Donde Lope se manifestaba con todo su empuje era al acercarse a ciertas zonas de la tradición española. Ya venimos insistiendo sobre esto y (¡una vez más!) aún tendremos que destacarlo. En las ocasiones en que el motivo está desarrollado en una crónica, o que por su propia grandeza está demasiadamente tratado o conocido, Lope sufre una disminución de su aliento. Así le pasa, por ejemplo, con El nuevo mundo descubierto por Colón, gris narración de la aventura descubridora. (Lo que no excluye la presencia de esos valores aislados, excepcionales, que también venimos repitiendo: presencia de motivos líricos, leyendas breves, etc.). Pero cuando Lope tropieza con un episodio, a veces secundario, aunque significativo del acaecer en su tiempo, como elemento de lucha o de vida colectiva, o de distinción de actitudes sociales, o cuando encuentra una leyenda poco diferenciada en el tiempo, entonces Lope sabe arrancar a ese instante entrevisto en una rápida lectura, en una conseja, en una conversación, todo el intenso dramatismo de sus mejores creaciones. Es en este apartado donde se incluyen aquellas obras de Lope   —253→   que han alcanzado más gloria y merecida popularidad. Echaremos una ojeada rápida a algunas de ellas.

Hay un grupo de comedias en el que el conflicto entre los nobles y los villanos, satisfactoriamente resuelto para éstos por la mano real, pone bien a las claras cuál era el sentimiento monárquico y cuál el papel que Lope le asignaba en la lucha. Esas comedias se mueven en torno a sucesos medievales, especialmente en torno a los fines de la época feudal. Y en todos ellos el problema de la honra, de la rectitud de procederes, etc., está admirablemente desenvuelto. Tres comedias esenciales, por lo menos, en el arte de Lope representan este aspecto: El mejor alcalde, el Rey; Peribáñez y el comendador de Ocaña y Fuenteovejuna.

Para El mejor alcalde, el Rey se inspiró, según Lope mismo dice al final de la comedia, en la Crónica general (edición de Florián de Ocampo, parte IV). Lope sustituye el despojo de unas tierras, que es lo que cuenta la Crónica, por el de la mujer, con lo que aumenta el dramatismo y el vigor de las situaciones. Lope pintó acertadamente el desorden de la época, en que los nobles se burlaban de toda justicia abusando de los humildes en todos los sentidos. En don Tello personificó la tiranía; la figura del Rey, Alfonso VII, está trazada con sobriedad, sencillez y nobleza; la pareja de aldeanos está excelentemente dibujada, y atraen por su amor y el esfuerzo generoso que oponen al noble caprichoso. La justicia terrible del Rey, que, después de hacer casar al noble con la aldeana, le corta la cabeza, para que recupere, viuda, su libertad y alcance buena dote, es precedente y solución de otros varios conflictos en la escena posterior. Todo en la comedia es de impresionante grandeza.

Peribáñez y el comendador de Ocaña apareció por vez primera en la Parte IV (1614). La crítica ha venido señalando un recuerdo autobiográfico, que ha sido valioso   —254→   auxiliar para fijar la fecha en que se escribió la comedia:

La alusión a su estado eclesiástico ha hecho llevar la fecha de la comedia entre 1609 y 1614. Por razones de la versificación, se ha colocado la redacción hacia 1610.

No se ha logrado establecer si existen unas fuentes concretas para la trama de la comedia. Lo más seguro es que haya nacido, como ya observó Menéndez Pelayo, de un cantarcillo o fragmento de romance, que queda incorporado a la escena más bella y apasionada de la obra: aquella en que Casilda, la aldeana perseguida por los deseos del Comendador, le rehuye, aludiendo a su amor y fidelidad al marido:

Indudablemente este cantar tradicional, o algo muy cercano existía, ya que Lope lo aprovechó de modo muy cercano en el Isidro:

La comedia presenta por todas partes esos rasgos capitales que hemos venido marcando. Es particularmente interesante el empleo de los motivos populares. Las comparaciones y las imágenes de tipo campesino aparecen brillantemente. Esto nos conduce a uno de los mayores encantos artísticos de la comedia: el lenguaje. Es quizá la ocasión en que Lope ha sabido caracterizar a sus personajes casi exclusivamente por el idioma que emplean. El Comendador habla a veces con el lenguaje acicalado y pleno de imágenes de un enamorado noble y típico del siglo XVII, lenguaje que Casilda, la hermosa lugareña, no entiende. Poco a poco ese lenguaje va desempeñando el papel esencial de desentrañar por sí solo las situaciones¹⁰¹. Lope sabe colocar en la comedia las letras para cantar y los motivos tradicionales a que nos tiene acostumbrados. Y así nos empieza la acción con una canción de bodas, Dente parabienes, o la cancioncilla que los músicos cantan en el tercer acto:

Otras veces es el recuerdo de canciones de las que aún se encuentran huellas en la tradición oral viva (en   —256→   Asturias, por ejemplo). Me refiero al Trébole, ay, Jesús, cómo güele... La canción, suelta en el aire con su clima de misterio y de profecía, que cantan anónimamente unos segadores, y que es oída por Peribáñez, equivale en esta comedia a tantas manifestaciones del presagio o de lo sobrenatural, algunas realizadas por un procedimiento análogo:

Siguiendo fiel a sus conceptos sobre el amor, Lope demuestra en Peribáñez cómo el amor y los celos pueden dignificar al villano y hacerle noble; incluso los demás villanos imitan su comportamiento, se sienten participando de esa transformación. La relación entre las clases aparece manifiestamente decidida a favor de la justicia y de la rectitud, es decir, se sostiene el principio de la igualdad entre todos los hombres, manifiesto en el deseo de arreglar los asuntos del alma antes de morir, expuesto por el Comendador, y en la sanción favorable del Rey ante el hecho¹⁰².

Peribáñez tuvo gran fortuna en su tiempo. Está presente en la elaboración de La luna de la sierra, de Luis Vélez de Guevara, y dejó fuerte huella en García del   —257→   Castañar, la tragedia extraordinaria de Francisco de Rojas. Pero lo que en Rojas es meditación, galanura literaria, cortesanía, es en Lope frescura, dominio de las formas rurales, naturales de la vida, poetizada intensamente y llevada al extremo en sus posibilidades dramáticas¹⁰³.

Fuenteovejuna es el drama de la venganza colectiva. Se repiten las situaciones difíciles, exageradas, que hemos visto en Peribáñez, llegando el noble a los extremos más oprobiosos de crueldad y de lascivia. El rebajamiento de la mujer llega al colmo:

Se han llevado a un límite de rotunda perfección las ideas centrales del tema. Por un lado, la nobleza, representada en el Comendador de Calatrava, convertida en símbolo de la crueldad, de la lascivia y de las formas urbanas, ricas, del vivir. Por otro, los villanos, que representan las virtudes, la honradez, la nobleza de alma, y, al lado, el consabido elogio de las formas naturales de la existencia: el permanente elogio de la aldea, con menosprecio de corte (típico de Peribáñez, de Fuenteovejuna, de El villano en su rincón, etc.). Los aldeanos de Fuenteovejuna, hartos de los desmanes del señor, se levantan en motín y le matan con crueldad, saquean su casa. El pesquisidor enviado por los Reyes tiene que regresar a la corte, frustrado su intento   —258→   de encontrar al culpable o a los dirigentes. Todos los habitantes del pueblo, sometidos incluso a tormento, coinciden en la venganza anónima, colectiva, heroica, de casta que se levanta contra otra. Los Reyes se ponen de lado de la justicia, ya consumada, dando la razón al pueblo.

Todo el suceso está narrado detalladamente en la Crónica de las tres órdenes militares, de Rades y Andrada (1572), donde seguramente pudo leerlo Lope. Quizá la razón del interés haya que buscarla primeramente en el dicho popular, nacido como consecuencia del hecho histórico, Fuenteovejuna lo hizo, ya recogido por Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana (1611). Tampoco sería extraño que haya habido algún romance con el asunto de la sublevación de los aldeanos. Lo cierto es que con esos materiales, relativamente endebles, Lope levantó un excelso drama, lleno de vigor y de increíble energía, al que la posteridad ha ido actualizando y vistiendo de colores políticos, cuando en realidad Lope no hizo más que dar, una vez más, la nota de su tiempo, acorde con las estimaciones colectivas. Genialmente, eso sí, pero totalmente acorde: la nobleza del villano, la conciencia de la Corona y de la Iglesia como la salvación del hombre oprimido¹⁰⁴. En Fuenteovejuna, la ficción poética alcanza más ricos tonos de pasión que la verdad histórica, y resulta pueril buscarle realidades en el reinado de Enrique IV. Lo comprobamos al observar el comportamiento de Frondoso, valiente y arriesgado, o el arranque decidido de las mujeres ultrajadas. Hay que destacar el papel del gracioso, ejemplo claro de cómo no siempre los graciosos sirven para hacer reír, según quedó ya señalado atrás. Mengo, el gracioso de Fuenteovejuna, resiste el   —259→   tormento como el que más, no sin antes haber tenido la decisión nada representativa del personaje que desempeña, de defender a una de las muchachas ofendidas. Vemos al gracioso contagiado de la general furia heroica.

Y como en todas las comedias, vemos a Lope detenerse con delectación en elogios de la vida campesina, en exaltar las acciones por encima del nacimiento o la prosapia, etc. Más reconocemos a Lope cuando oímos (como en Peribáñez, como en El caballero de Olmedo, como en tantas otras comedias) resonar un romancillo que trata el tema central:

El drama alcanza su cumbre en el momento en que el pueblo es sometido a tortura. Precisamente en la ocasión en que nació el dicho popular que perpetuaba su recuerdo entre las gentes, y en el que el pueblo se sentiría, al reconocerlo en escena, identificado con el drama; hasta los viejos y los mozuelos de corta edad contestan lo mismo:

En este apartado de las comedias basadas en algún suceso de la historia nacional o local, o en las tradiciones   —260→   orales, el teatro de Lope encierra copiosas manifestaciones. Y en todas ellas nos encontramos con ese sistema, pleno de conciencia y de normas, que dan al teatro de Lope una gran cohesión. La actualización de mil detalles del vivir externo, la presencia del romancillo o de la canción popular, muchas veces como fuente del drama y muchas veces indisolublemente unido al drama mismo; y la presencia, callada, de una serie de supuestos ideológicos que justifican las mayores atrocidades, que son el salvoconducto necesario para que el drama, la situación, se produzcan como se producen. Y siempre estas razones son las colectivamente acatadas en la sociedad española de su tiempo. El prodigio de la creación lopesca ha sido hacer que sigan teniendo razón de ser dramática lejos de su circunstancia histórica, y que todavía el problema de sus criaturas pueda presentar resonancias. Esto es lo que ocurre en multitud de casos.

Es natural que esta copiosa producción (repito lo que señalé al empezar: la clasificación no ofrece más rigor que el de hacer un desbroce cómodo, pero no presenta aristas claras) ha debido hacerse con algún criterio, que, en este caso, ha sido el histórico-cronológico. Comedias de contenido referente a la historia nacional en sus períodos godo y anterior a los Reyes Católicos son, por ejemplo, las siguientes:

El último godo, cuyo asunto, vivo de boca en boca merced al romancero, tenía que atraer a la fuerza al genio de Lope. Cuenta la legendaria historia de los amores de Don Rodrigo, el último rey godo, y de La Cava, acabando con la batalla de Covadonga. Demasiadas cosas para la comedia, y sobre todo, demasiada historia, con lo que el conflicto dramático se convierte, en realidad, en una narración dramatizada. La parte de poesía lírica o de aire popular corresponde a una fiesta que celebran los moros la noche de San Juan, y a un cantarcillo   —261→   final con el que se festeja la coronación de Don Pelayo.

Las famosas asturianas tiene como materia el tributo de las cien doncellas (asunto que Lope tocó una vez más en Las doncellas de Simancas). El asunto es muy sencillo y escueto: al ir a entregar las cien doncellas (cincuenta nobles, cincuenta labradoras), una de ellas se desnudó totalmente, y tan sólo al llegar a tierra de moros se vistió de nuevo. Con esto daba a entender que no quedaban ya hombres en su territorio, puesto que nadie sabía defenderlas. Avergonzados los guardianes, regresan con ellas, se declara la guerra y se logra la victoria de Clavijo. Según el parecer de Menéndez Pelayo, Lope se inspiró para su comedia en un poema olvidado, sobre el mismo tema, de Pedro de la Vezilla Castellanos (1586). La comedia, que contiene grandes aciertos dramáticos, está escrita en un habla artificiosa, en fabla, con la que Lope quiere imitar el viejo castellano de los siglos medios. Naturalmente, se trata de un habla que, examinada con rigor de filólogo, posee algunos rasgos de los dialectos occidentales, pero en general se trata de un cliché repetido. (Con igual fabla está escrita también otra comedia admirable: Los jueces de Castilla.)

El tema de Bernardo del Carpio aparece en Las mocedades de Bernardo y en El casamiento en la muerte. Es particularmente trágico el episodio de la segunda de las comedias citadas, en que Bernardo, al encontrar muerto a su padre, le casa con su madre (de ahí el título), justificándose así él mismo, nacido antes de la boda. Las dos comedias contienen retazos de sombra hermosura, al par que presentan esa actualización graciosa (lo que la vieja crítica llamaba anacronismos), que no son otra cosa que la visión «viva» de la acción por parte de Lope: así, cuando Bernardo entra en el convento donde está su madre, dirigiéndose a las monjas   —262→   alborotadas: «Señoras monjas, pasito, / que haré un estrago, por Dios», al lado de la acusación al rey: «Castilla te digo, rey, / que también la tienes presa».

La leyenda de los Infantes de Lara pasó también por esta alquimia transformadora que era el afán histórico de la comedia en Lope. El bastardo Mudarra, llena de reminiscencias épicas, aprovecha romances viejos; tomó Lope de las Crónicas todos los detalles en los que podía encontrarse un motivo poético, a la vez que la rapidez y fuerza narrativa. El bastardo Mudarra es la primera obra teatral, de las varias que al tema de los Infantes se dedicaron, que dio cabida a la tradición íntegra, no fragmentada. Lope supo crear un Gonzalo Gustos, Doña Lambra, Ruy Velázquez, etc., verdaderos personajes épicos, que, al tiempo que vivían sobre la escena como seres reales, poseían todos los rasgos de la tradición secular heredada¹⁰⁵.

El vaquero de Moraña ya está citada en la lista del primer Peregrino. Nos lleva Lope, basándose en unos trozos de lírica popular, hasta los orígenes de Bernardo del Carpio, por un lado; y por otro, a la génesis de la hermosa comedia Los Tellos de Meneses. Todo en El vaquero es pura invención de Lope, que cambia a su gusto nombres y sucesos. Una infanta leonesa, andariega y rebelde, abandona el monasterio donde la había encerrado su hermano, Bermudo, y vive en casa de un labrador rico, donde también vive, oculto, el Conde de Saldaña, huido a tierra castellana por escapar del Rey, ya que le acusaba de tener amores con su hermana. La vida en el ambiente rústico le suministra a Lope motivos suficientes para extenderse en trozos llenos de esa poesía descriptiva, tan abundante y henchida de emoción. El problema se resuelve con la llegada   —263→   del Rey, que, cazando, entra en la Moraña. Se reconocen y los perdona.

De esta comedia procede uno de los más bellos trozos de poesía para cantar de Lope. Es el zéjel famoso:

La poesía de tipo campesino, tan cara a Lope, alcanza en El vaquero aciertos de gran altura. Por ejemplo, cuando Antón, el vaquero (el disimulado conde), desea la abundancia para los campos: «Rompan del aire los filos / las cañas de los barbechos / y toque el trigo los techos / en las trojes y en los silos». Igualmente son de excepcional hermosura los versos en que el Rey y la infanta hablan al encontrarse en el campo, sin reconocerse:

El menosprecio de corte y la alabanza de la aldea tienen un buen ejemplo en Los Tellos de Meneses, pintura excepcional de la vida recogida y arcaizante de los hidalgos refugiados en las montañas del norte. La descripción de las costumbres rústicas y patriarcales, en contraposición a la ajetreada vida del guerrero, etc., está admirablemente recogida y expuesta, con esa delicada mezcla de visión retrospectiva, de fantasía y de observación y conocimiento directos. Los dos tipos fundamentales, Tello el viejo y Tello el joven, son dos caracteres logrados. En general, podemos decir que hay algunas semejanzas con el tema y el desarrollo de El villano en su rincón, como más adelante recordaremos, en especial en el contraste reflejado por el apego al terruño del padre y el afán de nuevas formas de vida en el joven. La aparición de una infanta de León, fácilmente relacionable con un episodio de la historia de Ordoño I y de Alfonso V, hace que esta comedia sea catalogada en este apartado (recuérdese lo que he dicho al comenzar de cómo las clasificaciones son siempre muy relativas)¹⁰⁶.

El ciclo del Rey Don Pedro también debe estudiarse aquí. La figura del Rey Cruel, o Justiciero para otros, tenía, sin duda, mucho atractivo para la dramatización   —265→   de Lope, que en repetidas ocasiones sacó a la escena al rey castellano. Principalmente en Audiencias del Rey don Pedro y El rey don Pedro en Madrid o El infanzón de Illescas. En la primera, los elementos populares son, especialmente, recuerdos de la justicia innata del rey, recuerdos que granaron en tradición local sevillana, recogida ya en el siglo XVII por eruditos y arqueólogos, como Rodrigo Caro. Lope recoge la conseja del juicio entre el prebendado y el zapatero:

El Rey, con esa justicia elemental tan del gusto de las gentes, aplica su criterio: condena al zapatero a no hacer zapatos en seis meses. El tema legendario llega hasta el romanticismo, con la leyenda y el teatro de Zorrilla.

Muchas más calidades posee El infanzón de Illescas, del que se ha discutido mucho si era de Lope de Vega o de Tirso de Molina. Mientras una parte de la crítica se inclina a reconocer la paternidad de Tirso de Molina, otra, encabezada por Menéndez Pelayo, se decide por Lope. Hay gran identidad en la forma de tratar al   —266→   discutido personaje, y gran parecido con otras comedias, como, por ejemplo, Los Novios de Hornachuelos, del mismo Lope. Menéndez Pelayo pensaba que El Infanzón, en la forma que ha llegado a nosotros, era un original de Lope adulterado por el comediante Andrés de Claramonte. En esta comedia, la aparición de lo sobrenatural, que Lope incluye en las escenas más logradas, es notoriamente graduada y hábilmente conducida. Aparece tres veces en la comedia la sombra de un clérigo al que Don Pedro había dado muerte. La primera vez que aparece, se marcha sobre un caballo que acababa de morir. La segunda vez, en un final de acto, todavía no sabemos quién es, y prolonga la sensación imprecisa de terror, a la vez que exalta la alocada temeridad del rey, que se cree capaz de combatir con los espíritus sin retroceder; Don Pedro, espada en mano:

Menéndez Pelayo, entusiasta decidido de esta comedia, comparaba las apariciones del clérigo en El infanzón de Illescas con el espectro del padre de Hamlet. La comedia fue refundida más tarde por Agustín Moreto, en El ricohombre de Alcalá¹⁰⁷.

Este mundo de las apariciones, de lo sobrenatural y amenazador cerniéndose sobre el transitorio goce de los héroes, es un rasgo usado en el teatro de Lope con cierta constancia, y que caracteriza todo un núcleo de comedias, entre las que están las más logradas. Ya hemos venido señalando alguna. Veamos ahora El caballero de Olmedo.

También el argumento tiene un respaldo histórico, si bien Lope lo traslade de época, llevándolo del cierto calendario (época de Carlos V) al tiempo de Juan II. El hecho real aparece relatado en varios lugares del siglo XVII y todavía persiste en la tradición oral de Medina y Olmedo. Según el Nobiliario de Alonso López de Haro (1622) el suceso ocurrió así: «Don Juan de Vivero, caballero del hábito de Santiago, señor de Castronuevo y Alcaraz, fue muerto viniendo de Medina del Campo de unos toros, por Miguel Ruiz, saliéndole al camino vecino de Olmedo sobre unas diferencias que traían, por quien se dijo aquella cantinela que dicen:

Hay más testimonios documentales de la existencia real de la familia y del crimen cometido a medio camino, en La cuesta del Caballero. Pero lo más seguro es que la idea de la comedia le llegase a Lope a través del escueto cantarcillo, ya tradicional. El tema y la canción del Caballero debieron ser muy familiares a cualquier persona en el siglo XVI y XVII. De tal manera   —268→   estaba divulgado, que uno de los más destacados músicos del tiempo, Antonio de Cabezón, escribió unas Diferencias sobre la cancioncilla, Diferencias que suponen un adelanto de dos siglos en la técnica musical europea: son las primeras variaciones que se han compuesto en el mundo¹⁰⁸. No tiene, pues, nada de particular que Lope se sintiese atraído por ella, y por ese camino conociese la tradición de la familia y del asesino, del que sabemos que fue a morir a México. Lope estudió cariñosamente todo el ambiente de la corte de Juan II y logró una comedia donde los personajes, logrados, se mueven en un ambiente de muerte presentida, a ratos escalofriante. Lope manejó en un personaje, Fabia, una reencarnación de Celestina, admirablemente diseñada. Fabia entra en las casas honestas precedida de su mala fama, vendiendo afeites y baratijas, pregona su afición al buen vivir regalado y pecaminoso, y hasta al vino, y llora aparatosamente sin motivo, y necesita las muelas de los ahorcados, y conjura al diablo. Frente a esto, la serenidad melancólica del caballero y de Inés, enamorados rápidamente; los traidores ya desde el principio entrevistos. Tello el gracioso, otro gracioso de esos que hacen algo más que hacer gracias, ya que acabará él por ser el que pida por la justicia. Y por fin el misterio, que se mueve en presagios, en una sombra que canta en la noche, cuando Don Alonso va de camino a Olmedo, sombra que no sabemos si es un labriego madrugador, si un anticipo de los alevosos, o una aparición del trasmundo. Una sombra y nada más. Y detrás, la muerte. Lope ha conseguido un drama de valía excepcional.

En la comedia abundan en el lenguaje pasajes que recuerdan el estilo de los cancioneros, y existe incluso una glosa de las coplas antiguas: «Puesto ya el pie en   —269→   el estribo, / con las ansias de la muerte, / gran señor, ésta te escribo», que revelan un acierto más, al acercar el diálogo literario al típico de la corte de Juan II. Ya hemos dicho atrás lo que este tipo de poesía suponía para Lope¹⁰⁹. El caballero de Olmedo es uno de los grandes aciertos del Fénix y ha sido fechada hacia 1622.

El mismo lazo de la presencia de un elemento sobrenatural nos vuelve a salir al paso en El marqués de las Navas, donde Lope dramatiza una anécdota de su tiempo, contada detalladamente por Vicente Espinel (Relación segunda del Escudero Marcos de Obregón). Según esta anécdota, el Marqués de las Navas, don Pedro Dávila (hijo de aquel marqués de las Navas de quien Lope fue secretario antes de 1588), hombre dado a la vida ruidosa y disipada, mató en una pendencia a un hombre. El espíritu del muerto se apareció al marqués pidiéndole que acudiera a sus asuntos, dejados inacabados por la muerte súbita. Espinel dice: «Hubo en esto dares y tomares entre el Marqués y la sombra, según dijeron los testigos y confiesa el Marqués que, siendo tan hermoso de rostro, blanco y rojo como sus hermanos, desde esta noche quedó como está agora, sin ningún color, y quebrantado el mismo rostro. Dice que le vino a hablar otras veces, y que antes que viniese le daba un frío y temblor que no podía sostenerse.   —270→   Al fin cumplió lo que le pidió y nunca más se le apareció».

Sobre esta trama, Lope añadió la imprescindible fábula amorosa. Leonardo, que viene a Madrid a casarse con una mujer después de abandonar a otra, es muerto en la pendencia con el Marqués. Los dos primeros actos son una deliciosa descripción de la vida de Madrid, del bullicio aparatoso y alegre de la ciudad, deliciosamente narrados. Es en el tercer acto donde el mundo de lo sobrenatural se encaja plenamente en la comedia.

Lo interesante de este caso es que se trata de un suceso contemporáneo de Lope. En los demás casos (El caballero de Olmedo, Contra valor no hay desdicha, El Infanzón, etc.) había un alejamiento: el que la leyenda y el desplazamiento histórico suponían. Pero ahora es una aventura de la calle, algo que corre de boca en boca, y que está vivo su principal personaje. Ante un público que estaba ya habituado a contemplar lo maravilloso como cotidiano, y donde las fronteras entre los dos mundos, el real y el de ultratumba, estaban tan confundidas, es natural que se viese un acontecimiento así como real. Formaba parte de la verdad Marqués de las Navas el hecho de haber tenido esas apariciones. La circunstancia está llena de testimonios parecidos, algunos contados con el escueto narrar de una crónica periodística¹¹⁰. Es decir, se tiene la impresión   —271→   atenazante de que asistimos a una enajenación colectiva: el trasmundo puede aparecer en cualquier momento y hablar con nosotros cómodamente instalados en un sitio, en un paseo, apoyados en el brocal de un pozo, discutiendo pros y contras. J. F. Montesinos ha estudiado estas apariciones en un núcleo de comedias, y en estas de la madurez, ve claramente cómo Lope, ya con un mundo establecido en sus convicciones, utiliza la comedia para establecer unas relaciones entre vivos y muertos, de cuya buena marcha depende la salvación de éstos. Precisamente al llegar a este estado en que la ortodoxia hace que el trato entre vivo y muerto sea tan cercano y tan real, la comedia pierde aliento; los elementos sobrenaturales descienden de recursos artísticos a supersticiones. Cuanto el teatro gana en interés documental, para ver el ángulo de la fe del artista, o para ver la peculiar actitud de caridad cristiana que supone el rezar u obrar por los muertos, tanto se pierde en categoría artística. En cambio, la sombra, esa entidad difusa y desazonante que aparece algunas veces en el teatro de Lope, sin plasmar en contornos decididos, le proporciona el mayor caudal de dramatismo que podemos pensar. «La sombra que se aparece a Don Alonso, el caballero de Olmedo, el espectro del padre de Hamlet y la estatua del Comendador del Burlador se apoderan de nuestro espíritu con la fuerza de un convencimiento»¹¹¹.

Dentro de esta zona de la historia nacional y sus leyendas queda incluida la comedia de tan discutida   —272→   autoría La Estrella de Sevilla. La tragedia ha llegado a nosotros en textos muy estragados. Menéndez Pelayo suponía que sería texto de Lope arreglado por Andrés de Claramonte. Foulché-Delbosc, crítico francés, puso reparos de peso, que hacen dudar seriamente de la paternidad de Lope. De todos modos, diremos algo sobre este drama excepcional, ya que, aunque no sea Lope su autor, toda la estructura de la tragedia cae por completo dentro de la general del teatro lopesco.

El argumento de tan debatida comedia, aunque universalmente admirada, es el siguiente: La Estrella de Sevilla es la designación que se da a una dama de esa ciudad por su extraordinaria hermosura. Esa mujer vive con un hermano, Bustos Tavera, y ya está prometida en matrimonio a un caballero, Sancho Ortiz de las Roelas. El Rey, Sancho IV, ve a la dama y brota en él una violenta pasión. Siguiendo los consejos de un confidente, Arias, y sobornando a una esclava, logra el Rey penetrar una noche en el cuarto de Estrella: pero en ese instante aparece Bustos Tavera, quien discute con el Rey e impide que éste logre sus deseos. El Rey encarga a Sancho Ortiz que mate a un reo de lesa majestad; Sancho lo promete, y al aclararse el asunto se da cuenta de que el reo es su futuro cuñado. El problema está, pues, en el dilema de matar al hermano de Estrella o cumplir la palabra dada al Rey, y obedecerle o no. Obedece al Rey y mata a Bustos. El Rey, más tarde, reconoce que esta muerte fue por instigación suya, los enamorados renuncian a su amor y Estrella se va a un convento.

La crítica ha reconocido siempre con admiración total los valores de la comedia. Los caracteres alcanzan aquí una plasticidad y dimensión poco frecuentes en el teatro de Lope y la escueta presentación del conflicto aumenta el dramatismo. Resplandecen en el drama la consciente sensación de la obediencia a la palabra empeñada,   —273→   incluso contra los propios deberes, aunque al final la ley moral quede a salvo y vindicada, incluso por vía de la justicia terrena. La pureza de Estrella, los remordimientos del Rey por todo lo sucedido, y sobre todo la firme actitud de los alcaldes sevillanos, manifestada en contra de los deseos del Rey, hacen de esta comedia un auténtico drama de altísima calidad.

Las comedias que podríamos adjudicar a este apartado de la historia y las leyendas nacionales son muy numerosas. Recordaremos, para terminar, algunas de las más destacadas: El testimonio vengado, que dramatiza la leyenda de la calumnia levantada por don García contra su propia madre, doña Elvira, porque ésta no le dejó montar un caballo. El rey, Don Sancho, condenó a la reina, dejando la ocasión de que alguien la defendiera: lo hizo Ramiro, hijo natural del Rey. Informado éste de la verdad de la calumnia, la reina queda libre; ésta perdona a sus hijos. Lope se basó en la Crónica general, y trazó con firmes rasgos la sombría personalidad del calumniador. La obra de Lope dejó amplia descendencia: Agustín Moreto la imitó en Cómo se vengan los reyes, y José Zorrilla, ya en plena furia romántica, repitió el asunto en un drama, El caballo del rey Don Sancho. Volviendo a los temas medievales en Lope, recordaremos Las almenas de Toro, la única comedia de Lope donde sale el Cid; La campana de Aragón dramatiza la leyenda de Ramiro II el monje y la campana de Huesca; La desdichada Estefanía, también de estremecido dramatismo, donde se narra la muerte de Estefanía, mujer de Fernán Ruiz de Castro, porque el marido cree que es adúltera, cuando, en realidad, era una criada la que se aprovechaba de los vestidos de la señora para acudir a sus citas nocturnas. El recuerdo del Otelo shakesperiano ha venido siempre a la pluma de los críticos. La comedia fue refundida años más tarde por Luis Vélez de Guevara.

Las paces de los Reyes y judía de Toledo cuenta los amores del Rey Alfonso VIII, quien, casado ya con doña Leonor, se enamoró de una judía toledana, que es asesinada por los «hombres buenos» del reino para evitar su influjo. La leyenda, como tantas otras, la vio Lope en la Crónica de Florián de Ocampo. El tema dejó también gran descendencia: una comedia de Mira de Amescua, un poema de Ulloa Pereira y, por fin, en el XVIII, la tragedia de García de la Huerta, La Raquel.

Porfiar hasta morir plantea los amores de Macías, el trovador gallego del siglo XIV, que Lope sitúa en la época de Enrique III. Lope pone en boca del trovador los versos que ya Juan de Mena le atribuía en el Laberinto: «Amores me dieron corona de amores». Toda una sutil niebla romántica envuelve a la comedia, de gran patetismo y poesía. En El remedio en la desdicha, Lope dio dimensión teatral al episodio, tan familiar a todo español de su tiempo, de Abindarráez y Jarifa, ayudados éstos por la generosidad de Rodrigo de Narváez. Lope siguió en esta comedia el texto de la narración intercalada por Jorge de Montemayor en su Diana. Los comendadores de Córdoba versa sobre una trágica tradición andaluza, que ya había sido cantada en el siglo XV por Antón de Montoro. El tema es la atroz venganza que tomó un veinticuatro de Córdoba, Fernán Alfonso, asesinando a su mujer y a los comendadores del Moral y de Cabeza de Buey, ambos de la Orden de Calatrava, sospechando que tenían relaciones ilícitas. El asombro por la tragedia engendró narraciones y poesías populares, que llevaban el clamor de la colectividad. De una de ellas,

Lope sacó un gran partido, utilizándola en su comedia:

Cuando el veinticuatro descubre el adulterio, además de matar a los culpables, mata a los cómplices y a los animales domésticos que encuentra al paso. Lope siguió muy de cerca la tradición tal como la contaba Juan Rufo (Las seiscientas apotegmas, Toledo, 1596).

Otras comedias, entre las numerosas, son Pedro Carbonero, La corona merecida, El piadoso aragonés, El Duque de Viseo, Los Porceles de Murcia, La serrana de la Vera (antecedente ésta de otra de igual título de Vélez de Guevara), El galán de la Membrilla, etc. Dentro de la contemporaneidad de los sucesos debemos recordar aquí El Brasil restituido, El asalto de Mastrique, La tragedia del rey don Sebastián, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, etc.