El arte poética

Aristóteles

Al excelentísimo señor don Gaspar Melchor de Jovellanos

Excmo. Señor:

Como al Rey nuestro Señor dediqué el César, traducido en castellano, y al serenísimo señor Príncipe de Asturias el Catecismo Católico trilingüe del padre Pedro Canisio, así ahora, por especiales razones, ofrezco a V. E., puesta nuevamente en castellano, la Poética de Aristóteles, con algunas notas que para su mejor inteligencia me parecieron necesarias.

La ocasión que hubo para la nueva traducción fue ésta: que habiendo el señor Azara, ministro de S. M. en Roma, pedido a esta Real Biblioteca las lecciones variantes que resultasen entre un precioso códice que hay en ella y entre las ediciones más correctas de la misma Poética, el bibliotecario mayor, cuando me hallaba dedicado a otro linaje de estudios más propios de mi genio, profesión y estado, me encargó que reconociese y anotase dichas variantes.

Al desempeñar el encargo me aficioné a la Poética   -10-   de Aristóteles; y creyendo que las dos versiones que tenemos podrían todavía mejorarse algún tanto, determiné de probarme a hacer otra tercera. Acabada que fue, se remitió original a examen de inteligentes en Roma; como allí les hubiese parecido bien, quiso el bibliotecario mayor, y S. M. mandó, que se imprimiese a expensas de la Real Biblioteca.

Como los negocios de ésta se despachan por la Secretaría de V. E., y como su voto puede muy bien discernir y justamente apreciar el valor de la obra, calificando cuanto pertenece al arte poética, parece que, sin haber de buscar otras razones, naturalmente se ofrecen las especiales que se han insinuado para dirigirme a la protección de V. E., suplicándole tenga por bien de admitir esta muestra de mi afición a las buenas letras, en cuanto ellas no impiden el estudio de otras más serias e importantes en que debo emplearme.

Dios guarde a V. E. muchos años.

Madrid, 20 de junio de 1798.
Excmo. señor:
B. L. M. D. V. E.
José Goya y Muniain.

Al que leyere

Pues que todas las naciones cultas han traducido en su lengua vulgar la Poética de Aristóteles, y los poetas y escritores de todos los tiempos se han esmerado tanto en estudiarla, observarla y aclararla, no se puede dudar sino que este tratado debe de ser verdaderamente precioso y a todas luces estimable. Lo que sienten los inteligentes y juiciosos es que no nos haya llegado entero y con el ser cumplido que le dio su autor. De hecho, quien leyere este libro de la Poética y lo confrontare, así con otras obras del autor como con lo que él mismo ofrece al principio de este tratado y no cumple, sacará por consecuencia que, si bien se debe creer que Aristóteles cumplió lo que prometió y comenzó, nosotros no gozamos si no es un fragmento de la Poética, y ése muy oscuro y truncado.

Como, sin embargo, se mira generalmente con tanto respeto la doctrina que en él se asienta y enseña, de ahí proviene que unos han procurado traducir en su lengua nativa eso poco que nos queda; otros aclararlo con notas; ésos lo comentan; aquéllos lo ilustran; quién pone lecciones variantes;   -14-   quién llena las lagunas o suple los vacíos; algunos corrigen el texto; muchos hacen observaciones sobre él; y cada cual, empezando desde Horacio, prueba sus fuerzas a explicar lo mejor que puede la primera y más sabia de las Poéticas conocidas. No se descuidaron, por cierto, los españoles antiguos en semejante género de estudios; ni muchos de los modernos hasta nuestros días han alzado la mano del trabajo por amor de desplegar y poner en claro los preceptos sólidos del más juicioso de los filósofos.

Pero como sea así que este tratado, no menos por la suma concisión del autor que por los defectos que en su texto se advierten, aun ahora después de tantas manos y tanta diligencia, quede todavía oscuro y en algunas partes inapelable, parece que no se debería calificar por inútil ni condenar por del todo impertinente el nuevo ensayo de traducirlo en castellano, en obsequio de los españoles aficionados a la lengua griega, y en gracia también de los inteligentes en el arte poética.

Para esta nueva traducción castellana he tenido a la vista, y me han ayudado grandemente, las dos que ya teníamos: una de Ordóñez das Seixas, reimpresa el año de 1778, con suplementos, enmiendas y notas de don Casimiro Flórez Conseco; y otra de Vicente Mariner, que se halla manuscrita entre la muchedumbre de sus obras originales que se conservan en esta Real Biblioteca. Se suele citar otra traducción española anterior a éstas, hecha al parecer por Juan Páez de Castro; mas yo no la he visto, si no es que sea la parafrástica que tomó   -15-   por texto de su ilustración don José Antonio González de Salas. El original griego que he seguido es el de la edición de Glasgua, por Roberto Foulis, año de 1745.

Por noticias que el Excmo. Sr. D. José Nicolás de Azara me había dado de que cierto caballero inglés disponía una edición cumplida de esta Poética con las correcciones y lecciones variantes tomadas de los códices antiguos más célebres de Europa, he aguardado mucho tiempo el ejemplar que S. E. me tenía ofrecido para el caso de publicarse; pero lo habiéndose todavía verificado, puesto que ha cinco años que al nuevo editor se remitieron las variantes que pidió del muy apreciable códice de S. M. en esta Real Biblioteca, ha sido preciso seguir la citada edición de Glasgua, que pasa por una de las más seguras. La división de capítulos va hecha según que me ha parecido más conforme con la mente del autor y naturaleza de la obra.

Se han puesto también notas, pero no más que las precisas, procurando aligerarlas de erudición que no sea escogida, pues como quiera que sería cosa muy fácil amontonarlas y cargarlas de noticias obvias y comunes, todavía, teniendo por cierto que la abundancia de las cosas, aunque sean buenas, hace que no se estimen, y la carestía, aun de las malas, se estima en algo, he cercenado a las veces notas enteras; que por eso se podrá extrañar el que no las haya donde quizá fuera menester. Por si alguno quisiere carear mi versión con el   -16-   texto y fallar sobre la fidelidad y mérito de ella en comparación de otras, ha sido preciso imprimir el griego¹ a par del castellano; que el juicio adefesios o a bulto, cual suele de ordinario ser el de muchos, no es muy para temido, ni aun siquiera para respetado. Si en algún tiempo saliese a luz la prometida edición del caballero inglés, y por ella se corrigiesen, supliesen y aclarasen las que hasta ahora corren, no faltarán españoles inteligentes y versados en la lengua griega que mejoren entonces, aclaren y perfeccionen esta versión. La cual, ya se ve, no estará libre de defectos; con sólo que sean menos que en las otras traducciones anteriores, me daré por contento. Tal cual de ellos se debe atribuir a la imprenta; algunos otros a falta de la letra griega, que, siendo la primera que se ha hecho y fundido en España por esta Real Biblioteca, no ha salido de todo en todo cumplida y perfecta.

Por si alguno quisiere todavía mejorar misión y enriquecer las notas, será bien que se valga las exquisitas noticias que sobre muchos puntos dudosos y oscuros dio el erudito Carlos Sigonio en sus controversias con Francisco Robertello, acerca de unas materias tan antiguas como curiosas de esta Poética; y son por ejemplo, la música aulética y citarística, la Poesía gnómica, la llamada de los persas y ciclopes, la fálica, ditirámbica, el Margites   -17-   de Homero, el Arconte, y otras curiosidades de este género, que tal vez yo no he acertado a ponerlas en claro por no haber tenido noticia de las tales controversias hasta después de acabada la impresión.

Dicho señor Azara ha querido que esta traducción, vista y examinada de su orden en Roma, lleve al frente el retrato de Aristóteles que se hizo para la vida de Cicerón, publicada por S. E. En gracia de los españoles antiguos y modernos, entre quienes jamás han faltado excelentes maestros de poética y poetas muy aventajados, debe decirse y tener por cierto que, sin salir de España, se encuentra cuanto es necesario, no sólo para la inteligencia entera de Aristóteles y Horacio, sino para formar también, si fuese menester, una cumplida, sabia y segura Poética, que en nada conociese ventaja ni a la muy aplaudida del insigne obispo Jerónimo Vida, ni a la tan celebrada de Nicolás Boileau Despréaux, bellamente traducida en castellano por el señor Madramany.

No me parece cerrar este Aviso al lector sin dar respuesta y satisfacer a una pregunta curiosa que casi diariamente olmos hacer a muchos paisanos nuestros, y es: ¿Por qué medios los españoles en el siglo decimosexto, que fue y se apellida con razón el de Oro de la poesía castellana, llegaron a un tal punto de buen gusto, que lo viniesen a poseer y mostrar en todas las buenas letras, no sólo en las poesías de todo genero? La respuesta es de don Luis José Velázquez, en sus Orígenes de la   -18-   poesía castellana: La tercera edad (dice) fue el siglo decimosexto, siglo de Oro de la poesía castellana, siglo en que no podía dejar de florecer la buena poesía, al paso que habían llegado a su aumento las demás buenas letras. Los medios sólidos de que la nación se había valido para alcanzar este buen gusto no podían dejar de producir tan ventajosas consecuencias: SE LEÍAN Y SE IMITABAN, Y SE TRADUCÍAN LOS MEJORES ORIGINALES DE LOS GRIEGOS Y LATINOS; Y LOS GRANDES MAESTROS DEL ARTE, ARISTÓTELES Y HORACIO, LO ERAN ASIMISMO DE TODA LA NACIÓN. He, pues, aquí los medios sólidos y únicos para llegar al buen gusto, y he aquí también por que yo, suscribiendo gustosamente al moderno digno elogiador de Antonio de Lebrija, alentado de su espíritu (de este, y tomando las palabras de aquél), me atrevo a prenunciar que la presente falta de gusto y solidez en las letras seguirá sin remedio, mientras no se favorezca por todos modos el estudio de la lengua y erudición griegas.

Y aún se podría añadir que a tan necesario estudio debe juntarse la imitación de los excelentes y acabados modelos de los griegos en toda suerte de literatura; porque escrito está, y por sujeto que tenía voto en la materia: E solis propemodum Græcis hauriendum est quidquid ad Poeticam pertinet: cum et copiosius et felicius quam ulla alia gens artem hanc excoluerint, et monumenta reliquerint, unde cognoscere possimus, ad quam sublime fastigium provecta ab iis fuerit hæc scientia.   -19-   Quod Latinos attinet, de his opus non est ut quidquam dicamus; cum in omnibus Græcis secuti sint, et, præter imitationis studium, novi nihil addiderint. Ab his itaque exempla, a Græcis, præter exempla etiam præcepta Artis petas licet.

Capítulo I

1. Trataremos de la Poética² y de sus especies, según es cada una³; y del modo de ordenar las fábulas, para que la poesía salga perfecta; y asimismo del número⁴ y calidad de sus partes, como también de las demás cosas concernientes a este arte; empezando por el orden natural, primero de las primeras. En general, la épica y la tragedia, igualmente que la comedia y la ditirámbica, y por la mayor parte la música de instrumentos⁵, todas vienen a ser imitaciones. Mas difieren entre sí en tres cosas: en cuanto imitan o por medios diversos, o diversas cosas, o diversamente, y no de la misma manera. Porque así como varios imitan muchas cosas copiándolas con colores y figuras, unos por arte, otros por uso y otros por genio⁶; así ni más ni menos en las dichas artes, todas hacen su imitación con número, dicción y armonía, pero de estos instrumentos usan con variedad; v. g., de armonía y número solamente la música fláutica y citarística, y otras semejantes, cual es la de las zampoñas⁷. Con sólo el número sin armonía es la imitación de los bailarines; que también éstos con compases figurados remedan las costumbres,   -26-   las pasiones y los hechos. Al contrario, la épica hace su imitación sólo con las palabras sueltas o ligadas a los metros, usando de éstos o entreverados, o de un género determinado de versos; estilo que mantiene hasta el día de hoy, pues nada podríamos señalar en que convenga con los mimos⁸ de Sofrón y de Xenarco, ni los discursos⁹ de Sócrates; ni es del caso el que uno haga la imitación en trímetros¹⁰, o en elegía, o en otros versos de esta clase. Verdad es que los hombres vulgarmente, acomodando el nombre de poetas al metro, a unos llama elegiacos, a otros épicos; nombrando los poetas, no por la imitación, sino por la razón común del metro; tanto que suelen dar este apellido aun a los que escriben algo de medicina o de música¹¹ en verso. Mas, en realidad, Homero no tiene que ver con Empédocles, sino en el metro. Por lo cual aquél merece el nombre de poeta, y éste el de físico¹² más que de poeta. Asimismo, aunque uno haga la imitación mezclando todos los metros al modo del Hipocentauro de Kerémon¹³, que es un fárrago¹⁴ mal tejido de todo linaje de versos, no precisamente por eso se ha de calificar de poeta¹⁵. Acerca, pues, de estas cosas, quede sentado lo dicho. Hay también algunas imitaciones que usan de todos los instrumentos referidos; es a saber, de número, armonía y verso; como la ditirámbica¹⁶ y gnómica¹⁷, y también la tragedia y comedia; pero se diferencian en que las primeras los emplean todos a la par; las segundas por partes. Éstas   -27-   digo ser las diferencias de las artes en orden a los medios con que hacen la imitación.

2. Además de esto, porque los imitadores imitan a sujetos que obran, y éstos por fuerza han de ser o malos o buenos, pues a solos éstos acompañan las costumbres (siendo así que cada cual se distingue en las costumbres por la virtud y por el vicio), es, sin duda, necesario imitar, o a los mejores que los nuestros, o a los peores, o tales cuales, a manera de los pintores. Así es que Polignoto pintaba los más galanes, Pauson los más feos, y Dionisio los semejantes¹⁸. De donde es claro que cada una de las dichas imitaciones ha de tener estas diferencias, y ser diversa por imitar diversas cosas en esta forma. Porque también en la danza, y en el tañido de la flauta y de la cítara se hallan estas variedades; como en los discursos¹⁹, y en la rima pura y neta; por ejemplo: Homero describe los mejores, Cleofonte los semejantes, y Eguemón el Tasio, compositor de las Parodias²⁰, y Nicocaris, autor de la Deliada²¹, los peores. Eso mismo hacerse puede en los ditirambos y en los gnomos²², según lo hicieron en sus composiciones de los persas y de los ciclopes Timoteo y Filoxeno. Tal es también la diferencia que hay de la tragedia a la comedia; por cuanto ésta procura imitar los peores, y aquélla hombres mejores que los de nuestro tiempo.

3. Resta aún la tercera diferencia, que es cómo se ha de imitar cada una de estas cosas; porque con unos mismos medios se pueden imitar unas mismas cosas de diverso modo; ya introduciendo   -28-   quien cuente o se transforme en otra cosa, según que Homero lo hace; ya hablando el mismo poeta sin mudar de persona; ya fingiendo a los representantes, como que todos andan ocupados en sus²³ haciendas. En suma, la imitación consiste en estas tres diferencias, como dijimos, a saber: con qué medios, qué cosas y cómo. Por manera que, según una, Sófocles²⁴ será un mismo imitador con Homero, en cuanto ambos imitan a los hombres de calidad, y según otra con Aristófanes, porque entrambos los representan practicando²⁵; de donde dicen que viene el nombre de actos²⁶, porque representan a los actores. Que aun por eso los dorienses se apropian la tragedia²⁷ y la comedia. De la comedia se aprecian los megarenses, así los de acá, alegando haber dado ocasión a ella el tiempo de su behetría²⁸; como también los de Sicilia, porque de ella fue natural el poeta cómico Epicarmo, mucho más antiguo que Conidas²⁹ y Magnete. De la tragedia se dan por inventores algunos del Peloponeso³⁰, fundados en la significación de los nombres. A la verdad, éstos dicen que a las aldeas llaman comarca, como los atenienses pueblos. Así que los comediantes no tomaron el nombre de hacer³¹ comilonas, sino de la dispersión por la comarca, siendo desechados de la ciudad. A más, que al obrar llaman ellos³² hacer, y los atenienses practicar³³. En fin, de las diferencias de la imitación y de cuántas y cuáles sean, baste lo dicho.

Capítulo II

1. Parece cierto que dos causas, y ambas naturales, han generalmente concurrido a formar la poesía. Porque lo primero, el imitar es connatural al hombre desde niño, y en esto se diferencia de los demás animales, que es inclinadísimo a la imitación, y por ella adquiere las primeras noticias. Lo segundo, todos se complacen con las imitaciones, de lo cual es indicio lo que pasa en los retratos; porque aquellas cosas mismas que miramos en su ser con horror, en sus imágenes al propio las contemplamos con placer, como las figuras de fieras ferocísimas y los cadáveres. El motivo de esto es que el aprender es cosa muy deleitable, no sólo a los filósofos³⁴, sino también a los demás, dado que éstos por breve tiempo lo disfrutan. Ello es que por eso se deleitan en mirar los retratos, porque considerándolos, vienen a caer en cuenta y argumentar qué cosa es cada uno, como quien dice: Éste es aquél; que quien no hubiese visto antes el original, no percibiera el deleite por razón de la semejanza, sino por el primor de la obra, o del colorido, o por algún otro accidente de esta especie. Siéndonos, pues, tan connatural la imitación como   -32-   el canto³⁵ y la rima (que claro está ser los versos parte de las rimas), desde el principio los más ingeniosos y de mejor talento para estas cosas, adelantando en ellas poco a poco, vinieron a formar la poesía de canciones hechas de repente.

2. Después la poesía fue dividida conforme al genio³⁶ de los poetas, porque los más graves dieron en imitar las acciones nobles y las aventuras de sus semejantes, y los más vulgares³⁷ las de los ruines; primeramente haciendo apodos, como los otros himnos y encomios. Verdad es que antes de Homero no podemos citar poema de ninguno a este tono, siendo verosímil que hubiese muchos; mas empezando de Homero, bien podemos, cual es³⁸ su Margites y otros tales; donde vino como nacido el verso yámbico, que aún por eso se llama yámbico ahora el verso burlesco; porque en este metro se zumbaban a coros, y así, entre los antiguos, salieron rimadores, quién de versos heroicos y quién de yambos. Mas como en asuntos graves Homero fue grandísimo poeta (antes el único, no sólo por tratarlos bien, sino porque hace los retratos al vivo), igualmente ha sido el primero en dar una muestra de las gracias de la comedia, usando en la representación no de apodo, sino del gracejo; como sea que el Margites tiene mucha analogía con las comedias, al paso que la Ilíada y la Odisea la tienen con las tragedias. Trazadas que fueron la comedia y la tragedia, de allí adelante los aficionados a entrambas poesías, la seria y la jocosa, según su natural inclinación, unos, en lugar de hacer yambos, se hicieron autores de comedias;   -33-   otros, en lugar de versos heroicos compusieron tragedias, por ser más sublimes y más nobles estos asuntos³⁹ que aquéllos; el averiguar empero si la tragedia tiene ya o no lo que basta para su perfección, ora sea considerada en sí misma, ora sea respecto del teatro, eso es otro punto⁴⁰.

3. Por lo demás, haciéndose al principio sin arte así ésta como la comedia (la tragedia por los corifeos de la farsa ditirámbica, la comedia por los del coro fálico⁴¹, cuyas mojigangas duran todavía en muchas ciudades recibidas por ley), poco a poco fue tomando cuerpo, promoviéndolas los dichos, hasta descubrirse tal cual forma de ellas. Con eso la tragedia, probadas⁴² muchas mutaciones, hizo punto, ya que adquirió su ser natural. Entonces Esquilo dividió⁴³ la compañía de los farsantes de una en dos, minoró las personas del coro y dispuso el papel del primer actor. Mas Sófocles introdujo tres personas y la variación de la escena. Además de esto, aunque tarde, al fin dejadas las fábulas ruines y la dicción burlesca, dando de mano al estilo satírico, la grandeza de las acciones⁴⁴ se representó dignamente. Al mismo tiempo se mudó el verso de ocho pies en yámbico; bien que al principio usaban el metro de ocho pies, por ser la poesía de sátiros⁴⁵ y más acomodada para bailar; pero trabándose⁴⁶ conversación, la misma naturaleza dictó el metro propio, porque de todos los metros el yambo es el más obvio en las pláticas, y así es que proferimos muchísimos yambos en nuestras conversaciones, pero hexámetros pocos, y eso traspasando los límites del familiar estilo. Por   -34-   último, se dice haberse añadido muchos episodios y adornado las demás cosas con la decencia conveniente; sobre las cuales ya no hablaremos más, pues sería tal vez obra larga recorrerlas todas por menudo.

4. La comedia es, como se dijo, retrato de los peores, sí; mas no según todos los aspectos del vicio, sino sólo por alguna tacha⁴⁷ vergonzosa que sea risible; por cuanto lo risible es cierto defecto y mengua sin pesar ni daño ajeno, como a primera ojeada es risible una cosa fea y disforme sin darnos pena. En orden a las mutaciones de la tragedia y por quién se hicieron, ya se sabe; pero de la comedia, por no curarse de ella al principio, se ignora, y aun bien tarde fue cuando el príncipe⁴⁸ dio al público farsa de comediantes, sino que de primero representaban los aficionados. Mas formada ya tal cual la comedia, se hace mención de algunos poetas cómicos, dado que no se sepa quién introdujo las máscaras⁴⁹, los prólogos, la pluralidad⁵⁰ de personas y otras cosas a este tenor. Lo cierto es que Epicarmo y Formis dieron la primera idea de las fábulas cómicas. Así que la invención vino de Sicilia. Pero entre los atenienses, Crates fue el primero que, dando de mano a la idea bufonesca, compuso en general los papeles de los comediantes o fábulas.

5. Cuanto a la épica, ha ido a un paso con la tragedia, hasta en lo de ser una imitación razonada de sujetos ilustres; y apártase de ella en tener meros versos y en ser narratoria⁵¹, como también por la extensión; la tragedia procura, sobre todo,   -35-   reducir su acción al espacio de sol a sol, o no exceder mucho; mas la épica es ilimitada cuanto al tiempo, y en esto no van de acuerdo, si bien antiguamente estilaban en las tragedias lo mismo que en los poemas épicos. Sus partes, unas son las mismas, otras propias de la tragedia. De donde, quien supiere juzgar de la buena y mala tragedia, también sabrá de la epopeya, porque todas las dotes de ésta convienen a aquélla, bien que no todas las de la tragedia se hallen en la epopeya. De ésta y de la comedia hablaremos después.

Capítulo III

1. Hablemos ahora de la tragedia, resumiendo la definición de su esencia, según que resulta de las cosas dichas. Es, pues, la tragedia⁵² representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando⁵³ cada una de las partes⁵⁴ por sí separadamente, y⁵⁵ que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones. Llamo estilo deleitoso al que se compone de número, consonancia y melodía⁵⁶. Lo que añado de las partes que obran separadamente, es porque algunas cosas sólo se representan en verso, en vez que otras van acompañadas de melodía. Mas, pues se hace la representación diciendo y haciendo, ante todas cosas el adorno de la perspectiva⁵⁷ necesariamente habrá de ser una parte de la tragedia, bien⁵⁸ así como la melodía y la dicción, siendo así que con estas cosas representan. Por dicción entiendo la composición misma de los versos y por melodía lo que a todos es manifiesto. Y como sea que la representación es de acción, y ésa se hace por ciertos actores, los cuales han de tener por fuerza algunas calidades según fueren sus costumbres   -40-   y manera de pensar, que por éstas calificamos también las acciones; dos son naturalmente las causas de las acciones: los dictámenes⁵⁹ y las costumbres, y por éstas son todos venturosos y desventurados.

2. La fábula es un remedo de la acción, porque doy este nombre de fábula a la ordenación de los sucesos; y de costumbres a las modales, por donde calificamos a los sujetos empeñados en la acción; y de dictámenes a los dichos con que los interlocutores dan a entender algo, o bien declaran su pensamiento. Síguese, pues, que las partes de toda tragedia que la constituyen en razón de tal, vienen a ser seis, a saber: fábula, carácter, dicción, dictamen, perspectiva y melodía; siendo así que dos⁶⁰ son las partes con que imitan, una cómo⁶¹ y tres las que⁶² imitan, y fuera de éstas no hay otra. Por tanto, no pocos poetas se han ejercitado en estas, para decirlo así, especies de tragedias; por ver que todo en ellas se reduce a perspectiva, carácter, fábula, dicción, dictamen y melodía, recíprocamente.

3. Pero lo más principal de todo es la ordenación de los sucesos. Porque la tragedia es imitación, no tanto de los hombres cuanto de los hechos y de la vida, y de la ventura y desventura; y la felicidad consiste en acción, así como el fin⁶³ es una especie de acción y no calidad. Por consiguiente, las costumbres califican a los hombres, mas por las acciones son dichosos o desdichados. Por tanto, no hacen la representación para imitar las costumbres, sino válense de las costumbres para el retrato   -41-   de las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia (y no hay duda que el fin es lo más principal en todas las cosas), pues ciertamente sin acción no puede haber tragedia; mas sin pintar las costumbres puede muy bien haberla, dado que las tragedias de la mayor parte de los modernos no las expresan. En suma, a muchos poetas ha sucedido lo mismo que entré los pintores a Zeuxis respecto de Polignoto: que éste⁶⁴ copia con primor los afectos⁶⁵ , cuando las pinturas de aquél no expresan ninguno. Además, que aunque alguno acomode discursos morales, cláusulas y sentencias bien torneadas, no por eso habrá satisfecho a lo que exige de suyo la tragedia; pero mucho mejor tragedia será la que usa menos de estas cosas y se atiene a la fábula y ordenación de los sucesos. Mas las principales cosas con que la tragedia recrea el ánimo son partes de la fábula, las⁶⁶ peripecias y anagnórisis. Prueba de lo mismo es que los que se meten a poetas, antes aciertan a perfeccionar el estilo y caracterizar los sujetos, que no a ordenar bien los sucesos, como se ve en los poetas antiguos casi todos.

4. Es, pues, la fábula lo supremo y casi el alma de la tragedia, y en segundo lugar entran las costumbres. Eso mismo acaece en la pintura; porque si uno pintase con bellísimos colores⁶⁷ cargando la mano, no agradaría tanto como el que hiciese un buen retrato con solo albayalde; y ya se dijo que la fábula es retrato de la acción, y no más que por su causa, de los agentes. La tercera cosa es el dictamen, esto es, el saber decir lo que hay y cuadra   -42-   al asunto; lo cual en materia de pláticas es propio de la política y retórica, que aun por eso los antiguos pintaban a las personas razonando en tono político, y los modernos en estilo retórico. Cuanto a las costumbres, el carácter⁶⁸ es el que declara cuál sea la intención del que habla en las cosas en que no se trasluce, qué quiere o no quiere. Por falta de esto algunas de las pláticas no guardan el carácter. Pero el dictamen⁶⁹ es sobre cosas en que uno decide cómo es, o cómo no es, lo que se trata, o lo confirma en general con algún epifonema. La cuarta es la edición del estilo. Repito, conforme a lo ya insinuado, que la dicción es la expresión del pensamiento por medio de las palabras, lo que tiene igual fuerza en verso que en prosa. Por lo demás⁷⁰, la quinta, que es la melodía, es sobre todas suavísima. La perspectiva es, sin duda, de gran recreo a la vista, pero la de menos estudio y menos propia de la poética, puesto que la tragedia tiene su mérito aun fuera del espectáculo y de los farsantes. Además que cuanto al aparato de la escena es obra más bien⁷¹ del arte del maquinista, que no de los poetas.

5. Fijados estos dos puntos, digamos ahora cuál debe ser la ordenación⁷² de los sucesos, ya que esto es lo primero y más principal de la tragedia. Sentamos antes⁷³ que la tragedia era remedo de una acción completa y total, de cierto grandor, porque también se halla todo⁷⁴ sin grandor. Todo es lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que de suyo no es necesariamente después de otro; antes bien, después de sí exige naturalmente   -43-   que otro exista o sea factible. Fin es, al contrario, lo que de suyo es naturalmente después de otro, o por necesidad, o por lo común; y después de sí ningún otro admite. Medio, lo que de suyo se sigue a otro y tras de sí aguarda otro. Deben, por tanto, los que han de ordenar bien las fábulas, ni principiar a la ventura, ni a la ventura finalizar, sino idearlas al modo dicho.

6. Supuestas las cosas ya tratadas, pues que lo hermoso, v. g., un bello objeto viviente y cualquier otra cosa que se compone de partes, debe tener éstas bien colocadas, y asimismo la grandeza correspondiente, porque la hermosura consiste en proporción y grandeza; infiérese que ni podrá ser hermoso un animal muy pequeñito, porque se confunde la vista empleada en poco más de un punto; ni tampoco si es de grandeza descomunal, porque no lo abraza de un golpe la vista: antes no perciben los ojos de los que miran por partes el uno⁷⁵ y el todo, como si hubiese un animal de legua⁷⁶ y media. Así que como los cuerpos y los animales han de tener grandeza, sí, mas proporcionada a la vista, así conviene dar a las fábulas tal extensión que pueda la memoria retenerla fácilmente. El término de esta extensión respecto de los espectáculos y del auditorio no es de nuestro arte, puesto que si se hubiesen de recitar cien tragedias en público⁷⁷ certamen, la recitación de cada una se regularía por reloj de agua⁷⁸, según dicen que se hizo alguna vez en otro tiempo. Pero si se atiende a la naturaleza de la cosa, el término en la extensión será tanto más agradable cuanto fuere más   -44-   largo, con tal que sea bien perceptible. Y para definirlo, hablando sin rodeos, la duración que verosímil o necesariamente se requiere según la serie continua de aventuras, para que la fortuna se trueque de feliz en desgraciada, o de infeliz en dichosa, ésa es la medida justa de la extensión de la fábula. Dícese que la fábula es una; no como algunos piensan, por ser de uno solo, ya que muchísimas⁷⁹ cosas suceden a uno en la vida, varias de las cuales de ningún modo forman unidad⁸⁰; así ni más ni menos varios son los hechos de uno, de los cuales nunca resulta una acción. Por tanto, yerran al parecer todos cuantos poetas han compuesto la Heracleida⁸¹ y Teseida, y semejantes poemas; figurándose que, pues Hércules fue uno, se reputa también una la fábula. Mas Homero, como en todo lo demás es excelente⁸², también parece haber penetrado esto, fuese por arte o por agudeza de ingenio; pues componiendo la Odisea, no contó todas cuantas cosas acaecieron a Ulises, v. g., haber sido herido⁸³ en el Parnaso⁸⁴, y fingido estar loco en la revista del ejército. De las cuales cosas, no porque una faltase, era necesario o verosímil que sucediese la otra. Pero cuenta las que concurrieron a la acción determinada, cual decimos ser la Odisea⁸⁵, igualmente que la Ilíada⁸⁶. Es forzoso, pues, que como en las otras artes representativas una es la representación de un sujeto, así también la fábula, siendo una imagen de acción, lo sea, y de una, y de esta toda entera; colocando las partes de los hechos de modo que, trastrocada o removida, cualquiera parte se transforme y mude el todo;   -45-   pues aquello que ora exista, ora no exista, no se hace notable, ni parte es siquiera del todo.

7. Es manifiesto asimismo de lo dicho que no es oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber sucedido, probable o necesariamente; porque el historiador y el poeta⁸⁷ no son diferentes por hablar en verso o en prosa (pues se podrían poner en verso las cosas referidas por Herodoto, y no menos sería la verdadera historia en verso que sin verso); sino que la diversidad consiste en que aquél cuenta las cosas tales cuales sucedieron, y éste como era natural que sucediesen. Que por eso la poesía es más filosófica y doctrinal que la historia; por cuanto la primera considera principalmente las cosas en general; mas la segunda las refiere en particular. Considerar en general las cosas es cuál cosa conviene a un tal decir o hacer, conforme a las circunstancias o a la urgencia presente; en lo cual pone su mira la poesía, acomodando los hombres a los hechos. Referir las cosas en particular es decir qué cosa hizo o padeció en realidad de verdad Alcibíades. En orden a la comedia, la cosa es bien clara; porque compuesta la fábula de sucesos verosímiles, según ésos, ponen a las personas los nombres que les vienen a cuento; no como los coplistas burlescos, tildando por sus nombres a sujetos particulares. En la tragedia se valen de los nombres conocidos, porque lo factible es creíble; mas las cosas que nunca se han hecho, no luego creemos⁸⁸ ser factibles. Al contrario, es evidente que los hechos son factibles; porque no hubieran   -46-   sido hechos si factibles no fuesen. Sin embargo, en algunas tragedias uno o dos nombres son los conocidos⁸⁹, los demás supuestos; en otras, ninguno es verdadero, como en el Anteo y en la Flor de Agatón⁹⁰, donde las aventuras son fingidas bien como los nombres, y no por eso deleita menos. Por lo cual no siempre se ha de pedir al poeta el que trabaje sobre las fábulas recibidas, que sería demanda digna de risa; visto que las cosas conocidas de pocos son sabidas, y no obstante, a todos deleitan. De aquí es claro que el poeta debe mostrar su talento tanto más en la composición de las fábulas que de los versos, cuanto es cierto que el poeta se denomina tal de la imitación. Mas lo que imita son las acciones; luego, aunque haya de representar cosas sucedidas, no será menos⁹¹ poeta; pues no hay inconveniente en que varias cosas de las sucedidas sean tales cuales concebimos que debieran y pudieran ser, según que compete representarlas al poeta. De las fábulas sencillas y acciones, se nota que las episódicas son de malísimo gusto. Llamo fábula episódica aquella en que se entremeten cosas que no es probable ni forzoso que acompañen a la acción. Éstas, los malos poetas las hacen por capricho; los buenos, en gracia de los farsantes, porque haciéndolas a competencia para las tablas, y alargándolas hasta más no poder, muchas veces se ven precisados a perturbar⁹² el orden de las cosas.

8. Mas supuesto que la representación es no sólo de acción perfecta, sino también de cosas terribles⁹³ y lastimeras, éstas, cuando son maravillosas,   -47-   suben muchísimo de punto, y más si acontecen contra toda esperanza por el enlace de unas con otras, porque así el suceso causa mayor maravilla que siendo por acaso y por fortuna (ya que aun de las cosas provenientes de la fortuna aquéllas son más estupendas, que parecen hechas como adrede; por ejemplo, la estatua de Micio en Argos, que mató al matador de Micio cayendo sobre su cabeza en el teatro, pues parece que semejantes cosas no suceden acaso); es consiguiente que tales fábulas sean las más agradables.

9. De las fábulas, unas son sencillas, otras complicadas; la razón es porque las acciones de que son imágenes se ve que son también de esta manera. Llamo acción sencilla aquella que continuada sin perder⁹⁴ la unidad, como queda definido, viene a terminarse sin peripecia ni anagnórisis; y complicada, la que tiene su terminación con reconocimiento o mudanza de fortuna, o entrambas cosas, lo cual debe nacer de la misma constitución de la fábula; de suerte que por las cosas pasadas avengan natural o verosímilmente los tales sucesos, pues hay mucha diferencia entre suceder una cosa por estas o después de estas aventuras.

10. La revolución⁹⁵, es según se ha indicado, la conversión de los sucesos en contrario, y eso, como decimos, que sea verosímil o forzoso. Así en el Edipo, el que vino a darle buenas nuevas, con intención de quitarle el miedo de casarse con su madre, manifestándole quién era, produjo contrario efecto; y en el Linceo, que siendo conducido a la muerte, y Dánao tras él para dársela, sucedió   -48-   por las cosas que intervinieron el que Dánao, muriese y se salvase Linceo. Reconocimiento⁹⁶, según lo declara el nombre, es conversión de persona desconocida en conocida, que remata en amistad o enemistad entre los que se ven destinados a dicha o desdicha. El reconocimiento más aplaudido es cuando con él se juntan las revoluciones, como acontece con el Edipo⁹⁷. Hay también otras suertes de reconocimientos, pues en las cosas insensibles y casuales acaece a la manera que se ha dicho⁹⁸, y puede reconocerse si uno hizo tal o no hizo⁹⁹; dado que la más propia de la fábula y de la acción es sobredicha; porque semejante revolución y reconocimiento causará lástima y espanto, cuales son las acciones, de que se supone ser la tragedia un remedo. Fuera de que por tales medios se forjará la buena y la mala fortuna. Mas por cuanto el reconocimiento de algunos ha de ser reconocimiento, síguese que se den reconocimientos de dos géneros: algunos de una persona sola respecto de la otra, cuando ésta ya es conocida¹⁰⁰ de la primera, y a veces es necesario que se reconozcan entrambas; por ejemplo: Ifigenia fue conocida de Orestes por el despacho de la carta, y todavía Orestes necesitaba otra señal para que le conociese Ifigenia. Según esto, dos son en orden a lo dicho¹⁰¹ las partes de la fábula: revolución y reconocimiento; otra tercera es la pasión. Pasión es una pena nociva y dolorosa, como las muertes a la vista¹⁰², las angustias mortales, las heridas y cosas semejantes.

11. Las partes, pues, de la tragedia que como esenciales se deben practicar, ya quedan dichas. Las integrales, en que como miembros separados se divide, son éstas¹⁰³: prólogo, episodio, salida y coro. El coro tiene dos diferencias: una es la entrada y otra la parada. Éstas son comunes a todas las tragedias: propias son las variaciones de escena y las lamentaciones. El prólogo es una parte entera y precede a la entrada del coro. El episodio es una parte de por sí, y el intermedio entre la entrada y la parada del coro. Finalmente, la partida es una parte entera de la tragedia, después de la cual cesa totalmente la música del coro. Tocante al coro, la entrada¹⁰⁴ es la primera representación de todo él, y la parada, el recitado del coro, que no admite anapesto¹⁰⁵ ni coreo. Lamentación es el llanto común del coro en vista de la escena lamentable. Cuáles sean, repito, las partes esenciales de la tragedia que se han de poner en obra, consta de lo referido. Las integrales son¹⁰⁶ las que acabo de apuntar.

12. Ahora conviene añadir consiguientemente a lo dicho qué cosas han de proponerse y cuáles evitar los que forman las fábulas, de donde resultará la perfección de la tragedia. Primeramente, supuesto que la composición de la tragedia más excelente ha de ser no sencilla, sino complicada, y ésta representativa de cosas espantables y lastimeras (como es propio de semejante representación), es manifiesto que no se han de introducir ni personas muy virtuosas que caigan de buena en mala fortuna (pues eso no causa espanto ni lástima,   -50-   sino antes indignación), ni tampoco malvadas, que de mala fortuna pasen a buena (pues ésta entre todas las cosas es ajenísima de la tragedia, y nada tiene de lo que se pide, porque ni es humano, ni lastimoso, ni terrible); ni tampoco sujeto muy perverso, que de dichoso pare en desdichado; porque tal constitución, dado que ocasione algún natural sentimiento, no producirá compasión ni miedo¹⁰⁷; porque la compasión se tiene del que padece no mereciéndolo; el miedo es de ver el infortunio en un semejante¹⁰⁸ nuestro. Así que tal paradero no parece lastimoso ni temible. Resta, pues, el medio entre los dichos, y éste será el que no es aventajado en virtud y justicia, ni derrocado¹⁰⁹ de la fortuna por malicia y maldad suya, sino por yerro disculpable, habiendo antes vivido en gran gloria y prosperidad, cuales fueron Edipo, Tiestes y otros ilustres varones de antigua y esclarecida prosapia. En conformidad de esto, es preciso que la fábula bien urdida sea más bien¹¹⁰ de un éxito sencillo, que no doble, como algunos¹¹¹ pretenden; y por¹¹² mudanza, no de adversa en próspera fortuna, sino al contrario, de próspera en adversa; no por delitos, sino por algún error grande de las personas, que sean o de la calidad dicha, o en todo caso antes mejores que peores. Lo que se confirma por la experiencia. Porque antiguamente los poetas ponían en rima sin distinción las fábulas ocurrentes; pero ya las fábulas más celebradas están reducidas a pocas familias, a saber: las de Alcmeón¹¹³, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes y Télefo, y a cuantos otros aconteció padecer   -51-   o hacer cosas terribles. Por lo cual, la tragedia según arte más perfecta es de esta forma, y así yerran los que esto culpan en Eurípides, de que tal hace en las tragedias, muchas de las cuales terminan en desdichas; siendo eso, como queda declarado, lo que hace al caso, de lo cual es argumento grandísimo que así en los tablados como en los certámenes, las tales son celebradas por más trágicas, si salen bien¹¹⁴. Y cierto, Eurípides, si bien no acierta¹¹⁵ en todo, a lo menos es tenido por el más trágico de todos los poetas. La segunda forma de tragedia, que algunos llaman la primera, es la que tiene doble¹¹⁶ destino (como la Odisea, que acaba en suerte contraria de los buenos a los malos), y es reputada por la primera por la decadencia de los teatros, dejándose llevar¹¹⁷ los poetas del antojo de los mirones, que no es de tal casta el deleite que se percibe de la tragedia; sino que será más propio de la comedia, pues en ella, bien que sean entre sí enemigos tan mortales como Egisto y Orestes, al fin se parten dándose las manos, y ninguno muere¹¹⁸ a las del otro.

13. Cabe, sin duda, el formar un objeto terrible y miserable por arte de perspectiva, y no menos cabe hacerlo por la constitución bien ordenada de las aventuras, lo que tiene el primer lugar, y es de poeta más diestro. Porque la fábula se debe tramar de modo que, aun sin representarla, con sólo oír¹¹⁹ los acaecimientos, cualquiera se horrorice y compadezca de las desventuras; lo que avendrá ciertamente al que oyere leer la tragedia del Edipo. Pero el representar esto por medio de   -52-   la perspectiva es cosa de ningún estudio¹²⁰ y que necesita de maniobra. Pues ya los que representan a la vista, no un objeto terrible, sino precisamente monstruoso¹²¹, no tienen que ver con la tragedia; que de ésta no se ha de pretender todo linaje¹²² de recreación, sino la que lleva de suyo; y como la que resulta de la compasión y del terror la debe preparar el poeta mediante la imitación, es claro que se ha de sacar de los hechos mismos.

14. Vengamos ahora a declarar cuáles de ellos son atroces y cuáles lastimosos. Vese desde luego ser necesario que las acciones recíprocas de los hombres sean o entre amigos¹²³ o entre enemigos, o entre personas neutrales¹²⁴. Si el enemigo matare al enemigo, no causa lástima, ni haciéndolo ni estando a punto de hacerlo, sino en cuanto al natural sentimiento; ni tampoco si se matan los neutrales. Mas los que se ha de mirar¹²⁵ es cuando las atrocidades se cometen entre personas amigas, como si el hermano mata o quiere matar al hermano, o el hijo al padre o a la madre, o hace otra fechoría semejante. Verdad es que no es lícito alterar las fábulas recibidas: como el que Clitemnestra murió a manos de Orestes, y Erífile a las de Alcmeón; bien que deba el poeta inventar por sí mismo fábulas nuevas o usar con discreción de las ya recibidas. Expliquemos más que quiere decir con discreción. Lo primero, puede cometerse la acción, como la representaban los poetas antiguos, a sabiendas entre personas conocidas, según que también Eurípides representó a Medea matando a sus hijos. Lo segundo, se puede cometer una atrocidad   -53-   ignorando que lo sea al tiempo de cometerla, y después reconocer la persona amada, como el Edipo de Sófocles, donde se pone cometido el error antes¹²⁶ del día de la representación. Pero en la tragedia misma se representa en acto de cometerlo el Alcmeón de Astidamante, y Telégono en la de Ulises herido. Lo tercero¹²⁷, en fin, cuando está uno para cometer alguna de las cosas irremediables y la reconoce antes de hacerla, y no hay otra manera fuera de éstas; siendo, como es necesario, el hacer o no hacer, y a sabiendas o sin saberlo. De todo esto lo peor es el intentar hacerlo a sabiendas y no¹²⁸ ejecutarlo, porque tiene todo lo perverso y menos de trágico, no padeciendo nadie. De aquí es que ninguno se vale de ella sino raras veces, como en la Antígona, Emón contra Creonte. Lo menos malo es si se intenta y se hace. Pero mejor cuando se hace sin conocerlo, y hecho el mal se reconoce, pues en tal caso falta la intención perversa y el reconocimiento llena de estupor. Lo más terrible es lo último, pongo por ejemplo: en el Cresfonte, Mérope intenta matar a su hijo, y no lo mata, sino que vino a reconocerlo, y en la Ifigenia sucede lo mismo a la hermana con el hermano, y en la Hele, estando el hijo para entregar su madre al verdugo, la reconoció. Por esta causa es dicho antiguo que las tragedias se reducen a pocos linajes, porque buscando los poetas asuntos, no de inventiva, sino de fortuna, hallaron este modo de adornarlos en los cuentos sabidos. Así que se ven obligados a recurrir¹²⁹ a las familias en que acontecieron semejantes aventuras. En suma,   -54-   acerca de la ordenación de los sucesos, y cómo y cuáles han de ser las fábulas, se ha dicho lo bastante¹³⁰.

15. Acerca de las costumbres se han de considerar cuatro cosas: la primera y principal, que sean buenas¹³¹. Las costumbres como quiera se conocerán si el dicho o el hecho de una persona, según queda notado, diere a entender la intención con que obra; siendo malas, si ella es mala, y buenas, si fuere buena, y cada sexo y estado tiene las suyas. Porque hay mujer buena y buen criado, bien que respecto del hombre, la mujer¹³² es quizá de peor condición, y absolutamente la condición del esclavo es baja. La segunda cosa es que cuadren bien, pues el ser varonil a la verdad es bueno, pero a una mujer no cuadra¹³³ el ser varonil y valiente. Lo tercero, han de ser semejantes a las nuestras, porque ya está indicado que se ha de mirar a esto, y es cosa distinta del pintar las buenas y acomodadas al sujeto. Lo cuarto, de genio igual; y dado que uno sea desigual¹³⁴ en el genio, el que le remeda y hace su papel ha menester mostrarse siempre igualmente¹³⁵ desigual. Hay un ejemplo de modales depravados sin causa en el Meneldo del Orestes, y otro contra el decoro y congruencia es el llanto de Ulises en la Escila, no menos que la relación de Menalipe; y de inconstancia, la Ifigenia en Aulide¹³⁶, que en nada se parece después a la que pedía merced poco antes. Por esta razón es menester, así en la descripción de las costumbres como de los hechos, tener siempre presente o lo natural o lo verosímil; que tal   -55-   persona haga o diga las tales cosas, y que sea probable o necesario que esto suceda tras esto. De donde consta también que las soluciones de las dificultades han de seguirse naturalmente de la misma fábula, y no como en la Medea por tramoya¹³⁷, y en la Ilíada la quedada¹³⁸, resulta¹³⁹ ya la vuelta. Sí que se podrá usar de arbitrios sobrehumanos en cosas que no entran en la representación, o son ya pasadas, ni es posible¹⁴⁰ que hombre las sepa; o en las venideras que piden predicción o anuncio, porque si bien atribuimos a los dioses el saber todas las cosas¹⁴¹, no se sufre ninguna extrañeza¹⁴² en los hechos, sino es que se presupongan a la tragedia, como las del Edipo¹⁴³ de Sófocles. Y como sea la tragedia imitación de las personas más señaladas, debemos imitar nosotros a los buenos pintores de retratos, que, dándoles la forma propia y haciéndolos parecidos al original, los pintan más hermosos; de la misma manera el poeta representando a los coléricos y flemáticos, y a los de otras semejantes condiciones, ha de formar de ellos un ejemplar de mansedumbre o entereza, como Agatón y Homero de Aquiles. Estas cosas sin falta se han de observar, y además de eso las que por necesidad acompañan a la poesía para uso de los sentidos¹⁴⁴, que también es fácil errar en ellas muchas veces. Pero de las tales se ha escrito lo competente en los libros sacados a luz de esta materia.

16. Qué cosa es anagnórisis, ya se tocó arriba, pero es de varias maneras. La primera y menos artificiosa, de que muchísimos usan por salir del   -56-   apuro, es por las señas. De éstas unas son naturales, como la lanza con que nacen los terrígenas, o los lunares, cuales son los de Carcino en el Tiestes; otras son sobrepuestas; de ellas impresas en el cuerpo, como las cicatrices; de ellas exteriores como los joyeles, y en la Tiro la barquilla. Aun de éstas se puede usar más o menos bien. Así, Ulises por la cicatriz, de una manera fue reconocido por su ama de leche, y de otra por los pastores¹⁴⁵; siendo, como son, menos artificiosas las que se muestran para ser creídos, y todas las demás de este jaez, que las descubiertas impensadamente, cual fue la de Ulises en los baños. La segunda manera es la inventada por el poeta, y por tanto no carece de artificio; como en la Ifigenia, Orestes reconoce a su hermana, siendo después reconocido por ella: ella por la carta escrita; él por las señas que dio. Éste dice aquí lo que quiere el poeta, y no en fuerza de la fábula; y por lo mismo está cerca de incurrir en el vicio notado de falta de artificio¹⁴⁶, pues igualmente se pudieran enlazar varias otras cosas. De esa manera es el ruido de la lanzadera en el Tereo de Sófocles. La tercera¹⁴⁷ es por la memoria de lo pasado, sintiéndose al ver u oír algún objeto, como en las Victorias de Venus por Diceógenes; el otro, viendo una pintura, dio un suspiro, y en la conversación de Alcinoo, Ulises oyendo al citarista y acordándose de sus hazañas, prorrumpió en lágrimas, por donde fue conocido. La cuarta por vía de argumento, como en las ofrendas al sepulcro: Algún semejante mío ha venido aquí; ninguno es mi semejante sino Orestes;   -57-   luego él ha venido. De esta manera se vale Polides el sofista en la Ifigenia, poniendo en boca de Orestes una ilación verosímil; que habiendo sido sacrificada su hermana, él había de tener la misma suerte. Tal es también la de Teodectes en el Tideo, quien dice ser nieto¹⁴⁸ del que yendo con esperanza de hallar a su hijo, pereció en el camino; y la de las hijas de Fileno, las cuales, mirando el lugar fatal, arguyeron ser inevitable la parca; que su hado era morir allí, pues allí mismo habían sido expuestas a la muerte recién nacidas. Hay también cierto argumento aparente por la falsa conclusión del teatro, como el falso nuncio de Ulises