Ramos. Representante principal de la primera generación republicana, Ramos resume mejor que ninguno de sus contemporáneos los anhelos y frustraciones que significó la República mediatizada. Escribió 16 obras, entre ellas cuatro en un acto, una perdida y una sátira líricobufa, que le estrenó Regino López en el Payret. En 1917 ganó el premio de la Academia Nacional de Artes y Letras con Tembladera, cuya técnica tomará del melodrama y de la realidad social su contenido, para ofrecer la obra más importante de estos años. Si Ramos comienza, en 1906, a publicar su teatro en España, lo hará porque el país carece de una escena de calidad literaria capaz de acoger la rebeldía inicial del autor. Otras piezas suyas de especial interés son Satanás (1913), La leyenda de las estrellas y La recurva, ambas editadas en 1941. De la misma manera que los bufos trabajaron el choteo, Ramos detecta la hipocresía moral, con la que ofrece la otra cara de nuestra imagen escénica. Hombre de ideas progresistas, Ramos vio fracasar sus mejores deseos de un teatro nacional subvencionado por el Estado. A partir de 1936 nuestra escena asume tímidos rasgos de modernidad. Un grupo de profesores, estudiantes e intelectuales se reúnen en torno a un grupo escénico conocido como La Cueva y comienzan sus actividades con el estreno de Pirandello en Cuba. A partir de ese instante surge un equipo profesional de actores, directores y técnicos capaz de renovar la expresión escénica y situarla en las corrientes de la época. Asimilando a teatristas europeos que huyen del terror fascista,, surgirán posteriormente el Teatro Universitario, la Academia de Arte Dramático (ADAD), el Patronato del Teatro, Farseros, Prometeo y algunos grupos más, que comienzan a crear un público y un repertorio Bien es verdad que es aún un público minoritario (una solitaria y enflaquecida función mensual) y que su repertorio se busca ahora en Broadway o, París, así como en algún que otro autor internacional, pero al menos el esfuerzo sincero permite la aparición de equipos técnicos de calidad y ambiciones universales. A partir de 1947-1948 aparecen los nuevos autores con los estrenos de Carlos Felipe (El chino), Virgilio Piñera (Electra Garrigó) y Rolando Ferrer (Lila, La mariposa, 1954), los que marcan un avance en nuestra creación dramática. Otro trabajo de relevancia fue el de Teatro Popular, organizado por el autor-director Paco Alfonso (Cañaveral, 1956; Yerba Hedionda, 1959), escena auspiciada por los trabajadores y que señaló una ruta de protesta política y agitación social con una proyección revolucionaria. En los años anteriores a la Revolución, el teatro está fraccionado en pequeñas salas (teatros de bolsillo) que funcionan de jueves a domingo con presupuesto angustioso y repertorio variado. Se hace costumbre celebrar en cada febrero el mes del teatro cubano, pero las salitas están limitadas en su capacidad lunetaria, en sus condiciones técnicas, y, sobre todo, en su fuerza económica. Cuando se les criticaba por no estrenar piezas cubanas con mayor frecuencia, los directores respondían que la culpa era de nuestros dramaturgos que no escribían; éstos a su vez ripostaban con el argumento de que no escribían porque no se les estrenaba. La Revolución rompió este círculo vicioso. En primer lugar, se aseguró, el trabajo del teatrista. Lo grupos surgidos a raíz de la fundación del Teatro Nacional (creado por la ley 379 del 12 de junio de 1959) representarán obras cubanas en gran número, lo que, unido a las salas privadas y los concursos, provocará una verdadera explosión dramática. Entre 1959 y 1962 surge un fuerte núcleo de dramaturgos que exploran profundamente la realidad. Una vez que los grupos se liberan de la presión económica, se abren perspectivas ilimitadas para la creación, mientras el público asiste masivamente, respaldando una vez más al teatro. Así surgirán las obras de Abelardo Estorino (El robo del cochino, La casa vieja) José R. Brene (Santa Camila de La Habana Vieja, Pasado a la criolla, La fiebre negra, El corsario y la abadesa, Los demonios de Remedios, Fray Sabino, (premio UNEAC 1970, y muchas más, pues Brene es un infatigable escritor), Nicolás Dorr (Las pericas, La esquina de los concejales, El agitado pleito entre un autor y un ángel, premio UNEAC, 1972), José Triana (Medea en el espejo, El parque, de la Fraternidad, La muerte del ñeque, La noche de los asesinos, premio Casa de las Américas 1965), Manuel Reguera Saumell (Sara en el traspatio, Recuerdos de Tulipa, La soga al cuello), Héctor Quintero (Contigo pan y cebolla, El premio flaco, premio del Instituto Internacional del Teatro, 1968, Los muñecones, Mambrú se fue a la guerra, Si llueve te mojas como los demás), Antón Arrufat (El vivo al pollo, La repetición, El último tren, Los siete contra Tebas, premio UNEAC 1968), así como el aporte de los veteranos: Virgilio Piñera (Aire frío, Dos viejos pánicos, premio Casa de las Américas, 1968) y Carlos Felipe (Réquiem por Yarini). La nueva escena va contemplar el pasado con ojos críticos, asimilar formas y lenguaje de la escena vernácula, explorar estructuras novedosas como la comedia musical o la escena épica, y va a ganar tal fuerza cultural que se transformará en uno de los géneros más cultivados y exitosos. Con la descentralización teatral (surgen conjuntos profesionales en las provincias), un amplio movimiento de aficionados, la Escuela para Instructores de Arte y la Nacional de Arte, el desarrollo de la escena lírica, el guiñol y el Conjunto Folklórico, la colaboración de teatristas, extranjeros, la edición de obras y los concursos y seminarios, la escena cubana alcanza un signo de madurez que se ve respaldado por lo asistencia de más de un millón de espectadores anuales que llenan los viejos teatros reconstruidos, o los cines convertidos en escenarios. Tal fenómeno provocará una toma de conciencia de los teatristas más avanzados y traerá implícita una responsabilidad social, ya señalada en el Primer Seminario Nacional de Danza y Teatro (1967), cuando los artistas declaran que «el teatro es hoy parte de la realidad misma, es centro de gravedad, está dentro de la sociedad.... El teatro es ahora, una forma dialéctica y viva de comunicación, que trata de establecer la responsabilidad histórica del individuo, dentro de la sociedad». Hasta ese año se habían estrenado 374 piezas cubanas, a un promedio de 41 anuales. desde 1959. A partir de ese momento y estimulado por el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura (1971) se desarrolla un movimiento renovador de nuestra escena, presidido por el Grupo Teatro Escambray. A base de investigaciones locales, análisis de las condiciones reales y sus problemas más apremiantes, un grupo de teatristas crea obras y espectáculos encaminados no a interpretar la realidad sino a ayudar a transformarla, estableciéndose en las nuevas comunidades como parte de su desarrollo sociocultural e ideológico, como un arma de la Revolución. Y en Santiago de Cuba, renovando las viejas «relaciones», el Conjunto Drarnático de Oriente se lanza a la tarea de realizar una escena popular y al mismo tiempo histórica y actual. Así surgen nuevos autores: Sergio González (Las provisiones, premio MINFAR 1975), Albio Paz (La vitrina), Raúl Pomares (De cómo Santiago Apóstol puso los pies en la tierra), Flora Lauten (Vaya mi pájaro preso), Herminia Sánchez (Escambray mambí, Me alegro, Amante y penol), Justo Estevan Estevanell (Santiago 57, Impacto), Raúl González de Cascorro (Piezas de museo, premio UNEAC 1969), El hijo de Arturo Estévez, premio UNEAC 1974), Ignacio Gutiérrez (Pato macho, Llévame a la pelota, Los chapuzones), Eugenio Hernández (María Antonia), Jesús Díaz (Unos hombres y otros), Raúl VaIdés Vivó (Las naranjas de Saigón), Carlos Torres Pita (La definición, premio David 1970), René Ariza (La vuelta a la manzana, premio UNEAC 1967), Reinaldo Hernández Savio (En Chiva Muerta no hay bandidos), Raúl Macías (Girón. Verdadera historia de la brigada 2506, premio Casa de las Américas 1971), Freddy Artiles (Adriana en dos tiempos, premio UNEAC 1971; De dos en dos), José Milián (Mamico omi omo, Vade retro), David Camps (En la parada llueve), Gloria Parrado (Las persianas), Eduardo Robreño (Quiéreme mucho, Recuerdos del Albambra -en colaboración con Víctor Reyes-, Enrique Núñez Rodríguez (Dios te salve comisario, Buen aniversario), José Carril (Changó de Imá), Jesús Gregorio (El apartamento), José Camejo y Rogelio Martínez Furé (Ibeyi Añá) y varios más. Tan amplia producción, que ofrece una variada gama de matices, estilos y proyecciones (desde el tema revolucionario y social hasta la comedia musical, el folklore, el teatro de muñecos o el documento), ilustra la vitalidad que nuestra escena gana a partir de 1959. El hecho de que casi todos los autores (salvo cuatro o cinco) hayan estrenado su primera pieza después de la Revolución, demuestra el enorme y pujante impulso del género en estos últimos años, que alcanza ya, en sus títulos y proyecciones más significativas, una resonancia internacional. BIBLIOGRAFÍA Aguirre, Yolanda. Apuntes en torno al teatro colonial en Cuba (1790-1833). La Habana, Universidad de la Habana, 1968 (Cuadernos cubanos, 3). Amado Blanco, Luis. «El nuevo teatro cubano», en Boletín Cultural. La Habana. 1 (2): [7] ene. 1, l960. Arrom, José Juan. Historia de la literatura dramática cubana. New Haven (Estados Unidos), Yale University Press, 1944. Casa del Teatro. Informe al Primer Seminario Nacional de Teatro y Danza. La Habana, 1967. Cid Pérez, José. «Cincuenta años de teatro cubano», en Carteles. La Habana, 33 (20): 110-113, 188-189, may. 18, 1952. Cuevas Zequeira, Sergio. «Teatro cubano», en El Triunfo. La Habana, 14 (161): 5, jul. 1, 1919. 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Comenzó a salir el 27 de octubre bajo la dirección de César Carvallo y Miyeres, quien la compartió en diciembre de ese año con Francisco Díaz Silveira. En enero de 1913, el primero deja de tomar parte en la dirección, según se informa en la propia publicación. En el número correspondiente al 21 de septiembre de 1913 se anuncia que a partir de la semana siguiente el periódico tendría forma de revista. Como tal continúa publicándose semanalmente. Sólo se ha podido consultar hasta el número del 26 de octubre de 1913, pero en el primer ejemplar revisado de la publicación habanera Universal (año 3, número 53, 4 de enero de 1914), que salía bajo la dirección de Díaz Silveira, se señala: «Este periódico se llamaba El Teatro.» Bajo su nuevo título, o sea, Universal, era caracterizado como un «semanario para todas las decentes manifestaciones del entendimiento». Mientras que El Teatro, durante sus primeros números, se limitaba exclusivamente a lo relacionado con su título -crónicas, noticias, comentarios-, ya a partir de los números de 1913 se hace más variado e inserta otras secciones de reportajes: de nuestra historia, parajes y monumentos internacionales y, sobre todo, la actualidad habanera: bodas, viajeros, vida social, etcétera. A partir del número 18 comienza la publicación por entregas del libro de Lyndonn Orr, Afinidades famosas de la historia, que se continuaría también en Universal. En esta última publicación se toma aún más variada su oferta con la inclusión de críticas literarias, poemas, notas sobre cine, lista de vapores, actualidad gráfica,.reportajes extranjeros, artículos sobre figuras literarias, sitios pintorescos y diversos pasatiempos. El Teatro contó con la colaboración o incluyó trabajos de Felipe Pichardo Moya, Rafael Montoro, Manuel Sanguily, Max Henríquez Ureña, Conde Kostia (seud. de Aniceto VaIdivia), Sergio Carbó, Bonifacio Byrne, Enrique Hernández Miyares, Aurelia Castillo de González, Agustín Acosta Higinio J. Medrano, Dulce María Borrero, Miguel Galliano Cancio y Guillermo de Montagú. La mayoría de estos escritores continuó colaborando en Universal, junto con Miguel Ángel Carbonell, Federico [de] Ibarzábal, Luis Rodriguez Embil, Rafael Vignier, José Mª. Chacón y Calvo, M. Rodríguez Rendueles y el propio director. El último número revisado (86) corresponde al 26 de agosto de 1914. Según parece, su publicación cesó en ese año, pues León Primelles no la menciona en su Crónica cubana. 1915-1918 (La Habana, Editorial Lex, 1957). Teatro Cubano (La Habana, 1919-[1920?]). Publicación bimestral. Órgano oficial de la sociedad Teatro Cubano. El primer número correspondió al lº de enero. Fue dirigida por Salvador Salazar. En un artículo titulado «Ars et patria», aparecido en dicho primer número, el presidente de la institución, Sergio Cuevas Zequeira, expresaba que «porque tenemos una producción original, excelente y compleja, susceptible de ser ampliada y enriquecida, sin desconocer el carácter profundamente humano y hospitalario del arte, sin abrigar propósito alguno de absurdo y antisocial aislamiento, queremos levantar casa propia al teatro nacional, para que no siga, escudero con soldada y sin gloria de otras literaturas, arrastrando menesteroso y desoído, la azarosa existencia que hoy lleva en la misma región que le dio vida». Ia revista publicó, fundamentalmente, obras de teatro en verso y prosa: tragedias, dramas, comedias, zarzuelas. También publicó artículos de carácter histórico sobre el teatro cubano y actas y discursos de la sociedad que representaba. Reprodujo artículos de otras publicaciones de la época. Fueron sus colaboradores, además de Cuevas Zequeira, Gustavo Sánchez Galarraga, Ramón S. Varona, Julián Sans y García, Guillermo Martínez Márquez, N. Vidal Pita, Gerardo L. Betancoust, Francisco Ichaso y Marino López Blanco. El último ejemplar revisado corresponde a los meses de julio a diciembre de 1920. Según parece, su publicación cesó ese año, pues León Primelles no la menciona en el siguiente en su Crónica cubana. 1919-1922 (La Habana, Editorial Lex, 1957). TEATRO POPULAR Fue organizado y fundado entre finales de 1942 y principios de 1943. Afirma Natividad González Freire en la página 85 de su Teatro cubano (1927-1961) (La Habana, Ministerio de Relaciones Exteriores, 1961) que fue creado como un organismo artístico-teatral filial de la Federación de Trabajadores de La Habana y el Sindicato de la Aguja, Textil y similares. Integraron el comité gestor Paco Alfonso como director y además Renée Potts, el crítico español Álvaro Custodio, Obdulio Morales, Gerardo Tejedor y Romero Arciaga. El lema del grupo, formado por unos cuantos artistas profesionales y el resto aficionados, era «El arte al servicio del pueblo»; su interés fundamental estaba dirigido a llegar a las masas proletarias mediante obras que reflejaran los problemas sociales de la época. Los asociados eran principalmente los miembros de los diferentes sindicatos, quienes pagaban una cuota de treinta centavos mensuales En mayo de 1944 la asociación comenzó a publicar la revista Artes, dirigida por el propio Paco Alfonso. También editó folletos y obras teatrales. Otra iniciativa del grupo fue la creación de un escenario portátil, que facilitaba la puesta en escena de los diferentes espectáculos hasta en los lugares más alejados La primera función de este tipo se efectuó el 15 de septiembre de 1944 en la Plaza de la Catedral. En el programa entregado a los espectadores se declaraba: «Teatro popular, lograda su aspiración de este escenario portátil siente el alborozo de saberse más útil, de producir uno de los hechos que determinan su postura como organización al servicio del pueblo así como la de poder contar con un motivo más de acercamiento con todas las organizaciones artísticas, de nuestro país que cendrán la cooperación de Teatro popular para que su arte no se quede estancado en pequeños grupos, como hasta ahora por falta de locales apropiados y baratos, sino que extiendan su labor hacia las capas más humildes de nuestro pueblo, que anhela y merece disfrutar de los pronunciamientos artísticos y educativos de todas las organizaciones culturales cubanas. Con este esfuerzo además estamos contribuyendo a nuestro propósito de sentar las bases para una dramática nacional.» Este grupo fue además quien dio a conocer al pueblo cubano obras del teatro soviético y también ofreció las mejores obras del teatro universal. Profundizando en nuestro repertorio nacional, escenificó piezas de Félix Pita Rodríguez, Luis Alejandro Baralt, Luis Felipe Rodríguez, José Antonio Ramos, así como obras de autores cubanos del siglo pasado. Organizó, en mayo de 1944 un concurso nacional de obras teatrales «Teniendo en cuenta -expresaba la convocatoria- nuestra pobre tradición teatral y el poco estímulo que reciben nuestros escasos autores, quienes por lo regular no tienen oportunidad de ver representadas sus obras, e interesado profundamente en propiciar el desarrollo de un arte dramático nacional, TEATRO POPULAR, auspició esta actividad teatral.» Perseguida esta institución cultural por los esbirros del mujalismo, destruido el local que poseía en la Asociación de Torcedores, destruido también el escenario portátil a manos de las propias bandas mujalistas y afrontando problemas económicos difíciles, la asociación cerró sus puertas en agosto de 1945. BIBLIOGRAFÍA Alfonso, Paco. «Teatro Popular en Cuba», en C.T.C. La Habana, 2 (12): 35-36, oct., 1940. || Alfonso, Paco. «Teatro Popular», en Noticias de Hoy. La Habana, 6 (90): 2, abr. 15, 1943. || García Benítez, Francisco. «Ana Christie, O´Neill y Teatro Popular», en C.T.C. 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La Habana, 6 (9): 10.ene. 10, 1943 || Tamargo, Agustín. «La C.T.C., teatro Popular y la Sociedad Popular de Conciertos», Lux, La Habana, 3ª época, 4 (3): 40-41, mar., 1945. TEJERA, Diego Vicente (Santiago de Cuba, 20.11.1848-La Habana, 6.11.1903). En 1862 abandonó el Seminario San Basilio el Magno para concluir sus estudios primarios en la Escuela Preparatoria En 1864 ingresó en el Instituto de Segunda Enseñanza de su ciudad natal. En 1865 fue a Ponce, Puerto Rico, para reunirse con su familia. Un año después, su padre lo envió a Estados Unidos. En 1867 viajó a París, donde se relacionó con los emigrados españoles y participó en actividades conspirativas. Visitó a Londres, Bélgica y Alemania. Al llegar a España, comprometido en una revolución contra Isabel II, se encontró con que el movimiento había sido sofocado. En 1868 regresó a Puerto Rico, donde se dedicó a la agrimensura. Para librarlo de persecuciones por sus manifestaciones de simpatía hacia la revolución de Lares, su padre lo envió a Venezuela. Allí se graduó de Bachiller en Artes y comenzó la carrera de medicina, que dejó incondusa. Fue encarcelado por su participación como combatiente contra la revuelta de Guzmán Blanco. Regresó a Puerto Rico en 1870. Para alejarlo de la guerra emancipadora cubana, su padre lo envió a Barcelona para que continuara sus estudios de medicina. Allí se inició en las actividades masónicas. Fundó el semanario La Abeja Recreativa y colaboró en El Ramillete. Se trasladó a Nueva York, donde dirigió el periódico La Verdad, órgano de la Junta Revolucionaria. Después viajó a París y, tras el Pacto del Zanjón, a Estados Unidos y a México, donde colaboró en El Ferrocarril y en Revista Veracruzana. En 1879 regresó a Cuba. Fundó El Almendares y la Revista Habanera. Colaboró en El Triunfo, La Habana Elegante, El Porvenir, Revista de Cuba, El Tábano, El Fígaro y otras publicaciones. Apareció incluido en la antología Arpas amigas. En 1885 su nombramiento como director de la revista La Ilustración Cubana, de Barcelona, fue cancelado por considerársele separatista. Residió tres años en Nueva York, donde conoció a José Martí y colaboró en La América. Como secretario particular del presidente hondureño Marco Aurelio Soto viajó a París. Allí fundó la revista América en París y fue jefe de las oficinas del cubano Emilio Terry, con quien hizo un viaje a Cienfuegos, Las Villas. En 1893 viajó a.Puerto Rico y al año siguiente regresó a La Habana. Partió hacia Estados Unidos, donde hizo propaganda revolucionaria en Nueva York y Cayo Hueso. Durante la ocupáción norteamericana regresó a Cuba, donde editó el periódico La Victoria y dirigió Patria. En 1899 fundó el Partido Socialista Cubano. Al año siguiente viajó a París y a Estados Unidos. En 1901 fundó el Partido Popular, que fue derrotado en las elecciones. BIBLIOGRAFÍA ACTIVA Consonancias. Ensayos poéticos. Pról. de Alejandro Muxó Pablos. Barcelona, Imp. de Obridores y P. Sulé, 1874.|| La muerte de Plácido. Cuadro dramático. New York, Imp. de N. Ponce de León, 1875. || Un ramo de violetas. Poesías. París, Librería Española y Americana Antigua y Moderna de E. Denné, l877. || Poesías completas. 1869-1879. Precedidas de un pról. por José Antonio Cortina. La Habana, Imp. Militar de la Vda. de Soler, 1879. || Poesías. 3ª. ed. aum. (1871-1892). París, Imp. de Maréchal y Montorier, 1893; 4ª. ed. aum. La Habana, Rambla, Bouza, 1932. 2 v. || Un poco de prosa. Crítica, biografía, cuentos, etc. 1882.1895. La Habana, El Fígaro, 1895. || La capacidad cubana. Conferencia dada en San Carlos, Cayo Hueso el 24 de octubre de 1897. La Habana, Imp. El Fígaro, 1899. || Conferencias sociales y políticas dadas en Cayo Hueso. La Habana, Imp. El Fígaro, 1899. || Italia por Cuba, La Habana, Imp. La Prueba, 1899. || La mujer cubana. Conferencia dada en el «Club Cubano» de Cayo Hueso el 15 de febrero de 1898. Editada en la Asociación de Maestros y Amantes de la Niñez. La Habana, Imp. El Fígaro, 1899. || Blancos y negros. Conferencia dada en Cayo Hueso en 7 de noviembre de 1897. La Habana, Imp. Patria, 1900. || La educación en las sociedades democráticas. Conferencia dada en Cayo Hueso el 17 de octubre de 1897. La Habana, Tipografía El Fígaro. 1900. || Enseñanzas y profecías. 15 de julio de 1916. La Habana, Imp. La Prueba, 1916 (Biblioteca Cuba, 14). || El hondo problema de la pena de muerte. Carta abierta a José Agustín Martínez. La Habana, Imp. El Siglo XX, 1927. || Orientaciones para la educación de los niños. Conferencia en la Logia Verdad de Matanzas, la noche del 4 de diciembre de 1926. La Habana, Imp. El Siglo XX, 1927. || Responsabilidad penal en que incurran los imponedores de modas. Conferencia pronunciada con motivo de la fiesta celebrada por la respetable Logia «Simón Bolívar» en los Vv. de Aguacate, el día 29 de abril de 1928. La Habana, Imp. Bautista [1928]. || Prosa literaria. Crítica, cuentos, artículos. La Habana, Imp. Rambla, Bouza, 1936. || Razón de Cuba. La Habana, Municipio de la Habana, 1948. BIBLIOGRAFÍA PASIVA «El adulterio, por Diego Vicente Tejera», en Archipiélago. Santiago de Cuba, 1 (10): 162, feb., 1929. || Bueno, Salvador. «Diego Vicente Tejera, poeta y luchador», en su Figuras cubanas. Breves biografías de grandes cubanos del siglo XIX. La Habana, Comisión Nacional Cubana de la UNESCO, 1964, p. 279-289. || Caillet Bois, Julio. «Diego Vicente Tejera (1848-1903)», en su Antología de la poesía hispanoamericana. Madrid, Aguilar, 1965, p. 538-539. || Carbonell, José Manuel. «Diego Vicente Tejera (1848-1903)», en su La poesía lírica en Cuba. Recopilación dirigida, prologada y anotada por [...]. T. 4. La Habana, Imp. El Siglo XX, 1928, p. 118-120 (Evolución de la cultura cubana. 1608-1927, 4). || Castellanos, Carlos A. «Al margen de la nueva obra del Fiscal Tejera», en Revista de Oriente. 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En el número del 20 de noviembre de 1872 aparece una nota firmada por Francisco de P[aulal Gelabert y Fernando Urzáis -quienes al parecer fueron sus directores desde el inicio, aunque esto no se haga constar hasta el ejemplar correspondiente al lº de diciembre de 1872 (número 11)-, que dice: «Desde el próximo número, La Tertulia no será ya órgano de teatros puesto que hemos determinado hacerlo semanal y en este concepto su principal carácter será el literario, sin que por eso dejemos de vez en cuando de echar una ojeada a los espectáculos siempre que sea oportuno y necesario.» Su subtítulo varió a «Periódico literario» después fue «Periódico literario semanal, con caricaturas por Cisneros» y «Periódico literario semanal». Los primeros diez números de la publicación estuvieron dedicados, en efecto, a ofrecer noticias teatrales, resúmenes y argumentos de óperas y dramas y algunos cuentos y artículos costumbristas. En el ya citado número 11, los directores insistían en que «... nuestro propósito se funda en propender a que la bella literatura tenga entre nosotros un nuevo órgano que la propague a los vientos de la publicidad y despierte el mayor entusiasmo posible entre los jóvenes y las jóvenes [... ]. Queremos formar una verdadera tertulia literaria con la cooperación espontánea de todos los que nos consideren dignos de honrarnos con sus trabajos [...]». En el propio número aclaraban: «Debemos hacer presente al público, que los actuales directores de este periódico, son los mismos que fundaron La Tertulia con el carácter literario y de teatros [...].» A partir del 6 de julio de 1873 quedó Francisco de Paula Gelabert como único director. Sin dejar de editar noticias teatrales, publicó poemas, cuentos, leyendas, novelas por capítulos, crítica literaria, artículos sobre moral, notas costumbristas y traducciones. Entre sus colaboradores figuraron Martina Pierra de Poo, Saturnino Martínez, Sofía Estévez, Salvador A. Domínguez, José Martinez Montoy y José Güell y Renté. Algunos trabajos aparecieron firmados con los seudónimos Nemo, Abiff1, Eliazar y El mismo (seud. de Francisco de Paula Gelabert). El último número revisado (55) corresponde al 5 de octubre de 1873. En él se expresaba que desde dicho ejemplar «... se declara órgano oficial de la Sociedad de Instrucción y Recreo La Tertulia». Tertulia de las Damas (La Habana, 1811-[18121). «Papel periódico de La Habana», se lee en el primer ejemplar revisado (número 2), correspondiente al 6 de mayo de 1811. Su frecuencia fue semanal. Aunque no se expresa quién fue su director, por la lectura de algunos artículos se infiere que haya sido Geremías de Gueroca, nombre que parece ser un seudónimo, aunque no hemos encontrado a quién pueda corresponder. Su título cambió a Tertulia de La Habana, bien en el número 10, que no ha sido localizado, o en el número 11 (8 de julio de 1811). Publicó materiales diversos, tales como poesías -casi siempre anónimas-, traducciones, trabajos históricos, costumbristas, morales, educacionales, algunas narraciones y artículos sobre modas. Su tono era satírico-burlesco y en ocasiones usó frases violentas. Las colaboraciones aparecían firmadas con los seudónimos El sobrino del tío Antón, El pisaverde, El defensor de la justicia, El imparcial y Z. Tiro. Editó, gratis para los suscriptores, un Aditamento a la Tertulia de las Damas, llamado después Aditamento a la Tertulia de La Habana. El primer Aditamento revisado (número 3) corresponde al 13 de junio de 1811 y el último (número 30) tiene fecha 7 de febrero de 1812. Su contenido fue variado: poemas, cartas al redactor, notas históricas, etcétera. El último número revisado de la Tertulia, que al parecer fue el último que se publicó, correspondió al 11 de febrero de 1812. TERTULIAS LITERARIAS No fue hasta el primer tercio del siglo XIX que dieron inicio en Cuba las tertulias literarias. La primera, de verdadero rango y fama, fue la de Domingo del Monte, constituida en la ciudad de Matanzas en el año 1834 y trasladada a La Habana en 1836 al venir a residir su animador a la capital. Así, los que lucharon por la creación de la Academia Cubana de literatura (véase), encontraron en esas veladas culturales una excelente sustituta. Estas reuniones constituyeron uno de los más importantes centros de actividad intelectual que hubo en Cuba durante el siglo pasado. Al influjo de Del Monte se desarrollaron personalidades literarias como José Jacinto Milanés, Ramón de Palma y José Antonio Echeverría. En la tertulia era constante el intercambio de ideas sobre el movimiento cultural de Europa y América y se daban a conocer y eran objeto de discusión y crítica las composiciones en prosa o en verso, escritas por los asistentes. Del Monte entablaba provechosas discusiones, leía fragmentos de nuevos libros que recibía o hablaba sobre los vicios de la educación y sobre reformas en favor de los esclavos, pues la idea abolicionista primaba entre los contertulios. En aquellas reuniones se estudiaron las obras de Platón, Goethe, Lamartine. Asistieron a ellas, entre otros, Cirilo Villaverde, Aselmo Suárez y Romero, José María de Cárdenas, José Victoriano Betancourt, Felipe Poey, el conde de Pozos Dulces, Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido) y el negro esclavo Juan Francisco Manzano, cuya libertad se obtuvo mediante suscripción llevada a cabo entre los concurrentes a la tertulia. En 1843 Del Monte se vio obligado a abandonar el país por supuestas complicaciones en la preparación de planes revolucionarios. Las reuniones literarias por él presididas y orientadas desaparecieron. En 1965 Nicolás Azcárate, quien no reconoció el carácter de tertulias a las celebradas por Domingo del Monte, por considerarlas irregulares e improvisadas, reunió en su Casa de Guanabacoa a los talentos que se distinguían, y los animó a leer sus producciones en sus veladas artístico-literarias de los jueves, llamadas «Noches Literarias», y a las que asistían poetas, literatos, músicos y hombres de ciencia. Allí se recitaban versos o se leían composiciones en prosa, y se representaban comedias, compuestas y actuadas a veces por los asistentes. Las discusiones de temas filosóficos y literarios eran utilizadas por los asistentes para atacar de manera indirecta al gobierno colonial español. Con el título de Noches literarias en casa de don Nicolás Azcárate, éste publicó en 1866 una edición en dos tomos con selecciones de las mejores Producciones leídas y comentadas en su tertulia. Asistieron a estas reuniones, entre otros, Luisa Pérez de Zambrana, Joaquín Lorenzo Luaces, Julia Pérez Montes de Oca, Enrique Piñeyro, Rafael María Mendive, Antonio y Francisco Sellén, Ramón Zambrana y Juan Clemente Zenea. El propio Azcárate leía sus trabajos y los músicos amenizaban las veladas. En 1867 se suspendieron esas reuniones por la partida de Azcárate hacia Europa. A su regreso en 1879 se reanudaron las veladas en su casa de La Habana. En un principio sólo fueron encuentros esporádicos y con el único objeto de dar a conocer en Cuba la producción de los escritores de México, uno de los países en que había residido Azcárate durante su ausencia. Después esas reuniones fueron haciéndose periódicas y tomaron el nombre de Conversaciones Literarias. A ellas acudieron Manuel Sanguily, Diego Vicente Tejera, José Fornaris, Saturnino Martínez, Eliseo Giberga. En 1882 Azcárate dio por terminadas sus Conversaciones para dedicarse a otras actividades literarias. En la casa de Luis Alejandro Baralt, en 1880, se efectuaron también tertulias, que se caracterizaron por darle participación en ello a la mujer. Al resultar pequeña la casa de Baralt para esas reuniones, las mismas pasaron, a efectuarse en el teatro «Jané». De ahí surgió, la idea de formar una sociedad consagrada a propiciar la cultura de la mujer, y, que fue el Nuevo Liceo de La Habana (véase), al cual Nicolás Azcárate dedicó todo su empeño. Entre el ya mencionado año de 1880 y 1881 aparecieron en La Habana otras tertulias literarias, muchas de las cuales funcionaban en las sociedades de recreo e instrucción, como la del Unión Club, o en la redacción de algunos periódicos, como El Fígaro y La Habana Elegante. En 1891 un pequeño salón del Teatro Alhambra reunió una tertulia que fue muy conocida dentro y fuera de Cuba y que, gracias a que permaneció en activo hasta 1935, fue visitada por Vicente Blasco Ibáñez, Ramón del Valle Inclán, Federico García Lorca y Jacinto Benavente, entre otros destacados intelectuales extranjeros. Se charlaba de arte, literatura, teatro, política. Alrededor de 1900 el café-restaurante «El Casino» y el Parque Central, ambos en la calle Prado, fueron sitios escogidos, principalmente por los más jóvenes,. para sus reuniones. Allí se encontraban casi a diario Néstor y José Manuel Carbonell, Arturo R. Carricarte, Max Henríquez Ureña. y Jesús Castellanos. La casa de Juana y Dulce María Borrero en Puentes Grandes, Marianao (La Habana), llamada «la casa de los poetas» abrió sus puertas en los primeros años de la república a lo más destacado de las letras cubanas de entonces. Con Esteban Borrero y sus hijos se reunían Enrique José Varona, Juan Miguel Dihigo, Federico Uhrbach, Manuel Sanguily, Carlos de la Torre y Juan Gualberto Gómez. En 1910 Jesús Castellanos y Max Henríquez Ureña animaron veladas íntimas que se efectuaban en diversas casas de La Habana. Asistían a ellas José Antonio Ramos y Conrado Massaguer, y eran amenizadas musicalmente por los maestros Gustavo Sánchez de Fuentes y Joaquín Rodríguez Lanza De esa tertulia surgió la Sociedad de Conferencias (véase). El Areópago Bohemio de Matanzas, fue una tertulia que entre 1910 y 1915 agrupó a hombres de letras, poetas y ensayistas como Bonifacio Byrne, Agustín Acosta, Fernando Lles y Medardo Vitier. Llegó a constituir una verdadera institución pública no oficial. Entre1911 y 1913, en una casa de la calle del Calvario, en Santiago de Cuba, donde vivió el escritor dominicano Sócrates Nolasco, y que fue bautizado con el nombre de El Palo Hueco se reunió una tertulia -conocida precisamente como cenáculo de Palo Hueco- integrada por José Manuel Poveda, su figura principal, Ángel Alberto Giraudy, Fernando Torralva, Juan Jerez Villarreal, Enrique Gay Calbó, Recaredo Répide, Rafael. G. Argilagos, Héctor Poveda y otros. Afirma Max Henríquez Ureña en la página 303 del tomo 2 de su Panorama histórico de la literatura cubana (La Habana, Edición Revolucionaria, 1967) que, «En esas reuniones se leía y comentaba a Jean Lorrain o a Augusto de Armas, o a Verlaine o a Henri de Régnier, a Lugones o a Herrera y Reissig». La tertulia del Teatro Martí reunió durante los años de 1920 a 1921 a toda una generación caracterizada por una brillante trayectoria creadora y política. Rubén Martínez Villena, que fue su figura central, la calificó como«Peña heterogéneo y rebelde». Coincidían allí dos grupos: el de los rebeldes líricos y el de los líricos románticos. Al primero, capitaneado por Villena, se unían Enrique Serpa, Andrés Núñez Olano, José Zacarías Tallet, Rafael Esténger; al segundo pertenecieron Gustavo Sánchez Galarraga y varios más. Posteriormente, el grupo de Villeno se trasladó al comedor del Hotel Lafayette, donde se reunían los sábados. De toda esta actividad literaria, a la que se unía también el acontecer político del momento, surgió el Grupo Minorista (véase), cuya participación en los acontecimientos ocurridos en Cuba entre 1923 y 1928 fue muy importante. En Manzanillo, Oriente, un núcleo de intelectuales formó, alrededor de la revista Orto, en 1921, el Grupo Literario de Manzanillo (véase), de cierta trascendencia en el desarrollo de las letras cubanas Esta tertulia, de fuerte cohesión intelectual, constituyó uno de los principales medios de difusión cultural en el interior del país. En 1931 se constituyó la que puede considerarse la última gran peña literaria de La Habana, la del hotel Ambos Mundos, presidida por Fernando Ortiz, y que se mantuvo hasta finales de 1935. Se reunían en ella Emilio Roig de Leuchsenring, José Antonio Ramos, José Antonio Fernández de Castro, y con menor frecuencia Carlos Rafael Rodríguez y Ángel Augier. Nacieron de estas reuniones la decisión de celebrar los Congresos Nacionales de Historia y la Sociedad Cubana de Estudios Históricos e Internacionales (véase). BIBLIOGRAFÍA Azcárate Rosell, Rafael. «Las noches literarias» y «Las conversaciones literarias», en su Nicolás Azcárate, el reformista. La Habana, Editorial Trópico, 1939, P. 27-64 y 203-214, resp. || Blanchet, Emilio. «La tertulia literaria de Delmonte», en Revista de la Facultad de Letras y Ciencias de la Universidad de la Habana. La Habana, 14 (1) 49-56, ene., 1912. || Horta, Eulogio. «Las tardes de El Fígaro», en El Fígaro. La Habana, 24 (30) 394, jul. 26 1908. || Pascual, José Antonio. Peñas y tertulias. Enfoque panorámico y micro-enfoque sicológico. T.1. La Habana, Editorial Ágora, 1964. || Suárez y Romero, Francisco. «Prólogo», en Obras de D. Ramón de Palma. La Habana, Imp. del Tiempo, 1861, p.III-XXV. || Un escritor novel, seud. de?.«Costumbres. La reunión literaria» en Diario de la Habana. La Habana, (240): 2-3, ago. 28, 1838. TESTIMONIO A mediados de la década del 60, y por influencia de numerosos trabajos orientados según los nuevos campos de la antropología y la sociología -Levi Strauss, Ricardo Pozas, Óscar Lewis- comienza a aparecer entre nosotros un tipo de literatura cuya imbricación con los distintos géneros literarios establecidos hacía difícil su clasificación. Dada la creciente importancia adquirida, por estos trabajos, la Casa de las Américas, al realizar en 1970 la convocatoria de su premio anual de literatura, decidió darles cabida dentro de él con la creación de un nuevo género -Testimonio-, cuya obra representativa reuniría las siguientes características? 1ª Tiene de reportaje, pero excede o las dimensiones de éste, en cuanto se trata de un libro y no de un trabajo destinado a alguna publicación periódica (diario, revista); obra que vive por sí misma donde la temática está tratada con amplitud y profundidad, destinada a perdurar más allá de la existencia efímera de los trabajos puramente periodísticos y que, por eso mismo, exige una superior calidad literaria. 2ª Aunque su objeto es relatar hechos, protagonizados por personajes literarios construidos y animados, dada la estricta objetividad y fidelidad respecto a la realidad que el testimonio enfoca, descarta la ficción, que constituye uno de los elementos de creación en la narrativa, como en la novela y el cuento. 3ª El necesario contacto del autor con el objeto de indagación (el protagonista o los protagonistas y su medio ambiente) exige que aquel objeto esté constituido por hechos o personas vivos, es decir, que no se trata de una investigación sobre acontecimientos pasados o ausentes en el espacio, respecto al investigador. Una excepción a esta característica es el testimonio retrospectivo, sobre hechos pasados o personajes desaparecidos o ausentes, cuando el autor estuvo en contacto con ellos o cuando indaga, sobre los mismos, con testigos que tuvieron aquel contacto. 4ª Si el testimonio es biográfico, no debe ser sólo el recuento de una vida por su interés puramente personal, individual, por sus valores subjetivos y estéticos. En el testimonio lo biográfico de uno o varios sujetos de indagación debe ubicarse dentro de un contexto social, estar íntimamente ligado a él, tipificar un fenómeno colectivo, una clase, una época, un proceso (una dinámica) o un no proceso (un estancamiento, un atraso) de la sociedad o de un grupo o capa característicos, siempre que, por otra parte, sea actual, vigente, dentro de la problemática latinoamericana. Esto no sólo no elimina, sino que incluye, el posible testimonio autobiográfico. Como antecedentes podemos citar algunas obras que tienen puntos de tangencia con el género, entre ellas la autobiografía de Juan Francisco Manzano, los libros de viajeros ilustres sobre nuestra patria, las crónicas de guerra de distintos próceres o las numerosas memorias anteriores a 1966. Ese año aparece Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet, el primer ejemplo del género en la literatura cubana, que despertó gran interés nacional e internacional, más por el atractivo literario de la figura de Esteban Montejo -el esclavo cimarrón protagonista de la obra- que por el rigor científico de la investigación llevada a cabo. A Barnet se debe también Canción de Rachel (1969), testimonio biográfico de una conocida actriz de teatro burlesco, a todas luces inferior a su primer aporte al género. Dos años más tarde, con influencia ostensible de uno de los libros de mayor resonancia en la América Latina en las últimas décadas -La Favela, de la brasileña Carolina María de Jesús- obtuvo mención en el género de ensayo del Concurso Casa de las Américas la obra Manuela la mexicana (1968), de Aida García Alonso. Dos años más tarde ganó mención en el propio concurso la obra Amparo, millo y azucenas (1970), de Jorge Calderón, orientada en la misma dirección que la anterior. A partir de 1970 se hace evidente que el Testimonio va obteniendo cada vez más el favor de nuestros escritores, cuya producción se ve estimulada por la apertura del género en un concurso de tanto prestigio como el convocado por la ya mencionada Casa de las Américas y el MINFAR. Ese año aparecen tres importantes contribuciones: Julián Sánchez cuenta su vida, de Erasmo Dumpierre; Hablar de Camilo, de Guillermo Cabrera, uno de los más valiosos aportes para el estudio de la figura del Comandante Camilo Cienfuegos aparecidos entre nosotros, y el excelente Girón en la memoria, de Víctor Casáus, primera mención en el Concurso Casa de las Américas de ese año, continuador de una directriz temática dentro del género -la expresión de hechos bélicos de importancia trascendental para el triunfo y posterior consolidación de nuestro actual proceso revolucionario por parte de sus propios protagonistas-, iniciada el año anterior por el Primer Capitán Rafael del Pino con su obra Amanecer en Girón (1969), premiada en el primer concurso literario convocado por la Dirección Política del MINFAR, verdadero canto al sacrificio y a la moral combativa de aquellos que, como dice el autor, tuvieron «el privilegio de ser los primeros pilotos de combate marxistas-leninistas en este continente». Esta directriz ha sido particularmente fructífera hasta el presente, y a las dos últimas obras citadas vienen a unirse La batalla del Jigüe (1971) del Comandante José Quevedo Pérez, premio de Testimonio en el Concurso 26 de Julio de ese mismo año, y En el punto rojo de mi kolimador (1974), que ahondando en la labor de nuestra Fuerza Aérea Revolucionaria desplegada en Girón, con la misma óptica del Capitán del Pino, nos dio el Primer Comandante Álvaro Prendes. Paralelamente a esta directriz va surgiendo otra, orientada a testificar otro hecho «bélico» no menos importante: el trabajo cotidiano de nuestros obreros en la magna empresa de la edificación del socialismo, ejemplificada por Lengua de pájaro (1971), acucioso estudio sobre el pueblo de Nicaro -el centro más importante de extracción y procesamiento de níquel en Cuba-, escrito conjuntamente por Nancy Morejón y Carmen Gonce. A él se une MINAZ-608: coloquios en el despegue (1973), de Roberto Branly, fruto de la participación del autor como cronista en la zafra de 1970 de acuerdo con el plan conjunto de la UNEAC y de la Comisión de Orientación Revolucionaria del Comité Central del Partido. Deben destacarse, además, dos obras laureadas con posterioridad al año 70 y que no cabe enmarcárselas en estas dos últimas directrices generales ya apuntadas: de Enrique Cirules Conversación con el último norteamericano (Premio de Testimonio en el Concurso 26 de Julio 1972), interesante trabajo sobre Willy Stokes, el último de un grupo de inmigrantes norteamericanos que el 30 de diciembre de 1899 partió de su país hacia Cuba con el objeto de radicarse en La Gloria City -«la primera colonia norteamericana en Cuba-, construida ese mismo año por personal norteamericano perteneciente a la Cuban Land and Steamship Company, y Muy buenas noches, señoras y señores (1972), de Rigoberto Cruz Díaz, que amenamente recoge la vida y milagros por vivirla de una humilde «troupee» circense que durante más de treinta años recorrió la isla. Por último debe destacarse en particular una obra publicada originalmente en inglés en 1961 y reimpresa de modo reciente entre nosotros por la Editorial de Ciencias Sociales del Instituto Cubano del Libro, Los peligros del alma (1972), de Calixta Guiteras Holmes, visión del mundo de un tzotzil -la obra de más elevado nivel científico producida en el género por autor cubano-, fruto de la rigurosa labor de investigación antropológica de esta destacada investigadora del Instituto de Etnología de nuestra Academia de Ciencias. Como puede apreciarse, la bibliografía, con que cuenta el género es ya apreciable pese a su corta existencia. Su propia amplitud -tanto temática como formal- lo convierte en el vehículo idóneo para expresar la multifacética realidad que día a día va transformando nuestra Revolución. Por ello no resulta aventurado conjeturar que en los años venideros han de producirse obras que, dada la trascendental significación del proceso revolucionario, constituirán verdaderos aportes al desarrollo del género. BIBLIOGRAFÍA Borrego, Martín, «En el punto rojo de mí colimador», en El Caimán Barbudo, La Habana, 2ª época, (81): 30-31, ago., 1974. Bueno, Salvador, «Biografía de un cimarrón», en El Mundo del Domingo. Suplemento del periódico El Mundo, La Habana,: 6, oct. 16, 1966. Campuzano, Luisa, «Al cabo de un siglo de silencio, biografía de un cimarrón», en El Caimán Barbudo, La Habana, (8): 20-21, nov. 1, 1966. Collum, Óscar, «Canción de Rachel», en Casa de las Américas, La Habana, 10 (59): 190-192, mar.-abr., 1970. Fernández Guerra, Luis, «Cimarrón y Rachel, un continuum», en Unión, La Habana, 9 (4): 163-170, oct.-dic., 1964. López, Ramón. «El danzón de Rachel", en Casa de las Américas, La Habana, 10 (57): 122-123, nov.-dic.,1969. Moreno Fraginals, Manuel, «Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet», en Casa de las Américas, La Habana, 7 (40): 131-132, ene.-feb., 1967. Torre Molina, Mildred de la. «El último americano», en La Gaceta de Cuba, La Habana, (115): 30-31, sep., 1973. TEURBE TOLÓN Y DE LA GUARDIA, Miguel (Matanzas, 29.9.1820- Id., 16.10.1857). Estudió en una escuela pública de su ciudad natal y con un grupo de profesores particulares. Con éstos aprendió latinidad, retórica, ciencias naturales y filosofía. Estudió además francés, inglés e italiano. Colaboró en Aguinaldo Matancero y en La Aurora del Yumurí, periódico del que llegó a ser redactor jefe. Fundó La Guirnalda, que fue suprimida por el gobierno español. Fue intérprete oficial de la Real Hacienda y profesor de historia, filosofía, inglés, esgrima y retórica. Explicó Filosofía Natural en la Sociedad Filarmónica de Matanzas. Sus obras teatrales Un casorio y Una noticia fueron representadas en Matanzas. En un cenáculo de esa ciudad dio a conocer su Curso de literatura, que no llegó a publicar. Dio clases de literatura en la Escuela Auxiliar de la Universidad de la Habana. En 1848 fue nombrado socio facultativo del Liceo Artístico y Literario de La Habana. Colaboró en La Prensa, El Faro Industrial, Flores del Siglo, Diario de Avisos, La Floresta Cubana, La Piragua, Brisas de Cuba, El Duende. Se vio obligado a emigrar a Estados Unidos en 1848 por sus ideas independentistas. En Nueva York se dedicó al magisterio y asumió la secretaría de la Junta Cubana Anexionista. Trabajó en los proyectos expedicionarios de Narciso López. Fue secretario de la Legación de la República de Costa Rica en Washington. En Estados Unidos editó El Tiple Cubano y El Tiple Libre; fue redactor jefe de La Verdad, dirigió El Cubano, El Papagayo y El Cometa; tuvo a su cargo la sección hispanoamericana |
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