El Arte

Pintores castellano-leoneses en el exilio

Universidad de Salamanca

«La guerra ha terminado». Con esta frase anunciaba Franco el 1 de abril de 1939 el final de la contienda. Sin embargo, con la victoria del bando nacional y la derrota del republicano, comenzaba una de las más desgarradoras secuelas de la Guerra Civil: el éxodo de miles de españoles que huyendo de la persecución y represión franquista se vieron obligados a abandonar su país.

Como tantos otros intelectuales, escritores y científicos, los artistas, que durante la II República y la Guerra Civil habían estado vinculados y participado en iniciativas culturales y de propaganda, luchado en la guerra o simplemente habían manifestado su adhesión a la causa republicana, se vieron forzados a tomar el amargo camino del exilio.

El objeto de mi intervención es evocar aquí a algunos de los más destacados pintores de origen castellano-leonés, que en 1939 se vieron obligados a huir hacia la frontera y formaron parte de la diáspora republicana, concretamente cuatro pintores: los vallisoletanos Aurelio García Lesmes y Francisco Galicia Estévez, el salmantino Segundo Vicente Martín y el burgalés de nacimiento pero leonés de adopción José Vela Zanetti.

Francia y México, aunque no fueron los únicos lugares, como es sabido fueron los dos países que acogieron un mayor número de refugiados. La mayor parte de los artistas se refugiaron en esos dos grandes focos del exilio republicano, si bien otros, como veremos en algunos de los casos que vamos a considerar, se desperdigaron por diversos países de Latinoamérica²⁴⁹.

Los que lo hicieron a Francia, se dirigieron fundamentalmente a París. Allí, como otros muchos exiliados españoles tuvieron que hacer frente a duras pruebas: el campo de internamiento, la Guerra Mundial, el abrirse camino en el París ocupado, el largo proceso de echar raíces...

La ciudad del Sena, que desde comienzos de siglo tenía ya una gran tradición como centro de atracción de los artistas españoles, acogió a un grupo considerable de pintores y escultores, que pasaron a integrar las filas del grupo español de la Escuela de París. La colonia española estaba liderada entonces por el más emblemático de los artistas opositores al régimen de Franco: Pablo Picasso, el genial pintor malagueño que había sido nombrado por el Gobierno de la República director del Museo del Prado y había mostrado su pleno apoyo y adhesión a la causa de la República con su célebre mural «Guernica» expuesto en el Pabellón Español de la Exposición Universal de París de 1937, así como con su serie de grabados satíricos «Sueño y mentira de Franco»²⁵⁰.

Por otro lado, tenemos el exilio americano. Y en este sentido, como ya se ha hecho mención, de entre todos los países americanos fue México el que acogió a mayor número de exiliados españoles, gracias a la política pro refugiados del Gobierno del reformista Lázaro Cárdenas, cuyo mandato presidencial significó una vuelta a la inspiración original de la revolución mexicana.

Como ha puesto de relieve el profesor Abellán, los hombres del exilio americano supieron elaborar una nueva «conciencia intelectual» de los valores españoles y de nuestra cultura. Los intelectuales y artistas que se exiliaron a la América hispana, y en especial a México, con sus aportaciones literarias, artísticas y científicas, contribuyeron de forma muy importante al enriquecimiento cultural de los países en los que se establecieron, difundiendo los valores democráticos y culturales españoles, consecuencia del alto nivel alcanzado por nuestra cultura durante la II República²⁵¹.

A su vez, la emigración republicana creó un verdadero mestizaje intelectual y produjo un mayor acercamiento a lo americano. Los intelectuales españoles descubrieron culturalmente la América de lengua castellana. El exiliado español en América se impregnó de lo americano y el americano adquirió en su contacto con el español comportamientos y actitudes de índole española. Así, de siempre se ha ponderado por parte de los estudiosos del fenómeno, la influencia educativa del exiliado español y su importante huella en el ámbito de la intelectualidad, la universidad, la medicina, la industria editorial, etcétera²⁵².

Por lo que se refiere a los artistas²⁵³ -fundamentalmente pintores-, la mayor parte, al igual que otros refugiados españoles, vinieron a México procedentes de Francia, traídos en junio de 1939 en el Sinaia y luego al año siguiente en otros barcos. La mayoría se dirigieron a la capital de la República donde se instalaron, alquilando pequeños apartamentos o bien alojándose en habitaciones de modestos hoteles. Aunque fueron acogidos muy favorablemente, la vida de estos artistas en calidad de refugiados políticos no fue fácil.

El primer problema era encontrar trabajo y atender a su subsistencia. En muchos casos fue el propio Gobierno mexicano el que se lo proporcionó, y en otros fueron organismos españoles como el SERE (Servicio de Evacuación de los Republicanos Españoles) los que se encargaron de ofrecer ocupación a los artistas como profesores de Dibujo en centros de enseñanza por ellos creados, como el Instituto de Bachillerato Luis Vives de la capital azteca.

Éste fue el caso del primero de los artistas que vamos a recordar, el vallisoletano Aurelio García Lesmes (1884-1942), verdadero renovador del paisaje castellano y sin duda el más afortunado intérprete en la pintura española del primer tercio de siglo de los campos y llanuras de la Vieja Castilla²⁵⁴.

Tras su primera formación en la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal, se instala en Madrid en donde es discípulo del valenciano Antonio Muñoz Degrain. Pronto se da a conocer con sus paisajes de Segovia o de los alrededores de Valladolid en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, en las que gana una segunda y primera medallas -en 1922 y 1926 respectivamente-, encumbrándose por esos años como uno de los mejores paisajistas españoles de su tiempo. Su consagración en el panorama artístico de la capital de España tiene lugar con su exposición antológica, celebrada en el mes de octubre de 1931, en el museo de Arte Moderno de Madrid, a cuya inauguración acudió el presidente del Gobierno don Manuel Azaña, quien elogió ampliamente la obra del pintor vallisoletano.

Al mismo tiempo que se dedica a recorrer las tierras de Castilla pintando sus campos y paisajes, como otros muchos artistas de entonces, compagina el cultivo de la pintura con la dedicación a la enseñanza, obteniendo en 1934 por oposición en Madrid una plaza de profesor de Dibujo.

El inicio de la Guerra Civil sorprende a García Lesmes en Madrid, adonde precisamente había acudido a opositar a cátedras de Dibujo de instituto, quedando así trágicamente separado de su esposa, que como él vivía en Valladolid, y con la que ya nunca podría reunirse.

Militante del partido socialista, pone su trabajo como pintor al servicio de la República, colaborando en las tareas de propaganda realizando en Madrid murales y carteles. Asimismo, en la zona republicana el pintor siguió ejerciendo su labor docente tras haber tomado posesión, a fines de marzo de 1937, de la cátedra de Dibujo del instituto de Segunda Enseñanza «Gabriel Miró» en Orihuela (Alicante).

Plenamente identificado con la causa de la República colabora con el Gobierno, participando en las labores de salvamento y acondicionamiento de los cuadros del Museo del Prado que, ante el peligro que corrían, fueron evacuados a Valencia para protegerlos de los bombardeos del bando nacional. En esos trabajos de defensa del Museo del Prado y protección de obras de arte, García Lesmes, junto con otros pintores y escultores, colaboró haciendo labores de restaurador y conservador, bajo la dirección del pintor extremeño Timoteo Pérez Rubio, nombrado presidente de la Junta de Defensa del Tesoro Artístico Nacional²⁵⁵.

Permanece en Madrid hasta finales de 1936. Concretamente, el primero de diciembre abandona la ciudad en compañía de otros intelectuales y artistas evacuados de la capital por el Quinto Regimiento. La operación, motivada por el avance de las tropas franquistas sobre Madrid, lleva al grupo a Valencia, donde el Gobierno de la República se hallaba instalado desde finales del mes de octubre. De Valencia, en 1937 se traslada a Barcelona, donde a fines de ese mismo año solicita su traslado como profesor de dibujo, pasando a desempeñar la cátedra de Dibujo del Instituto Obrero de Barcelona.

En 1939, el desenlace de la Guerra Civil le obliga a abandonar precipitadamente España. El 26 de mayo de ese año embarca desde el sur de Francia en el buque Sinaia desde donde parte para el exilio a la ciudad de México, y sin haber podido reunirse con su familia. A su llegada a la capital mexicana, García Lesmes reside en un pequeño apartamento del paseo de la Reforma, en donde, decidido a rehacer su vida y reanudar su carrera artística, improvisa su estudio y comienza a pintar, principalmente luminosos paisajes mexicanos, de rico y sugestivo colorido. Asimismo, y para ganarse la vida, consigue una plaza de profesor de Dibujo en el Instituto Luis Vives de la capital azteca.

Acude a las tertulias de los cafés de Ciudad de México frecuentadas por españoles, donde se juntaban otros refugiados, escritores, intelectuales y artistas. A comienzos de 1941, el pintor se nacionaliza mexicano y al año siguiente, cuando contaba 57 años de edad, tiene lugar su trágico fallecimiento, víctima de un accidente al ser atropellado por un camión. El 26 de marzo de 1942 la emisora BBC de Londres daba la noticia de su muerte. El día anterior había sido sepultado en el Panteón español del cementerio de la capital mexicana, acto al que asistieron numerosos compatriotas y amigos del malogrado pintor.

Siete años después, concretamente en los meses de marzo y abril de 1949, se le rindió homenaje en la primera exposición que se celebró en el Ateneo Español en   -193-   México, recién creado en enero de ese año. La muestra, dedicada a los tres primeros artistas españoles muertos en el exilio en México, además de los cuadros de García Lesmes, reunió obras también del arquitecto, arqueólogo y pintor Mariano Rodríguez Orgaz y del pintor vasco Aurelio Arteta, amigo éste de García Lesmes y también como él fallecido víctima de accidente, en este caso en un choque de tranvía ocurrido el 10 de noviembre de 1940, al poco tiempo de llegar el artista a México²⁵⁶.

El otro pintor vallisoletano que vamos a considerar, Francisco Galicia Estévez (1895-1976), constituye un interesante exponente del exilio francés, el otro gran foco al que se dirigieron los vencidos.

Hijo de un pintor decorador y escenógrafo, Paco Galicia -como era conocido por todos-, se formó junto a su padre en el taller del Teatro Calderón y en las clases de la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid bajo la dirección de José Martí y Monsó y Luciano Sánchez Santarén²⁵⁷. Muy joven, no obstante, abandona su ciudad natal para marchar a Madrid, donde va a instalarse definitivamente. Asiste a las clases de la Escuela de San Fernando, alternando sus estudios con el trabajo de escenógrafo, profesión que ejerció a lo largo de su vida.

Hombre de carácter bondadoso y sumamente cordial, por entonces comienza a frecuentar las tertulias literarias y artísticas de los cafés madrileños, en donde goza de la amistad de escritores -entre ellos León Felipe, primo hermano suyo- y de pintores, como su paisano Anselmo Miguel Nieto, Rafael Penagos y sobre todo Aurelio Arteta, al que, por esos años, ayuda ocasionalmente en la pintura de los frescos del Banco de Bilbao.

En Madrid trabaja también como ilustrador en algunas editoriales, actividad que le permite en 1924 viajar por primera vez a París adonde llega pensionado por la Editora Nacional. Allí permanece alrededor de dos años, teniendo como compañeros a Pancho Cossío, Juan Esplandiú, Félix Alonso y otros jóvenes artistas que por entonces integraban uno de los grupos más vitales y de vanguardia de la Escuela de París.

En la ciudad del Sena se interesa sobre todo por el paisaje urbano, reflejando en sus lienzos un París sereno e íntimo, cuyos solitarios rincones y silenciosas calles evocan la obra del célebre Maurice Utrillo. Su pintura, sin embargo, es más construida, con un tratamiento más austero y riguroso de la luz y de la forma, que recuerda a veces los modelos cezannianos. Los paisajes de la ciudad y su «banlieue» se nos muestran en sus lienzos como entrañables documentos del París de la bohemia, fragmentos evocadores de la soledad de las calles desiertas y del encanto de las orillas del Sena, lejos del ruido y del tópico pintoresquismo de la urbe turística y bulliciosa.

Ante las dificultades que suponía vivir sólo de la pintura, de regreso a España, gana una plaza de profesor de Dibujo de instituto en Tarancón (Cuenca), puesto   -194-   que compagina con su dedicación a las tareas decorativas y de escenografía. En este sentido, abre en Madrid un taller de decoración, participando, entre otras obras, en el montaje del Museo de Arte Moderno de Madrid, ubicado en el edificio de la Biblioteca de Madrid.

A partir de entonces vuelve en diversas ocasiones a París, en donde realiza una larga serie de lienzos con nuevas vistas de la ciudad del Sena. A comienzos de los años treinta, sin embargo, se halla de nuevo en Madrid. Son los años en que frecuenta el Círculo de Bellas Artes y sobre todo el Ateneo madrileño, donde conoce y se relaciona con don Manuel Azaña, con el que le va a unir a partir de entonces una profunda y leal amistad. La personalidad del eminente político sedujo de inmediato a Galicia, convirtiéndose desde entonces en incondicional «azañista».

De pensamiento liberal, hombre progresista y republicano convencido, esa fascinación por Azaña le llevó a partir de entonces a formar parte de su círculo de fieles seguidores.

Así, frecuenta las tertulias del Ateneo que, bajo la presidencia de Azaña, conocen ahora su época dorada. En el docto edificio de la calle de Santa Catalina, Paco Galicia se convierte en uno de los más asiduos ateneístas, lo que le lleva a conocer y entablar íntima amistad con algunos de los más famosos escritores y artistas de su tiempo, como Valle-Inclán, Ortega y Gasset o Ricardo Baroja. Asimismo, hace gran amistad con el periodista Cipriano Rivas Cherif, cuñado de Azaña.

Como es sabido, el Ateneo, por entonces, no era sólo un centro científico, literario y artístico sino también un reducto político donde buena parte de sus socios trabajaban por la implantación de la República e incluso conspiraban para tratar de cambiar el régimen. Rodeado de este ambiente de agitación política, Paco Galicia estuvo al lado de don Manuel tan sólo como amigo incondicional y admirador suyo, sin llegar a detentar ningún cargo ni responsabilidad política. Por esa amistad se afilió por esos años al partido de Azaña -Acción Republicana-, haciéndolo más tarde al de Izquierda Republicana.

Contertulio también de otros célebres cafés madrileños, como el de la Granja del Henar -cuyas reuniones presidía Valle-Inclán- y el Negresco -en donde se celebraban los tés literario-políticos de Azaña-, nuestro pintor vivió por entonces el ambiente de efervescencia y apasionamiento de las horas cruciales de la proclamación de la II República.

El tiempo libre que le deja su trabajo como decorador y las tertulias y discusiones políticas, lo dedica a pintar, interesándose cada vez más por el paisaje urbano de Madrid, que constituyó otro de sus temas predilectos.

En el otoño de 1936, unos meses después de estallar la Guerra Civil, se traslada a París. El ambiente de inseguridad y los horrores de la contienda hacen que poco después su esposa y sus tres hijos se reúnan con él en la capital francesa, una vez evacuado su domicilio en Madrid. Alquilan entonces unas habitaciones en un modesto hotel -el de los Estados Unidos- en Montrouge, en la «banlieu» de París. Allí compagina su trabajo como decorador con la pintura, volviendo a cultivar su temática más querida: sus características vistas de la ciudad.

En París revive de nuevo el inquieto ambiente artístico de Montparnasse y reanuda sus contactos y viejas amistades con el grupo español de la Escuela de París. Trata por entonces a Picasso y al pintor cubano Wifredo Lam. Junto con su amigo el pintor Ismael de la Serna trabaja también como decorador en el Teatro de los Campos Elíseos.

Pero su labor más interesante tiene lugar en 1937, al colaborar en el montaje del pabellón Español de la Exposición Internacional de París, formando parte del equipo del dibujante y cartelista valenciano José Renau, entonces director general de Bellas Artes de la República. En el célebre Pabellón realizó también un fotomontaje o collage sobre los bombardeos de la guerra de España, panel que se expondría más tarde en los Campos Elíseos y que, lamentablemente, no se ha conservado. Asimismo, en el citado Pabellón colaboró con Joan Miró en su famoso mural «El payés catalán en revolución», de dimensiones colosales e igualmente desaparecido.

Clausurada la muestra, en el momento de la liquidación del Pabellón, se le entregaron a Galicia para su custodia, algunos documentos y un considerable número de ejemplares de los grabados de Pablo Picasso «Sueño y mentira de Franco», que no habían sido vendidos durante la exposición.

Al finalizar la Guerra Civil, en los años inmediatamente posteriores se inicia una verdadera odisea para el pintor y su familia. Ante el comienzo de la II Guerra Mundial y la invasión alemana de París, en junio de 1940, temeroso de represalias, decide abandonar precipitadamente la capital francesa. En el éxodo masivo que dejó casi vacía la capital al aproximarse los alemanes, sufren toda clase de penalidades. Salen de París clandestinamente y sin equipaje. En el viaje, el tren que les llevaba a Burdeos, en la zona libre bajo el Gobierno de Vichy, es bombardeado y ametrallado por los alemanes...

Una vez establecidos en esa ciudad, en la que creían estar a salvo, es intensamente bombardeada, siendo alcanzadas varias casas contiguas a las que habitaba el pintor y su familia. Es entonces cuando deciden trasladarse a Montauban, con el fin de reunirse con su amigo Manuel Azaña. El que había sido presidente de la República, junto con su esposa Dolores Rivas Cherif y unos pocos seguidores, vivía allí, gravemente enfermo, confinado y vigilado y con la zozobra añadida del peligro de su secuestro tramado por el embajador de España en Francia José Félix de Lequerica.

Paco Galicia acompañó a don Manuel en sus días finales, cuando su estado se agravó víctima de un ataque cerebral. Formando parte del pequeño séquito de protectores, fue una de las cinco personas que se encontraban en la alcoba de Azaña cuando éste falleció el 3 de noviembre de 1940 en una habitación del modesto «Hotel de Midi», en la plaza de Montauban. Testigo presencial de sus últimas horas, años más tarde -ya en España-, Galicia haría un puntual y emocionado relato del calvario y muerte del político alcalaíno, recuerdos que sirvieron de valiosa documentación a la periodista Josefina Carabias, buena amiga también de Azaña, para su libro titulado Los que le llamábamos don Manuel²⁵⁸.

Atendiendo a los deseos de su viuda -Dolores Rivas Cherif-, Galicia se encargó del diseño y ejecución de la tumba de Azaña en el cementerio de Montauban, donde bajo una sencilla lápida de mármol descansaría el que había sido presidente de la República. Según contaba Galicia en su testimonio, al enseñarle a la joven viuda los planos de la tumba, ésta le comentó: «No le ha puesto usted cruz... A mí me gustaría que tuviera una cruz». A lo que el pintor contestó: «Pues no faltaba más, doña Lola. Si usted quiere que tenga cruz, la tendrỲ⁵⁹.

Unos meses más tarde, a fines de ese año, Galicia decidió enviar a España a su mujer y sus hijos, quienes se reunieron en Santiuste (Burgos) con los suegros del pintor. Éste tardaría aún tres años en volver a su patria. El temor a que su íntima amistad con Azaña le llevara a prisión le hizo demorar su regreso, viviendo en Marsella hasta que en 1943 y gracias a su amigo el escritor y periodista Víctor de la Serna se le permitió regresar a España, instalándose en Madrid. Allí y hasta su muerte en 1976, se dedicó principalmente a la decoración, montando un taller de trabajos decorativos y escenografía, actividades en las que alcanzó considerable prestigio.

Por lo que respecta a pintores castellano-leoneses que se refugiaron en países de Latinoamérica distintos de México, tenemos como ejemplo los casos de Segundo Vicente Martín y José Vela Zanetti.

El primero, fue a la vez médico y pintor, y se exilió, como veremos en Venezuela, país en el que predominó la profesión médica, entre la emigración española. Segundo Vicente nació en 1901 en Salamanca, en cuya facultad cursó la carrera de Medicina, estudiando como becario en el viejo Colegio de San Ambrosio. Al mismo tiempo, llevado por su temprana afición a la pintura, frecuentó la Escuela de Bellas Artes de San Eloy, en donde hizo sus primeros estudios de dibujo y modelado. Siendo un niño había conocido a Sorolla que había acudido a Salamanca para pintar bocetos con destino a su gran mural de la Hispanic Society de Nueva York.

Segundo Vicente comienza su actividad como pintor haciendo figuras, retratos y bodegones, pero pronto se encuentra con su verdadera vocación: el paisaje. En su juventud viaja a París, donde vive algún tiempo inmerso en la bohemia pictórica.

En su ciudad natal, en el desaparecido Café Suizo de la calle Zamora comparte tertulias con periodistas, poetas y otros intelectuales salmantinos.

Graduado en 1923, al terminar su carrera se consagra a su profesión de médico. Comparte a partir de entonces sus preocupaciones profesionales con la ilusión vocacional de la pintura, a la que dedica sus ratos libres. Un poco trotamundos, viaja por entonces por el extranjero, visitando diversos países.

A su regreso a España, su amistad con el político republicano y radiólogo salmantino Filiberto Villalobos, le lleva, coincidiendo con los años en que éste fue ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, a ocupar diferentes puestos en el Ministerio de Sanidad y Asistencia Social hasta llegar a ser nombrado director general de Salud. Desde su cargo, Segundo Vicente entregó algunos de sus mejores años a proteger y defender, desde los planteamientos democráticos de la II República, la salud de los españoles.

Al terminar la Guerra Civil, la dictadura le impuso el exilio en el continente americano, por lo que va a pasar gran parte de su vida fuera de España. Llega a Venezuela a fines de 1941, donde se instala y adopta la nacionalidad venezolana. Trabaja como médico higienista en el Instituto de Asuntos Interamericanos y en la Caribbean Petroleum Company, en Maracaibo, llegando a ocupar el cargo de jefe de sanidad de la Shell. Allí llegará a ser conocido como un experimentado especialista, publicando algunos libros sobre medicina preventiva y educación sanitaria. Divide su tiempo entre la medicina y la pintura, actividad a la que dedica cada vez más tiempo. Hace un largo viaje por Europa, visitando museos, que le permite tomar contacto con las nuevas corrientes. En un primer momento pasa por un período abstracto, del que extrae un marcado gusto por el color y la materia. Más tarde le vemos interesado por una neofiguración entre cubista y expresionista, etapa en la que acusa una fuerte influencia de Picasso, a lo que se une la asimilación de las nuevas experiencias plásticas que conoce en Latinoamérica. Así le interesan sobre todo el muralismo, dedicación a la que se consagra en esos años de su exilio en Venezuela. Realiza varios murales en Caracas, Maracaibo y Barquisimeto. De entre esa producción, destaca el gigantesco de 64 metros cuadrados que hizo en la capilla de la Escuela de Enfermeras de Maracaibo, mural de cerámica que representa la conocida escena del milagro de Santa Isabel de Hungría, cuando ésta, sorprendida por el rey en el momento de llevar pan a los leprosos, es obligada por éste a mostrarle lo que lleva en el delantal y, al dejar caer la tela, hace aparecer un gran ramo de rosas.

Cada vez más inclinado hacia la pintura, su pasión por el arte le lleva a decidir abandonar la profesión médica, para entregarse por completo a su vocación pictórica. En 1960 viaja a Francia y en los meses de marzo y abril expone con éxito sus cuadros en la galería de «L'Ancienne Comédie» de París.

Dos años después, tras muchos años de ausencia de la patria, regresa a España y fija su residencia en Madrid. Interesado cada vez más por el paisaje, su pintura acusa la influencia de los maestros de la denominada Escuela de Madrid. Ello le lleva a pintar las tierras y los pueblos de Castilla, paisajes campesinos caracterizados por el rigor compositivo, un color sobrio y casi austero, y una fina sensibilidad que entronca con la visión que del paisaje castellano tuvo la generación del 98.

Inicia entonces lo que podemos llamar su etapa castellana, paisajes elementales, machadianos y de sobriedad casi ascética, que en noviembre de 1966 da a conocer en su primera exposición en Madrid, concretamente en la «Sala El Bosco»²⁶⁰. Al año siguiente, en otoño, vuelve a la fuente de su origen y retorna a Salamanca, donde celebra una memorable exposición en la Sala de la Escuela de San Eloy. Allí presentó su serie de paisajes de Castilla, la mayoría pintados para esa ocasión, en escenarios de su tierra natal. Años después, en mayo de 1982, coincidiendo con la última etapa de su vida, volvería nuevamente a Salamanca, exponiendo en la «Sala   -198-   Bohème», del edificio del Gran Hotel salmantino, exposición que preparó su gran amigo el doctor Miguel Ferrer²⁶¹.

Mucho más conocido y relevante como pintor fue José Vela Zanetti, uno de los artistas exiliados españoles que desarrolló una labor más interesante y fructífera, especialmente por su obra como muralista²⁶².

Nace en Milagros (Burgos) en 1913, si bien a las pocas semanas su familia se traslada a León. Educado en un ambiente familiar liberal, su padre don Nicostrato Vela, profesor de Histología, veterinario y director del Matadero Provincial de León, le impregnó de los principios de renovación pedagógica difundidos por la Institución Libre de Enseñanza. Desde muy joven empezó a desarrollar sus inquietudes artísticas. En León descubre en seguida la atracción por el dibujo, fascinado por las pinturas murales de San Isidoro y por las ilustraciones de La Esfera. Pronto se traslada a Madrid, con el fin de ampliar su formación artística. En sus comienzos, le vemos interesado en la pintura de crítica social, aflorando en sus temas el sentimiento de amor por los humildes. También por esos años, consigue una beca de la Diputación de León para ir a estudiar en Florencia a los muralistas italianos del Renacimiento. Y es en León, a la vuelta, donde pinta sus primeros murales: escenas de mineros con las que decora las Cantinas Escolares, bárbaramente destruidas durante la Guerra Civil.

Cuando estalla la contienda, Vela Zanetti, que no se encontraba en ese momento en España, tan pronto como regresa se presenta como voluntario alistándose en el ejército republicano. A poco de iniciarse la sublevación, su padre y otros miembros de su familia son ejecutados en León. A partir de entonces, su vida estuvo marcada por la tragedia de la muerte brutal e injusta de su padre.

En Madrid, Vela, afiliado desde hacía tiempo a la UGT, es nombrado secretario de la Juventud Socialista Unificada. Dirige diversas revistas culturales y ocupa la dirección del Servicio de Recuperación y Conservación de Bienes Culturales, cargo en el que le había precedido la filósofa y escritora María Zambrano. En el transcurso de la contienda lucha en el frente y participa en la Toma de Teruel, en la 36 División del 5.º Cuerpo del Ejército, a las órdenes del general Gustavo Durán, con el que años después se encontrará en el exilio en Nueva York.

Al término de la contienda fratricida se exilia en América. Llega a la República Dominicana en 1939, país que lo acoge muy favorablemente y al que el artista iba a considerar como su segunda patria. En todos esos años siempre se sintió agradecido a la hospitalidad dominicana, sintiendo un entrañable afecto por ese país.

Cuando desembarca en Santo Domingo, la vocación pictórica de Vela Zanetti está ya decidida por el muralismo. Su constancia y voluntad de superación le llevan, en los primeros momentos, a pintar prácticamente gratis numerosos murales, tan sólo por el coste de los materiales. Para sobrevivir tiene que trabajar de obrero de la construcción. Pronto, no obstante, entabla relaciones de amistad y cuenta con   -199-   la ayuda de buen número de amigos dominicanos, principalmente constructores y arquitectos. Se incardina por completo en la vida cultural y artística de la República Dominicana, y en seguida se convierte en un referente tanto para los pintores dominicanos como para el grupo de exiliados españoles, llegando en 1949 a ser nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Santo Domingo.

En sus temas y en su obra, el mural y la pintura de caballete aparecen entremezclados. Además de dejar en la República Dominicana una obra muralística notable, pinta cientos de lienzos donde refleja admirablemente las costumbres y la vida popular del mundo caribeño.

Fue representando precisamente a la República Dominicana como consiguió en 1951 la prestigiosa beca de la Fundación Guggenheim, otorgada a artistas menores de cuarenta años, para ampliar estudios en los Estados Unidos.

Viaja a Nueva York, donde participa en la exposición colectiva Doce artistas españoles, importante muestra celebrada en la Galería Schaeffer que tuvo como objetivo recaudar fondos para que el hijo de un exiliado español pudiera cursar estudios en España. Su pintura se mostró en aquella ocasión junto a la de Picasso, Miró, Gris, José Guerrero, Esteban Vicente y los dibujos de García Lorca.

A su llegada a Nueva York, la Fundación, consciente de su talento, le presenta al concurso para pintar un mural en la ONU. Su proyecto fue aprobado tras pasar por el veredicto favorable de todos los países miembros.

En 1952, cuando aún estaban recientes las heridas de la guerra civil española y de la II Guerra Mundial, Vela Zanetti pinta en la ONU, a pocos metros del Consejo de Seguridad, un gran mural dedicado a los Derechos Humanos, titulado «La aniquilación del hombre y la Ruta de la Libertad», que se convierte en su obra más famosa y le supone su consagración internacional. Pero sobre todo este mural, de veinte metros de largo y tres de alto, para cuya ejecución contó con la ayuda del pintor vasco exiliado Miguel Marina, supuso para el artista una gran oportunidad para plasmar sus más altos ideales sociales, sin caer en el panfletismo y utilizando para ello únicamente sus armas de pintor.

Sus figuras y símbolos son una demoledora denuncia contra la barbarie de la guerra y sus consecuencias sobre la civilización, al mismo tiempo que un canto al esfuerzo colectivo, la familia, el trabajo y la cultura como fuerzas para construir la paz. El mural no sólo es un grito de protesta y una rotunda condena contra los genocidios y el exterminio del hombre por el hombre, aludiendo a los sufrimientos y las víctimas causadas por las conflagraciones modernas, sino que también ensalza los valores universales por los que los pueblos pueden vivir en paz entre ellos: el diálogo, el trabajo, la democracia, la familia..., es decir, los principios de la Carta de las Naciones Unidas²⁶³.

Tras el descubrimiento del mural, el joven exiliado español, que por entonces contaba con 39 años de edad, se convirtió en el orgullo de la República española desterrada, como quedó reflejado en las revistas y periódicos en español, que se   -200-   publicaban entonces en Nueva York, como España Libre o La Prensa. Aunque su alcance era universal, el artista, sintiéndose profundamente español introdujo en el mural, entre los personajes representados, a unos campesinos españoles que, en el fragmento foral, representan el renacer de una nueva esperanza.

Al año siguiente, en 1953, realiza un viaje de estudios por México, Francia e Italia, que le sirve para afianzar su vocación por la pintura mural. Orozco, el gran muralista mexicano, era en aquellos años su punto de referencia, aunque sin imitarlo. Es precisamente por esa admiración por los muralistas mexicanos, por lo que, tras el éxito obtenido con el Mural de la ONU, va a rechazar las tentadoras ofertas para quedarse coma docente en los Estados Unidos y decide viajar a México para medirse con el muralismo mexicano. Como contaba años después el propio pintor, se dijo a sí mismo: «Vela, no podrás llamarte a ti mismo muralista hasta que no pintes murales en México».

En la capital azteca, en Acapulco y en otros lugares empieza una nueva batalla para dejar su obra, atendiendo gran número de encargos. De entre todos, destaca el que pinta por encargo de unos empresarios mexicanos en el Palacio Don Juan Manuel titulado «Los Misioneros». También deja otros muchos murales en Colombia, Puerto Rico y otros países, fruto de su largo peregrinaje.

Tras estos años de intensa actividad, en 1960, da voluntariamente por terminado su exilio, siendo uno de los primeros exiliados en regresar. Con cincuenta y siete años de edad era entonces un artista en plena madurez, pero cuando vuelve a España, lejos de escoger una gran ciudad para vivir, prefiere regresar a sus raíces. Por ello, a principios de los años sesenta se instala en la pequeña localidad burgalesa de Milagros, en la casona donde vivió su abuelo y donde nació su padre y él mismo. Allí se consagra a pintar los rudos campesinos y pastores de su tierra, convirtiéndose en uno de los artistas que mejor ha plasmado el alma de Castilla. En sus últimos años vive retirado en la casona de Milagros, hasta su fallecimiento el 5 de enero de 1998.

Independientemente del interés y valor de su pintura, la figura y la personalidad de Vela Zanetti ha encarnado como pocas la actitud y vivencias de los artistas españoles exiliados tras la Guerra Civil. Su obra como muralista es en este sentido ejemplar y bien expresiva de sus convicciones y de la defensa de unos ideales sociales dignas del mayor respeto y admiración.

Arquitectos vascos en el exilio: Secundino Zuazo, Martín Domínguez, Tomás Bilbao y Arturo Sáez de la Calzada

Universidad de Salamanca

Los años que transcurrieron entre la proclamación de la II República y el estallido de la Guerra Civil se caracterizaron en el panorama cultural español por un florecimiento general. Prueba de esta prosperidad fue la creación de diversas escuelas, que en vísperas de la Guerra Civil habían comenzado a hacerse notar en el panorama cultural internacional. La arquitectura, como no podía ser de otra forma en una corriente regeneracionista de este calado, se dejó empapar de este manantial de rejuvenecimiento. Es un protagonista de este exilio, ARTURO SÁEZ DE LA CALZA DA, quien define acertadamente a mi criterio, el papel que jugó la arquitectura en esta etapa regeneradora:

Como arte de creación utilitaria eminentemente social y colectiva, es entre las artes mayores, la más sensible y resonante a las intenciones, inquietudes y mudanzas del alma colectiva. Sus componentes esenciales la hacen partícipe del mundo de las artes y el de las ideas, y por su ubicua e ineludible presencia y el valor simbólico de sus formas, es de todas las actividades culturales, la que mejor refleja y representa lo que realmente es la sociedad que la genera²⁶⁴.

El panorama arquitectónico español estaba presidido, en el primer cuarto del siglo XX, por un constrictor academicismo que impedía el desarrollo del tipo de arquitectura que esta incipiente sociedad reclamaba. Así, como endémicamente sucede en el panorama cultural español, la corriente renovadora arribó cuando en el resto de Europa ya estaba alcanzando su apogeo transformador y polémico. Fue precisamente un grupo de jóvenes arquitectos, en un principio inconexos y poco más tarde aglutinados alrededor de la G. A. T. E. P. A. C.²⁶⁵, quienes comenzaron con la ruptura del imperante academicismo, constituyéndose en una auténtica corriente arquitectónica con coherencia y conciencia de movimiento.

La llegada de la II República otorgó a esta corriente renovadora un importante impulso; las instituciones fueron las promotoras de este flujo arquitectónico y urbanístico con el que se pretendió significar el surgimiento de una nueva España, moderna y abierta al exterior. Los mandatarios del nuevo régimen ofrecen su mecenazgo a estos arquitectos en los que cree ver un paralelismo con su política liberal y democrática gracias a su estilo austero y formal, anhelantes de una belleza funcional, en el que creen ver un paralelismo con su política liberal y democrática. Tal fue la calidad, que no la cantidad de obras -la escasez de las mismas se explica por la profunda crisis económica que se cernía sobre España-, que el denominado «racionalismo español», protagonizado en su gran mayoría por estos jóvenes arquitectos, se incorporó con un vigor asombroso al panorama arquitectónico europeo.

La irrupción de este nuevo estilo arquitectónico en el País Vasco vino de la mano del G. A. T. E. P. A. C.²⁶⁶, en cuya constitución tendrán, como se verá a continuación, un importante papel los arquitectos vascos. Aunque históricamente el País Vasco se ha visto privado de la aparición de grandes arquitectos, en los años anteriores a la Guerra Civil se produce, igual que en Cataluña, una mayor concentración de arquitectos adscritos a las corrientes de innovación. Prueba del espíritu innovador de estos vascos es la celebración de una conferencia impartida por Walter Gropius durante 1930 en los salones del hotel Carlton de Bilbao. A la sombra de esta iniciativa, se organizó en San Sebastián una «Exposición de Arquitectura y Pintura Modernas» promovida por el Ateneo Guipuzcoano en la sede del casino donostiarra. Ambos eventos actuaron como detonantes para que meses más tarde se produjera la definitiva fundación del G. A. T. E. P. A. C. que tuvo su sesión inaugural el 26 de septiembre de 1930 en el Gran Hotel de Zaragoza. Orgánicamente se dividió en tres grupos, formados con arquitectos de vinculación relativa, a veces temporal, jóvenes y titulados entre 1920 y 1930 a los que se van vinculando estudiantes y colaboradores licenciados con posterioridad. Esta organización se convierte rápidamente en la sección española del C. I. R. P. A. C.²⁶⁷, con lo que su trabazón con las corrientes europeas quedaba asegurada, al menos teóricamente.

Una de estas agrupaciones se corresponde con el llamado Grupo Norte, activo en San Sebastián y Bilbao. Dos arquitectos jugaron el papel de precursores: José Manuel Aizpurua Azketa y Joaquín Labayen Toledo. Sin embargo, la materialización   -203-   de todas estas ideas no tuvo un desarrollo pleno, puesto que la sublevación del 18 de julio de 1936 cercenó todo este movimiento renovador que tan interesantes propuestas abanderaba. Como es por todos conocido, la Guerra Civil (1936-1939) condicionó de manera relevante el desarrollo de la arquitectura y, así, este grupo de vanguardia se desmiembra quedando como núcleo más activo el del G. A. T. C. P. A. C.: el arquitecto Torres Clavé fue abanderado de un grupo que no dudó en tomar parte tanto en la lucha militar como en la política con la creación del sindicato de arquitectos coaligado a la CNT.

El resultado de la Guerra Civil se dejó sentir rápidamente en el panorama arquitectónico nacional. Pocos meses después del fin de la misma, se inició el procedimiento tendente a la purga de aquellos profesionales que se habían mostrado afines al sector republicano. Entre ellos se encontraban algunos arquitectos vascos que unían a su ideología republicana una simpatía hacia tesis nacionalistas. El proceso de depuración se inició en julio de 1939 con la formación de una Comisión que estableció procedimientos homogéneos en todo el territorio nacional. Esta Comisión se reunió bajo la presidencia de don Francisco Mora Berenguer los días 20 y 21 de julio²⁶⁸. Posteriormente, se comunicó a los arquitectos las reglas de aplicación que dicha Comisión había acordado; una vez notificadas éstas, se procedió a remitir a todos y cada uno de los arquitectos del país un formulario normalizado²⁶⁹, con el fin de recabar los testimonios de los interesados y en su caso obtener datos que pudiesen utilizarse en un postrero proceso sancionador. Así, incoada la depuración según las circunstancias relatadas anteriormente, ésta se hizo pública el 24 de febrero de 1940 (BOE 28 de febrero), con lo que se hace oficial e imparable el proceso depurador. Como no podía ser de otra forma, dos años más tarde -julio de 1942-, se publicó la Orden emitida por el director general de Arquitectura en la que se recogían las sanciones a todos aquellos arquitectos considerados «culpables» de haber colaborado con el régimen republicano. Analizando este documento se puede constatar que las sanciones son de diferente grado, desde la inhabilitación perpetua a simples amonestaciones.

Tras esta somera pero inevitable contextualización, nos centraremos ya en la casuística de aquellos arquitectos vascos que, una vez estigmatizados por el proceso judicial, se vieron en la obligación de exiliarse, bien de forma definitiva o temporalmente, esperando el perdón del régimen franquista o cuanto menos la molificación de éste. En la Orden Sancionadora aludida anteriormente se hallan los siguientes profesionales²⁷⁰; Tomás Bilbao Hospitalet y Juan de Madariaga, sancionados con la suspensión total para el ejercicio de la profesión en todo el territorio nacional y sus posesiones, Arturo Sáez de la Calzada -inhabilitación perpetua para cargos público y sanción durante cinco años para trabajar en el territorio nacional- y, de carácter más leve, la sanción a Secundino Zuazo con la   -204-   inhabilitación temporal para el desempeño de cargos públicos y contribución de segundo grado en el ejercicio de su profesión.

En primer lugar, me referiré a la personalidad de Secundino Zuazo Ugalde, que, si bien no fue exactamente un exiliado, sí sufrió de manera directa la represión franquista. Nacido en Bilbao en el año 1882 y titulado en Madrid en el año 1913, falleció en la capital en 1970. Sus primeros trabajos los realizó a la sombra de otro gran profesional, el ilustre arquitecto gallego Antonio Palacios. Su primera obra reseñable fue un hotel en El Escorial (1919), donde ya se puede advertir la admiración que profesaba a Juan de Herrera y que fue una constante a lo largo de su vida; valga como ejemplo que su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando tuvo como tema el Monasterio de El Escorial. Como se ha dicho en un principio, se formó a la sombra de Antonio Palacios, convirtiéndose en foco de atracción de jóvenes arquitectos como Martín Domínguez. En lo que se refiere a su adscripción estilística, comenzó con un intento de configurar un estilo nacional teñido de pinceladas historicistas o regionalismos como en el caso del Palacio de la Música de Madrid (1924-28), pero en palabras de Ángel Urrutia

Entre sus materializaciones más notables destacan los Nuevos Ministerios en Madrid (1932-37), obra por otra parte denostada por su creador o el Edificio de Correos y Telégrafos de Bilbao (1927).

La preocupación por las condiciones de vida de los ciudadanos son una constante en el pensamiento de Zuazo y así se convierte en el gran urbanista que pudo ser y no fue, ya que su proyección se vio seriamente condicionada por su adscripción política. En esta línea, sus proyectos de urbanización son constantes²⁷²; sobresaliendo sobre el resto el diseño de ampliación urbanística en la capital de España. Fue precisamente la realización de los Nuevos Ministerios, y por consiguiente su relación con las autoridades de la II República, especialmente con Indalecio Prieto, la que le obligó a su corto exilio francés (1936-39), completado con un destierro interior en Canarias (Las Palmas de Gran Canaria, 1940-43). A su regreso del confinamiento canario, región a la que tomó cariño a pesar de su situación y a la que regresaba periódicamente, su posición como referencia del urbanismo nacional y por ende sus ansias de transformación social había sido ocupada por Pedro Bidagor, más próximo al nuevo régimen y favorecido por éste en la consecución de sus   -205-   proyectos. No podemos considerar a Zuazo como un exiliado, sino más bien como un represaliado de la incipiente dictadura. Zuazo hubiese sido el árbitro de toda una época, porque a su talento y crédito indiscutibles como profesional unía una vocación de dirigente político que el régimen franquista sajó de raíz, reduciendo al mero ejercicio de arquitecto particular²⁷³ a quien estaba ineludiblemente destinado a la res publica. En su retorno a la Península realizó una serie de interesantes residencias en las que se vislumbran detalles que recuerdan su paso por el archipiélago canario; de esta época destaca una residencia para su amigo Epifanio Ridruejo en los alrededores de Soria llamado «Los Royales». Pero salvo estas residencias no volvió a realizar ninguna construcción interesante. Los edificios en altura que realizó en Cea Bermúdez no dejan de ser una modesta contribución a la vivienda de renta en forma de torre.

Si tuviéramos que erigir un personaje como figura prototípica de este exilio²⁷⁴, éste sería el donostiarra Martín Domínguez Esteban, nacido en 1897 y colaborador en un primer momento de los arquitectos Secundino Zuazo, Arillaga y Zabala. Tras estos primeros años de formación empezó a colaborar con Carlos Arniches; fruto de esta colaboración, que se prolongó desde 1924 hasta 1936, nacieron sus mayores éxitos profesionales, merecedores algunos de ellos de prestigiosos galardones. Estilísticamente²⁷⁵, Domínguez encarna la transición española desde un estilo que podríamos considerar como intemporal, personalizado en Zuazo, hacia un racionalismo empírico.

La obra que le otorga el reconocimiento nacional e internacional es el Hipódromo de la Zarzuela, proyectada, como tantas otras, conjuntamente con Carlos Arniches y Eduardo Torroja en el bienio anterior al comienzo de la Guerra Civil. Puede considerarse esta obra, especialmente la solución de las tribunas, como una verdadera obra maestra de la arquitectura y como tal capaz de crear fuertes influencias en muchas obras posteriores. Políticamente, Domínguez se manifestó con llaneza desde las páginas del diario El Sol, del que fue columnista habitual entre los años 1928 y 1931. Esta actividad provocó su exilio, fijando su residencia en Cuba. En su segunda etapa creadora, que podríamos nominar como etapa cubana, desarrolla una asombrosa actividad profesional, bien en solitario, bien en estrecha colaboración con arquitectos nativos como Colete, Junco y Gastón, Gómez-Sompera y Díaz. Fruto de esta relación con arquitectos cubanos, el estilo de Domínguez, sin perder su esencia, sufrió una notable transformación, adaptando su arquitectura tanto al nuevo medio ambiental como a la sensibilidad de sus nuevos compañeros. En esta etapa cubana cultivó todo tipo de construcciones, desde casas particulares a teatros pasando por hoteles, balnearios, naves industriales e incluso diseño de muebles y   -206-   decorados cinematográficos de una enorme calidad. No obstante, su labor no sólo se limitó a la faceta práctica, sino que también colaboró entusiásticamente en revistas y diarios teorizando sobre arquitectura y urbanismo.

Debido a la ineluctable brevedad que exige una reseña como la que nos ocupa, me limitaré a hacer una breve exégesis de aquellas obras que a mi juicio resultan más significativas. La valoración que de Domínguez se tiene en las elites dirigentes cubanas se manifiesta tanto en la adjudicación de obras de carácter oficial, como el edificio del Ministerio de Comunicaciones o el edificio Central de Correos como en la proyección de las residencias de los presidentes Grau y Prío. Sin embargo, una personalidad como la de Martín Domínguez no podía permanecer indiferente ante las capas más desfavorecidas; ello le llevó a construir en la ciudad de Guanabacoa el Retiro para el I. N. A. V. y un proyecto de viviendas económicas en Coca. Pero, sin lugar a dudas, la obra cumbre de su etapa cubana, en colaboración con el arquitecto cubano Ernesto Gómez Sompera, es el Edificio F. O. C. S. A. en La Habana: es tal la importancia de este edificio que aún hoy domina el paisaje urbano del malecón habanero. Se trata de un impresionante bloque con 30 plantas que incluye un entramado de locales comerciales, oficinas, restaurantes e incluso un teatro²⁷⁶. Resultó una auténtica innovación, teniendo en cuenta los años de su construcción (1953-1956), no solamente por su organización espacial, sino porque también abrió una nueva frontera arquitectónica con un inédito sistema de enlaces verticales y horizontales e incluso con una organización legislativa económico-financiera²⁷⁷ de la propiedad anterior a la revolución castrista²⁷⁸. Finiquitó Domínguez su etapa cubana con un ambicioso proyecto habitacional para El Pontón y El Edificio Libertad que nuevamente fue galardonado por su acierto funcional y formal.

En el año 1960, coincidiendo con el triunfo revolucionario, abandonó Cuba para instalarse en los Estados Unidos, en la que fue su última etapa creativa. En esta etapa norteamericana trabajó como asociado del arquitecto nativo Cohen, como asesor de la Fundación Ford y para la Universidad de Chile. Sin perder en ningún momento su capacidad de adaptación a los nuevos tiempos, tal como demuestra en sus últimas creaciones, si por algo destacó esta postrera etapa fue por su labor didáctica en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Cornell en el estado de Ithaca. Es precisamente en Norteamérica donde se reconoció antes el verdadero valor que en su país se le negó por la situación política. Es tal su prestigio docente que se organizaron exposiciones de su obra²⁷⁹ e incluso tras su fallecimiento en Nueva York (1970), se creó un galardón con su nombre²⁸⁰. Se puede considerar a   -207-   Martín Domínguez como el arquitecto vasco exiliado con más relevancia dentro de su profesión; si bien es verdad que no destacó por su actividad política antifranquista, nunca quiso regresar a Madrid. Sólo meses antes de su muerte, como si presintiera su final, regresó a San Sebastián y Barcelona para visitar a amigos y familiares.

Un tercer arquitecto que no puede obviarse en una reseña como la que nos ocupa es el bilbaíno nacido en 1890 Tomás Bilbao Hospitalet, graduado en 1918 por la Escuela de Arquitectura de Madrid. Sus comienzos arquitectónicos estuvieron presididos por cierto regusto historicista junto con un compromiso vital con las clases más desfavorecidas, vinculando este compromiso con la construcción de viviendas obreras. De esta forma, se convirtió en copresidente del jurado de la Junta de Viviendas Municipales de Bilbao junto con Ricardo Bastida, promoviendo obras como el Grupo de Viviendas de Solokoetxe, donde consigue aunar los criterios internacionalistas de la C. I. A. M. al ámbito vasco. Se propugna una vivienda obrera barata que, a base de muros de carga tradicionales y mediante la sobriedad formal, pueda alcanzar un nivel de diseño racional, elegante, dotado de proporción y carácter. Al mismo tiempo, Bilbao no olvidó el concepto de ciudad jardín, vivienda destinada a la clase media, pero adaptada al medio vasco como en el Grupo de Casas Baratas de Zurbarán (1926). Sin embargo donde mejor podemos advertir la labor social de Tomás Bilbao es en el campo del cooperativismo: entre sus realizaciones podemos destacar Cooperativa «Empleados de Oficina», 1924; Cooperativa «La Mutual», 1925; Cooperativa «Ara Bella», 1925; Cooperativa «Buena Vista», 1925 y Cooperativa «Obreros Panaderos», 1926. Sin embargo, sus obras más plausibles desde el punto de vista arquitectónico, las materializó en su ciudad natal, Bilbao: nos referimos al bloque de viviendas de la calle Ripa número 6, un edificio prototípico de la arquitectura racionalista²⁸¹, de la que Tomás Bilbao era un auténtico maestro²⁸², no adoptada mecánicamente sino concebida empapándose de la idiosincrasia del lugar. Utilizó estos mismos fundamentos en un edificio del centro de la capital bilbaína²⁸³, pero al no estar ya condicionado por el solar, se desplegó esplendoroso con la utilización de ladrillo a cara vista que dota al edificio de una substancial belleza.

De ideología nacionalista y leal a la II República, se sitúa en el ala más izquierdista del nacionalismo, constituida en partido político bajo las siglas de Acción Nacionalista Vasca. No tuvo ningún reparo en declarar públicamente sus tendencias políticas siendo miembro activo del precitado partido. Con el comienzo de la Guerra Civil y teniendo en cuenta su formación técnica, entró a formar parte del equipo de arquitectos e ingenieros dedicados a erigir el popularmente conocido como «Cinturón de Hierro», talabarte defensivo de Bilbao.

Fue tal su implicación y relevancia política que llegó a ocupar en 1938 el cargo de ministro sin cartera en el Gobierno presidido por Negrín. Con el final de la Guerra Civil y debido a su posición en importantes puestos en el Gobierno de la II República se exilió en París. Fue precisamente en la capital gala donde le sorprendió el estallido de la II Guerra Mundial y, meses más tarde, la ocupación alemana de Francia. Alarmado por su situación personal, teniendo en cuenta las amistosas relaciones del régimen franquista con Alemania, decidió abandonar París apresuradamente, iniciando un penoso viaje en compañía de su familia, a pie, con destino a Burdeos, ciudad más propicia para la salida de Francia por vía marítima.

Esta huida finalizó cuando fue detenido por la Gestapo; tras laboriosas gestiones fue puesto en libertad, lo que le posibilitó la llegada a México, lugar donde fijó su residencia en el exilio. Muy pronto reinició su actividad profesional centrada en la construcción de pequeñas residencias particulares. No acometió ninguna gran obra si exceptuamos, por sus dimensiones, una gran planta conservera en la localidad de Loma Bonita. Su vida en el exilio fue breve, pues murió en 1954 mientras trabajaba en su estudio.

Por último, me referiré a Arturo Sáez de la Calzada Gorostiza, más que por su actividad arquitectónica, de una gran calidad, por la intensa labor política de este arquitecto nacido en la localidad alavesa de Labraza en 1907 aunque leonés de adopción, se gradúa en la Escuela de Arquitectura de Madrid y alojándose durante su etapa universitaria en la Residencia de Estudiantes, ocupada ésta por la elite cultural con la que entró en contacto. Desde muy pronto comenzó su actividad política ocupando, entre otros, cargos como el de vocal en la Junta Constructora de la Ciudad Universitaria, como representante del F. U. E.²⁸⁴ de Madrid, miembro fundador del grupo teatral «La Barraca» junto con Federico García Lorca o presidente de la U. F. E. H.²⁸⁵ desde 1931 hasta 1932. A pesar de esta febril actividad, no abandonó su labor arquitectónica y, así, en el año 1935 consiguió el Concurso Nacional de Arquitectura por un proyecto para la nueva Facultad de Ciencias de la Universidad de Oviedo, proyecto compartido con Díaz Sarasola, Ruiz Olmos y Segarra.

Tras la Guerra Civil y teniendo en cuenta sus antecedentes políticos, no era difícil imaginarse que se convirtiera en blanco de la represión franquista. En un primer momento huyó a Francia y, tras una serie de periplos por diversas ciudades, consiguió pasajes con destino a México donde arribó en junio de 1939. Respecto a su labor mejicana, tras unos primeros años dedicados a la enseñanza de dibujo y pequeños encargos de carácter subalterno, participó en la creación de la empresa Vías y Obras S. A., integrada en gran parte por profesionales (arquitectos e ingenieros) españoles exiliados que se encargó de numerosas obras de infraestructura en el país azteca. Para esta empresa proyectó residencias particulares, apartamentos, plantas industriales de todo tipo e incluso residencias diplomáticas como las de Suecia y Noruega. A pesar de su exilio, no abandonó su actividad política y se convirtió en un miembro activo de la lucha antifranquista; así, en la década de los cuarenta   -209-   preside la Asociación de Universitarios Españoles, para años más tarde formar parte del Consejo de Defensa de la República. Compaginó todas estas actividades con colaboraciones en la revista Las Españas, de marcada tendencia antifranquista, así como en obras relativas al estudio de los exiliados españoles²⁸⁶, con el fin de combatir a la dictadura desde la distancia pero de forma infatigable. Su regreso a España se produjo en los estertores del régimen, concretamente en 1974.

Es indiscutible que uno de los elementos que más ha influido en el arte y especialmente en la arquitectura española de este siglo ha sido el éxodo que emprendieron numerosos profesionales al finalizar la Guerra Civil, unos por incompatibilidad con el régimen y otros por auténtico temor a las represalias. El País Vasco y por supuesto sus artistas no fueron ajenos a esta diáspora. Bien es cierto que no existía lo que podríamos denominar como una «escuela vasca» ni en los años anteriores ni después de la guerra, pero sí existían una serie de arquitectos conscientes de su identidad y que en sus inicios habían tenido devaneos con el llamado regionalismo vasco, profusamente cultivado por Smith. Sin embargo, existen una serie de arquitectos vascos de alta cualificación profesional que, sin tener una conciencia de bloque, sí están preocupados por el estudio de nuevas corrientes arquitectónicas. El ideario de renovación aunado bajo las siglas del G. A. T. E. P. A. C. se deshace tras la Guerra Civil y muchos de los arquitectos partidarios del arte de vanguardia desaparecen o se separan en bandos irreconciliables.

Del estudio de la biografía de los arquitectos vascos en el exilio que se ha expuesto en esta reseña, podemos concluir:

- Primero: no existió ninguna conexión, más allá de las puramente humanas, entre los arquitectos vascos exiliados en América y mucho menos la idea difundida en los últimos años, más por sectores políticos que científicos, de que tras la Guerra Civil se constituyó un núcleo vasco de oposición al régimen franquista, aglutinado en torno al nacionalismo vasco.

- Segundo: no se puede demostrar la existencia de ninguna organización que agrupe a estos profesionales, ni políticamente ni como corriente artística, en contra del régimen franquista. Las acciones que todos ellos llevaron a cabo en mayor o menor medida las emprendieron a título individual, nunca como grupo.

- Tercero: la mayoría de los arquitectos vascos se limitaron a sobrevivir con su trabajo, bien de forma independiente o fundando pequeñas empresas de construcción, proyectando obras que a mi juicio eran concebidas sin la categoría artística que podía esperarse de ellos al contemplar sus inicios. No aportan nada relevante al panorama arquitectónico de los países de acogida, salvo la excepción de Martín Domínguez.

- Cuarto: la figura de Martín Domínguez descuella sobre las demás. Así, se convierte en el personaje capaz de introducir el racionalismo en Cuba con la construcción en 1947 del Radio Centro de La Habana, innova constantemente y al mismo tiempo se dedica a teorizar sobre arquitectura, impartiendo clases magistrales   -210-   en la Universidad de Cornell; es en definitiva el arquitecto vasco más importante del exilio. Se convierte en un punto de referencia, no sólo en la arquitectura nacional sino también internacional y una figura que a mi juicio reclama un profundo estudio.

Es ésta una pequeña reseña de un asunto que, sin duda, necesita ser estudiado en mayor profundidad, labor que no descarto afrontar en un futuro próximo.

La sombra del exilio. La figura del exiliado republicano en el cine español de ficción. Los casos de Nueve cartas a Berta, de Basilio Martín Patino y de El otro árbol de Guernica, de Pedro Lazaga

Universidad de Salamanca

Asombra que en la producción española de cine de ficción el exiliado republicano tenga una presencia tan escasa como personaje, y aún más que no haya ninguna película de largometraje dedicada al exiliado en su exilio. Este tipo de representaciones sí existen en el cine hecho por exiliados durante la dictadura: baste pensar en los guiones de Semprún para Resnais y Losey, o en la película de nacionalidad mexicana En el balcón vacío. Podría esperarse en buena lógica que durante la transición, o al menos posteriormente, se hubiera intentado recuperar esta otra España, que se realizaran ficciones de reconstrucción histórica dedicadas a esta cuestión. Pero fuera del documental no hay apenas nada. Habrá incluso que esperar hasta una fecha tan tardía como 1989, con El mar y el tiempo, de Fernando Fernán Gómez, para ver una película completamente dedicada a la cuestión del retorno de un exiliado, una parodia ambientada en 1968, de tono amargo y desmitificador, que hay que enlazar con Mambrú se fue a la guerra, de 1986, donde tocaba el tema de los topos que pasaron la dictadura escondidos en el interior de España. Estas películas de Fernán Gómez nos pueden hacer comprender, sin embargo, que la cuestión   -212-   del exilio, vista desde el interior de España, está relacionada siempre con un problema de representación: ¿cómo describir una España incompleta, negada en su integridad, incluso dentro de una normalidad constitucional?, ¿cómo sanar esa fractura? El exilio de los republicanos españoles ha sido, hasta hoy, un problema vivo, y como tal se presenta en las ficciones. Es quizá eso mismo, que se trata de una herida, lo que ha provocado la escasez de personajes exiliados en el cine de ficción, especialmente de los intelectuales, difícilmente encuadrables como personaje, por otra parte, en géneros cinematográficos comerciales. Y como herida viva, el resultado es que siempre que aparece esta figura esté en primer plano la cuestión del regreso, que es también un retorno de la memoria.

La figura del exiliado en el largometraje español de ficción ha estado determinada por las circunstancias políticas que ha atravesado el país. Si esto es lógico y se manifiesta también en la literatura, o en historia, para los autores cinematográficos el problema es aún mayor, ya que, al tratarse de un medio de comunicación de masas, el cine ha estado sometido al control de los estados durante la mayor parte de su historia. Pero hay que tener en cuenta además las condiciones especiales de su recepción. Como decía recientemente el director colombiano Sergio Cabrera en Salamanca, mientras que un libro está siempre pronto para su lectura una vez publicado, una película sólo es plástico en una lata mientras no se proyecte: y para ello se necesitan distribuidores y salas. De modo que a la censura política habría que añadir los intereses comerciales que puedan redundar a su favor o en su contra.

Además, las proyecciones de un filme en concreto han estado y están, en buena medida, muy limitadas en el tiempo: una película que no se estrena en su momento está condenada, quizás, a no estrenarse nunca, a permanecer como plástico muerto.

¿Cuáles son las consecuencias de estos condicionantes en relación con el tema que nos ocupa? La primera y más obvia es la que se deriva de la censura. Se ha considerado durante mucho tiempo como más peligroso al Cine que al Teatro, la Literatura o la Historia. El parangón más equilibrado podría establecerse, quizás, con la prensa. Es sabido que ya durante la Guerra Civil, en el bando nacionalista se crean rápidamente gabinetes de censura para la cinematografía, al tiempo que se toma el control de la prensa y se purgan la Escuela y la Universidad.

La segunda consecuencia: una película es, por su propio carácter masivo, pero limitado en el tiempo, un acontecimiento. De ahí que la historia de cada una esté muy vinculada al momento y a las condiciones de su estreno.

Centrándonos ya en el problema de la figura del exiliado español republicano, estos factores se combinan de modo que, en una parte importante de las películas de ficción que tratan o al menos tocan el tema, el planteamiento suele estar muy vinculado al presente: en la mayoría de los filmes, durante la dictadura como en los primeros años de la transición, la edad y las posibilidades de acción del exiliado en la ficción coinciden muchas veces con las que podría tener en el momento de estreno de la película. Como se ha tratado durante mucho tiempo de un problema vivo, que afecta a personas vivas, es interesante comprobar que, en cine, incluso cuando hay reconstrucciones históricas, éstas, en la ficción, se desarrollan en   -213-   muchas ocasiones hasta llegar prácticamente al momento presente y se construyen en torno a planteamientos más o menos verosímiles alrededor del problema más o menos actual del retorno del exiliado. La verosimilitud en estos relatos está comprometida con el relato histórico dominante o en construcción.

Durante los años cuarenta prácticamente no hay exiliados republicanos en pantalla. Según el catálogo de largometrajes de ficción de Ángel Luis Hueso²⁸⁷, sólo encontraríamos, ya en 1948, En un rincón de España, dirigida por Jerónimo Mihura, sobre un argumento de Manuel Tamayo, Julio Coll y Juan Lladó. Según Román Gubern²⁸⁸, esta película abre oficialmente el ciclo cinematográfico de la reconciliación. Situada en el momento contemporáneo, cuenta la llegada de un grupo de náufragos polacos que huyen de su país comunista con la intención de llegar a Marsella y desde allí partir hacia América. Entre ellos viaja un antiguo oficial de la marina mercante republicana. Es reconocido por su antigua novia, que va a casarse con otro. Quisiera quedarse, pero tiene miedo. Cuando se convence de que, ya que no hay cargos contra él, puede permanecer en España y reanudar su carrera, acepta este matrimonio que le duele y reemprende aquí su vida. No sólo se quedará el marino, sino también los prófugos, alentados por la hospitalidad española.

Durante la década siguiente, el exiliado suele aparecer vinculado al comunismo, a las actividades subversivas soviéticas en el interior de España, y a la vida trágica, debida ésta, muchas veces, a la traición de los compañeros de partido. Estos exiliados son seres equivocados y engañados que reconocen a veces su error en circunstancias límite, y por lo general cuando ya es demasiado tarde. En Rostro al mar (1951) de Carlos Serrano de Osma, un exiliado comunista español pasa parte de su vida en campos de concentración soviéticos, escapa y vuelve a España brevemente, sólo para ver a su mujer y conocer a la hija que dejó en el momento de partir. Dos caminos (1952), de Arturo Ruiz Castillo, cuenta la historia de dos amigos que se separan en la frontera francesa al final de la guerra: uno decide quedarse, a pesar de haber combatido en el bando republicano, y retoma su carrera como médico. El otro sufrirá los campos de concentración franceses, se verá obligado a participar en la resistencia, perderá a su mujer en un bombardeo, tendrá que infiltrarse en España para luchar como guerrillero en el maquis y morirá en un tiroteo con la Guardia Civil. En Lo que nunca muere (1954), de Julio Salvador, son dos hermanos los que se enfrentan: uno de ellos, tras la guerra, ha estado en Rusia y vuelve a España como infiltrado subversivo. Su muerte se produce por la traición de sus propios camaradas, que lo asesinan. En Murió hace quince años (1954), de Rafael Gil, el exiliado es también un infiltrado comunista, esta vez uno de aquellos niños evacuados a la URSS.

Desde una óptica amable, habría que tener en cuenta una de las historias de Aeropuerto (1953), de Luis Lucia -el mismo año, por otra parte, en que realiza Jeromín, a mayor gloria de Carlos V-, donde un exiliado debe hacer una involuntaria   -214-   escala en Madrid, y un policía de aduanas, que por supuesto sabe quién es, y sabe de qué pie cojea, le pide que lleve al país de su exilio unos regalos para el hijo de un pariente que «cojea» (sic) todavía más que él: aquí, finalmente, el exiliado, que no tiene cuentas pendientes con la justicia, decide quedarse por propia voluntad.

Como vemos, no hay todavía rastro de intelectuales exiliados que planteen problemas: habrá que esperar unos años. Pero cuando el intelectual aparezca estará generalmente, durante varias décadas, representado en el presente más actual. Mientras que sí ha habido reconstrucciones históricas para el exilio vinculado al activismo, durante la dictadura y en etapas posteriores, por ejemplo al maquis, no conozco ninguna reconstrucción cuyo referente sea exclusivamente el intelectual exiliado en el extranjero: para este personaje -hablando de ficciones cinematográficas de largometraje- sólo ha existido hasta tiempos recientes el presente.

Voy a centrarme ahora en dos películas realizadas durante la dictadura en el espacio de muy pocos años, concretamente cuatro, de 1965 a 1969, durante el florecimiento de cierta literatura de ficción sobre la Guerra Civil y el exilio, para ver cómo un tema tan delicado fue tratado en el cine de estos años desde dos perspectivas muy distintas. Su presencia en las pantallas españolas se debió también a las posibilidades que brindaron dos momentos cercanos pero muy diferentes, de acuerdo con las vicisitudes de la política interior y las personas implicadas en ella.

Comenzaré hablando de Nueve cartas a Berta, realizada en 1965, primer largometraje de Basilio Martín Patino. Se trata de la primera ocasión en la que en una película la figura del exiliado se utiliza para expresar el desarraigo, la crisis de valores y el deseo de transformación por parte de la juventud en el interior de España, aunque, aparentemente, la película se resuelva con un retorno a la normalidad. El argumento, bien conocido, se articula sobre las cartas que un joven universitario salmantino escribe a Berta, la hija de un exiliado español, famoso especialista en Literatura del Siglo de Oro, a quien conoció en Inglaterra un verano durante un viaje de estudios. El recuerdo de lo vivido allí choca con la realidad cotidiana del hogar en Salamanca, la universidad, la moral, las costumbres. Pero, además, contribuye a poner en crisis la solidez de lo conocido anteriormente por el joven estudiante:

En las cartas que Lorenzo escribe a Berta se mezcla la nostalgia por un modo de vida que aquí no se puede llevar, con la defensa de su propia identidad, la autobiografía, el aprendizaje, enfrentándose en parte con la visión que de España se tiene en el extranjero, no para negarla, sino intentando matizarla, reescribirla. El protagonista, por una parte, no quiere vivir en una España del acatamiento y la humillación, la España de los padres:

Pero no acepta tampoco la visión del padre de Berta, por demasiado lejana, por anclada en el pasado. Hay un momento clave en la película: aquel en el que Lorenzo visita Madrid en busca de la casa donde vivió el padre de Berta:

Y en este enfrentamiento entre dos relatos históricos distintos, dos visiones de España que ya no le valen, surge un principio de conocimiento superior, de maduración, que todavía se manifiesta como crisis:

Lo que aparentemente es una equiparación, es en realidad una toma de distancia y una exigencia de conocimiento crítico. Necesidad de verdadera Historia. Voy a detenerme un momento sobre este punto, porque es importante.

Si durante los años cincuenta (sobre todo su primera mitad, cuando parecía que se iba hacia una mayor apertura -ilusión que quizás habría que vincular con el crecimiento económico-), las películas que tocan el tema parecen contagiadas por un anticomunismo persuasivo, donde el exiliado suele arrepentirse antes de morir, desaparecer definitivamente, o en el mejor de los casos quedarse porque no hay cargos contra él, el recuerdo de la guerra y del exilio durante esta etapa siguiente, ya entrados los sesenta, ofrece algunas películas que se amparan en un tono conciliador aparentemente distinto, que parece permitir e incluso alentar el Estado, aunque en el fondo pocas cosas cambien realmente: una de sus constantes parece ser precisamente la equiparación de los muertos como víctimas de una guerra abstracta -Tierra de todos (1961), de Isasi Isasmendi; Diálogos de la paz (1965), de Jorge Feliú y José María Font Espina; Posición avanzada (1965), de Pedro Lazaga; España otra vez (1968), de Jaime Camino-²⁹⁴. Pero la realidad es que el único discurso sigue siendo el de los vencedores, y que no hay conciliación sin acatamiento. Para demostrar la fragilidad de esta apariencia de conciliación, podría hablarse de la militancia franquista y antirrepublicana de películas como Morir en España (1965), de Mariano Ozores, o el documental Franco, ese hombre (1965), de José Luis Sáenz de Heredia. Con escaso disimulo introduce Bardem un exiliado que ha estado en los campos de concentración franceses y en la resistencia en Nunca pasa nada (1963), que, si no es censurado, es porque, paradójicamente, puede servir como continuación del discurso oficialista (a pesar de que las circunstancias y el tono de la película lleven a leerlo en el sentido contrario, como una acusación contra una Francia que sigue haciendo menos de lo que debería, que debe recordar su culpabilidad, sus campos de concentración para españoles: de hecho, la protagonista francesa, con la que este personaje habla en un bar durante unos segundos, se va molesta).

En Nueve cartas a Berta, no hay tal equiparación. No hay una falsa condena de la guerra, como guerra en abstracto, sino una crítica de los relatos impuestos. Es interesante que no haya en la película una narración de los hechos que llevan al padre de Berta al exilio. No hay una condena explícita de la victoria que hizo perder a Berta el mentado derecho de nacer y vivir en su casa: está implícita, debe sobreentenderse a partir de la ironía que complementa la desazón del protagonista. Y es que el exiliado es una función necesaria para comprender el malestar presente: en la película de Patino se vive en un mundo cerrado y falso, entre otras cosas porque ha habido una guerra y porque aún existe el exilio.

Conviene, antes de ver qué retrato se hace del exiliado, repasar las vicisitudes de la película en censura, y señalar entre qué acontecimientos a la vez cinematográficos y políticos debemos encuadrarla.

El primero sería la prohibición en 1964 de la película americana Behold a pale horse, de Fred Zinneman, sobre la muerte violenta de un republicano exiliado a su vuelta a España, a lo que se añadió el bloqueo por parte del Estado a la empresa productora, la Columbia, a la cual se impidió distribuir durante varios años en España. El segundo, en 1966, es el caso de La guerra ha terminado, coproducción franco-sueca, escrita por Jorge Semprún y dirigida por Alain Resnais que, presentada como película de nacionalidad francesa al festival de Cannes, tuvo que ser retirada del concurso a instancias del Gobierno español: mostraba la vida de un comunista español en Francia, el activismo político organizado en España en relación con el exilio, los viajes a nuestro país, el peligro, el control policial. Pero daba cuenta también de la sensación de fracaso del protagonista, de la excesiva distancia que impide ver con claridad, del abismo que separa su ideología y sus métodos de las generaciones jóvenes que optan por el terrorismo. Esta película no se estrenó en España hasta 1977, cuando se permitió exclusivamente en salas de arte y ensayo, y subtitulada²⁹⁵.

Habría que recordar aquí, desde el lado oficialista, la ayuda económica concedida para la producción de Franco, ese hombre, de José Luis Sáenz de Heredia, concebida como uno más de los actos que debían conmemorar los así llamados XXV años de paz, para ver cómo una película sobre el exilio lo es también siempre sobre la Guerra Civil y la dictadura, y cualquier deslizamiento puede resultar peligroso. El guión de Basilio Martín Patino para Nueve cartas a Berta contenía una ironía más fácilmente visible, quizá más punzante que la película, pero en la función de la figura del exiliado y del exilio no hay demasiados cambios importantes.

Nueve cartas a Berta gozó, sin embargo, de todas las ayudas oficiales, y ha pasado a la historia del Nuevo Cine Español como la primera película a la que se le concedió el Interés Especial, categoría creada por José María García Escudero, nombrado por Fraga Iribarne, para favorecer el surgimiento de un cine que no encontraba cauces, debido tanto a políticas excesivamente conservadoras, cuando no a prácticas corruptas de subvención, por una parte, como a las limitaciones del mercado, por otra.

Ya rodada, no sufrió demasiado con la censura, al menos si la comparamos con otras. La Comisión de Apreciación, reunida el 17 de diciembre de 1965²⁹⁶, dictamina que hay que suprimir varias cosas:

- Un víctor del Generalísimo. Evidentemente, en una película que plantea problemas, hay que dejar fuera al Jefe del Estado.

- La película se organiza en capítulos, cada uno de ellos con un título presentado en un rótulo. De estos rótulos hay que eliminar o sustituir tres, los que dicen: «La guerra», «La postguerra» y «Los aires de la paz». Hay que separar la angustia   -218-   del protagonista, de la guerra. No se puede permitir que ésta sea o parezca ser causa de nada. En este sentido, fue censurado en el guión algo que ya no aparece en la película: las referencias que hace otro viejo profesor exiliado en su conferencia de Salamanca a la «cruzada sangrienta», a «la misma posición sangrienta, radicalmente exclusivista» que la reflexión que ha hecho moverse el pensamiento de nuestra historia moderna en términos de «España y anti-España». En la película, el discurso queda absolutamente cercenado, y sólo puede escucharse un final neutro sobre el Humanismo.

- Tuvo bastantes problemas la secuencia en la que el padre de Lorenzo asiste a una concentración de ex alféreces provisionales, rodada por Patino aprovechando una concentración real en Salamanca. Sólo tras la gestión de la productora con la Hermandad de Alféreces, que consideró que «no hay demérito ni de la figura del alférez, ni de la Hermandad», se permitió mantenerla.

- La frase «parece un mono amaestrado», referida al padre de Lorenzo, en una conversación de éste con un amigo, criticando sus conceptos de fidelidad, buenos principios, su modo de aguantar, «medio esclavo en el banco», sus artículos... Cita Gubern²⁹⁷ el juicio de García Escudero sobre Muerte de un ciclista y Nueve cartas a Berta, donde considera que en ambas hay «respeto por la frustración de la generación anterior: la mía». A pesar de todo, la censura no tolera este exabrupto agresivo.

- Hay que suprimir también la frase: «siempre habrá injusticias, amoralidades», hacia el final de la película, quizá porque en España no puede haberlas, ya que se halla en una situación política y social perfecta.

A pesar, entonces, de las suavizaciones que impone la censura, la película mantiene su capacidad de producir interrogantes: ¿qué es vivir en España?, ¿a qué achacar el desasosiego presente?, ¿cómo reescribir, para vivir, la Historia?

En este sentido, la figura del exiliado -en este caso el intelectual-, como reconoce Gubern, se contrapone a la del padre: «Son dos personajes que, aunque fueron antagonistas políticos en una guerra no mencionada (no mencionada, como hemos visto, por exigencias de censura), viven ambos anclados ahora en el confortable refugio del pasado»²⁹⁸. Quizá parte de ese malestar consista sin embargo en que la guerra, de hecho, no ha terminado. Que se vive aún inmerso en ella. No voy a describir todos los momentos en que el exiliado es considerado en función de esta idea: sólo recordaré las sospechas y pesquisas del padre al encontrar una dedicatoria de Carballeira, el padre de Berta, en un libro de Lorenzo, con los versos de Machado -«Españolito que vienes...»-, las acusaciones subsiguientes al hijo de creer más en lo que se le cuenta fuera que en lo que vive en casa, las alusiones de la madre al «mal del espíritu» cogido en el extranjero, la posición a la defensiva del profesor universitario cuando se menciona una obra de Carballeira sobre el Siglo de Oro, recordando que también había publicado algo sobre la poesía española en el exilio.

La técnica de Patino es compleja. Se trata de forzar a pensar, entre otras cosas sobre la Historia, a partir de imágenes especulares, que no se reducen a simples oposiciones²⁹⁹. La España vista desde fuera y la vista desde dentro no se oponen realmente, porque existen otras Españas (la desconocida, arcaica, cultura rural), y existe aún el deseo de otra (moderna, libre, por hacer), que guarda una relación sólo tangencial con aquéllas. Por eso, el resumen de su película enviado a la Comisión de Apreciación es escueto: hace referencia al abismo generacional, pero especifica que la investigación formal es demasiado importante como para permitir una sinopsis de cuatro folios. Un trabajo que en Nueve cartas a Berta, aparte de otras muchas cosas que habría que analizar, lleva a mirar el pasado a través del presente, a exigirle al presente su cuota de pasado, en busca, sobre todo de la vida consciente.

La película, que se presentó en el Festival de San Sebastián en 1966, no se estrenó hasta 1967. Dos años después, en 1969, García Escudero ha caído; ha desaparecido la Dirección General de Cinematografía, Fraga es sustituido al frente del Ministerio de Información y Turismo, y se puede dar por finalizada la aventura de un Nuevo Cine Español apoyado por el Estado. No desaparecen, sin embargo, las ayudas y subvenciones. Ni, por supuesto, otros mecanismos de control bien conocidos.

El régimen parece blindarse. Frente a las esperanzas de transición y liberalización progresiva ante la Ley Orgánica del Estado, la de libertad religiosa, la ley de prensa, llega pronto la realidad de un endurecimiento represivo: condena a doce años de cárcel a Miguel Sánchez Mazas Ferlosio por injurias al Jefe del Estado y propaganda ilegal en dos artículos publicados en Francia, en enero de 1967; apertura de sumario contra la revista Destino por publicar una carta sobre la apertura de curso en la Universidad de Barcelona, el mismo mes, también en enero, entrada de la policía armada en el campus de Madrid; suspensión en Vizcaya de los artículos del Fuero de los Españoles que hacen referencia a la inviolabilidad del domicilio, de residencia y límite de 72 horas para la detención sin procesamiento, en abril; privación de cátedra y expediente penal contra Agustín García Calvo, en mayo, y en julio separación definitiva de sus cátedras para Enrique Tierno Galván y José Luis López Aranguren; durante el mismo mes detención y proceso de Fernando Arrabal; más adelante, proceso contra el escritor Alfonso C. Comín por un artículo publicado en Francia, en la revista Témoignage Chrétien, procesamiento contra el director de la revista Destino por un artículo sobre el catalán. Podría seguir. El caso es que se suprimen también, en noviembre de 1967, cinco secretarías, y treinta y cuatro direcciones generales, entre ellas la de Cinematografía³⁰⁰.

La supresión de las direcciones generales tiene, oficialmente, carácter económico, aunque hay que entender que se trata también de una reorganización ministerial   -220-   en relación con tendencias y grupos de poder en el interior del régimen. El caso es que, en lo que atañe a la Dirección General de Cinematografía, se hallaba en cierto modo condenada: los resultados económicos del Nuevo Cine Español dejaban bastante que desear, ya que no todas las películas realizadas tuvieron el éxito de Nueve cartas a Berta, e incluso éste puede considerarse como relativo. Por otro lado, las exigencias de apertura por parte de los jóvenes cineastas, que continúan reclamando, entre otras cosas, la abolición de la censura, superan los deseos y las previsiones de García Escudero. La caída de Fraga y de García Escudero, viene seguida por el nombramiento de Robles Piquer en la nueva Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos.

En estas circunstancias, se produce el acontecimiento de El otro árbol de Guernica. Curiosamente, frente a la actualidad de Nueve cartas a Berta, nos encontramos ahora con una reconstrucción histórica sobre la evacuación de niños en el País Vasco durante la Guerra Civil. La novela, escrita por Luis de Castresana, ganó el Premio Nacional de Literatura en 1967. El libro, que era una narración testimonial (aunque escrita en tercera persona, es en su mayor parte autobiográfico), estaba basado en la experiencia de Castresana como uno de estos niños vascos expatriados, y se convirtió en un inesperado éxito editorial. No es la única novela española que tiene relación con la guerra o el exilio -en muy pocos años se publican Señas de identidad, Un millón de muertos, Tres días de julio, Las últimas banderas-, pero sí es la que tuvo más impacto popular en su momento. Carlos Luis Álvarez se refiere al éxito de las novelas testimoniales treinta años después de los acontecimientos que narran, como evidencia del profundo retraso cultural español:

En todo caso, la importancia social de este tipo de testimonios no puede pasarse por alto: la novela de Castresana se convirtió en un punto de referencia primordial para aquellos niños expatriados que, en muchos casos, vivieron en España a su regreso un auténtico y doloroso exilio interior, y fue uno de los puntos de apoyo que permitió las reuniones, tras décadas de aislamiento mutuo, individual, que desembocaron en la creación de la Asociación de Niños Evacuados del 37, en 1986.

La novela tuvo importancia en otro sentido:

Esta posibilidad de asimilación del «sentimiento patriótico» fue decisiva en la decisión de llevar la novela a la pantalla. La producción corrió a cargo de Pedro Masó, la dirección fue de Pedro Lazaga, y el guión de Florentino Soria y del propio Masó. Ahora bien, la idea primera no salió de ninguno de los miembros de este grupo, sino de Carlos Robles Piquer, quien había estado presente en el jurado que otorgó el Premio Nacional de Literatura a Castresana. Robles Piquer era ahora, en 1968, tras la supresión de la Dirección General de Cinematografía y la caída de García Escudero, desde la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos, uno de los máximos responsables políticos en materia de cinematografía.

Robles Piquer habló con Florentino Soria³⁰⁵, a quien encargó, primero un informe sobre el libro, y posteriormente que contactara con un productor solvente. A Masó le interesó el proyecto, y Soria se puso a elaborar un primer guión, que gustó mucho a Castresana, pues parecía «como escrito con pluma de ave»³⁰⁶. Pero Masó, a pesar de contar con la ayuda, en la medida de lo posible, de la dirección general, no quiere arriesgar tampoco en lo comercial -y quizás tampoco en lo político-, y elabora con el propio Soria otro guión, que es el que se presentará a censura.

Es interesante conocer la lectura que se ha hecho de la novela desde la dirección general a la hora de valorar su posible repercusión política en el caso de llevarla al cine de modo adecuado. En este sentido, no tiene desperdicio la nota informativa que se redacta en Cultura Popular y Espectáculos para apoyarla.

Como puede verse en el Apéndice³⁰⁷, el tema de la película, es decir el problema de la evacuación y del exilio como algo trágico, visto a través de los ojos de un niño, con las alusiones concretas que hace en la novela Castresana a la guerra,   -222-   queda desvirtuado en un proyecto planteado desde los entresijos del poder como de posible eficacia política en lo que toca a la «integración de españoles de diversas regiones». Estamos en un momento delicado en el que al régimen se le presenta, aparte de las distintas oposiciones internas de liberales, monárquicos juanistas, falangistas, a la oposición tradicional de izquierdas, a la oposición en el exilio, además, el problema del resurgir de los nacionalismos vasco y catalán.

Es importante pensar que, tratándose de una iniciativa surgida en el seno de esta dirección general, sólo en un segundo plano, y como última opción, se plantee, a fin de que el proyecto salga adelante, la conveniencia de convocar un concurso, evidentemente amañado, en conmemoración de los «Treinta años de paz». Hubiera sido contradictorio que en el momento, por lo demás, a estas alturas ya increíble, de la supuesta política de conciliación que pudo permitir la salida de Nueve cartas a Berta, se echara mano de un instrumento como el de esta conmemoración. Complementando -quizás no hubiera un planteamiento tan maquiavélico como pueda parecer-, las medidas represivas llevadas a cabo por otros organismos, la dirección general opta de nuevo por la persuasión, echando mano de la «inocencia infantil». En el planteamiento oficial, de todos modos, la cuestión de la memoria de la guerra y la conciliación con la España del exilio está a todas luces ausente, y esto es evidente, tanto en el segundo guión, como en la película. Ello es una de las causas del enfado de Luis de Castresana, que responderá, con tono mesurado, pocos años más tarde en su libro La verdad sobre «El otro árbol de Guernica». De todos modos, a Castresana ya no le había gustado que se rechazara el primer guión, y protestó en privado, según Florentino Soria, pero al final tuvo que plegarse.

Como cuenta Soria a Emilio García Fernández, las iniciativas superiores podían chocar con los intereses particulares, corporativos, e incluso ideológicos, de los censores. De hecho, la película pasó una primera comisión cuyo dictamen no cumplía todos los requisitos de Pedro Masó. Sólo se le concedieron en aquel momento el anticipo del 50% del coste comprobado, la autorización para todos los públicos, y la valoración doble a efectos de cuota de pantalla. Consta en el Archivo Central del Ministerio de Cultura un documento que demuestra que se hizo una segunda convocatoria de la Comisión de Apreciación, con la intervención explícita de Robles Piquer para que se le concedieran a la película todos los máximos beneficios, lo que finalmente se consiguió, es decir:

1.º Un anticipo equivalente al 50% del coste comprobado, que asciende a cinco millones de pesetas, con cargo al Fondo de Protección al Cine Nacional.

2.ª Valoración doble a efectos de protección económica.

3.º Valoración doble a efectos de concesión de autorizaciones de doblaje.

4.º Valoración doble a efectos de cuota de pantalla.

La iniciativa de la Subdirección no se quedaba sólo en el apoyo incondicional a la realización de la película. Robles Piquer, tras el éxito de la novela, y en vistas de la posibilidad de su realización cinematográfica, se puso en contacto con Arnold Schmitt, director del Círculo de Lectores. Con, quizá, menos riesgos de mercado   -223-   debido a su medio millón de suscriptores, el Círculo podía darle a la novela la máxima difusión. La idea era realizar un lanzamiento simultáneo de la película (en un país que era entonces el segundo mercado de Europa en número de butacas, como la dirección general sabe bien³⁰⁸) y de una nueva edición del libro para llegar, con el mínimo esfuerzo publicitario, pero sobre todo de intervención directa por parte del Estado, a un mayor número de espectadores y lectores. Interesa que parezca un movimiento espontáneo. El Círculo preparó rápidamente una tirada para enero de 1970, como edición recomendada, de entre ciento ochenta y doscientos mil ejemplares, a noventa y ocho pesetas.

El resultado, sin embargo, fue que la película, a pesar de la excelencia de las críticas que recibió en la prensa diaria³⁰⁹, tanto en su estreno en Bilbao, como después en Madrid, no consiguió alcanzar un número importante de espectadores. Es muy interesante la constatación que hace Jesús Alonso Carballés de que, si bien muchos de aquellos niños exiliados vascos tenían la novela en sus bibliotecas, pocos habían visto la película, o leído La verdad sobre «El otro árbol de Guernica», también de Castresana. La película no tuvo poder de convocatoria ni siquiera entre quienes podían estar más interesados: según Jesús Alonso Carballés, muchos de los antiguos niños evacuados tenían el libro en sus bibliotecas, pero no habían visto la película ni oído hablar sobre el libro La verdad sobre «El otro árbol de Guernica»³¹⁰. Es también curioso que fuera aplaudida, desde la crítica, por no haber abusado de las posibilidades que el argumento ofrecía para explotar lo sentimental. Efectivamente, Masó y Lazaga decidieron tomar una -falsa- distancia que se manifiesta en una excesiva fragmentación de las secuencias, en la rapidez de los movimientos de cámara y en el uso del zoom, como quien adopta una mirada desapasionada y casi fríamente descriptiva sobre los hechos, utilizando sin embargo la voz de las madres cuando los niños reciben las cartas para acentuar emotivamente el estado ajeno del pueblo a una guerra que parece hecha a sus espaldas.

Desde el punto de vista que se refiere al problema del exilio, la película realiza una serie de transformaciones con respecto a la novela. Aparte de las sospechosas supresiones de toda referencia al estallido de la II Guerra Mundial justo cuando termina la nuestra -omitiendo la evidencia de la relación entre ambas-, habría que hablar de que se ha eliminado la figura del tío republicano enfermo y, en general, todos los diálogos en los que los combatientes republicanos aparecen tratados con dignidad; han desaparecido de la acción las peleas de los niños españoles en Bélgica por razones de origen (de las que es desencadenante la camiseta del Atlhetic de Bilbao, aunque en el libro se resuelvan finalmente en unidad), y se ha suprimido la cuestión de la imposibilidad del regreso de don Segundo, el maestro que se encargó de esta expedición. Por otro lado, durante las escenas que transcurren en Bilbao, al comienzo, no hay ni siquiera un signo que permita identificar al Gobierno vasco ni a ninguna organización republicana, como la UHP, de la que se habla en la novela. La imagen del exterior del ayuntamiento de Bilbao que puede verse, muestra las   -224-   astas sin bandera, como si no hubiese gobierno o signos de identidad de ningún tipo: en el interior, sólo las enfermeras de la Cruz Roja Internacional llevan distintivos. La única concesión a lo vasco, viene de la presencia de un txistulari. Por otro lado, las imágenes documentales de la guerra que se intercalan son destacadamente neutras, mientras que no lo son tanto las de la victoria. Así las cosas, el rótulo con el que se inicia la película:

parece retrotraernos a aquella serie de filmes de unos años antes, cuando el discurso sobre la guerra no podía ser otro que el de los vencedores y, quizá incluso, hasta la misma batalla informativa³¹¹ de tiempos de la guerra, cuando en el documental Franco en Salamanca, por ejemplo, se ve decir a Carmen, la hija de Franco: «Pido a Dios que todos los niños del mundo no conozcan los sufrimientos y tristezas que tienen los niños que aún están en poder de los enemigos de mi patria, a los que yo les envío un beso fraternal. Y... ¡Viva España!»³¹².

De hecho, con respecto a la novela, el carácter antiespañol de ciertos personajes belgas está tan acentuado para hacer verosímiles unas reacciones del niño protagonista que no estaban precisamente provocadas en la novela por un sentimiento patriótico exclusivista, abstracto o ideológico, sino por razones más complejas, que la embajada belga, en 1972, exigió revisar una copia antes de la distribución de la película en su país, pues habían oído que contenía ciertas alusiones impropias contra este Estado.

Como decía antes, la película no conoció el éxito esperado. La campaña de persuasión no es que sea sólo un fracaso, sino que se ve superada por las circunstancias políticas.

Efectivamente, las transformaciones en el seno de la sociedad española son muy rápidas. Los últimos años del franquismo ven crecer el número de películas que de un modo u otro se refieren a la liberación sexual. En algunos casos, ésta podría ser incluida en un contexto de lucha política. Sin embargo, el público de masas parecía más interesado en el «destape» que en cuestiones ideológicas, y así este fenómeno, tratado desde subgéneros supuestamente cómicos, se convierte en un arma política paradójicamente conservadora que funciona como una válvula de escape.

En este orden de problemas, habría que abordar El amor del capitán Brando (1974), donde la figura del exiliado que regresa de Holanda resulta un apoyo único y necesario para una maestra que quiere incluir la educación sexual en la enseñanza, no tanto como apoyo eficaz en su empeño, sino a la hora de constituir un efímero núcleo social que se opone al exterior como una extraña familia ficticia: él es a la vez una especie de padre y un antagonista amoroso para el alumno que se ha enamorado de la maestra. El cine de autor de finales de la dictadura parece optar por una vía en muchas ocasiones simbólica o metafórica, para plantear discursos que puedan superar la censura. Pero quizá no sólo con esa finalidad: en un mundo que cambia a pesar de todo, los instrumentos ideológicos que se poseen pueden no resultar suficientes, y es necesario ponerlos a prueba, contaminarlos, investigar en las ficciones. Así surge El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, que necesitaría ella sola un análisis aparte, por tratarse de una obra muy compleja. De todas formas, la menciono porque se trata de la única reconstrucción histórica en un largometraje de ficción que conozco, anterior a la muerte de Franco, en la que aparece la figura del intelectual exiliado en un papel protagonista. Claro, que en este caso se trata de un exilio interior, problema conceptual ya planteado en este congreso, cuyo protagonista es el silencio, y que se abre a territorios que exceden el problema político concreto que se trata aquí.

Continuando con la idea básica que abría mi contribución, es decir, que la figura del exiliado ha sido utilizada en el cine de largometraje español de ficción en función de unas necesidades concretas y localizables en el tiempo, que pocas veces tienen en cuenta a las personas reales, y en concreto a los intelectuales en el exilio, quisiera hacer un colofón que abriera otra discusión. Decía al principio que normalmente la edad y la capacidad de acción del exiliado, intelectual o no, coinciden con la que podría tener en el momento de estreno de la película. Los años ochenta se abren con Volver a empezar, de José Luis Garci que, ganadora de un Oscar, inaugura una serie de regresos y muertes. En este caso, en el período de una reconciliación más verosímil, el escritor exiliado es objeto del reconocimiento de Su Majestad, y a pesar de su enfermedad incurable puede intentar la recuperación de los años perdidos. Más adelante, frente el desencanto de una transición incompleta, o al menos por la desilusión ante lo que después ha pasado a llamarse la «clase política», el intelectual exiliado ya está muerto, y deja sus legados: un archivo en el caso de Los paraísos perdidos (1986), de Basilio Martín Patino: tomarlo a su cargo es demasiado caro para las autoridades locales, que prefieren ponerle una placa de reconocimiento en alguna calle, mientras que el viejo luchador amigo, aún vivo, está encerrado en un asilo -exiliado en el pasado- al lado de las murallas abulenses. En Después del sueño (1989) de Camus, el exiliado muere durante la película, dejando un cuadro de Picasso, que al valor testimonial ve sumado el económico, lo que permite jugar con el género del «thriller» por un lado, y hablar, por otro, de la pérdida de valores y de la corrupción.

No sabemos qué nos deparará el futuro del cine español en relación con la figura del exiliado. Como decía al principio, últimamente, Fernando Fernán Gómez ha ofrecido, en El mar y el tiempo (1989), un retrato sarcástico de la España del sesenta y ocho, que redunda en los efectos de la distancia, pero desmitificando la   -226-   posguerra y el exilio, levantando las miserias del pasado más lejano y del más reciente. Y un exiliado más reciente, Manuel Cussó Ferrer, ha tomado el episodio de la detención y suicidio de Walter Benjamin en Port Bou para realizar, en 1991, La última frontera. Quizá sigamos necesitando de los exiliados para construir, también con ficciones, el relato histórico donde reconozcamos nuestras necesidades de cara al presente, al pasado y al futuro. En este sentido, habría que hablar del sentimiento de exilio de muchos intelectuales, y de artistas. De la última pobreza de Celaya. Habría que hablar de los inmigrantes que llegan y ponen nuestra identidad contra las cuerdas. Aquí, el cine italiano y el francés están comenzando a aceptar el envite con responsabilidad, el español, con sus límites, todavía en ocasiones contadas.

De no considerarse pertinente el procedimiento anterior otra fórmula que podría utilizarse sería convocar un concurso de proyectos para películas de estas características. Podría invocarse la oportunidad de los 30 años de paz y proponer como tema de la película que exaltara la unidad, integración y concordia entre todos los españoles, condiciones que se reúnen en la novela y en la adaptación cinematográfica a que nos referimos.

Existe un antecedente similar en el Concurso que se convocó en el año 1964 sobre películas de la Cruzada con la concesión de los máximos beneficios entonces atribuibles.

Con una fórmula o con otra se podría llevar con toda seguridad a feliz término una iniciativa de carácter político surgida de la Dirección General.

El pintor Vela Zanetti: Guerra Civil y represión

Universidad de Léon

El trabajo que aquí presento nace con el objetivo de enmarcar el contexto histórico en el que transcurrió la vida del pintor José Vela Zanetti hasta su exilio en el año 1939.

El pintor nace en Milagros (Burgos) en 1913, pero ese mismo año su familia se traslada a León, donde transcurre la primera parte de su vida. Los principios liberales de su padre, Nicostrato Vela Esteban, tienen gran influencia en el pintor; así será gracias a él por lo que Vela Zanetti entra desde muy temprano en los círculos culturales de la Institución Libre de Enseñanza. Una vez terminados sus estudios de bachillerato, Nicostrato le apoya en su vocación hacia la pintura y le pone en contacto con su amigo Manuel Bartolomé Cossío, quien le hace interesarse por la pintura mural. Cossío era presidente de la Fundación Sierra-Pambley desde 1917; esta fundación encarna el espíritu de la Institución Libre de Enseñanza en León.

En 1930, con tan sólo 17 años, se traslada a Madrid donde asiste a tertulias y entra en contacto con los intelectuales del momento. Un año más tarde, participa en su primera exposición colectiva en la Diputación de León; ya en 1932 realizará una exposición individual en la misma institución. En este año pinta sus primeros murales al fresco en el Bodegón de León («Los Miserables») y en la Casa del Pueblo. Las dos obras serán destruidas durante la Guerra Civil.

El año 1933 será una fecha decisiva en su vida como pintor, ya que consigue una beca de la Diputación de León para estudiar en Florencia.

Su actividad en los ambientes culturales republicanos es constante; colaborando con la Fundación Sierra-Pambley donde su padre era también profesor, allí pintó los pabellones de las colonias escolares y dio clase en la escuela del Monte de San Isidro.

También estuvo muy ligado a la Inspección de Enseñanza en la provincia impartiendo clases de pintura; además pintó las Cantinas Escolares de la calle Pablo Flórez e ilustró una cartilla del inspector Fidel Blanco Castilla, que incluía poemas de Alberti. Entró en contacto con los inspectores Rafael Álvarez y González Linacero, ambos autores de obras pedagógicas y de creación; Álvarez dirigía además el Boletín de la Inspección que incluía regularmente poemas de Alberti, Lorca o Valle-Inclán.

El Ateneo Obrero tenía como director a Hipólito Romero Flores, Premio Nacional de Literatura y publicaba desde 1934 la Revista del Ateneo Obrero Leonés de la que Vela era dibujante, comentarista de cine y ocasionalmente editorialista. Sus textos reflejan un joven comprometido con la difícil situación de la República, militante contra el fascismo.

De su relación con el ambiente literario conocemos sus contactos con el ya citado Manuel Bartolomé Cossío, con Valle-Inclán durante su estancia en Florencia y con Ortega y Gasset, con el que hizo una campaña electoral en León en 1932. En la provincia contó entre sus amigos de juventud con Victoriano Crémer y Luis Sáenz de la Calzada, que le recibirán al volver del exilio; otra amistad fue la de Jesús Cantalapiedra Bares, entonces autor de zarzuelas, al que más tarde le costó una denuncia por colaboración con los «rojos» el hecho de salvar del pillaje el estudio de Vela en la plaza de Don Gutierre; citar también entre sus amistades al pintor y colaborador de prensa Modesto Sánchez Cadenas.

Perteneció a los Amigos de la Unión Soviética, al igual que su padre, el poeta Francisco Pérez Herrero y el inspector Salvador Ferrer; Lorca y Valle-Inclán lo eran en Madrid.

Vela Zanetti es pues una persona que se inscribe dentro del ambiente cultural republicano de la época.

Debido a la escasa documentación que se ha podido encontrar, los datos sobre su participación en la guerra con el bando republicano no son abundantes, pero sí lo suficientemente relevantes.

Desde los primeros momentos se encuentra en Madrid, residiendo en la calle Abascal número 32, ático. El 1 de octubre de 1936, con 23 años, se enrola en El Batallón de Hierro, dentro de la Brigada Motorizada de Ametralladoras; su número de orden es el 892. Aparece con la profesión de pintor, afiliado a la UGT y tiene como Destino Especial: Cultura³¹³.

Su actividad en este destino debe de ser significativa a juzgar por el acta de la reunión celebrada por la comisión investigadora del Batallón Motorizado de Ametralladoras, el día 24 de diciembre de 1936. En esta reunión Vela Zanetti es nombrado presidente de la mesa:

Vela causa baja en esta brigada el 24 de julio de 1937 por ir destinado a la División Durán.

En un documento sin fecha, Vela Zanetti aparece como secretario general y político de la Juventud Socialista Unificada-Célula del Cuartel del Batallón Motorizado de Ametralladoras, plaza de Chamberí, número 7. Madrid³¹⁵.

También Vela fue uno de los muchos combatientes que hicieron trabajo de propaganda y divulgación en revistas del frente, como Trinchera y otras varias que   -232-   dirigió hasta llegar a Barcelona en 1939, camino ya del exilio. De hecho estuvo al mando del Servicio de Recuperación y Conservación de Bienes Culturales.

Una vez terminada la guerra, para las nuevas autoridades provinciales el haber sido amigo de Vela Zanetti era motivo suficiente para ser conceptuado negativamente. Así se manifiesta en un informe que la Jefatura Provincial de León de FET y de las JONS remite a la Secretaría General del Movimiento sobre el personal del periódico Proa por si se «estima que es de urgente necesidad el poner remedio al estado de anarquía y de anti-falangismo en el que se encuentra nuestro periódico, dando lugar a constantes críticas». En el informe particular sobre Jesús Cantalapiedra Bares, según datos de la Delegación Provincial de Información e Investigación de FET y de las JONS, se dice lo siguiente: «... Su conceptuación policial es mala, según informes de Orden Público y comisaría, donde consta como íntimo amigo de José Vela Zanety, peligroso extremista y dibujante rojo que fue Comisario Político de la Columna de Hierro de la Zona Roja en Madrid»³¹⁶.

A pesar de que estos datos no son muy numerosos, lo que sí se puede constatar es una participación activa e importante de Vela dentro de diferentes órganos del bando republicano.

Al finalizar la guerra en 1939, el exilio le lleva a un campo de refugiados en Francia, Vela Zanetti tiene 26 años. Allí, ante la perspectiva del comienzo de la II Guerra Mundial, toma la decisión de exiliarse a la República Dominicana. Este país, bajo el régimen dictatorial de Trujillo, había hecho pública una invitación para acoger exiliados con la intención de contar con mano de obra. Vela Zanetti no tenía dinero para el pasaje pero Narciso Félix Gimbernat, cónsul en Burdeos de la República Dominicana, le dio el dinero. Llegó a Santo Domingo, entonces Ciudad Trujillo, en el «Flandre» un transatlántico francés. En esos momentos es un pintor en formación, pero ese mismo año ya está exponiendo en el Ateneo Dominicano la obra realizada en el campo de refugiados.

Los sublevados de julio de 1936 ejercieron una fuerte represión; en León esta violencia se manifestó de manera importante, puesto que casi toda la provincia fue dominada desde el primer momento por los rebeldes.

Si analizamos la naturaleza de esta represión nos encontramos con un terror organizado, que se irá convirtiendo poco a poco en una forma de acción política. Aunque no debemos de obviar que las causas de algunos asesinatos hayan sido cuestiones de carácter económico, profesionales o afectivas.

Víctimas de esta represión fueron los intelectuales y políticos que se movían dentro de los círculos republicanos que Vela había cultivado hasta el momento; la lista de los represaliados se haría interminable. Unos encontraron la muerte tras un   -233-   Consejo de Guerra y otros tras un «paseo»; otros tuvieron una suerte mejor y huyeron de León hacia el frente republicano para defender sus ideas, más tarde les esperaba el exilio.

Los Consejos de Guerra se convirtieron en una auténtica aberración jurídica, porque los acusados eran quienes habían permanecido fieles a las leyes y los jueces eran los que habían roto con la legalidad. Además, se aplicaba la legislación militar para condenar cuestiones políticas, esto suponía otra anomalía jurídica. Se condenaba por auxilio a la rebelión no sólo a los que defendían la legalidad republicana, sino a los que sin enfrentarse a los sublevados simplemente no apoyaban su causa; es decir, se le daba la vuelta a la justicia con el objetivo de justificar la sublevación. Además, las leyes tenían efecto retroactivo y se podía condenar a una persona por haber pertenecido a un partido político, a un sindicato, o a cualquier asociación vigente durante la República. Las penas establecidas en los Consejos de Guerra eran las siguientes: auxilio a la rebelión, de 6 años y un día a 12 años; rebelión militar, de 12 años y un día a 20 años; adhesión a la rebelión militar, de 20 años y un día a 30 años o pena de muerte.

La represión le afectó directamente a Vela Zanetti en la persona de su padre. Nicostrato Vela ejerció las funciones de profesor-director de la granja-escuela del Monte de San Isidro o Monte de la Media Legua (perteneciente a la Fundación Sierra-Pambley); era veterinario, director del Matadero Municipal y profesor de la Escuela de Veterinaria. Fue detenido y el 29 de noviembre de 1936 juzgado en el Cuartel del Cid, condenado a muerte y ejecutado, en el campo de tiro de Puente Castro el día 4 de diciembre.

Además esta violencia física se vio completada por unas sanciones económicas ejercidas por la Comisión Provincial de Incautación de Bienes que funcionó desde 1937; este tipo de comisiones se habían establecido por Decreto-Ley el 10 de enero de ese año creándose una estructura de incautación de los bienes de las asociaciones declaradas ilegales por el Decreto número 108 de la Junta de Defensa Nacional -completado posteriormente por otro del 6 de febrero de ese mismo año-, y de las personas «que por su actuación fuesen responsables directa o indirectamente, por acción u omisión, de daños y perjuicios de toda índole causados directamente o como consecuencia de su oposición al triunfo del Movimiento Nacional». Estas comisiones, presididas por los gobernadores civiles, instruyeron los expedientes de responsabilidad civil de las personas enjuiciadas por la jurisdicción militar y decretaron el embargo de sus bienes.

A Vela Zanetti se le abrió un expediente de responsabilidad civil en el Juzgado de Instrucción de León el 15 de marzo de 1937. La propuesta de resolución fue: «Declararle responsable civil por cinco mil pesetas y dada su insolvencia acordar el sobreseimiento provisional hasta que mejore de fortuna o transcurran 15 años»; a su padre también le abrió expediente el mismo juzgado el 16 de marzo de 1937 y la propuesta de resolución fue la siguiente: «Declarar la incompetencia de esta Comisión para enjuiciar sobre responsabilidades civiles que declaró ya la Jurisdicción Castrense y que quedan sin valor ni efecto los embargos de sus bienes que serán puestos a disposición de sus dueños y que se notifique personalmente a los legítimos   -234-   causahabientes». Quizás la propuesta no se concretó en ninguna multa porque ya había sido fusilado.

Para los republicanos que no pudieron exiliarse las condiciones de vida fueron extremas tras la guerra, ya que los instrumentos represores se vieron incrementados más tarde con la jurisdicción de Responsabilidades Políticas, creada por Ley de 9 de febrero de 1939; se establecían penas por actividades políticas y relacionadas con la política, con carácter retroactivo desde el 1 de octubre de 1934. La ley cubría todas las formas de subversión y de ayuda al esfuerzo de guerra republicano, e incluso los ejemplos de «pasividad grave» durante el conflicto. La pertenencia a una logia masónica era también suficiente para ser procesado. Además de las condenas de cárcel -de seis meses a quince años-, la ley preveía otro tipo de penas; éstas incluían la restricción parcial o total de ejercer actividades personales o profesionales y varias categorías de limitación de residencia: expulsión del país, destierro dentro de España o en las colonias africanas y arresto domiciliario. Se incluía también un amplio campo de sanciones que abarcaban desde multas concretas al embargo de bienes. Las sanciones económicas venían a sustituir, ampliar y centralizar la actuación de las Comisiones Provinciales de Incautación de Bienes, ya citadas.

La Ley de Responsabilidades Políticas fue complementada el 1 de marzo de 1940 con la Ley para la Represión de la Masonería y el Comunismo. Ésta pretende profundizar en la persecución de masones y comunistas con la obligación de presentar una declaración-retractación por parte de quien hubiese pertenecido a la masonería u organizaciones comunistas con anterioridad al 1 de marzo de 1940, considerando como atenuante de la sanción proporcionar información sobre los dirigentes y miembros de dichas organizaciones y sobre sus actividades.

En definitiva, la represión alcanzó a todo el círculo cultural con el que Vela se había relacionado durante los años de la República.

Paralelamente se lleva a cabo un proceso de depuración desde el mismo inicio de la guerra; se produce una sustitución personal de manera artificial en la que, los partidarios de los rebeldes irán ocupando los puestos de las personas depuradas, extendiéndose las depuraciones por los sectores más variados de la sociedad.

La fiebre depuradora le afectó al padre de Vela Zanetti; el 28 de septiembre de 1936 el alcalde de León, José Usoz y Loma, le comunica que «en el Boletín Oficial de la Provincia, de 26 del actual, publica el Excmo. Sr. Gobernador Civil de la Provincia, una circular en virtud de la cual queda V. suspenso de empleo y sueldo en el cargo de Jefe del matadero municipal de esta ciudad, en cumplimiento de lo dispuesto en el Decreto de la Junta de Defensa Nacional de España, número 108, dé 13 del actual, disponiendo la instrucción del oportuno expediente para determinar y concretar su actuación antipatriótica de Vd. o contraria al Movimiento Nacional, para si procede acordar su destitución»³¹⁷.

Al igual que Nicostrato, numerosos funcionarios municipales y de la Diputación fueron expedientados «para depurar sus actividades políticas, antipatrióticas y contrarias al Movimiento Nacional»; sólo en la sesión extraordinaria del pleno del Ayuntamiento de León del 30 de noviembre de 1936 se destituyó a 21 funcionarios (Emilio Hidalgo Gala, Honorato García Luengo, Eugenio Escanciano Maestro, Eduardo Pallarés Berjón, Antonia Santalla Puente, Aurora Santalla Puente...); el 24 de febrero de 1937 se cesó por «razones políticas» al secretario de la corporación Antonio Marco Rico. En la Diputación hasta agosto de 1938 fueron destituidos cinco oficiales administrativos, dos cajistas de la Imprenta Provincial, dos ordenanzas, un caminero y dos músicos de la banda provincial.

En la Administración pública los funcionarios no fueron considerados como trabajadores del Estado, sino que fueron juzgados como personas adscritas a un régimen concreto, el republicano.

Se estableció toda una legislación para realizar esta depuración; el Decreto de 16 de septiembre de 1936, que declaraba ilegales a los partidos y agrupaciones del Frente Popular, establecía la posibilidad de destitución de funcionarios en caso de «actuaciones antipatrióticas o contrarias al Movimiento Nacional»; una orden del 4 de noviembre de 1936 exigía la «demostración en forma inequívoca de adhesión inquebrantable»; y otro Decreto de 9 de diciembre de 1936 dictaba «reglas para la separación definitiva del servicio».

Otro sector de la sociedad muy castigado por la depuración fue el personal educativo, con el que, como hemos visto, Vela Zanetti tuvo mucha relación durante la República. Se procedió a separar de la enseñanza a quienes no reuniesen los requisitos indispensables para cumplir con los objetivos que el nuevo Estado proclamaba para la educación. Wenceslao Álvarez Oblanca ha estudiado el tema en profundidad y su trabajo es imprescindible para conocer el alcance de esta represión en la provincia³¹⁸. El autor afirma que fueron más de 40 los maestros «paseados» o fusilados en la provincia de León; las comisiones depuradoras disolvieron la plantilla de inspectores y sancionaron en mayor o menor medida al 80% de los profesionales de la enseñanza media y superior; un 10% fueron apartados definitivamente. Nicostrato Vela fue destituido como profesor de la Escuela de Veterinaria el 24 de noviembre de 1936.

También fueron depuradas diversas instituciones educativas como la Fundación Sierra-Pambley, con la que tanto contacto había tenido Vela. El 28 de agosto de 1936 el gobernador civil de la provincia dispone la confiscación de la Fundación y la entrega de todos sus bienes a un nuevo patronato que, provisionalmente, recaerá en la Comisión Gestora de la Diputación.

El día 22 de septiembre la nueva Comisión Permanente de la Fundación toma el acuerdo de que Constantino Álvarez sea cesado como maestro y como administrador de la Fundación en Villablino; a su vez se nombra representante del Patronato en Villablino al alcalde de la localidad y el día 16 de octubre «se acuerda que la   -236-   representación del Patronato en Villablino se amplíe y en su consecuencia se ejerza bajo la Presidencia del Sr. Alcalde, por el Párroco y el funcionario del Banco Urquijo Vascongado Don Ángel Gaucedo, cuyos cargos son honoríficos y gratuitos»³¹⁹.

Asimismo fueron depurados los maestros de la Fundación en León, don Bautista R. Calleja y doña María Pedrosa, que son cesados de todos sus cargos el 30 de noviembre de 1936.

Hay dos muertes que afectaron a la Fundación: la ya comentada de Nicostrato Vela y la de Pío Álvarez, encargado de la biblioteca de la institución, la Biblioteca Azcárate. Pío fue detenido bajo la acusación de pertenecer al grado tercero de la masonería, de ocultar una logia en la casa del fundador y de pertenecer a la Liga de los Derechos del Hombre. Tras pasar por San Marcos, fue una de las 40 personas que fueron asesinadas en el Campo de Fresno en octubre de 1936; a estas personas se las torturó, descuartizó y quemó; entre los muertos figuraban dirigentes ferroviarios, miembros de las Juventudes Socialistas Unificadas, militantes de partidos republicanos e intelectuales; entre ellos estaban: Julio Marcos Candanedo, Ángel Arroyo, Vicente Simó, Luis Vega Álvarez, Josefa Tascón, Visitación Herrero y Teresa Monge Zapico.

No sólo habrá depuraciones personales, sino que también nos encontramos con depuraciones de las mentalidades, de las ideas, y por tanto de la educación; esto afectará de manera importante a los postulados de la Fundación, para quien la Guerra Civil supondrá una ruptura con el pasado y con sus principios.

Se empezarán a publicar una serie de circulares que intentan compendiar lo que se entendía por nuevos contenidos escolares, nuevas orientaciones ideológicas para la educación: Historia Sagrada y catecismo, y rechazo a las ideas «extranjeras» (liberalismo, democracia, socialismo).

En relación con esto se designa al miembro del Patronato Mariano Domínguez Berrueta para que «proceda a la revisión y censura de las Bibliotecas que dependen de la Fundación y una vez efectuado se remitan los catálogos de las obras autorizadas a sus encargados indicando en anexo aparte aquellas que por su carácter y tendencia han de ser suprimidas cumplido lo cual volverán las citadas bibliotecas a funcionar con el carácter y en la extensión con que antes lo hacían»³²⁰. El señor Berrueta da lectura en la reunión de la Comisión Permanente de la Fundación el día 15 de octubre de 1936 al siguiente informe, del que reproduciré varios párrafos:

La represión franquista no se ensañó sólo con las víctimas, sus familias sufrieron una dura posguerra pues a la irreparable pérdida de sus familiares tuvieron que sumar, en muchos casos, la pérdida de ingresos económicos y el embargo de sus bienes; además y fruto de la propaganda se convirtieron en ciudadanos de segunda en una sociedad donde ser familiar de «rojo» muerto o encarcelado era un desprestigio que conllevaba toda una serie de burlas y desconsideraciones.

La depuración fue la clave para formar una nueva Administración, con unos funcionarios que mostraban su adhesión al nuevo régimen; asimismo se pusieron las bases para crear una nueva sociedad, borrando las reformas emprendidas durante la República a nivel cultural y educativo, eliminando a las personas que las habían llevado a cabo y sustituyéndolas por otras afines a los nuevos planteamientos.

La represión fue uno de los factores clave para que el franquismo perdurara durante tantos años, pues se eliminó de una u otra manera -acabando con su vida, provocando el exilio tanto exterior como interior- no sólo a la elite, sino también a la base que sustentaba el régimen republicano. Después de analizar su carácter y los medios que se utilizaron para llevarla a cabo hay que descartar la justificación esgrimida en repetidas ocasiones de la represión como algo inevitable que conllevan las guerras. La propaganda y la instrumentalización ideológica han sido armas imprescindibles de la dictadura franquista para manipular la historia y para ocultar el origen de la Guerra Civil y de la represión. La supuesta conspiración comunista es producto de la propaganda franquista; la primera responsabilidad corresponde a los sublevados, que son quienes desencadenan el conflicto atacando a las instituciones democráticas en el año 1936 y ejerciendo una feroz opresión que elimina toda seguridad jurídica.

A Vela Zanetti la trágica muerte de su padre le dejó una profunda huella. En unas declaraciones suyas recogidas expresamente para una conferencia sobre su obra mural, decía al respecto:

Este planteamiento impregna también su pintura. Sin ser la suya una pintura ideológica o moralizante sí es, sin embargo, una pintura sobre la dignidad del hombre. Su mural sobre los Derechos Humanos, en la ONU, no es un caso aislado; en cada campesino, en las manos de sus segadores, en sus guerreros cidianos, incluso en los gallos, en cada hogaza, en las piedras, nos habla -desde el lenguaje de la pintura-, de la responsabilidad de ser hombre.

En otra ocasión, expresa lo siguiente:

Sin duda la fuerte represión a la que fueron sometidos muchos de sus amigos, su padre y hasta él mismo -que se vio obligado a exiliarse-, fueron circunstancias que marcaron su vida y su obra.

La Literatura

Exilio y tragedia del desarraigo en El retorno, de Pablo de la Fuente

Universitat Autònoma de Barcelona

La primera edición de El retorno, novela de Pablo de la Fuente, apareció en agosto de 1969 en la editorial Joaquín Mortiz, la editorial creada en México por Joaquín Díez-Canedo, otro exiliado republicano español de 1939³²³. Recordemos que el 23 de agosto de ese mismo año 1969 aterrizaba Max Aub en el aeropuerto barcelonés de El Prat de Llobregat tras treinta años de exilio y que, desde el mismo momento en que volvió a pisar tierra española, manifestó de manera inequívoca su actitud personal ante aquella España franquista: «He venido, pero no he vuelto»³²⁴. Un regreso real el de Max Aub en La gallina ciega frente al retorno de ficción de Enrique Durán, el protagonista de El retorno, la novela de Pablo de la Fuente que vamos a analizar.

Frente al optimismo ingenuo de quienes sostienen que la recuperación de las literaturas de nuestro exilio republicano de 1939 puede considerarse satisfactoria, la narrativa de Pablo de la Fuente ejemplifica hasta qué punto esa recuperación es aún claramente insuficiente. Porque, a excepción de los escritores más prestigiosos, su desconocimiento es casi completo y, por ello, su reedición y estudio siguen   -244-   siendo tan necesarios como urgentes. Y, en rigor, muy poco se ha avanzado desde que en 1963 mencionara José Ramón Marra-López en las páginas finales de su libro pionero a Pablo de la Fuente entre los «Otros nombres» de escritores exiliados cuya obra narrativa no había podido analizar. El citado investigador se limitaba en 1963 a constatar que «Pablo de la Fuente, otro periodista, es autor de una novela en donde anota recuerdos de juventud, como crítica social de un ambiente y añoranza de la tierra perdida: Los esfuerzos inútiles (Santiago de Chile, Ed. Nuevo Extremo, 1949)»³²⁵.

En efecto, Los esfuerzos inútiles es la tercera novela publicada por Pablo de la Fuente, nacido en Segovia en 1906 y colaborador antes de 1939 de la revista El Mono Azul³²⁶. Autor en el diario El Sol de una nota necrológica de César Vallejo, «al que había tratado»³²⁷, este sindicalista ferroviario³²⁸ y militante del Partido Comunista de España fue también, con su obra El café... sin azúcar, uno de los dramaturgos editados en un volumen colectivo titulado Teatro de urgencia³²⁹, pues estuvo muy vinculado durante los años de la guerra civil a las actividades escénicas protagonizadas por María Teresa León, tanto en el Teatro de Arte y Propaganda instalado en el madrileño Teatro de la Zarzuela como en Las Guerrillas del Teatro³³⁰. Refugiado en 1939 junto a Santiago Ontañón en la Embajada de Chile en Madrid³³¹, aquel grupo llegó a editar en aquellas circunstancias duras y difíciles, sin embargo, el diario El   -245-   Cometa³³² y la revista Luna, de la que fue director³³³. Ese mismo año y en aquel mismo Madrid publicó Pablo de la Fuente su primer libro de relatos con el título de El hombre solo³³⁴.

Por el testimonio de Santiago Ontañón sabemos que, «meses después de nombrar embajadora de Chile a Olga Layo», aquellos asilados fueron trasladados «a la embajada del Brasil y fuimos saliendo hacia el exilio por tierra portuguesa, custodiados por policías y diplomáticos». Embarcados en el buque Siqueira Campos, aún permanecieron un mes en el muelle lisboeta y, antes de desembarcar en puerto chileno, «llegamos a tomar las uvas del naciente 1941 a Río de Janeiro»³³⁵. Instalado ya en Chile, el país al que habían llegado en 1939 muchos exiliados republicanos a bordo del célebre barco Winnipeg³³⁶, Pablo de la Fuente abrió en la capital chilena el café-restaurante Miraflores, situado en la céntrica calle del mismo nombre, que se convirtió pronto en sede de una tertulia a la que, además de Ontañón, asistían   -246-   también, entre otros, el musicólogo y narrador Vicente Salas Viu, el pintor Jaime Valle-Inclán, hijo de don Ramón, y el actor Alberto Closas³³⁷.

El primer libro de Pablo de la Fuente, publicado como hemos visto por el editor madrileño Enrique Prieto en enero de 1939, se titula El hombre solo y está compuesto por «una novelita corta ambientada en París, cuyo título es el del libro, sentida historia de soledad y apartamiento»³³⁸; un breve «Tríptico de París», más una serie de cinco «Narraciones»: «La oficina», «Derrumbamiento», «La casa en la montaña», «Una noche...» y «Huida». En una breve nota introductoria, el autor escribe:

Las experiencias vividas por Pablo de la Fuente durante la Guerra Civil española constituyen los materiales narrativos de su segundo libro, titulado Sobre tierra prestada (Santiago de Chile, Ed. Nuestro Tiempo, 1944), que, a juicio de Santos Sanz Villanueva, más que novela «debe calificarse de testimonio anovelado, narrado con una prosa de frase corta y en muchos momentos viva»³⁴⁰. En efecto, dedicado «A la memoria de mi hermano José, caído en el Ebro», la novela se estructura en siete partes («Las ilusiones abiertas», «Locura de heroísmo», «Las fuerzas obreras», «Aquel Madrid», «La vida anticipada», «El golpe por la espalda» y «Sobre tierra prestada») y treinta y siete capítulos, en los que, con un trasfondo indudablemente autobiográfico y testimonial³⁴¹, Pablo de la Fuente nos evoca, a bordo del buque que realiza la   -247-   travesía de Lisboa a Chile con escala en el puerto brasileño de Fernando Noronha, sus ilusiones abiertas al nuevo año 1941, pero ya sobre la tierra prestada americana:

El propio título de Sobre tierra prestada viene a expresar con claridad en 1944 la esperanza de Pablo de la Fuente, compartida por la mayoría de nuestro exilio republicano, en el retorno inminente a una España democrática. Y, por ello, el exilio americano se considera entonces un capítulo fugaz, un estar de paso en que el intento de arraigar o de transterrarse sobre tierra prestada constituiría una traición flagrante a los republicanos muertos.

Así, según Sanz Villanueva, «la primera obra propiamente novelesca de Pablo de la Fuente llega con Los esfuerzos inútiles (1949), en la que el autor crea la figura de un evangélico sacerdote, Daniel, hombre de fe robusta, pero de conciencia inquieta   -248-   e indecisa ante los problemas de su magisterio. [...] El libro tiene un aire tradicional y un regusto decimonónico, tanto en su construcción como en su prosa»³⁴³.

Tras Los esfuerzos inútiles³⁴⁴, Pablo de la Fuente publica en 1953 su cuarto libro, Este tiempo amargo, una «novela de las actividades de un grupo de guerrilleros en la zona astursantanderina en los años inmediatos al fin de la guerra»³⁴⁵, con la que obtuvo en 1949 el primer premio del concurso de novelas de la Alianza de Intelectuales de Chile. El propio Pablo de la Fuente explica en el «Prólogo» las dificultades de publicación del libro, «escrito en 1944» y que, sin embargo, no pudo aparecer hasta nueve años después por diversas razones: «Incluso se aludió en una ocasión a la necesidad de hacer negocios con España. Curioso es también saber que editoriales de signo pretendidamente antifascista pretextaron carecer de posibilidades de imprimirlo»³⁴⁶. Sin duda, ni el tema ni la actitud militante del escritor contribuyeron a ello:

Al año siguiente edita su quinto libro, El señor Cuatro y otras gentes³⁴⁸, compuesto por una docena de relatos («El señor Cuatro», «Un tipo extraño», «La obsesión», «M. Lanoy», «El muerto», «Gentes al margen», «Visita a los espíritus», «El hijo», «La luz de la ilusión», «El otro yo», «El jovial Mr. Worth» y «El puente») «de variada temática y fundamental preocupación por la psicología»³⁴⁹. Y, antes de El retorno, publica en 1966, por vez primera en España, una novela corta titulada La despedida, que aparece como número 48 de la colección «La Novela Popular» en Ediciones Alfaguara, colección dirigida por Jorge Cela Trulock. En esta edición se incluye una noticia biobibliográfica del escritor que constituye todo un ejemplo de los forzosos silencios y los deliberados olvidos impuestos por la censura franquista, pues su condición de exiliado republicano se escamotea por arte de birlibirloque como si, libremente, Pablo de la Fuente hubiese tenido la ventolera, a partir de 1940, de irse a vivir a América:

El narrador omnisciente de El retorno³⁵¹ relata en tercera persona narrativa el regreso a la España franquista de Enrique Durán, un exiliado que va a experimentar en Madrid la tragedia del desarraigo, característica de todo destierro. Sus primeras impresiones son de inadaptación y desajuste ante la realidad de la España franquista, ante el casticismo folclórico de un Madrid vendido al turismo extranjero³⁵². El   -250-   exiliado no puede ver Madrid sin recordar, sin evocar con nostalgia un pasado idealizado por el tiempo y la distancia. Constantemente el recuerdo del tiempo pasado se impone a la contemplación de la realidad presente y, por ello, «Enrique divagaba: su presencia en Madrid le parecía irreal. El presente se oponía al recuerdo pero éste, más vigoroso, impedía que le penetraran nuevas impresiones» [ER: 11-12].

Tres amigos que viven ahora en aquel Madrid franquista (Carlos Rubio, Luis Martínez y Nieves, la mujer de este último) le sirven inicialmente a Enrique como posibles puntos de arraigo a la realidad presente. Los dos hombres son antiguos exiliados: Luis, arquitecto, había regresado «a España a poco de terminar la guerra mundial» [ER: 12] y se había casado con Nieves, mucho más joven que él e «hija de un maestro de obras que conociera en otros tiempos y que durante la guerra llegó a comandante de milicias, pagando con el fusilamiento aquel breve período de popularidad» [ER: 13]. Carlos, por su parte, era un antiguo amigo de los años universitarios, un militante comprometido que se había exiliado a Perú y que, aunque en Madrid ahora y dedicado a la compra y venta de fincas, «vivía añorando Lima» [ER: 13].

La primera impresión que experimenta Enrique en Madrid es, como hemos visto, de desarraigo, pues al personaje «le parecía imposible adaptarse de nuevo a Madrid» y es el narrador quien nos proporciona la clave: «¿Cómo adaptarse a una ciudad a la que se ha vuelto en busca del pasado?» [ER: 16]. Pero ¿cuáles son las razones que ha tenido Enrique para su retorno? El protagonista evita las respuestas directas a sus amigos, aunque es muy consciente de que ha venido a Madrid «a cerrar la parábola» [ER: 17], a intentar arraigarse en el presente, pues «no vino aquí para morir sino para recomenzar, reanudando el hilo perdido de su vida» [ER: 21]. Enrique va a esquivar el reencuentro no sólo con Elisa -la secreta e íntima razón de su retorno- sino también con Ignacio, un viejo amigo que también la conocía a ella y con el que, por azar, coincidirá en una calle madrileña: «Ignacio era el amigo mejor informado de sus amores juveniles y se avergonzaría confesándole que aún guardaban vitalidad algunas de aquellas lejanas pasiones. Por ello no quiso explicarle el motivo del viaje» [ER: 21].

Las razones del retorno de Enrique se convierten así en un enigma para Nieves, quien se siente atraída por la leyenda idealizada del exilio³⁵³ y quien, con intuición muy femenina, sospecha intuitivamente que el viaje tiene «gata encerrada»: «Para mí que este viaje tiene gato encerrado, o tal vez gata, ¿no te parece?» [ER: 25]. Pero Enrique, aunque calle sus razones íntimas, sí le confiesa a Ignacio sin tapujos su inadaptación al Madrid presente: «-A ti te lo puedo decir -Enrique se dirigía a   -251-   Ignacio-. No me gusta esto. No sé cómo podéis vivir aquí» [ER: 28]. Ambos amigos recalan en el café Gijón y es allí donde el narrador reafirma el sentimiento de desarraigo del protagonista:

Ignacio va a presentarle en ese tan literariamente célebre café Gijón al pintor Ricardo Cacho, cartelista durante la Guerra Civil, un republicano vencido que había estado encarcelado en la España franquista: «-Veinte años en Burgos, ¿sabes?» [ER: 32]. Y este reencuentro se convierte en vital para Enrique, pues acompaña al pintor a su modesto piso del barrio de Embajadores. Allí conoce a Paloma, su mujer, quien se apresura a preguntarle «con hostilidad» por los motivos de su retorno, a lo que Enrique le responde que ha venido «a ver, a mirar; a ver fantasmas y mirar recuerdos» [ER: 35]. Y va a ser precisamente allí donde el protagonista, tras observar minuciosamente el comedor, experimente por vez primera un punto de inflexión en su impresión de desarraigo:

Enrique repetirá visita al piso de Ricardo y de Paloma Rojas, a quien el protagonista acaba por reconocer como una amistad adolescente. En sus conversaciones se contrastan experiencias y Enrique, desde su desarraigo de exiliado, demuestra no acabar de entender la dureza de ese mal llamado «exilio interior» que hubieron de padecer los vencidos republicanos en la España franquista³⁵⁴. Pero lo fundamental es que, al margen de desencuentros puntuales³⁵⁵, su sentimiento de arraigo se reafirma como voluntad de reconocer en el Madrid presente, por encima de recuerdos y nostalgias, de sueños y de pesadillas³⁵⁶, el fluido intemporal de la vida:

Porque el error inicial del personaje consiste en haber intentado recuperar un pasado imposible, ese pasado sentimental que para él representa Elisa: «Si se encontrara con Elisa y tuviese ella esa misma chispa de locura que a él le había traído a España, cerraría la parábola y la vida entera recobraría sentido» [ER: 20]. Pero Enrique va a ser víctima de un «temor que le obligaba siempre a retardar la busca de Elisa» [ER: 45], a demorar su posible reencuentro con esa clave íntima y secreta de su viaje de retorno que es Elisa. El personaje, quien confiesa haber «vivido demasiado tiempo en una especie de sala de espera» [ER: 69], quiere ahora arraigarse en Madrid³⁵⁷, es decir, en un presente en el que enterrar los «sueños de un exila do adherido aún a recuerdos ya despersonalizados» [ER: 46]. Por ello siente la necesidad de abandonar su habitación de hotel y «buscar un cuarto no lejos de Ricardo, por las calles sinceras de aquel barrio» [ER: 44]. En caso contrario, «sería mejor abandonarlo todo y marcharse. Terminar con su inestabilidad mental, justificada con el pretexto de buscar a alguien, y organizar su vida» [ER: 45].

Y, en ese sentido, una mujer como Matilde, una argentina vitalista que aspira a ser pintora, representa una inyección de vida y de aire fresco: «Era un descanso encontrar una persona así, que no preguntaba nada y que vivía en razón del presente» [ER: 66]. Enrique se contagia de esa actitud de vitalismo y «carpe diem» de Matilde, ajena por argentina a la tragedia de la Guerra Civil española y a sus consecuencias. El personaje aprende a través de Matilde a gozar el presente, a intentar arraigarse en la realidad sin sentir angustia ante el futuro ni obsesión por un pasado amargo. Un pasado que le pesa como una losa y que para él representan tanto Nieves como Paloma y, sobre todo, la propia Elisa:

Pero contra esa voluntad de arraigo de Enrique, el discurso de Carlos, un militante comunista³⁵⁸, es demoledor. Éste diferencia perfectamente entre el retorno de un «emigrante» económico y el de un «exiliado» político precisamente en función del desarraigo, un sentimiento específico que es propio únicamente del exiliado: «El emigrante deja aquí su pobreza o sus problemas personales. Si regresa es que los ha vencido. En todo caso en su vida no entraba una crisis colectiva como la que ha sido razón de la nuestra. Hablo por mí» [ER: 18]. Por ello el exiliado Carlos, víctima también en Madrid de esa tragedia del desarraigo³⁵⁹, le alerta a Enrique: «No te acostumbrarás aquí. Has vuelto muy tarde. Yo, que volví antes, tampoco me acostumbro» [ER: 18]. Una imposibilidad de arraigo que el personaje le reitera con inequívoca contundencia: «Tú te planteas la cuestión de si eres un desarraigado o no, si te vincularás de nuevo o no con este ambiente. Yo te digo que no, que no lo harás, y no porque seas un caso, sino porque no puede ser de otra manera» [ER: 73].

Enrique, que sigue frecuentando la casa del pintor, va a experimentar una auténtica revelación cuando Ricardo le enseñe su «pintura clandestina» [ER: 41], las «pinturas "negras" como el Goya del último periodo, pero sin estridencias en los gestos o las composiciones» [ER: 40]. Así, la contemplación de «un cuadro de fusilamientos, en línea directa con el de Goya, pero mucho más patético» [ER: 54], le produce un impacto hondo: -«¡Qué bárbaro! -era todo lo que se le ocurrió decir a Enrique» [ER: 55]. Y de aquí va a derivarse el motivo fundamental de una trama novelesca algo folletinesca y no muy feliz: la sugerencia de Ricardo, que es víctima del miedo a la represión de la dictadura franquista³⁶⁰, de que Enrique le ayude a sacar sus cuadros clandestinamente de España. El protagonista se decide finalmente a viajar a París con objeto de prepararle una exposición a Matilde y camuflar de esta forma los cuadros de Ricardo entre los políticamente inocuos de la argentina.

Surge así un nuevo espacio narrativo, París, adonde el protagonista viaja en busca de la relajación que no le proporciona Madrid: «La llegada a París le daba una inmediata sensación de serenidad» [ER: 79]. Allí se reencuentra con una antigua   -254-   amante, Germaine, a quien «casi sin mirarla le hizo una breve historia de su vida desde que terminó la guerra: emigración, traslado al sur de Chile, matrimonio, viudez y dinero para viajar» [ER: 81]. La biografía de Germaine, una periodista de intensa vida que ha viajado como reportera a Inglaterra, Estados Unidos o China, le hace pensar a Enrique que «nuestra generación -[...] ha terminado por hacer vulgar lo insólito» [ER: 82]. Pero ahora Germaine es una mujer que vive en paz consigo misma y que va a rechazar con rotundidad la propuesta de Enrique, quien «buscaba ver si podía recuperar el significado de su vida junto a ella» [ER: 83]: «Lo que tú y yo tenemos en común es una zona de belleza en nuestras juventudes. Déjalo como está. -[...] No podemos sustituirlo ahora por joyas falsas, que es lo que propones» [ER: 85]. Y Enrique le acaba por confesar a Germaine que, en rigor, ella es «una más en la lista de los reencuentros, y no la primera» [ER: 86], confesión que, significativamente, alivia a su antigua amante: «Ando buscando algo que no sé lo que es» [ER: 90].

El protagonista resulta en ocasiones excesivamente autorreflexivo en su indagación del desarraigo. Y como en El retorno existe una leve trama novelesca, este permanente ejercicio de introspección psicológica confiere a la novela un tono de morosidad un tanto reiterativa y farragosa que le resta agilidad e interés³⁶¹. Porque el exiliado Enrique, que acaba de vivir una experiencia de desarraigo en Madrid, es un «cazador de fantasmas» según Germaine o un «evocador de sombras» [ER: 89] según se caracteriza a sí mismo, que ha viajado a París para reflexionar sobre su condición y situación:

El exiliado Enrique pretende instalarse en París como manera de solucionar su desarraigo, porque si «Madrid me hace pensar con desesperación» [ER: 92], la capital francesa y su intensa vida cultural le relajan y sosiegan. El protagonista trata de aprender de su experiencia, sabe ya de la imposibilidad de ir À la recherche du temps perdu, y, en ese proceso de clarificación, le ayuda la lucidez con la que Germaine analiza el proceso de las relaciones amorosas: «El amor tiene un período de   -255-   crecimiento que es una maravilla. Yo no amo a nadie, amo al amor, ¿entiendes? Cuando se termina el periodo mágico me preocupo de hacerlo saber y cada uno sigue su camino» [ER: 95]. Un proceso de aprendizaje que inmediatamente atestigua el narrador, pues «seguramente Enrique estaba abandonando la idea de buscar otras antiguas amantes y comprendía ya que la vida no puede reanudar ligaduras corroídas por el tiempo» [ER: 96].

Un necesario proceso de clarificación para el que Pablo de la Fuente ha querido servirse de la técnica epistolar y conceder así ocasionalmente a Enrique Durán la primera persona narrativa. En este sentido, resulta muy significativo que el personaje afirme que «a veces ponerse a escribir es una manera de descubrirse» [ER: 102], para añadir a continuación que la carta ofrece más posibilidades de clarificación que el diario, porque «escribir para uno mismo [...] es mantener vivas las situaciones provisionales, acumular los problemas, modificarlos según pasa el tiempo, sin pretender alcanzar la solución» [ER: 102]. No nos sorprende, por tanto, que Enrique manifieste una lucidez extrema al explicarle precisamente a Nieves³⁶² el proceso de su conflictivo retorno: «Yo vine a Europa desde lejanas tierras, en busca de mis huellas perdidas -y puede que me encuentre con la horma de mi zapato-. Los primeros pasos iban desviados porque seguía queriendo adaptar la realidad a mi imaginación» [ER: 102]. Y es que, en efecto, la raíz del desarraigo reside en el desencuentro espacio-temporal del exiliado, un desencuentro con Madrid que Enrique ya ha experimentado, un desencuentro dramático entre el pasado idealizado y la realidad pura y dura del Madrid presente que ha provocado que nuestro protagonista ande «desorientado, más despistado que nunca» [ER: 93]:

Enrique le confiesa a Nieves los motivos de su viaje a París, una ciudad para él relajante «porque es extranjera y muchos de sus problemas no me afectan» [ER: 102]. Por ello ha decidido dejar Madrid y «venir aquí a serenarme» [ER: 105]. Ahora bien, entre los numerosos personajes literarios que han imaginado los escritores del exilio republicano español de 1939 para plantear el tema del retorno y la tragedia del desarraigo³⁶³, lo que singulariza a Enrique Durán, el protagonista de El retorno de   -256-   Pablo de la Fuente, es que, tras asumir los errores de su actitud y reflexionar hasta la saciedad sobre sus causas, manifiesta una clara voluntad de arraigo³⁶⁴:

En París va a entrar en contacto Enrique con otros españoles, como Jorge Roldán y Gerardo Pastor, quien trabaja en la UNESCO. Y, claro está, «era fatal que al encontrarse varios españoles se hablara de lo mismo: de la guerra» [ER: 119]. Ambos personajes coinciden en condenar la actitud de estéril nostalgia de la mayoría de los exiliados republicanos, que han convertido la guerra y sus recuerdos de la misma en un tema obsesivo y recurrente. A sí, para Gerardo, que representa a la generación que ha padecido la larga y dura posguerra en la España franquista y que es la protagonista de un segundo destierro voluntario, el exilio republicano se ha convertido en una estatua de sal, «la estatua estéril» [ER: 120], porque «están todos ustedes fijos en 1939» [ER: 133].

Cabe resaltar que en El retorno abundan las críticas a la actitud de una parte del exilio republicano, tanto por parte del propio protagonista³⁶⁵ como por parte de personajes como este Gerardo, quien se refiere al exilio de 1939 como «una gusanera sobre un cadáver que, si alguien sostiene que fue bello, hay que decirle que nosotros no podemos juzgarlo así porque lo hemos hallado descompuesto» [ER: 120-121]. Gerardo le resulta a Enrique un personaje enigmático por su laconismo pero, sin embargo, le atrae por su cruda sinceridad. Así, cuando el protagonista le pregunte cómo puede dejar de ser una estatua de sal, es decir, dejar de incurrir en la nostalgia e idealización del pasado, Gerardo le recomienda pura y simplemente el retorno a Madrid, pero no al Madrid de 1939 sino al Madrid presente:

Enrique va a pedirle a Gerardo, quien «cuando podía llevaba la conversación hacia la conveniencia de regresar a España y limitarse a vivir allí» [ER: 137], que le ayude en esa «rocambolesca historia de sacar cuadros de España clandestinamente» [ER: 139]. La negativa de Gerardo provoca la irritación de Enrique, que aumenta cuando es la propia Germaine la que justifica su actitud: «Ahora cree, y no le falta tazón, que irse del país es desgajarse y, en este caso, o se trasplanta uno por completo, o se seca» [ER: 148]. Gerardo argumenta con claridad su postura contraria al posible exilio de Ricardo, al tiempo que critica la falsedad de la literatura desterrada:

En cambio, Enrique sostiene que, aunque «ahora las proas de nuestras barcas se orientan al retorno», «tampoco hay que ser demasiado pesimista y creer que va a ser eterno el exilio» [ER: 152]. En una segunda carta a Nieves, el protagonista defiende «la dialéctica de la vida» [ER: 157] y afirma que «aquí me he rehecho... no exageremos, me estoy rehaciendo» [ER: 158].

Paulatinamente, la decisión del retorno a Madrid va madurando en Enrique a través de encuentros y conversaciones en París con distintos personajes: el anciano don Gustavo, padre de María Luisa, o un amigo joven de Gerardo constituyen dos claros ejemplos de actitudes opuestas. La historia de don Gustavo es la historia del exilio republicano español en Francia, una historia más militante que la del exilio en América. El testimonio de don Gustavo (campo de concentración en Argelia, Resistencia, liberación, independencia argelina) incita a Enrique a pensar «que quienes se quedaron en Europa o dentro de la zona de su política, habían luchado mucho más tiempo y empezaron a oxidarse más tarde que los que llegaron a América» [ER: 161]. Pero don Gustavo representa en El retorno la imposibilidad moral de la vuelta por fidelidad a los muertos en el exilio y por lealtad a los valores de la cultura republicana:

Por su parte, el amigo joven de Gerardo acusa a los exiliados de vivir anclados en sus recuerdos de la guerra y de estar, por lo tanto, fuera de la realidad: «La diferencia está en que ustedes pensaban en ajustar las realidades a sus sueños y nosotros   -258-   no queremos soñar, sino partir de realidades» [ER: 163]. Y el narrador apostilla la fecundidad para Enrique de ambas experiencias porque «encuentros como aquél incitaban a Enrique al regreso con mayor fuerza que las alusiones de Gerardo. Fuera de España se naufragaba en teorías y sofismas, o se condenaba uno al aislamiento negativo del padre de María Luisa» [ER: 167].

Pero Matilde va a irrumpir por sorpresa en París y su presencia perturbará todos los planes de Enrique, quien no olvidemos que está tratando de concretar una exposición de sus cuadros en alguna galería de la ciudad como pretexto para exiliar la pintura clandestina de Ricardo. Recordemos que éste es el motivo de una trama narrativa leve e inconsistente que el propio Gerardo caracterizará en sus justos términos: «Toda esa historia tiene algo de infantil y no le veo buen fin» [ER: 168]. Naturalmente, Matilde ha venido a París para profundizar en su relación sentimental con Enrique, un personaje que, a estas alturas del relato, ya ha clarificado parcialmente su situación. Así, «aunque ya no estuviera en sus planes seguir la busca de las bellas de su juventud, no sería Matilde la mujer con que él volvería a normalizar su vida» [ER: 180]. Además, Enrique va experimentando una progresiva insatisfacción en París porque «mi vida aquí no es vida, es literatura» [ER: 169]. En rigor, su decisión de retornar a Madrid ya es firme, tal y como le confiesa a Matilde: «Me urge terminar con esta historia porque tengo que volverme a Madrid» [ER: 182]. Un Madrid franquista en donde resulta significativa la mitificación de esa «España del silencio» en la que hasta el propio Gerardo cree y que, con perspectiva histórica, la realidad demostró ser completamente falsa³⁶⁶.

Esta decisión firme de retornar a España le vuelve a plantear a Enrique la memoria sentimental de Elisa³⁶⁷ y de su posible reencuentro en Madrid:

El contacto en París con Antonio³⁶⁸, un librero español que «tenía una red organizada para introducir en España prensa clandestina y facilitar el paso de los Pirineos   -259-   a los perseguidos» [ER: 192], posibilita que Matilde inaugure finalmente la exposición de sus cuadros. Sólo le queda ya a Enrique la despedida de Germaine, en la que el protagonista esboza un último intento de audacia sentimental, frustrada por la presencia de Gerardo: «Enrique encendió otro cigarrillo y dio dos o tres chupadas con rabia» [ER: 227]. Pero lo fundamental de la última conversación parisina con Germaine es la claridad con la que Enrique explica sus proyectos de vida, vinculados a la decisión del retorno y de su voluntad de arraigo:

Enrique lamenta que la vida del exiliado parezca tener que «ajustarse a un cierto prototipo»³⁶⁹, un hecho que inevitablemente la falsifica. Lo que desea el personaje, en cambio, es una autenticidad vital que sólo el retorno a Madrid -pero un retorno activo que implique voluntad de arraigo e integración en el presente- puede posibilitar, aunque Germaine, como Carlos, coincidan en negarle esa posibilidad:

Enrique, víctima de la tragedia del desarraigo que caracteriza a todo exiliado, regresa a Madrid, pero a Madrid y no a un pueblecito de Segovia porque «era necesario reiniciar la vida, no terminarla» [ER: 132]. Y el Madrid que halla a su regreso es el Madrid en el que Ricardo ha decidido camuflar sus cuadros clandestinos con una capa de pintura y distribuirlos entre sus amigos para preservar su obra y, a la vez, liberarse de su miedo. Ignacio va a ser el único que advierta el truco de esa «colección errante» [ER: 245] y el pintor acabará por confesarle su amargura y cobardía, su miedo al desarraigo del exilio y su voluntad, por tanto, de seguir viviendo en Madrid a pesar de sus pesares:

El personaje de Ignacio va a cobrar protagonismo en los últimos capítulos de la novela y su relación con una joven actriz, Ely, va a resultar clave en su desenlace. Ely, una muchacha de gran belleza³⁷⁰ que tiene veinticinco años y que es hija de Elisa pero que no conoce la identidad de su padre, trata de indagar en una posible relación sentimental entre su madre e Ignacio, a quien cariñosamente llama Ñaguito. Y ese enigma sobre la identidad del padre va localizando progresivamente el relato. Ely sólo sabe que su padre «era también un rojo de los que habían tenido que irse» [ER: 218] a América y ha crecido con la esperanza de que algún día regrese: «Ignacio dio un respingo. ¿Qué quería decir? Siempre creyó que Ely había nacido de un breve matrimonio de Elisa cuando él estaba en América. Hasta hubo quien le dijo que ella se había enfermado al quedarse viuda. Ahora deseaba saber más» [ER: 218]. Naturalmente, a Ignacio no le resulta difícil atar cabos: «Por lo que contaba Ely, el padre tendría que ser Enrique, pero éste ni siquiera le había preguntado por Elisa. Puede que supiera que había muerto y que la mujer que andaba buscando fuera su propia hija. Todo con mucho misterio» [ER: 219].

Todos estos episodios constituyen el antecedente narrativo inmediato del retorno a Madrid del «nuevo» Enrique Durán, quien al aterrizar en el aeropuerto experimenta ahora sensaciones placenteras: «Le pareció natural ahora llegar a Barajas. Todo le era familiar. Ninguna pregunta a los edificios, ningún deseo de descubrir pasados. Ninguna sorpresa. Le esperaba Ignacio...» [ER: 229]. Enrique le confiesa a Ignacio su cambio de actitud, su voluntad de no querer «seguir de cazador de fantasmas» [ER: 235], pero, lógicamente, su amigo va a aprovechar la primera ocasión que se le plantea, un café en el bar del hotel en donde se aloja Enrique, para hablarle de Elisa:

La noticia de la muerte de Elisa impacta profundamente a Enrique porque implica la revelación de la verdad pura y dura, la verdad destructora de todos sus sueños que le instala, descarnada y definitivamente, en la realidad del presente:

Enrique, desde su voluntad de arraigo, se reencuentra a continuación con Ricardo, «un Ricardo nuevo, activo, seguro» [ER: 239] que ha asumido su éxito comercial pero que no ha claudicado como pintor: «A veces pienso que me he vendido, otras que me he prostituido. Pero la verdad es que no me he entregado. Lo mío sigue siendo lo mío. Y cuando yo pueda hablar otra vez, diré lo que tengo que decir» [ER: 239]. Naturalmente, el pintor le plantea si su retorno es ya definitivo, a lo que Enrique responde: «No sé qué hacer todavía» [ER: 241]. Pero el exiliado Enrique ya es consciente de que «nuestra vida no tiene una explicación sino partiendo de nuestras esperanzas de juventud» [ER: 241], unas esperanzas que el paso del tiempo ha destruido, por lo que es un error «querer incrustar el pasado en el presente» [ER: 241]. Enrique, quien aduce el testimonio del joven amigo de Gerardo en su favor³⁷¹, compara su biografía con la de Ricardo para defender la necesidad del retorno en términos inequívocos:

Para completar la serie de motivos argumentales que se acumulan en lo que el narrador llama «este día del retorno» definitivo de Enrique, intenso y amargo, Ricardo le informa del suicidio de Carlos:

Pablo de la Fuente acierta al decidir un final abierto para El retorno porque Enrique, desde la casa de Ricardo, va a ir paseando por las calles madrileñas hasta su hotel: «No se entretenía ya en observar calles y gentes. Iba encerrado en sus pensamientos. Las noticias recibidas aquel día cubrían su primera jornada con un manto de tristeza» [ER: 246]. Pero la convicción fundamental de Enrique, que determina su actitud de arraigo tras haber superado su sentimiento de impotencia ante la realidad³⁷², está absolutamente clara: «No había que buscar la España imposible». Así, el narrador apuesta finalmente por la esperanza de que el exiliado, víctima del desarraigo, pueda integrarse finalmente en el Madrid del presente³⁷³, el Madrid que representan tanto Ricardo como Ignacio o Ely:

Rafael Alberti, poeta antiimperialista (Sobre Signos del Día y Coplas de Juan Panadero)

Universidad de León

Uno de los temas más significativos de la poesía de índole política de Rafael Alberti es el del antiimperialismo, y más concretamente el de la denuncia y reprobación del imperialismo estadounidense. A dicha temática dedicó el escritor en 1935 un conjunto poético entero, y de inequívoco título, 13 bandas y 48 estrellas, en referencia a la composición de la bandera yanqui a mediados de los años treinta. El sub título de aquella obra es «Poema del Mar Caribe», porque en sus versos se censura el sojuzgamiento de los pueblos del área caribeña, a vueltas de una expansión política de los USA que respondía a las exigencias económicas capitalistas³⁷⁴.

Después de este magnífico libro, el tema del capitalismo yanqui desaparece de la poesía albertiana durante casi dos décadas, retomándose en la primera mitad de los años cincuenta a causa de la alianza del régimen de Franco con los Estados Unidos.

Esta alianza se produjo, y excúseseme por referir cuestiones tan bien conocidas, porque respondía a intereses mutuos muy evidentes. De un lado, el Pentágono consideraba que la situación estratégica de España podía ser pieza clave para fortalecer el flanco sur de la OTAN, de ahí que el pacto comportara el establecimiento de bases militares en territorio español. De otro lado, Franco conjuraba el peligro de conspiración contra su régimen, obtenía sustanciosos fondos económicos y, con el apoyo estadounidense, iba viendo cómo se le abrían nuevamente las puertas, antes cerradas, de diferentes organismos internacionales³⁷⁵.

La naturaleza de los pactos entre el régimen franquista y los Estados Unidos, pactos suscritos el 26 de septiembre de 1953, justificó el antiimperialismo contra los yanquis que Rafael Alberti plasmaría en dos de sus poemarios de compromiso político de aquella encrucijada histórica. Nos referimos a Signos del día y a Coplas de Juan Panadero, elaborados ambos en su destierro argentino, y cuyas fechas de creación fueron, respectivamente, los diez años que van desde 1945 a 1955 (Signos), y los cinco que median entre 1949 y 1953 (Coplas).

A tenor de las cronologías referidas, en Coplas de Juan Panadero el contenido antiyanqui es más reducido, pues Alberti puso fin a este libro el año 1953, en cuyo mes de septiembre se firmó el acuerdo hispanoamericano. El poeta no tuvo tiempo, por tanto, de ver traducidos a la práctica dichos convenios, que iban a estar en vigor dos años, y se prorrogarían, según se estableció en tales pactos, durante dos nuevos períodos de un quinquenio cada uno. Más amplio fue, por el contrario, el pretexto antiimperialista que leemos en Signos del día, poemario que el gaditano acabó en 1955, y en el cual ya se reflejan los resultados de la relación entre los Gobiernos de los dos países: bases militares instaladas en varios enclaves del territorio español, y a cambio aportación de recursos económicos por parte de la Casa Blanca republicana del general Eisenhower, quien había alcanzado la presidencia el año anterior.

En Coplas de Juan Panadero, Rafael Alberti creó un alter ego que respondía a un nombre -el de Juan-, y a un apellido -Panadero-, que consideraba auténticamente representativos del pueblo español, dado lo común del referido nombre, y dado lo no menos común del oficio de quien proporciona un alimento que puede considerarse básico. En el nombre Juan pudo gravitar el que en 1941 antepuso al libro Nuevos poemas de Juancito Caminador el poeta argentino Raúl González Tuñón³⁷⁶, autor comprometido a quien Alberti conoció en Madrid en los días republicanos. En el apellido Panadero hay una referencia explícita a las coplas satíricas del siglo XV conocidas como de «¡Ay, Panadera!». Alberti sería, por consiguiente, Juan Panadero, y Juan Panadero la España más genuina, la cual habría aflorado en aquellos versos medievales, y en estos versos del XX.

El propio escritor efectúa ambas equivalencias en «Algo sobre Juan Panadero», palabras liminares del libro, un prefacio en el que finge que la obra la compuso un poeta de aquel nombre y apellido. Pero el retrato que enseguida nos hace de dicho personaje coincide con su autorretrato:

El poemario está escrito a manera de «coplillas... casi siempre en forma de soleares para guitarra», y con voluntad de «rima pobre»³⁷⁸. Y constituye «una obra polifacética, puesto que en ella Alberti reúne los temas de la poesía del destierro, en parte también los de la poesía no comprometida; revela igualmente en varios capítulos sus ideas sobre la poética y por fin es un anuncio de su vuelta al neopopularismo en el destierro»³⁷⁹. Libro temáticamente variado, así pues. Al pretexto del imperialismo yanqui, sin embargo, le ha concedido el escritor una situación estructural muy relevante, pues aparece en la serie primera y última de la obra, a modo de enmarque del contenido antiimperialista de la misma. El antiimperialismo contra USA se vitupera, por tanto, en el grupo primero de coplas, titulado «Autorretrato de Juan Panadero», y también en el grupo último, «Juan Panadero contra los vendedores y compradores de España». En aquéllas, las coplas ad hoc abarcan la segunda mitad de la serie, a partir de la copla 10. Se procede al traslado de las más significativas de dichas coplas:

En las coplas aducidas, hemos podido leer el siguiente discurso esencial: hay que combatir y echar a los norteamericanos de España, de la que se han apoderado con dólares porque la han comprado a quien no puede ser considerado español, y no lo puede ser precisamente por habérsela vendido. Igual argumentación se sostiene en las coplas antiyanquis de la serie final del libro, es decir en «Juan Panadero contra los vendedores y compradores de España», aunque aquí se añade una idea nueva, la de que la Falange, cuyo nacionalismo españolista fue proclamado como seña identitaria del mejor modo de ser español, ha quedado arrumbada, en aras del imperio bancario instaurado por la política del dólar. Leámoslo en las seis primera coplas de la serie:

Esta serie última, y por tanto las Coplas de Juan Panadero, acaban con la copla 27, en la que el yo poemático arenga a los españoles para que su patrimonio no sea moneda de cambio, y se sacudan el yugo extranjero:

Signos del día es un libro subdividido en cuatro secciones, y en la cuarta predomina el contenido antiimperialista contra los USA. «Planteamientos simples y efectivos son los que se desarrollan en estas composiciones con un deseo de llegar a una comprensión rápida y hacer que el lector o el auditorio tomen partido»³⁸³. Tal contenido no se expresa ahora en textos del tipo que integra las Coplas de Juan Panadero, sino en composiciones de contorno variado, aunque con técnicas popularizantes   -268-   también, técnicas que admiten versos largos, en concreto alejandrinos, en el poema titulado «Del español al soldado yanki». A esta más notable variedad formal se une en el poemario un enriquecimiento temático más ostensible, porque el poeta añade motivos antiimperialistas no abordados todavía en las Coplas de Juan Panadero, el de las bases norteamericanas, el de la invasión del idioma inglés en una tierra de habla española, y sin duda el más íntimamente doloroso para el autor: la instalación de bases yanquis en Cádiz, manchando e insultando con su presencia los horizontes del paisaje infantil que enmarcó la bahía natal del poeta, bahía en la que fueron esparcidas sus cenizas.

Al pretexto de las bases establecidas en territorio gaditano dedica Rafael Alberti dos poemas, «A Cádiz, base extranjera», y «Rota oriental, Spain», si bien el motivo se prolonga en un tercero, el titulado «Cartagena», otro puerto naval que el poeta vincula al de Cádiz porque ambos se verán obligados a soportar que los mares del Sur de España sean, de hecho, aguas de control estadounidense:

En las estrofas de «A Cádiz, base extrajera», el escritor manifiesta sus temores por los estrechos ligámenes de dependencia que va a tener la capital gaditana respecto de Nueva York. No menciona Alberti Washington, sede de los USA, sino el Estado donde radica Wall Street, porque en el pensamiento albertiano es el dólar, el sistema capitalista, y no los representantes políticos, el factotum que dirige no sólo la economía, sino la acción política, tanto la interna cuanto la exterior. Pero la sumisión política, merced a la financiera, no es la única que lamenta el hablante poemático, a quien le preocupa también la pérdida de la idiosincrasia española que va a producirse, empezando por el retroceso del habla propia a favor del inglés:

Las mismas cuestiones de fondo subyacen en los versos de «Rota oriental, Spain», un poema de contextura muy diferente del anterior, porque se desarrolla en forma dialogística, de modo que en las estrofas se alterna un diálogo entre el poeta y la localidad gaditana y sus campos colindantes, acerca de la transformación del puerto pesquero en una base colonizada por los yanquis. En esta composición resurge asimismo un argumento que ya había sido esgrimido en las Coplas de Juan Panadero, el del contraste flagrante que supone que quien ha vendido la soberanía nacional proclame nada menos que es él mismo el que está salvando el país:

Otras dos composiciones antinorteamericanas de Signos del día son «A España, vendida», y «Del español al soldado yanki». En la primera se insiste en la denuncia obsesionante de la venta política de España a cambio de dólares. La segunda tiene más interés temático, y también formal. Desde el ángulo de la forma, en efecto, el poema reviste características de silva, pero de versos alejandrinos y heptasílabos, y su desenvolvimiento discursivo se efectúa mediante continuadas interrogaciones retóricas. Tocante al contenido, el yo textual censura la voracidad del capitalismo estadounidense, tan insaciable que no le basta todo su poderío, y desea incrementarlo apoderándose de España. Uno de los momentos más relevantes de esta composición está en su comienzo, en el que Alberti ridiculiza y satiriza al soldado de los USA con estos versos:

En cuatro de los cinco poemas antiimperialistas de Signos del día, la parte final se centra en el tema de la resistencia que opondrá el pueblo español frente a esa invasión norteamericana militar y financiera. En «Del Español al soldado yanki», el hablante termina su discurso con el aviso a los estadounidenses de que la ira popular de España, por la gravedad de esta situación, estallará pronto: «Un pueblo entero aguarda mientras tú te sonríes. De su furor ya sube, rugidora, una hoguera». En los otros tres poemas, es a la gente española a la que se clama, aunque especialmente se dirige a los gaditanos, es decir a los que sufren más que nadie la afrenta de las bases, a fin de que Andalucía asuma el liderazgo contra los yanquis. «Rota oriental, Spain», acaba con esta arenga:

La poesía del exilio. ¿Con qué marco epistemológico investigarla?

Universidad de Rennes 2

La poesía fue uno de los vectores de la cultura española del exilio, porque encarna la existencia de un pueblo y en el caso español fue el vehículo insoslayable a la hora de problematizar su libertad.

El exilio plantea una doble dificultad más allá de las necesidades inmediatas, vitales y sustantivas que es la que reside en su objeto y campo discursivo. En un primer tiempo, se apoya en la mirada sobre la realidad desde la que se había imaginado un proyecto político (experiencia republicana), realidad ésa que se va desmoronando bajo los embates de la historia. Pero luego, se nutre con la memoria que pretende mantener viva la imagen de la patria arrebatada sin poder garantizar ninguna fidelidad, a no ser que sea la consolidación de un mito.

Pensar el exilio cultural exige una necesaria periodización ya que el destierro se prolongó muchísimo para muchos autores. Una de las dificultades que surge es la dispersión geográfica del exilio español del 39 con una condicionarte particular que afectó a muchos escritores: el hecho de mantener sus actividades en un país donde la lengua no era un obstáculo sino un factor de integración rápida. Valiéndose del concepto forjado por Manuel Andújar, se podría distinguir según las áreas de destino: las zonas de transtierro y las zonas de destierro.

Crear y escribir en régimen de transtierro desde una comunidad de lengua no significa que hayan desaparecido las consecuencias traumáticas del exilio. Y a la hora de valorar la evolución paralela de la poesía exílica, se observará que el tiempo y la distancia han moldeado experiencias poéticas distintas. Manuel Andújar ya   -272-   se planteaba en 1984 la cuestión de la continuidad entre la poesía aherrojada bajo la dictadura franquista y la que se hacía en el exilio, especialmente en México, adonde fueron a parar muchos poetas. ¿De qué manera la estancia mexicana habrá influido en la singularidad cultural del país de destino? La pregunta no ha sido contestada; y curiosamente se evidenciarán casos muy significativos de autocensura en Luis Cernuda, José Moreno Villa o Juan Rejano.

El mismo Andújar señalaba la necesidad de distinguir la estratificación generacional:

- Los que llegaron con fama asentada (la casi totalidad de la generación del 27 con el caso del veterano Pedro Garfias).

- Los poetas incipientes con muestras ya alentadoras antes de salir para el exilio (generación del 36: Juan Gil-Albert, Herrera Petere, Juan Rejano, Giner de los Ríos).

- Los diaspóricos, niños o adolescentes cuando dejaron España: éstos tuvieron que adaptarse bien que mal a su nueva situación alejados de la tradición española y sin raíces en el sustrato autóctono (Ramón Xirau, Manuel Durán, Tomás Segovia, Luis Rius, José Pascual Buxó, Enrique de Rivas, García Ascot, Ángela Muñiz, Nuria Parés).

En cuanto a las vocaciones ya consolidadas, éstas continúan en su país de destino la poética de la modernidad iniciada en España bajo los auspicios de la generación del 27. Pero ¿cómo han logrado mantener el reto de la modernidad? ¿Hubo una involución o una superación frente a la ruptura histórica? Ésta es la cuestión que merece cierto interés.

En cuanto a la periodización que de manera inevitable afecta a la historia del transtierro, Fanny Rubio apuntaba en un coloquio celebrado en 1991: dos tiempos en la poesía del exilio: «un tiempo de vacilación, indignación y desesperanza» marcado por «una sentimentalidad herida», y luego un tiempo de superación en el que se produce «la sustitución de la angustia y del dolor por un rescate del pasado que trasciende la propia circunstancia» (página 247 en «Poetas en dos continentes», in El destierro español a América, un trasvase cultural).

El exilio de los maestros hizo que los jóvenes poetas de la España de posguerra se encontraran sin mentores o se vieran condenados a buscar sus enlaces con la modernidad a través de ediciones que entraban clandestinamente o a través de una presencia muy aparcelada en las revistas que aceptaban tomar riesgos.

En las zonas de destierro, la trayectoria de la poesía tiene muchos puntos comunes; pero al desarrollarse en un contexto con poco público no podía alcanzar los mismos logros, y acabó por desvincularse de la historia viva, salvo en algunos casos muy contados, ya rescatados o en vías de serlo. El caso del exilio francés tiene una particularidad que no se produjo en otros países de asilo: fue la estancia en los campos de concentración que marca un primer momento, breve, pero sumamente humillante y dolido. La verdad es que muchos intelectuales escaparon de esta etapa infamante (estuvieron en Saint-Cyprien Juan Gil-Albert, Rafael Dieste, Arturo Serrano Plaja, Ramón Gaya, Antonio Sánchez Barbudo, o sea casi todo el grupo directivo de la revista Hora de España; fue arrancado de los campos de concentración gracias a la mediación de Jean Richard Bloch y Jean Camp).

La primera etapa que podríamos llamar etapa de desarraigo (1939-1949/50) tiene varios caminos que corren paralelos cronológicamente; pero configuran discursos poéticos muy dispares según la situación material, moral e ideológica de los autores:

- La postura de confinamiento (1939-1942) dio lugar a una actividad cultural que se planteaba la conservación de una cohesión social e ideológica. El caso más interesante (y ese fue el ejemplo que cristaliza toda la ambigüedad de las autoridades francesas frente a los refugiados) es el de Max Aub, que enfoca con alto grado los efectos demoledores de la persecución en su Diario de Djelfa. Pero la arenosis tuvo sus poetas testimoniales como el asturiano Celso Amieva con Almohada en la arena y Luis Bazal, con Vaso de lágrimas (cito sólo los libros que he podido manejar).

- La postura de ausencias y nostalgias (1939-1944) corre paralela para quienes no estuvieron en los campos de concentración. Se refugian en las esferas de la intimidad familiar, cuando ésta es posible, o en las desesperanzas de la separación. La mayoría de los poemas de Quiroga Pla con Morir al día ilustran la primera tendencia; la otra sería la de Antonio Otero Seco con Ausencia (libro aún inédito). La otra vertiente integra una forma de ensimismamiento y entrega a Dios: es el caso de Serrano Plaja y su Galope de la suerte que no hace sino recordar lo que sucederá en España con Hijos de la ira de Dámaso Alonso.

- La postura de resistencia y espera (1942-1950) caracteriza las más veces una escritura de compromiso que prolonga la poesía épica de la guerra que se siente reactivada con las luchas de los guerrilleros frente a las tropas de ocupación. Otra vez, Celso Amieva con Los versos del maquis; «La complainte pour José Vitini» de Jacinto Luis Guereña, y Poema del dolor y de la sonrisa de España. Escribió también sobre Vitini, Juan Miguel Romá («Romance del teniente coronel José Vitini»). El exilio francés plantea un caso diferenciador del transtierro hacia la América hispánica, que permitía la conservación de la lengua. Las perspectivas eran mucho más estrechas en Francia, por la ausencia de público, especialmente durante los años de la ocupación alemana, la cual condenaba al silencio. Esa situación cambió con la Liberación y la vuelta a la normalidad de la vida civil. En ese ambiente, se notarán los tanteos de un Jacinto Luis Guereña al publicar en francés cuatro «plaquettes» bajo el membrete de la editorial Méduse, nombre de la revista que él lanzó en 1947, con el significativo subtítulo de Frente de las letras hispano-francesas.

La segunda etapa de desilusión y superación (1949/50-1975), la más larga e interesante desde el punto de vista de la creación, se inicia cuando Francia y la España franquista normalizan sus relaciones. Está claro que el retorno se ha vuelto imposible. En los inicios del 60 surgen nuevos escollos: el foso se ha ahondado entre los exiliados y los españoles del interior que no se reconocen a través del franquismo y esos mismos exiliados tienen que encararse con las nuevas generaciones nacidas en el exilio que no se sienten involucradas en el trágico destino de la República. La fecha clave será la del 61; corresponde muy significativamente a la creación en París de la editorial Ruedo Ibérico. Así se injerta en el tronco primitivo   -274-   del exilio del 39 un llamado «segundo exilio» que no puede entrar en nuestras consideraciones porque no es un exilio cultural masivo.

Entonces, los «primitivos» sufren un cambio de rumbo con el resultado de que algunos lograron ser rescatados del olvido. Llega el momento en que tienen que aceptar su condición de exiliado o sea la necesidad de forjarse una nueva identidad poemática, si nos limitamos a este campo. Desde Francia son pocos (destaca el caso de Jacinto Luis Guereña que a partir de 1971 es editado en España); de la orilla americana la nómina es más larga si incluimos los que tenían fama asentada antes de salir de España. Pero entre los rescates más interesantes están los nombres editados en la significativa colección «Memoria rota» de la editorial barcelonesa Anthropos: Rafael Dieste, Andújar, Herrera Petere y Juan Rejano. Habría que completar la lista con Giner de los Ríos, Tomás Segovia, Enrique de Rivas y un largo etcétera. Las lagunas existentes fueron sugeridas en la ponencia de Josefa Báez Ramos. Dejo de lado a los diaspóricos, que constituyen un grupo desgajado del tronco del exilio (Susana Rivera se ha ocupado de ellos al reunir una selección muy representativa en su antología Última voz del exilio, Hiperión, 1990).

La segunda etapa es la más original desde el punto de vista creativo. Llega el tiempo en que el exilio se mira a sí mismo, se cuela en sus adentros en busca no tanto de lo perdido sino de una identidad pasada por las aguas del Leteo. Frente a la experiencia exílica, Francisco Caudet hacía observar en «Dialogizar el exilio» que el artista se encara con una paradoja: la pérdida de las raíces puede abrir al mundo, a los demás, o dicho de otro modo la renuncia a la utopía se convierte en nuevo avatar de la esperanza; hay que volver a empezar una «poética sin utopía adolescente» (Michel Deguy). Este tema ha sido planteado por Armando López Castro, el jueves por la tarde, al comentar la experiencia exílica de María Zambrano, o sea una visión claramente positiva de una superación de la soledad, de la angustia, de la impotencia muy alejada de la crisis existencial que afecta a algunos poetas del interior como a Dámaso Alonso, por poner un ejemplo conocido.

Otra cuestión. ¿Se termina la poesía del exilio con la histórica fecha de 1978? La respuesta es complicada porque los modelos literarios no obedecen a los cambios de régimen político de manera mecánica. El cambio de rumbo de los inicios del sesenta me parece muy significativo de manera global, porque muchas voces habían alcanzado la madurez, a la par que se deshacían de una poética de grupo (cónfer Jaime Gil de Biedma). Desde luego, el historiador de la literatura ha de distinguir entre las obras significativas y el aluvión de impresos que puede surgir a destiempo pero con un carácter meramente epigónico. ¿Qué pensar de un poemario de Juan Muñoz Frías (Desde mi exilio, 1998) que reúne poemas escritos entre 1945 y 1997 o de Juan Ignacio Ferreras con El libro del exilio (1960-1968)? Si el primero tiene un itinerario de militante, desde combatiente de la República hasta sindicalista de la CGT francesa, el segundo tiene una extracción social muy distinta, la del intelectual que se dedicó a la docencia. Ambos libros hoy parecen muy descentrados con vistas a las estéticas dominantes. Pero el fenómeno puede interesar al sociólogo de la cultura o al historiador a secas, si lo que se enfoca es el «deber de memoria».

Última observación. Pese a su dispersión geográfica, la poesía del exilio español no puede ser considerada de manera autónoma sino en relación con la poesía de ambas orillas (exterior/interior), ya que hubo contactos. De modo que el marco idóneo más objetivo para estudiar este campo de la literatura española bien podría ser el que señaló hace tiempo ya Germán Gullón al hablar de las tres corrientes de la literatura de posguerra: la oficial, la del exilio, la de «resistencias». Pongo el último concepto entre comillas y en plural para indicar que esta vertiente no puede limitarse a lo que fue el grupo de oposición -en el sentido político de la palabra («los poetas sociales» y la canción de protesta)- sino que integra legítimamente grupos marginados cuya relevancia fue reconocida con mucha posterioridad (el grupo Cántico de Córdoba o el grupo Claraboya de León). Desde luego se podría matizar hablando en este caso de «disonancias» y reservando el concepto de «resistencia» para quienes lo fueron stricto sensu. Uno de los actores de un acercamiento entre los poetas de ambas orillas fue Manuel Andújar cuando lanzó la revista Diálogo de las dos Españas. La tentativa levantó polémicas, pero la mayoría de las veces eran dictadas por las ideologías en pugna, y no tomaron en cuenta el trasfondo estético, ni la cuestión, para mí esencial, ¿cómo asumir en tales circunstancias el reto a la modernidad poética? A los historiadores de la literatura les toca aclarar este interrogante.

El impacto de la literatura del exilio (Luis Cernuda, Juan Gil-Albert y la reciente poesía española)

Universidad de Virginia

Las investigaciones sobre el exilio llevadas a cabo en los últimos lustros han descubierto una abundante documentación histórica, biográfica y literaria, y han producido una rica bibliografía en los diferentes campos del saber y de las artes, que nos ayudan a entender mejor el alcance y la amplitud del fenómeno del exilio.

En este mismo congreso nos sentimos honrados con la presencia de investigadores de reconocido prestigio en el campo como Francisco Caudet, que ha escrito dos valiosos libros: El exilio republicano en México. Las revistas literarias, 1939-1971 (Madrid, Fundación Banco Exterior, 1992) e Hipótesis sobre el exilio republicano de 1939 (Madrid, Fundación Universitaria Española, 1997), donde con gran riqueza de datos y documentos analiza la amplitud, la diversidad y las vicisitudes del exilio. Todos conocemos también el imponente volumen El último exilio español en América: Grandeza y miseria de una formidable aventura, coordinado por Luis de Llera Esteban, donde, para los historiadores de las letras, destaca el ensayo «La literatura del exilio», valiosa contribución en que Rosa Maria Grillo hace un amplio, cuidadoso y lúcido análisis de los principales géneros literarios³⁸⁹.

José Antonio Pérez Bowie acaba de publicar el Manuscrito cuervo: Historia de Jacob de Max Aub, conmovedor y tremendo testimonio de la experiencia de los campos de concentración en Francia³⁹⁰. Y Francisco Caudet publicaba el año pasado El fin de la esperanza de Juan Hermanos³⁹¹, amargo y angustioso testimonio del hundimiento definitivo de toda ilusión en las filas de los republicanos y exiliados. Podría seguir nombrando a otros muchos (que perdonen los que son omitidos), pero no voy a cansarles con una lista interminable.

Siempre me ha parecido una apasionante línea de investigación el analizar el impacto de la literatura del exilio en las letras españolas recientes. Como todos sabemos, esta literatura fue brutalmente ignorada durante décadas en España. Ése fue su destino inicial. En los momentos más duros de la censura se borraban nombres o se tachaban alusiones a ellos, se prohibían libros, se retiraban ediciones, se vigilaba la importación de ciertos autores, se prohibía exhibirlos en los escaparates de las librerías, etc. Las jóvenes generaciones salían del instituto con desconocimiento, a veces total, de prestigiosas figuras de las letras como Federico García Lorca, Antonio Machado, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Jorge Guillén o Francisco Ayala.

Por ello, al estudiar la poesía española más reciente, mientras llevaba a cabo un encargo de Ediciones Cátedra³⁹², me causó gran sorpresa detectar en los jóvenes poetas, y en otros no tan jóvenes, una profunda e incondicional fascinación por ciertos poetas del exilio, que en épocas anteriores habían sido considerados malditos. La recuperación de estos autores olvidados durante décadas fue muy lenta y errática, y respondió a circunstancias con frecuencia arbitrarias y diferentes en cada caso.

Sin menospreciar nombres como Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Jorge Guillén, José Moreno Villa, etc., quiero referirme brevemente a dos figuras que han destacado. Entre los más citados por los jóvenes de los años ochenta y noventa sobresale el poeta y ensayista Luis Cernuda, que pasó largos años en California y Méjico y murió en 1963. Su obra fue muy leída, comentada e imitada (entre otros) por Jaime Gil de Biedma, tan admirado y venerado por las jóvenes generaciones. Gil de Biedma aprendió precisamente de Luis Cernuda el gusto por la lectura de los poetas ingleses, románticos y de otros de nuestro siglo. Gracias a Cernuda y a un libro muy citado por todos, The Poetry of Experience de Robert Langbaum, jóvenes poetas de la llamada «poesía de la experiencia» han hallado el fondo teórico y los modelos ansiosamente buscados para crear un tipo de lírica novedosa y original. Bajo el magisterio de Luis Cernuda y Jaime Gil de Biedma, toda una poderosa tendencia de la poesía española más reciente ha florecido en los últimos lustros y goza hoy de abundante prestigio jugando un papel dominante entre jóvenes creadores de poesía.

La veneración por Luis Cernuda ha enseñado a muchos jóvenes la familiaridad con reconocidos poetas ingleses, les ha ayudado a entender mejor el término «poesía de la experiencia» (la amplitud y profundidad de este concepto), a considerar la creación lírica como un acto de ficción y a mejor conocer la lírica inglesa con la asidua lectura del libro de Robert Langbaum. Precisamente, después de tantas citas y alusiones a este libro (tan poco conocido en profundidad), un joven poeta y editor, Andrés Trapiello, consciente del amplio interés por esta obra, lo publicó en castellano en una edición de 1996: La poesía de la experiencia (Granada, Ed. Comares, 1996).

Fue también el contacto vivo con la poesía de Luis Cernuda el que, junto con otras circunstancias, condujo a poetas de los cincuenta y otros más jóvenes al interés por el mundo, el arte y el espíritu helénico. Jaime Gil de Biedma no oculta su proximidad a Cernuda cuando dice:

El poeta barcelonés señala a Cernuda, asiduo lector y conocedor de Hölderlin, como inspirador, con otros, de esa fascinación por lo griego, que se ha convertido, a juicio de Luis Antonio de Villena, en la «línea poética predominante y más seguida en los años ochenta y entre la generación más joven»³⁹⁴. Sin estar de acuerdo con esta excesiva generalización de Villena, sí creo que la poesía de gusto helénico es una tendencia poética importante, que tiene innumerables seguidores muy hábiles en el manejo de este recurso entre las jóvenes generaciones, como creo haber probado en un no lejano artículo de Ínsula³⁹⁵.

El coro de los poetas guiados por Luis Cernuda hacia especiales modos de creación lírica es muy nutrido y José Luis García Martín ha prestado especial atención a este hecho, como veremos más adelante. Benjamín Prado, al hablar de los gustos de novísimos y postnovísimos, afirma que estos estetas mostraron «un gusto reverencial por la obra de Vicente Aleixandre y una identificación evidente con las de Luis Cernuda y Juan Gil-Albert»³⁹⁶. Miguel d'Ors señala cómo a la pregunta de una encuesta sobre quiénes son los maestros más reconocidos «las contestaciones revelan la persistencia de algunas devociones dominantes en los años del esplendor "novísimo" -Góngora, Hölderlin, Cernuda, Aleixandre y Octavio Paz»³⁹⁷. Manuel Vázquez Montalbán cultivaba en Una educación sentimental (1967) el «collage de referencias cultas y populares», en el que resonaba la voz de Luis Cernuda, a veces   -280-   junto a la de Machín, Françoise Hardy o Aleixandre³⁹⁸, Luis Antonio de Villena aglomera en su libro Hymnica «las más diversas tradiciones», en las que destacan Cavafis y Luis Cernuda³⁹⁹. José Luis García Martín considera la de Juan Luis Panero «una poesía de estirpe cernudiana» y cree que en Víspera de la destrucción (1970) de Jenaro Talens «resulta evidente el magisterio de Luis Cernuda», así como observa cómo Transparencia indebida (1977) de Francisco Bejarano fue, de inmediato, «calificado de cernudiano», si bien en un sentido muy peculiar que entonces solían usar los reseñistas de la prensa⁴⁰⁰.

Pero también otros poetas más jóvenes se dejan arrebatar por este fervor cernudiano: Manuel Sánchez Chamorro en Tres poemas (1983) «mimetiza la dicción del Cernuda del exilio»⁴⁰¹, Francisco Castaño en Fragmentos de un discurso enamorado (1990) hace resonar «voces y ecos de poetas que dieron forma artística al sentir amoroso», entre los que destacan Salinas, Cernuda y Blas de Otero, además de Gil de Biedma, Ángel González y José Ángel Valente⁴⁰². El joven poeta Vicente Gallego cultiva en El desencanto una «poesía de la meditación» que mantiene clara proximidad con Luis Cernuda⁴⁰³. En otro estudio observa el crítico José Luis García Martín: «Javier Lostalé se inscribe en la línea neocernudiana tan cultivada en los últimos años»... «Neocernudiano también es José Lupiánez, cultivador de una poesía elegíaca, hedonista, algo palabrera a veces»⁴⁰⁴.

Así podíamos continuar indefinidamente, cita tras cita. Lo cierto es que, como dice Martínez Sarrión, «fue conmocionante el descubrimiento de verdaderos poetas malditos en nuestro idioma como Oliverio Girondo, Luis Cernuda y Octavio Paz»⁴⁰⁵. Pero no son sólo poetas aislados los que sienten esta fascinación por Cernuda y Gil-Albert, ni son un par de críticos los que lo señalan. Es un fenómeno más amplio, general y bien identificado. Para el reconocido experto Miguel d'Ors una de las cuatro grandes corrientes de la poesía más reciente (escribe en 1994) arranca precisamente de estos maestros:

Para Enrique Molina Campos esta corriente, que él llama «un estetismo paganizante de raíz cernudiana (poetas reunidos en torno a las colecciones Ánade y Calle del Aire)» está entre las tres más destacadas tendencias de la poesía andaluza⁴⁰⁷.

Volviendo a la inclinación de la poesía reciente por los gustos clásicos y helénicos -y con ello paso a otro aspecto-, me veo forzado a mencionar a otro ilustre poeta del exilio. Me refiero al valenciano Juan Gil-Albert, que vivió exiliado en México durante ocho años y pasó después largas décadas ignorado en el exilio interior de Alcoy, escribiendo su hermosa poesía y sus lúcidos ensayos. El helenismo, que en su obra poética es una corriente matriz y generadora, es también ética hedonista y enlace del tema griego con la homosexualidad, lo que atrajo la atención de muchos jóvenes poetas de los años setenta y ochenta, que lo convirtieron en su maestro y guía. «El trémulo esteticismo del gran escritor de Alcoy», en la expresión de José-Carlos Mainer⁴⁰⁸, supo seducir a poetas de la ola novísima y postnovísima, con los que mantuvo una honda y fecunda amistad. En su obra hay poemas dedicados a Antonio Colinas (OPC II, 203), a Juan Luis Panero (OPC II, 216) y a Luis Antonio de Villena (OPC II, 141)⁴⁰⁹ y una larga lista de poetas de recientes hornadas cita su nombre con admiración y simpatía. José Carlos Rovira constata «la confraternidad que crea su poética en los protagonistas de las nuevas corrientes» de los años sesenta y setenta. El fenómeno culturalista, tan extendido en la poesía de las últimas décadas, acerca a las nuevas generaciones al maestro Juan Gil-Albert, en quien se da de modo muy intenso una especie de «coincidencia entre experiencia cotidiana y cultural»⁴¹⁰.

César Simón ha confirmado esta proximidad cuando escribe:

Como para tantos jóvenes poetas de los años ochenta el helenismo de Juan Gil-Albert implica un sentido ético de carácter simbólico. Es una filosofía, un ideal de vida, una utopía en la que se sumerge el poeta para liberarse de la oprimente moral   -282-   cristiana. El poeta del exilio Juan Gil-Albert es para muchos jóvenes, como ha dicho uno de ellos, «un abanderado de la libertad, de la tolerancia y de la sensualidad del espíritu»⁴¹². Además de la alta calidad poética, también este factor contribuye -como observa Carlos Bousoño- a la fascinación que tanto Cernuda como Gil Albert suscitaron en los jóvenes poetas de aquellos años:

La alusión al mundo clásico resulta modélica en Invocaciones (1935) de Luis Cernuda, en Las ilusiones (1943) o en Homenajes (1976) de Juan Gil-Albert, que, sin duda, han sido aliciente e inspiración para tantos poetas y admiradores de estos ilustres exiliados. El poeta sevillano Fernando Ortiz «rechaza el concepto romántico de la originalidad y trata de esconderse tras la máscara estilística de autores que ama». Y éstos son, precisamente, Luis Cernuda, Francisco Brines y Juan Gil-Albert⁴¹⁴. Otro vate sevillano, Abelardo Linares, autor de numerosos poemas ricos en referencias clásicas (Anacreónticas, Dionisos, Orfeo, Hécate, Ananké) se inserta, según García Martín, en la tradición «que marcan los nombres capitales de Luis Cernuda, Juan Gil-Albert y Francisco Brines»⁴¹⁵. El gaditano Felipe Benítez Reyes, de los más fecundos y prestigiosos representantes de la joven «poesía de la experiencia», bebe su inspiración en la obra de Borges, Juan Gil-Albert o Francisco Brines, entre otros⁴¹⁶.

Basten estos datos para recordarnos el hecho de que Luis Cernuda y Juan Gil-Albert, que sufrieron durante años la dura experiencia del exilio, se han convertido, por cosas del destino, o por razones que habría que analizar cuidadosamente, en los poetas que, tal vez, más impacto han tenido en la obra lírica de las jóvenes   -283-   generaciones. Sus obras, retiradas durante décadas de los escaparates, vendidas en la trastienda de las librerías e ignoradas en los institutos de enseñanza media, se fueron convirtiendo para las nuevas generaciones en inspiración de una poesía viva, de aventura y de placer, sensible a la experiencia cotidiana, impregnada de sensualidad y esteticista. Que sean precisamente ciertos poetas del exilio los maestros de nuevos movimientos de la lírica sería un índice de que el vacío cultural creado por la negación del exilio, que perturbó durante décadas el panorama de las letras, está siendo superado, aunque haya sido necesario medio siglo para lograrlo.

El laberinto del exilio / El laberinto de la escritura

Universidad Autónoma de Madrid

El laberinto es una construcción imaginaria. Es una manera de ensamblar sentido, de significar. El laberinto, al igual que la escritura, es un signo. Como tal, ha de ser leído, descifrado, interpretado. Lo decisivo, pues, no es su existencia real, material, sino servir de artilugio, de estratagema discursiva.

El laberinto, una arquitectura verbal, existe para dejar de existir. Su razón de ser es el no ser. Como la escritura. Porque por paradójico que pueda parecer, ¿acaso no se escribe para olvidar, para dejar borradas en letra de molde unas obsesiones que hasta el acto de la escritura nos asediaban? La escritura, una carga y, a la vez, una liberación. Letra a letra, tal el hilo de Ariadna, se hacen recorridos, a menudo sin atisbar la salida, pero buscándola. Buscándola y -otra aparente paradoja- temiéndola. Porque encontrar la salida es llegar al término.

Pero si no hay comienzo sin final, tampoco hay final sin comienzo. No hay manera, pues, de salir del laberinto.

Creer que se puede salir del laberinto es siempre una engañifa. Como lo es pensar que hay un centro inamovible, que hay un equilibrio duradero.

El impulso a actuar, a accionar nuestras vidas hacia metas que se han de realizar con el transcurso del tiempo, nos hace olvidar que somos, que vamos siendo, tiempo perdido. Un tiempo cuya reconstrucción solamente es posible a través de la palabra.

Balzac relaciona, en La piel de zapa -una de sus novelas más magistrales-, el deseo con la escritura; y, uno y otra, con un final que, por mucho que se quiera posponer, llega, como a los vivos nos ha de llegar el día de la muerte. Unamuno, bajo la impresión que le causó la lectura de La piel de zapa, compuso Cómo se hace una novela, donde llegaba a la misma trágica conclusión que Balzac.

Paul Auster cuenta en The Invention of Solitude que tan pronto le comunicaron la muerte de su padre sintió, con una urgencia perturbadora, la necesidad de ponerse a escribir. Esa necesidad fue desplazando el sentimiento de dolor por tal pérdida. O acaso la escritura le fue sirviendo de alivio, le fue haciendo más soportable la pena.

Julio Llamazares, en Escenas de cine mudo, escribe impulsado por una pérdida familiar y también porque, como en Paul Auster, reconstruir el pasado es ilusoriamente revivirlo, como si la palabra, un sucedáneo, pudiera reanimar unos rescoldos apagados.

En los primeros meses de su exilio en Francia, Max Aub se entregó a la escritura, de manera casi desaforada, como si la palabra fuera su última tabla de salvación. En sus Diarios recordaba así la vida que estaba llevando en esos meses:

Meses más tarde, en el campo de concentración de Djelfa, escribía en uno de sus cuadernos de notas:

La Guerra Civil fue el detonante. Dar testimonio escrito de lo ocurrido en aquellos tres años de enfrentamiento fratricida había de convertirse en una herida para la que solamente había un bálsamo: la palabra.

En 1943, publicó Campo cerrado, la primera novela de El laberinto mágico. Ignacio Mantecón, que había sido liberado del campo de concentración de Vernet en 1940, donde se encontraba internado con Aub, había conseguido sacar el manuscrito y se lo llevó consigo a México. En los años siguientes fueron apareciendo los restantes Campos, que concluyó, en 1968, con Campo de los almendros. Complementan los Campos otros libros. Así, Las buenas intenciones (1954) y La calle de Valverde (1961). De esta última novela, que trata del Madrid de los años 1925-1928, dijo en una ocasión que la había escrito «para que se pudieran entender los Campos. Así, el día de mañana, un posible lector de Campo de sangre no creerá haber caído en un planeta inexplicable».

También forman parte del universo de los Campos las colecciones de cuentos que escribió sobre la guerra desde la publicación de «El Cojo», en 1938. La mayoría de esos cuentos fueron reunidos en los libros No son cuentos (1944), Ciertos cuentos (1955), Cuentos ciertos (1955), La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco y otros cuentos (1960) o Historia de mala muerte (1965).

De los cuentos de Aub -era un excelente narrador de cuentos-, debe destacarse, junto con «El Cojo», que abre el Laberinto, «El remate» que, aun cuando fue publicado en 1963, ponía, temáticamente -y con las salvedades que señalo en seguida-, el punto final al Laberinto. Aub había dicho en una entrevista:

Pero sólo me parece en parte cierto que así fuera porque -me apresto a señalar- su obra, en la medida en que España era para él un laberinto, no podía tener, mientras viviera, fin. «El remate» data de 1963, y todavía, a partir de entonces, siguió escribiendo, estuvo aún, hasta que murió en 1972, dando vueltas por el laberinto.

Como otros miles de republicanos las dieron, las siguieron dando. Y hasta las dan hoy, los que aún sobreviven. Hay heridas de difícil cura.

Aub parece expresar a través de Paulino Cuartero su propia situación cuando, en Campo de sangre, pone en su boca estas palabras:

Jusep Torres Campalans (1958) debe incluirse también entre las obras que forman parte de El laberinto mágico. Porque presenta, en clave estética, los antecedentes históricos de la crisis sociopolítica que, de 1914 a 1939, trajo los horrores de la I Guerra Mundial -1914-1917-, de la Guerra Civil española -1936-1939- y de la II Guerra Mundial -1939-1945.

Lo mismo cabe decir de Diario de Djelfa, que por el tema pertenece igualmente al Laberinto. En 1944, anotaba en uno de sus diarios: «Mi experiencia africana -publicado el Diario [de Djelfa]-, quise hacerla presente en una novela: Campo africano». Y a la vez, una buena parte de su producción teatral, San Juan (1943), Morir por cerrar los ojos (1944), El rapto de Europa (1945), y muchas de las obras de teatro publicadas en Sala de Espera (1948-1951), así como otras obras de teatro, están íntimamente relacionadas con el Laberinto. El género no importa en Aub tanto como el tema. En el prólogo a Diario de Djelfa decía de las poesías de ese libro: «todo cuanto en ellas se narra es real sucedido». Los poemas eran, por tanto, cuento, narración. Daba igual, por poner otro ejemplo, que Morir por cerrar los ojos   -288-   fuera la versión teatral de un guión de cine, Campo francés, porque, con independencia del género, la historia era la misma. Una y otra versión giraban en torno a unos mismos hechos concretos, eran una parte, una parcialidad, una metonimia de «lo real sucedido».

Por eso, precisamente, había sentido Aub la necesidad de dejar las cosas muy en claro:

Testimonio fue igualmente La gallina ciega como lo fue también Buñuel (novela), y en ese sentido forman parte asimismo del Laberinto, de la crónica de aquella España. Y lo mismo cabe decir de la mayor parte de su amplia producción ensayística. Tal es el caso de Discurso de la novela española contemporánea (1945), Heine (1957), los ensayos reunidos en Hablo como hombre (1967) y en Pruebas (1967), sin olvidar «El teatro español sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo» (1971).

Aub es un autor prolífero en una variedad de géneros -novela, cuento, poesía, teatro, ensayo, diario, epistolario, guión de cine-. Además, está poblada su obra de numerosos personajes que, cada uno con su propia y muy bien definida personalidad, están en continuo intercambio de ideas, en constante diálogo. Como dice Tuñón de Lara, con el tino que caracteriza sus juicios críticos:

Esa diversidad de personajes, todos diferenciados como para acentuar los signos de lo plural, tal en una melodía cantada de contrapunto o tal exige el concepto bajtiniano de dialogismo, no podía apuntar, sino todo lo contrario, a un atrincherarse en el exclusivismo del punto de vista individual. Porque como reza una de las anotaciones incluidas en Jusep Torres Campalans: «¿Existe alguna verdad incontrovertible?».

De ahí, por consiguiente, la constante persecución de una escritura o una pintura que reflejara la realidad, toda la realidad. Muestra de ello la ofrecen, por ejemplo, estas palabras de Baltasar Gracián que encabezan -Max las hizo, sin duda, suyas- el originalísimo Jusep Torres Campalans:

La búsqueda de una estética de la reproducción que tomara en cuenta todos los ángulos y perspectivas, aparece -se trata de otro ejemplo muy significativo-, en las «Reglas» de su ingenioso Juego de cartas, donde solamente se puede conseguir el objetivo del juego -quién es Máximo Ballesteros, en ese caso- tomando en cuenta todos los datos y elementos posibles de juicio.

Estos empeños por descubrir y describir todos los ángulos y perspectivas de lo real, hay que relacionarlos con el deseo -en Aub, una compulsión- de apoderarse de la verdad.

Aub daba, desde luego, por sentado que no hay una única verdad, pero no por ello -insistía constantemente- hay que pensar que no exista, o mucho menos que haya que renunciar, individual y colectivamente, a salir tras sus huellas. Ponía, por tanto, mucho énfasis en la busca -imperativo ético- y en el cómo, en la manera -fórmula estética- de lograr ese objetivo. En Campo abierto, Paulino Cuartero no había dudado en afirmar con rotundidad: «La felicidad consiste en la acción que dice Aristóteles, y no hay mayor acción que la que lleva a uno hacia la verdad».

La verdad, un ideal. Don Quijote, al fondo, lanza en ristre. Quijotismo y también romanticismo hay en Aub. Y hombría de bien, mucha hombría de bien.

La verdad y la justicia -y la libertad, naturalmente-, compiten en la parte más alta del listín de valores que Aub se había autoimpuesto. En uno de sus diarios, había escrito:

En Buñuel (novela), decía del autor de Los olvidados y de sí mismo que «la justicia y la verdad -con las diferencias normales- fueron el agua en la que bebimos, lo más que dejamos». Y en otra ocasión había recordado la célebre frase de Don Quijote: «La libertad, Sancho, es uno de los más preciados dones que a los hombres dieron los cielos...».

En los Campos, y en el resto del Laberinto, aparecen, pues, continuas referencias a cuestiones ideológicas, políticas y artísticas, o a conceptos como libertad, justicia, verdad... Abunda menos, por contra, el debate sobre fórmulas concretas para transformar la realidad. Max era un escritor de altos principios.

Llegó a México en 1942, no salió del país hasta 1954. A partir de ese año hizo varios viajes a Europa, a Estados Unidos, a Canadá, a Cuba y a varios países de Oriente Medio. Tras la visita a Cuba, de diciembre de 1967 a febrero de 1968, publicó Enero en Cuba, y tras haber sido invitado a Israel, recogió las impresiones de ese viaje en Imposible Sinaí.

Después de una larga espera, viajó a España en 1969. Un emotivo y a la vez desgarrado reencuentro del que salió La gallina ciega, un libro muy polémico. Como dice Soldevila, ese libro es, entre otras cosas, «una confirmación de que la España que visitaba tenía muy poco que ver con la suya, la mantenida viva en el fervoroso recuerdo del exilio [...]».

Reconstruir la tragedia de España, palabra a palabra, página a página, escribir las novelas, los cuentos y los poemas de El laberinto mágico, era sentido por Max como una necesidad tan imperiosa como la que llevaron a escribir a Balzac, a Unamuno, a Paul Auster o a Julio Llamazares. Hay, con todo, una diferencia: Aub no escribía solamente sobre el tiempo pasado que ya no volverá, o sobre el sentido de la vida, o sobre pérdidas familiares... Aub escribía sobre los sueños y los ideales de una España de la que él simplemente era uno más.

Ese final, que era una forma de muerte -de muerte civil, sin duda-, le abocaba a una reconstrucción. O sea: a meterse otra vez en el laberinto.

La pluma aubiana estaba determinada -se trataba de un imperativo categórico o, si se prefiere, ético- a rastrear hasta las últimas consecuencias el camino recorrido, meterse imaginariamente en el laberinto, perderse nuevamente en él y encontrar las razones de esa salida, de ese final.

Por eso, si, de un lado, persistió Max en llevar a cabo esa reconstrucción con el testimonio de los testigos y de su propia experiencia, de otro, la narración de los hechos tenía marcado el recorrido. Un laberinto imaginario, pues.

Además, como ese recorrido lo iba a hacer esta vez imaginariamente -o sea: como novelista-, se le plantearon, desde un comienzo, unas cuestiones de escritura -de creación, teóricas- a las que también se propuso dar cumplida respuesta.

En una entrevista de 1968, refiriéndose a la serie de los Campos, explicaba Aub a su entrevistador:

Establecía Aub en estas declaraciones, por tanto, una relación directa entre Campo cerrado y Campo de los almendros, una línea que estaba marcada por el recorrido de las aguas, símbolo aquí de la fatalidad histórica que, en julio de 1936, había caído sobre España. Ese recorrido geográfico-histórico tenía una pluralidad de ramificaciones, que narró en los demás Campos. Esas ramificaciones, convertidas en las narraciones Campo abierto, Campo de sangre y Campo del moro, precedían a Campo de los almendros, la novela donde se recogen todas aquellas aguas, todos aquellos antecedentes históricos, antes de congregarse frente al mar y en él precipitarse, en él hundirse, en él perderse. Aguas muertas, vida apagada, ya. Muerte. Olvido...

Pero contra la muerte y el olvido, está la escritura, el poder de la palabra. En 1944, decía Aub: «El olvido -que es prenda política- es lo contrario del afán que nos mueve a los escritores». O dicho en otras palabras, las de uno de los poetas apócrifos de Antología traducida:

Contra la muerte y el olvido, la escritura, la palabra. Y sin renunciar -dirá Aub, desafiante pero sin perder la compostura- a ninguna de las prerrogativas de todo novelista.

Unas prerrogativas que en su caso tienen un componente muy particular: ser un sujeto legal. Los vencedores no lo eran.

Escribir era una manera de dejar sentado quiénes conservaban el fuego sagrado de la legalidad.

La justicia y la libertad, pero sobre todo la justicia, es el hilo de Ariadna; había que volver, pues, aunque fuera imaginariamente, al laberinto, había que hacerlo para agarrarse a ese hilo. Agarrarse a él con todas las fuerzas, a dentelladas si hiciera falta. Porque los vencedores se arrogan hasta el derecho de escribir la historia y lo quieren hacer desde la mayor impunidad.

Hayden White, en su libro The Content of the Form, saca a colación que Hegel planteaba en Lecciones sobre filosofía de la historia que ni la «historicidad» ni la «narratividad» son posibles, que ni una ni otra -por otra parte, tan emparentadas pues las anima por igual el mismo propósito de configurar la experiencia humana, dar a ese contenido una forma- son posibles, sin la noción del «sujeto legal», sujeto a quien corresponde ser medio y tema de la narrativa histórica. Hecha esa relación entre legalidad, historicidad y narratividad, no ha de sorprender -continúa diciendo Hayden White- la frecuencia con que la narratividad, bien ficticia o real, presupone la existencia de un sistema legal contra o a favor del cual pudiera escribirse, narrar. Y remontándose a los anales medievales señala además que el impulso a narrar los conflictos y efemérides estaba ya entonces vinculado al deseo por parte del narrador de representar a una autoridad, cuya legitimidad dependía de la clarificación, en la dirección de quien ostentaba el poder, de los hechos históricos.

En el pensamiento del sofista Protágoras, conservado de manera fragmentaria, encontramos razonamientos como