Muito se escreveu já sobre a obra de Eça de Queiroz, como provam a monumental Bibliografia Queirociana que Guerra da Cal juntou.³⁹ O facto só comprova a justiça da apreciação de Alexander Coleman, para quem Eça «is a major figure in nineteenth century European literature, a master who deserves more than the few readers he has now» (Coleman 290). Que o grande público de língua inglesa não inclua o romancista português no leque, que é o seu, dos mestres da narrativa oitocentista não impede que, por vezes, surjam entre os estudiosos desses mesmos países contributos fundamentais para a bibliografia queiroziana. Foi precisamente um desses contributos que Hispania publicou há cerca de um ano. Refiro-me ao excelente artigo de Paul A. M. Pinto e Judith A. Pinto, «Music as Narrative in Eça de Queirós's O Primo Basílio», cuja leitura motivou as linhas que agora escrevo.

Tendo incluído este mesmo romance no programa de Literatura Portuguesa que leccionei, na Facultade de Letras de Lisboa, em 1980-81, surpreendeu-me então notar a pouca atenção dada pela crítica queiroziana à importância dos referentes musicais na estrutura da obra, sobretudo pelas proporções que atinge a coordenação dos intertextos de carácter musical, entre si e com a estrutura narrativa global. Embora existisse já então pelo menos um trabalho de fôlego sobre a música em Eça de Queiroz⁴⁰ e várias referências avulsas em estudos sobre outros aspectos da obra queiroziana, o certo é que não tinha sido salientado o peculiar tratamento nos referentes musicais na dimensão estrutural que atingem n'O Primo Bazílio, e a este aspecto dediquei especial atenção. O resultado do estudo então efectuado proporcionou-me material que utilizei posteriormente num programa radiofónico⁴¹ e em várias conferências, realizadas nos anos seguintes.⁴² É ainda à luz dessas reflexões que agora retorno o assunto, visando apenas juntar algumas pequenas adendas à magnífica análise da Paul e Judith Pinto.

Por curiosidade, saiu nesse mesmo ano de 1981 um artigo de Vasco Graça Moura, intitulado «Eça de Queirós, Balzac e a música» que, a propósito de uma conferência então realizada em Lisboa,⁴³ se debruça sobre o assunto, interressando-lhe sobretudo demonstrar que «Eça retoma a componente musical do romance do século XIX, como ela aparece em Stendhal, Alexandre Dumas, Flaubert e sobretudo em Balzac. Essa componente é, aliás, mais melódica do que hermónica, mais literária e operática do que ligada à música pura» (Graça Moura 23R). Uma das suas afirmações dá, no entanto, lugar a reflexão. Ao defender que «tanto em Balzac como em Eça de Queirós o gosto musical é de uma grande vulgaridade» (Graça Moura 23R), Graça Moura abre a hipótese de um funcionamento dos referentes musicais mais ligado à sua potencial representatividade documental (e, logo, a um aproveitamento estrutural mais amplo) do que a uma expressividade arbitrária do ponto de vista narrativo. Mais ou menos banais, esses referentes são profundamente adequados à localização da acção do romance em Lisboa, algures nos anos 70 do século passado, e aos grupos sociais nele visados. Não seria verossímil, por exemplo, a presença de um wagneriano entre as suas personagens, já que apenas em 1883 aparece no repertório do teatro de ópera de Lisboa uma obra de Wagner, o Lohengrin, depois já da morte do compositor.⁴⁴ Não deixam, contudo, por essa voluntária banalidade, os referentes musicais de permitir a Eça de Queiroz obter, a partir delas inesperadas ressonâncias que, como veremos, perspectivam o romance de uma forma completamente diferente, dando-lhe porventura uma dimensão de que o autor parece notar a falta no   —520→   momento em que termina a sua redacção.

Para Eça, de facto, a música «é a alma, o espiritualismo, o vapor da arte» («Sinfonia de abertura» 88) e, ao mesmo tempo, a expressão preferencial do moderno:

Descontado o sabor romântico da formulação visivelmente enquadrada nas posições e na linguagem do autor em meados da década de 60, esta representatividade epocal só tem a ganhar se confrontada com o seguinte fragmento, seu contemporâneo, incluído num conjunto de artigos a que Eça chamou, significativamente, «Comédia moderna»:

Uma coisa é a abstracção generalizante, um fenómeno civilizacional visto do ponto alto que considera a criação do espírito humano no seu contínuo temporal, e outra coisa, bem diferente, será a observação crítica do mesmo fenómeno num contexto determinado e limitado. Nem nos iludamos com o facto de o texto citado continuar: «E agora por música, ainda não lhes falei em S. Carlos». Não será a qualidade da música praticada no teatro de ópera lisboeta o objeto das considerações seguintes de Eça, mas sim, de novo, a caracterização de uma essência:

Se pensarmos agora no projecto que Eça realiza na década de 70 e do qual O Primo Bazílio é parte integrante, somos forçados a recordar aquele fragmento das Farpas em que o autor descreve e critica a literatura sua contemporânea:

Parece-me óbvia a função de O Primo Bazílio à luz deste texto: se o romance contemporâneo pode ser resumido como «a apoteose do adultério», ou seja, através da coincidência temática, monocórdica, produzindo uma única intriga possível, sempre desenvolvida linearmente (sem «caracteres» nem «acção»), então o papel regenerador, tanto literário como social, que Eça impõe ao seu próprio romance será tanto mais eficaz quanto ele se apoiar, precisamente, sobre o cliché, quanto mais aproveitar a estrutura anquilosada e perniciosa para, esfacelando-a à vista do leitor, a fazer renascer noutros moldes e com outras finalidades. Por outras palavras, dando aparentemente ao público o que ele quer, colocando-lhe nas mãos um romance tão semelhante quanto possível aos best sellers que ele devora, tirar-se-ia muito melhor partido do efeito do contraste que esse mesmo público se veria obrigado a assimilar por arrastamento. O engodo garantiria assim um resultado pedagógico infinitamente superior ao obtido pela primeira tentativa do autor, O Crime do Padre Amaro, cuja revisão se entrelaça com a feitura de O Primo Bazílio, e de cuja escassa recepção Eça se queixa ainda em 1876.⁴⁶

Que a intriga deste último romance assenta no triângulo amoroso adulterino, é facto incontroverso, mesmo que se verifique a existência de mais do que uma intriga, como fez Carlos Reis; que esse facto é estruturalmente sublinhado na obra pela multiplicação dos triângulos amorosos, registados ou insinuados, num regime de successivas mise en abime que multiplicam relações sempre triádicas entre as personagens, também me parece evidente; que, por outro lado, a presença do paradigma bovarista salte aos olhos, só vem sublinhar a virtualidade transformadora do aproveitamento do cliché: Madame Bovary é também um romance de adultério, mas que, para usar as palavras de Eça, «estuda», «explica», «analisa paixões» e «pinta caracteres», em vez de ser apenas «a apoteose» de um tema de maléficos efeitos sociais.

Objectar-se-á talvez que Jorge, o marido em O Primo Bazílio, não é forçosamente «gordo», como na caricatura acima transcrita, mas é um facto que trabalha; Luísa, a mulher, talvez não seja excessivamente «pálida», mas nenhum leitor   —521→   do romance esquecerá «a brancura tema e láctea das louras» da sua pele;⁴⁷ Bazílio, o outro, não é decerto «desgrenhado e macilento», caracterização que caberia, sem dúvida, melhor ao amante de Leopoldina, que é poeta de versos errados. Bazílio, o «janota», como diz Juliana, «varonil» e «trigueiro», como o vê Luísa (O Primo Bazílio 62, 63), corresponde francamente mais ao modelo dos «sujeitos elegantes, de formas robustas e fisionomia simpática» que «tinham por profissão impressionar senhoras de temperamento sentimental» (Cartas de Inglaterra 318-19), ainda que não leve a profissão até ao ponto dos seus símiles ingleses, com a correspondente remuneração. No que respeita a dinheiro, aliás, o narrador de O Primo Bazílio deixa claro que Bazílio não o terá ganho exactamente a trabalhar como um burguês, traço que o assemelha a Artur, seu par no citado texto das Farpas.

Como Eça escreve a João Penha, «No estado em que se encontra o País, os homens inteligentes que têm em si a consciência da revolução -não devem instruí-lo, nem doutriná-lo, nem discutir com ele- devem farpeá-lo» (Cartas e Outros Escritos 7). O romance de 1878 é, sem dúvida, mais uma farpa, tanto mais certeiramente colocada quanto apetecida, ainda que por um engodo subtil; a prová-lo está o extraordinário sucesso comercial que obrigou a uma segunda edição no mesmo ano, depois de esgotados em três meses os três mil exemplares da primeira (Duarte), e a abundantíssima recepção crítica imediata que todos conhecemos.

Consideremos agora a génese directa do romance para tentar articular os dois aspectos apontados. Como apontam Paul e Judith Pinto, ela relaciona-se com a estadia de Eça em Inglaterra, onde exerce, desde Dezembro de 1874, funções consulares em Newcastle-on-Tyne. Para trás ficaram os dois anos em Cuba, as viagens pelos Estados Unidos e pelo Canadá, entre outros lugares e gentes que terão porventura desenvolvido em Eça o velho hábito de observar a fornecido pretextos latentes para futuros desenvolvimentos romanescos.

Mesmo aceitando a hipótese de que o primeiro esboço da obra remontasse a 1870 e àquela História de um Lindo Corpo que Batalha Reis se refere ao prefaciar as Prosas Bárbaras,⁴⁸ o certo é que a observação da realidade britânica vai, pelo menos, fornecer a intriga-satélite (a chantagem) de O Primo Bazílio, como apontou Helena Cidade Moura («Nota Final», O Primo Bazílio 448-49),⁴⁹ e os meios de que se servirá Juliana, no romance, para chantagear a patroa.

Razão teria, assim, o pai de Eça, o escritor Teixeira de Queiroz, ao apontar a menor verosimilhança, no contexto português, do comportamento da criada: «esses ódios quadram mais propriamente nos países onde a classe servil está sempre em rebelião contra as raças dominadoras».⁵⁰

Os afazeres diplomáticos não deviam ser muito absorventes para o cônsul português. A sua verdadeira ocupação é outra, como ele confessa a Ramalho Ortigão a 7 de Novembro de 1876, lamentando a falta de diálogo a que está sujeito e pedindo-lhe, insistentemente, uma crítica a O Crime do Padre Amaro:

Não é difícil adivinhar que entre esses «novos livros» se encontra O Primo Bazílio já que, cerca de um ano depois, a 3 de Novembro de 1877, Eça comunica ao mesmo amigo:

Poderá espantar a veemência desta visão negativa, sobretudo se comparada com conhecidas apreciações do próprio autor, posteriores ao bom acolhimento da obra por parte da crítica e à quase imediata aparecimento da tradução.⁵¹ O certo é que, na dita carta, essa veemência aumenta mais ainda quando Eça pede ao amigo opinião acerca de um fragmento do romance publicado entretanto no Diário da Manhã:

Raras vezes a literatura portuguesa terá conservado o testemunho de uma tão feroz necessidade   —522→   de perfeição. Mas de que espécie de perfeição se trata, afinal? Não certamente estilística, como Eça reconhece. Nem sequer é questão de técnica romanesca, de «processo»: o realismo, até mesmo o romance experimental zoliano sabe ele fazer, e bem. No entanto, falta-lhe garra, força, vida, sobretudo «qualquer coisinha dentro». O que será essa «pequena vibração cerebral?»

A resposta poderá encontrar-se de algum modo aludida, ainda na mesma carta, quando Eça felicita o amigo por uma das últimas Farpas (que, como se sabe, Ramalho continuou sozinho depois da partida do amigo). Dizendo que esses pequenos folhetos «serão sempre o verdadeiro romance realista», Eça faz a Ramalho Ortigão o supremo elogio, so mesmo tempo que coloca perante si próprio um horizonte ideal, uma espécie de perfeição a atingir: «Isso são coisas imortais -e exactas! Você é Shakespeare e 'Diário de Notícias'. Homem feliz!» (Cartas e Outros Escritos 28).

Se voltarmos agora, momentaneamente, ao texto da «Comédia Moderna» atrás citado, encontramos uma clarificação surpreendente para esta intempestiva alusão a Shakespeare. Falando da transposição operática de obras literárias, afirma Eça:

A coincidência vocabular é reveladora: a «vibração», o indefinido, em Shakespeare, estão na própria palavra. Por isso, «o Othelo é uma obra perfeita; a música de Rossini não o torna maior» (306). Há, no entanto, obras literárias que precisam da música para atingir o amplo vôo da plena representatividade, enquanto criação do espírito humano:

Ao conceber, em Ramalho, a estranha fusão de Shakespeare com o Diário de Notícias, Eça de Queiroz está, paradoxalmente, a delinear um paradigma literário que o obceca: um romance realista todo documentação e análise, sim, comunicativo como um mero texto jornalístico, preso à observação concreta e precisa dos factos, dos comportamentos do mundo vivo; mas, simultaneamente, capaz de, como a música, transcender tudo isso, revelando a «oculta poesia daquelas almas» (306), aquilo que, no fundo, mais lhe interessa captar. Vincada é a nostalgia de um determinado idealismo -que não tem nada a ver com aquele que Eça caricatura no célebre texto, escrito para prefaciar a edição definitiva de O Crime do Padre Amaro, intitulado, precisamente, «Idealismo e realismo» (Cartas Inéditas de Fradique Mendes 165-83)- que viesse conceder à representação fiel da realidade o seu outro lado também, o que as grandes sínteses poéticas por vezes captam, o domínio em que a música se move; a «pequena vibração» que liga o pormenor íntimo do quotidiano aos grandes mistérios do ser, aos anseios humanos, indefinidos e indizíveis, que caracterizam, afinal, «a vida que nós temos».

O projecto que o autor considera abortado no momento em que termina O Primo Bazílio é, sem dúvida, o de uma espécie de romance absoluto, usando este termo no mesmo sentido em que o século XIX, especialmente o romantismo alemão, concebeu a música absoluta (ver Carvalho). Não há, contudo, contradição no que respeita ao credo realista: o que Eça ambiciona para o romance é a plena realização dialéctica, a carne e a alma juntas, a mimesis total do ser humano. Não seria possível conceber nada de mais absolutamente realista.

Aos olhos do autor parece, portanto, faltar «qualquer coisinha dentro» a O Primo Bazílio para atingir essa dimensão. E, no entanto, talvez ela lá esteja, nas entrelinhas ou, talvez melhor, nos intertextos:

A área das referências musicais é vastíssima e minuciosamente trabalhada em O Primo Bazílio, como provam Paul e Judith Pinto. Para Eça, haveria toda a vantagem, do ponto de vista documental, em utilizar um elemento de tão forte representatividade na caracterização do ambiente sócio-cultural lisboeta como era a música. Por isso, lá estão no romance pianos, violas, rebecas, realejos, bandas e orquestras, partituras tocadas, cantadas, assobiadas e até dançadas, como a valsa de Dona Felicidade. Lá está também S. Carlos e todo o universo da ópera.

Mesmo no que respeita ao registo sensorial, a insistência no domínio sonoro é notória. Basta recordar o incipit do romance para encontrarmos a notação temporal (como acontece em quase todos os capítulos), aí transformada em som e   —523→   ritmo: «Tinham dado onze horas no cuco da sala de jantar» (O Primo Bazílio 13). E ao cuco se juntarão sinos, canários, campainhas, zumbidos, rumores de toda a espécie. As personagens, se não tocam, como Luísa, Bazílio, Sebastião ou Leopoldina, um instrumento (até o Conselheiro Acácio pertencera, em jovem, à Filarmônica da Rua de S. José como rebequista), pelo menos cantam, cantarolam ou assobiam, em casa, na rua, no trabalho, na sala para as visitas, no palco para os espectadores... Até mesmo as situações que elas próprias imaginam ou faccionam são transpostas em termos de alusão musical, como os conventos que o Paulo dos móveis enche de freiras e frades batendo o fandango, ou o céu que Jorge caricatura povoado de almas tocando instrumentos.

O mais notável é, todavia, que a caracterização das personagens se duplique no registo das vozes, e que no seu conjunto se encontre a distribuição completa do naipe de vozes de uma possível ópera. Assim, temos como primeiras figuras um soprano (Luísa), capaz de executar «a ária foral da Traviata» (O Primo Bazílio 21), embora os seus dotes de prima donna sejam prejudicados por «um certo esforço áspero nos altos da melodia» (O Primo Bazílio 52); e, a seu lado, dois barítonos, Jorge e Bazílio.⁵² Haveria melhor forma de distribuir os papéis do triângulo amoroso? O protagonismo de Luísa, que o título parece recusar-lhe, está assim explícito, bem como a permutabilidade do marido e do amante, que são, afinal, uma única voz, não se cruzando jamais, como convém à intriga, ao mesmo tempo em cena.

A apoiar este trio temos um indispensável baixo, Sebastião,⁵³ na sua função de suporte e apoio, ou de basso continuo. Em torno deles giram outras vozes e outros timbres, como o tão significativo falsete de Juliana ou o «tom muito quebrado» e a «extensão desafinada» de Leopoldina (157, 158), para já não falar do evidente coro constituído pelas personagens da rua.

Estaríamos, pois, perante uma ópera, mais do que um romance, um libretto cuja encenação a própria linguagem parece querer mimetizar, tão insistente é nesta obra o tratamento quase didascálico das notações de movimentos, gestos, entradas e saídas, e até de segmentos descritivos inteiros dedicados, por exemplo, ao vestuário, aos adereços, ao cenário, acompanhando a alternância do discurso directo e indirecto livre com o domínio mais propriamente narrativo do discurso indirecto.

Curiosamente, é sobre o mesmo símile da ópera que um crítico da época traduz a recepção da obra no Brasil:

Dir-se-ia que o mundo é um imenso palco de ópera, e que a realidade só é legível nesses termos. A inversão é total: os indivíduos de carne e osso são apenas a reprodução multiplicada das personagens a que um qualquer Rossini tenha dado existência (que só é completa se musical, ao aceitarmos os termos de Eça).

Não será de espantar, então, que insensivelmente, quase sem querer, Eça de Queiroz tenha sido obrigado a configurar o seu universo romanesco (sobretudo numa obra à qual tentou conferir, como vimos, propriedades exemplares) à imagem, à semelhança da ópera, ou que, pelo menos, nele tenha infiltrado profundamente esse poderoso símile.

Resta-me agora referir o papel da selecção musical, dos intertextos maiores de O Primo Bazílio, pertinentemente analisados por Paul e Judith Pinto. Facilmente se percebe que são três os principais (como não podia deixar de ser): todos simultaneamente literários e musicais, enquanto óperas. Um funciona sobretudo pela ausência, ainda que com uma esporádica ocorrência (O Primo Bazílio 310): Don Giovanni, de Mozart, que pareceria o mais óbvio se o romance desenvolvesse o protagonismo de Bazílio. Da sua quase omissão resulta o efeito de apagamento de Bazílio, a sua desqualificação como D. Juan, ou a impossibilidade moderna de reeditar a idealidade mozartiana. Os outros dois, a Traviata de Verdi e o Fausto de Gounod, pelo contrário, entretecem todo o romance, duplicando-se num efeito contrapontístico. Ambos elevam Luísa à qualidade de protagonista, pela variada sobreposição às respectivas heroínas. Ambos rivalizam a popularidade: se Dumas Filho vendeu melhor, seguramente, em Portugal a sua Dama das Camélias do que Goethe o seu Fausto, já a ópera de Gounod, cantada pela primeira vez no S. Carlos na época de 1865-66, «deu muitas enchentes e salvou a situação financeira da empresa» (48). A dominância do Fausto no romance tem a ver, segundo creio, com a exemplaridade procurada. Que Luísa é plenamente uma traviata,   —524→   ou seja, transviada, é evidente; o seu precurso romanesco pode sintetizar-se nesse termo. A corroborá-lo lá está a ária que entoa repetidamente (e que não é exactamente ao «final» da ópera, como diz Eça, mas sim a última ária para soprano solo), a única onde aparece, no libretto de Piave, a palavra traviata. Mas a amplificação obtida a partir desta ópera poderia tornar-se perigosa para os intuitos de Eça: ligar a «oculta poesia daquelas almas» ao amor romântico, redentor e sublimizado, poderia ser treslido pelo público potencial da obra. Não há lugar para esse amor em O Primo Bazílio; ou melhor, há que matá-lo, como a melodia se esvai à medida que as páginas avançam.

Muito mais útil será o Fausto. Esse sim, pode ser um núcleo de referências polivalente. Não tanto pela projecção de Luísa em Margarida, que é óbvia e eficiente, como Paul e Judith Pinto verificam, mas pela dimensão fáustica que confere à protagonista. Tantas vezes considerada um títere depois do ataque de Machado de Assis, o mais evidente «queijo de serra», para usar a expressão de Eça, na citada carta a Ramalho, Luísa recebe uma inesperada projecção se considerarmos uma passagem como a seguinte:

Que seja um pobre Fausto, não há dúvida; mas que a sua é a busca de uma espécie de infinito, é o que também me parece claro. O saber que Luísa procura nem para ela é nítido; apenas o que fulgura para lá do limite de uma porta entreaberta, numa «perspectiva longa» como a eternidade. Em troca disso, ela vende a alma a quem lhe parece deter algum poder mefistofélico. O primo é, para ela, a imagem do próprio saber, de terras e gentes de romance (ou de ópera) que ela não conhece ou deseja conhecer. O que está para além da porta é, contudo, apenas tédio: «Será pois necessário estar sempre a começar, para poder sempre sentir?» (215)

Quando Luísa morrer, com ela morre, aos olhos de leitor, a possibilidade romântica do ideal desarticulado da realidade, restando como alternativa a busca da dimensão ideal da própria realidade humana e contingente -mas essa passou despercebida a Luísa, e esse erro de aprendizagem a perdeu. Se Fausto é, para Eça, uma das encarnações do «tipo soberano, em quem se resumem todos os sofrimentos, todas as desesperanças, as melancolias, as incertezas, as penumbras, as aspirações, os lirismos desta época pálida e doentia» («Sinfonia de abertura» 93), evocá-lo através da mediação da música garante ao romance alguma dessa «altura ideal» que ela concede. Justapondo-o a Luísa, dimensionam-se de outro modo as melancolias e aspirações desta. Se resulta do contraste a sua mesquinhez, talvez seja ainda uma ousada maneira de metaforizar um tempo e um espaço de decadência, ou seja, de fazer «a caricatura do velho mundo burguês, sentimental»,⁵⁵ tal como a ópera de Gounod cantada em S. Carlos, no capítulo XIII, se torna um espectáculo penosamente caricatural.

Talvez se perdesse nestes meandros o sopro transfigurador que Eça queria ver claro na sua obra. Mas «qualquer coisinha dentro» tem, certamente, O Primo Bazílio.

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