As seguintes páginas oferecem uma visão panorâmica do cordel brasileiro: o que era e o que é hoje em dia. O cordel já passou pela fase de produção ativa em grande escala nacional, embora exista agora em determinadas localidades em escala menor. Fica hoje em dia, principalmente como acervo, como documento de cem anos de tradição literária popular no Brasil. Como literatura popular em verso e jornalismo popular em verso, o folheto de feira era, é, e sempre será «romance» e «jornal do povo».

A literatura de cordel do Brasil é basicamente uma literatura híbrida de formas populares e folclóricas. Por um lado, está escrita com a autoria indicada, impressa em folhetos de papel frágil e barato e vendida nas praças, feiras e esquinas de rua de muitas cidades e vilas do Brasil. Por outro lado, suas raízes são também folclóricas: muitos de seus temas, suas formas métricas, e, sua apresentação na feira vêm da tradição oral do Nordeste do Brasil. Dessa forma, o poeta popular de feira tem muito em comum com o cantador do Nordeste do Brasil, o poeta «oral» que compõe e canta versos improvisados na feira em forma de desafio, fenômeno velhíssimo da tradição poética ocidental.

A literatura de cordel no Brasil deve ter existido em forma embriônica e em pequena escala desde os séculos XVI e XVII com as folhas volantes trazidas pelos colonizadores portugueses. Mas sua forma definitiva brasileira realmente data do fim do século XIX no Nordeste do País. Entre os primeiros livrinhos existem os que foram importados pela Livraria Garnier no Rio de Janeiro. As histórias populares que esses livrinhos continham, quase sempre em prosa, levaram-se ao Nordeste onde lançaram raízes, cresceram e se converteram no que viria a ser uma forte tradição nordestina e brasileira.

Estes livrinhos em prosa foram vertidos em poesia, quase sempre na forma de estrofes de seis ou sete versos de oito sílabas com rima abcbdb ou ababccb consoante. O corpus de assuntos e temas destas histórias vem da tradição popular ibérica (principalmente da portuguesa, mas, também da espanhola) e de outras fontes européias e até orientais. Logo os temas foram adaptados, reformados e até substituídos por retratos da vida brasileira e a realidade nordestina (Barroso). Mas, o bonito e o encantador da literatura de cordel brasileira é que ainda hoje, nos fins do século XX, sua temática tradicional continua viva no Brasil, isto apesar de todas as pressões da vida moderna (Luyten; Slater, Literatura de Cordel; Curran, Reflections).

O termo literatura de cordel é relativamente novo no Brasil, sendo produto dos estudiosos do tema que basearam seu uso na tradição e terminologia de um fenômeno ancestral em Portugal. Luís da Câmara Cascudo, mestre dos folcloristas brasileiros (e orientador nosso no Brasil nos anos 60), atribui em Cinco Livros do Povo o nome à literatura de cordel portuguesa que se vendia exposta em cordeis ou barbantes, também conhecida como literatura dos cegos (1953). Mas entre as pessoas que lêem e compram os livros desta literatura popular no Brasil existem vários outros nomes, tais como: folhetos de feira, folhetos, histórias, abecês, e, na época áurea do cordel, os arrecifes (refere-se à produção do cordel na cidade de Recife, estado de Pernambuco, pelo poeta e editor João Martins de Ataíde dos anos 1920 a 1950).

É uma tarefa difícil, se não impossível, identificar as origens européias do corpus original do cordel. Há vários estudos dos mestres que tratam o assunto, de novo Gustavo Barroso e Luís da Câmara Cascudo, aos quais se juntam os novos (Diégues Júnior; Slater, Stories). Podemos afirmar, entretanto, que as raízes do cordel brasileiro estão muito mais ligadas à literatura popular escrita do que à tradição oral (ou ainda escrita)   —571→   do romanceiro ibérico, embora Ariano Suassuna, aficionado, estudioso e recriador do assunto no Brasil, goste de colocar o nome romanceiro popular nordestino ao cordel (Suassuna). Assim sendo, é preciso familiarizar-se com a tradição dos chapbooks ou broadsides na Inglaterra, da littérature de colportage na França, dos pliegos sueltos e literatura de cordel espanhóis, e, finalmente, do que se chama a literatura dos cegos dos séculos XVI e XVII de Portugal mesmo. Todas estas literaturas populares, até recentemente pouco apreciadas pelos letrados da tradição erudita ocidental, têm suas semelhanças e diferenças, e, sabe-se que muitas delas foram trazidas ao Novo Mundo. Neste continente estas literaturas existiam em lugares isolados até que folcloristas no século XX começaram a despertar interesse no fenômeno (Mendoza; Simmons). Mas, é precisamente o cordel brasileiro que sobreviveu de maneira espetacular e importante na vida cultural brasileira. Sem dúvida alguma, os leitores que conhecem as payadas argentinas, os corridos mexicanos, e, especialmente, o corpus folclórico de histórias populares de vários países que tratam de fadas, príncipes e princesas, monstros, santos e seres nunca vistos, apreciarão esta tradição tão enraizada na vida popular nordestina.

Ninguém sabe com certeza quem escreveu o primeiro folheto de cordel brasileiro, mas há versos esporádicos em folhetos da Guerra de Canudos de 1896 (Calasans). Pouco depois o poeta paraibano Silvino Pirauá Lima publicou seus versos em forma de cordel. Mas, o primeiro grande nome do cordel brasileiro sendo ainda hoje o mais conhecido, é Leandro Gomes de Barros. Gomes de Barros escreveu e publicou suas obras na região de Recife, capital de Pernambuco, desde fins do século XIX até a sua morte em 1918. (Vale a pena notar que Leandro Gomes de Barros era do estado da Paraíba, de onde vinha a maior parte das grandes figuras da poesia folclórica oral, isto é, dos cantadores de feira do Nordeste). Parece que ele escreveu e publicou quase mil histórias durante sua carreira de mais de vinte anos de poeta popular. Várias destas se consideram «clássicos» do gênero (Cascudo, Cinco Livros). L. G. de Barros ficou conhecido especialmente pelo sabor jocoso e satírico de seus versos sobre a realidade política, econômica e social brasileira. Ao mesmo tempo ele era criador de maravilhosos romances tradicionais, quer dizer, poemas compridos de temática tradicional européia-brasileira.

Logo depois do fim da carreira de Leandro Gomes de Barros na década de 20, com a fama e visibilidade do cordel sempre em estado de crescimento, a «carreira» de poeta e editor de cordel se «profissionalizou». Um dos maiores «empresários» do cordel foi o paraibano João Martins de Ataíde. Ele publicou em Recife centenas de títulos que foram vendidos em todo o Nordeste e Norte do Brasil. Ele foi seguido por outros poetas-editores como José Bernardo da Silva de Juazeiro (Ceará), Manoel Camilo dos Santos de Guarabira (Paraíba), João José da Silva de Recife, Manoel D'Almeida Filho de Aracaju (Sergipe), Cuíca de Santo Amaro e Rodolfo Coelho Cavalcante de Salvador da Bahia, e muitos outros. Assim, a poesia de cordel se compunha e publicava em todos os estados do Nordeste brasileiro.

Com os movimentos migratórios internos no Brasil até fins do século XIX e no começo do século XX, a literatura popular do Nordeste também se mudava com os poetas que acompanhavam esta fase da vida brasileira. Com o boom da borracha no Amazonas no começo do século XX, com as ondas de migração à zona agrícola do riquíssimo estado sulista de São Paulo e às cidades industriais de São Paulo e o Rio de Janeiro, e, coma construção de Brasiliano centro do país nos anos 50, o cordel também aumentava seu mercado. Quando iniciamos a nossa pesquisa de cordel nos anos 60 para recolher folhetos e entrevistar poetas, foi preciso viajar desde São Paulo e o Rio no Centro-Sul, pelo Vale do Rio São Francisco em Minas Gerais e pelo sertão da Bahia, por todo o Nordeste (o berço do cordel) até o Amazonas.

Os anos 70 e 80 trouxeram novas mudanças para o país e também para os autores, editores e público do cordel. Os inimigos do povo -a inflação monetária, a resultante carestia de vida, em fim, a crise econômica do país- afetaram seriamente esses humildes senhores que escreviam e publicavam seus versos, também humildes para serem vendidos a um público modesto. As vendas do cordel caíram de maneira assustadora. O povo já no tinha recursos para comprar o folheto ou romance de cordel, cada vez mais caro, e o poeta humilde já no tinha recursos para imprimir suas histórias em verso. Além disso, a feira semanal nos povoados e pequenas cidades do interior do Nordeste (o lugar onde o poeta mais vendia seus versos) se acabava. Mas, houve também outros fatores: o país se modernizava, as estradas e os meios de transporte se melhoravam de maneira surpreendente, o rádio de pilha chegava aos rincões mais longínquos, e, de   —572→   repente, o televisor colorido também! Em fim, o Brasil, e especialmente a parte mais pobre do país (a maior região do público de cordel), enfrentava a vida difícil do século XX.

De um modo geral, os resultados não foram felizes para o cordel. O público tradicional sumiu pouco a pouco (por vários motivos, tanto econômicos como sociais), os mestres do momento áureo do cordel envelheceram ou morreram, outros por necessidade, foram obrigados a procurar outros meios de ganhar o pão de cada dia. Como conseqüência, diminuiu rapidamente. Simultaneamente, um novo público surgiu nos anos 60, e principalmente na década de 70: os intelectuais, artistas de vários meios de expressão, estudantes de classe média, e turistas com uma curiosidade pelo «folclore brasileiro» (Curran, Cordel, Distribution). E com o novo público, ainda de classe humilde, principalmente de gente modesta, imigrada a São Paulo e ao Rio -um público já não homogêneo mas pluralista- o cordel, como é de esperar, tinha que mudar também. Passou a ser muito popular na feira nordestina da zona norte do Rio de Janeiro! Um público significante também residia em São Paulo. A «Meca» do cordel tradicional nordestino, a cidade do Recife, ficou atrás numa quase total falta de movimento poético popular. Enquanto ocorria isso, o público tradicional nordestino, isto é, os compradores de cordel, quase desaparecia. Ainda pior, o cordel que chegara nos 70 e princípios de 80 a ser algo de moda para a classe média curiosa do Centro-Sul, já no atraía como antes.

Chegamos, pois, à situação atual. O cordel continua esporadicamente no Nordeste, mas, os grandes mestres dos anos 60 morreram: José Bernardo da Silva, Manoel Camilo dos Santos, Cuíca de Santo Amaro e Rodolfo Coelho Cavalcante, José Soares e outros não menos importantes. Há, certamente, uns poucos de renome que continuam, especialmente no sul na feira nordestina do Rio. Existe ainda um público de raízes nordestinas no Rio e em São Paulo; porém, estes fazem parte dos novos leitores pouco relacionados à tradição antiga do cordel nordestino. Existe um interesse significante na xilogravura popular que o pessoal de cordel usa para ilustrar a capa dos folhetos. E, talvez o mais interessante de tudo, o povo ainda aprecia os versos de cordel, tanto as estórias tradicionais quanto a narração de um grande evento político como a odisséia de Tancredo Neves e a volta da Democracia ao Brasil em 1985 junto à trágica morte de Tancredo no mesmo ano (Curran, Brazilian Democratic Dream). Mas, é a totalidade de quase cem anos de existência, anos de exuberância, de vitalidade, que fazem do cordel um importante aspecto da vida cultural popular do Brasil.

Qual é, então, o valor do cordel? Se consultados, os poetas mesmos dizem que expressa a alma do povo, que diverte, que informa, que ensina ao seu público. Uma vez o escritor Orígenes Lessa, aficionado do cordel e um dos maiores patrocinadores dos pobres poetas, disse que estes versos valiam por sua ingenuidade, seu humor, suas imagens, linguagem, narração clássica, e, vitalidade literária (1955). Ao considerarmos os vinte e cinco anos de convivência com os poetas e a poesia de cordel, concordamos com o mestre Orígenes, e, mantemos ainda hoje, como no passado, que o cordel serve (embora com um público reduzido e diferente de hoje em dia) muitos motivos. Em sua totalidade a poesia de cordel é uma das literaturas populares de mais sucesso e vitalidade no mundo. Contém um corpus significante da poesia narrativa tradicional vinda de Portugal (e Espanha), documenta como nenhum outro fenômeno as crenças, gostos e preocupações de muitos brasileiros, diverte ao mesmo povo, e, finalmente, informa e interpreta os grandes acontecimentos da vida local, nacional e até internacional.

E há mais: o cordel serviu e ainda serve de fonte de inspiração para a «outra» cultura brasileira, ou seja, a erudita ou culta do Brasil sofisticado. Escritores (de todos os gêneros, mas especialmente do romance e do drama), pintores, cineastas e músicos beberam da fonte destes senhores humildes que acreditam haver nascidos com «o dom do verso», a lista é comprida e impressionante. Ariano Suassuna e seus colegas do Teatro Estudantil de Pernambuco nas décadas de 40 e 50 tinham a meta de colecionar, adaptar ou recriar o «romanceiro popular do nordeste» a fim de ser representado em teatro popular às massas. Temos o já clássico Auto da Compadecida e a trilogia Romance da Pedra do Reino como provas. Jorge Amado, ainda o romancista de mais renome dentro e fora do Brasil, se inspirou na cultura popular do povo, e, um (entre muitos) dos elementos populares que utiliza é a poesia popular (ver Jubiabá, Pastores da Noite, Tenda dos Milagres e especialmente Tereza Batista Cansada de Guerra). Até o grande Guimarães Rosa bebeu da fonte do cordel quando compartiu seus temas em Grande Sertão: Veredas (Curran, Influência; Cultura Popular; Jorge Amado). No teatro chamam a atenção as obras de Dias Gomes, no cinema as obras de Glauber   —573→   Rocha, e na música umas das canções de Elba Ramalho, entre outros. Sem falar do interesse despertado pela gravura em madeira, ou seja, a xilogravura, que enfeita e ilustra uma grande parte das capas dos livrinhos de cordel e atrai aficionados do mundo da pintura internacional (Machado, Maranhão).

Como é, pois, esta literatura? Primeiro, vejamos o folheto em si. É um livrinho ou folheto pequeno impresso em papel barato de jornal com uma capa de papel de qualidade um pouco melhor, o de embrulho. Na capa, em cima, está o título do poema narrativo tratado pelo folheto, por exemplo, História de Carlos Magno e os Sete Pares da França. Debaixo do título aparece o nome do autor, ou às vezes, do «autor-proprietário» que é o próprio editor que já comprou os direitos de tal história. Mais importante para as vendas, para atrair o freguês, é a ilustração que aparece no meio da capa. Existe uma história comprida e interessante sobre as ilustrações de capa dos folhetos de cordel, mas sabe-se que no começo se usavam os próprios tipos de imprensa para enfeitar a capa. Durante o momento áureo do cordel dos anos 20 até fins dos 50 no Nordeste com uma grande gráfica (e empresa) no Recife, e, mais tarde em Juazeiro do Norte (Ceará), lugar de romaria popular para o pessoal de todo o Nordeste do país, dominava por completo o clichê de retratos de artistas do cinema dos Estados Unidos e estampas de postais românticos da época. No entanto, da década de 60 até o momento atual domina a xilogravura popular feita por artistas folclóricos ou populares, sendo esta ainda a forma que agrada mais ao comprador novo no mercado ou feira.

O folheto mais vendido nos anos 70 e 80 normalmente era de oito páginas, chamando-se folheto; durante os dias gloriosos do cordel, também havia livros de 16 e 32 páginas (também, mas raramente, de 48 até 60 páginas), isto nos grandes poemas narrativos chamados romances. Por motivos principalmente econômicos e de preferência popular, a produção de hoje em dia é do livrinho de oito páginas (a grande exceção sendo da única editora grande do país, a Editora Luzeiro de São Paulo, com seus livros de romances antigos de 32 páginas). Normalmente a poesia assume forma de estrofes de seis ou sete versos, chamadas sextilhas ou septilhas com rima consoante nos versos pares (xaxaxa) ou também consoante (abcbddb) nas septilhas. Rara é a estrofe de dez versos, a décima, forma mais utilizada na poesia oral ou improvisada dos cantadores. Vale notar aqui que o cordel original tinha estrofes de quatro versos ou «pés» (como certos folhetos vindos de Portugal), mas a quadra desapareceu do cordel ao começo do século XX. Cabe notar também que existe a forma mnemônica do ABC, poema de vinte e quatro estrofes, cada estrofe começando com uma letra correlativa do alfabeto português.

A questão de autoria é importante, especialmente para o cordel antigo quando muitos poetas vendiam os direitos autorais de seus poemas a editores que livremente tomavam para si a autoria. Freqüentemente o autor verdadeiro recebia apenas uma pequena quantia de dinheiro, ou, mais provável, exemplares do folheto impresso. O problema se complicou com a morte do mestre Leandro Gomes de Barros, pois a viúva dele vendeu uma parte significante de sua produção para João Martins de Ataíde. Quando Ataíde morreu uns trinta anos depois, sua produção tipográfica (a maior do cordel) foi vendida para um poeta em Juazeiro do Norte, Ceará chamado José Bernardo da Silva. Este processo se repetiu e, como conseqüência, o senhor Silva ficou com as melhores obras de Leandro Gomes de Barros, de João Martins de Ataíde (e de outros autores que ele empregava na sua empresa no Recife, comprando-lhes os direitos devidos), além de algumas de sua própria região no Ceará. Mas, graças aos esforços dos pesquisadores como Sebastião Nunes Batista da Fundação Casa de Rui Barbosa no Rio de Janeiro e Atila de Almeida e José Alves Sobrinho em Campina Grande, Paraíba, hoje em dia uma grande parte dos títulos do cordel se conhecem pelos autores verdadeiros (Batista, Almeida e Sobrinho). Felizmente, uma das características do folheto de cordel desde o começo do século XX é o uso do acróstico ou assinatura em verso com a primeira palavra de cada verso da estrofe final que começa com letras sucessivas do nome do autor, técnica agora não tão necessária, mas ainda utilizada.

Outro fator importante e característico da literatura de cordel brasileira, pelo menos até tempos recentes, era a maneira pitoresca e viva pela qual se vendia o folheto. Tradicionalmente o cordel se vendia nos mercados e nas feiras das pequenas cidades do interior do Nordeste e depois nas cidades do litoral desta parte do país. O mercado, ou seja, a feira semanal, claro, era instituição basicamente rural que data pelo menos da Idade Média, veículo não só de distribuição da produção de pequenos agricultores, mas, também, ponto alto da vida social das famílias do interior.

O poeta costumava atrair um público de camponeses   —574→   para escutar seu folheto e, oxalá, comprá-lo e levá-lo a casa para, talvez, ser lido a outros membros da família ou ao pessoal da vizinhança. Chegando bem cedinho de manhã ao mercado ou à feira, o poeta levava seus folhetos em uma pequena mala, talvez de papel de cartão, ou ainda de couro. Colocava os folhetos em cima de uma grande folha de papel ou de lona (ou ainda de plástico em anos mais recentes), ou ainda em cima da mesma mala, ou de um tabuleiro, como cartas de baralho. Quando aparecia gente suficiente, o poeta anunciava que ia «cantar» ou talvez declamar tal ou qual poema. Se «cantado», saía em voz de canto, monótono e não muito «bonito» para o ouvido pouco acostumado às toadas dos cantadores do Nordeste (é o conteúdo, o que diz o folheto, e o ritmo que são importantes). Alguns vendedores de cordel, poetas ou folheteiros, declamavam os versos em voz alta. Era uma verdadeira apresentação, parecida ao desafio do poeta oral, o cantador de feira, e com parentesco dramático também.

O bom poeta sabia usar a voz e os gestos, o sorriso e as lágrimas, em fim, as emoções para dramatizar sua estória. Tinha, como a representação teatral de parentesco dramático, seus apartes, quando o poeta deixava de declamar ou cantar e comentava (às vezes de maneira engraçada, empregando palavras de sentido duplo) episódios da estória. Era comum a esta altura que o pessoal menos tímido do público também fizesse seus comentários. Ao chegar ao momento máximo da performance, ou seja, o clímax da estória, o poeta era capaz de deixar de narrar, dizendo que os que quisessem saber o fim da estória, poderiam, comprando um exemplar do folheto. Este processo todo é descrito em uma pequena monografia editada no Recife (Curran, Lit. de Cordel 42-45) e pode ser observado ainda hoje em algumas feiras e mercados no Brasil, apesar das mudanças já mencionadas. Apesar de não ser a única maneira de vender o cordel (outros vendiam pelo correio, distribuiam nos ônibus ou até nos aviões) continua sendo a mais interessante. O falecido Rodolfo Coelho Cavalcante de Salvador da Bahia era mestre na declamação na feira, e José João dos Santos («Azulão») na feira nordestina no Rio fazia papel igual para «cantar» o folheto com apartes engenhosos e divertidos.

Como seria um «típico» autor do cordel? Temos que distinguir entre o cordel «antigo» de, digamos, seus princípios até 1950, e os poetas do passado recente, alguns dos quais que continuam na atualidade. O autor antigo provavelmente era de poucos estudos formais, talvez um ou dois anos de escola primária. Existem anedotas sobre poetas analfabetos que pediam a outros letrados que lhes «pusessem no papel» seus versos orais, mas claro que eram uma pequena minoria. De raízes rurais nordestinas (uma das características do cordel tradicional é o sabor da terra com os costumes da mesma, isto visto nos temas e ainda no léxico utilizados), raízes católicas e conservadoras, o poeta geralmente via o mundo de um ponto de vista «folclórico», isto é, de uma cosmovisão incluindo a luta do Bem e do Mal (tal como descreve Luís da Câmara Cascudo no seu livro Cinco Livros do Povo); não era, ainda, «politizado». Era, na terminologia atual, da classe dominada, mas, não via o mundo de uma perspectiva conscientizada. Sofrimento, sim, pobreza e miséria, com certeza; estes os autores bem conheciam. Podia culpar os ricos, os donos de terra (o que os poetas folclóricos já fazem há séculos no folclore mundial), mas ainda não se expressavam em termos de uma luta concreta de classe.

Somente os poetas principais viviam do cordel -os «profissionais», como diria Rodolfo Coelho Cavalcante, recém falecido Líder dos Poetas (Curran, A Presença). Os de mais sucesso de vendas logo descobriam que se pudessem imprimir além de escrever seus livrinhos, a coisa se melhorava. Leandro Gomes de Barros primeiro, e depois o grande «empresário de cordel», João Martins de Ataíde, são casos concretos. Mas, os mais conhecidos do velho cordel tinham em comum a crença de que, para escrever poesia, era necessário ter o dom do verso, e isso veio normalmente do berço. Distinguiam entre a arte de escrever versos (utilizar as formas métricas, as estrofes, as sílabas, a rima) e o talento ou inspiração do poeta. Portanto eles ficavam conscientes de seu lugar, seu papel especial como «poeta do povo». O poeta escrevia com uma visão comum a seus leitores (e compradores de seus livrinhos!), uma visão essencialmente moral no sentido do Bem e do Mal como forças motrizes a seus protagonistas. (Com o passar do tempo, com o contato mais ou menos constante com pesquisadores do cordel com seus gravadores e perguntas, com o esforço de «profissionalizar» a «carreira» de poeta de cordel por líderes como Rodolfo Coelho Cavalcante entre 1955 e 1985, o moderno poeta de cordel chegava a não só acreditar no seu «papel de poeta», mas a propagá-lo em entrevistas e declarações à imprensa, até o ponto de convencer-se a si mesmo de que era um verdadeiro representante   —575→   das massas, uma voz do povo, e responsável em um sentido um tanto vago até para ele!)

Ligado à ideia de ser a «voz do povo» é o fato de que muitos dos poetas principais do cordel brasileiro eram e ainda são conscientes da tarefa nada fácil de agradar às massas, ao povo leitor. Muitos admitiam que se não agradecessem com seus versos, tampouco iriam vender os livrinhos. E, se não vendessem bem, teriam, por força, de «sair do ramo». Os pesquisadores recentes debatem bastante o assunto: se o poeta verdadeiramente representa o seu público, ou, pelo contrário, se é, antes de mais nada, artista e dono de seu próprio destino poético (Slater, Stories). O fato é que o poeta que vive de sua produção nunca se esquece de seu público porque dele vive e escreve, utilizando temas, assuntos e uma linguagem que sabe que vão agradar ao público comprador. Pode ser que escreva, raramente, uma coisa, digamos, um tanto subjetiva, e talvez a publique, mas é raro, fato que se confirma nas próprias declarações dos poetas (Slater, Stories; Curran, «Literatura de Cordel» Today; Folk-Popular Literature).

Assim chegamos à questão de quê ou quem determina se o poema é bom ou se o poeta é um mestre. Os poetas mesmos, gente fiel a seu público, não dão importância às pesquisas científicas nem às abordagens teóricas. Simplesmente e quase unanimemente dizem que o poema é bom se o povo gosta dele. Não há nada que prove o valor de uma história mais do que repetidas «edições» ou tiragens, e Orígenes Lessa conta casos de mais de um milhão de vendas de um título, como por exemplo O Cachorro dos Mortos de Leandro Gomes de Barros (1955). Outro fator, admitido com certeza entre os poetas «tradicionais», é que o bom poeta «não quebra a métrica». Descobre-se logo na primeira página do folheto se sabe compor poesia. E o bom poeta sempre se esforça por melhorar-se no sentido de sua expressão poética total.

Mas, o (d)escrito até este ponto sobre o poeta tradicional já é «História», material para arquivo. Sobrevivem poucos deste tipo (pensamos ainda em Minelvino Francisco Silva, do Sul da Bahia). O que passou a existir, há pouco tempo, era uma nova geração de escritores de cordel, a maior parte gente urbana das grandes cidades. Encontrava-se já nos anos 70 e 80 um poeta de cordel mais facilmente na zona norte do Rio de Janeiro ou na Praça da República em São Paulo do que no sertão do Nordeste. E havia autores de folhetos até de faculdade, bacharéis de direito, de jornalismo e o mais. Bem como o aspecto de estudos formais ou lugar de residência, já mudou também a visão do poeta recente. Reside provavelmente em uma enorme cidade com todos os problemas da mesma; vive precariamente no sentido econômico; provavelmente escreve e publica cordel quando pode, vivendo mesmo de outro trabalho. Vê televisão diariamente e está ciente dos problemas da vida moderna num país de terceiro mundo nos anos 90. Pode ser que seja pouco idealista, melhor um tanto cínico, esperando pouco de seus líderes, seu governo ou seu país (embora esteja o otimismo presente nas histórias sobre um presidente recém inaugurado com um novo plano econômico). Pode ser que o poeta seja católico, mas seu catolicismo não proíbe que abra a boca ante a realidade tão cruel que todos enfrentam na luta para sobreviver.

Para entender, o típico poeta de cordel aplaudiu em 1985 o fim da ditadura militar de vinte e um anos no Brasil e sonhou com a Nova República do presidente-eleito Tancredo Neves depois da campanha incrivelmente popular de «eleições diretas já» de 1984. Chorou a tragédia subseqüente da morte tão injusta do mesmo Tancredo, depois de compartilhar a jamais sentida solidariedade nacional do povo brasileiro nos dias de espera antes da morte desta grande figura (a morte de um presidente sempre era tema importante para o cordel, antes com Getúlio Vargas e Juscelino Kubitschek e agora ainda mais com Tancredo Neves). Lançou suas «vivas» ante o «presidente acidental» José Sarney e vibrou com o Plano Cruzado I e a vigilância do povo na campanha para prender os «tubarões do comércio» que chupavam o sangue do povo no começo de 1986. E viveu a horrível inflação, a falta de emprego, de comida, de dinheiro como resultado do caos econômico ao fim do regime de Sarney com a sua administração de marajás. E, depois da campanha de Lula do PT e Collor do PRN, ficou felicíssimo com o golpe nos «ricos» e depois desesperado quando o desemprego e a fome ainda aumentaram com o «Plano Cruzélia» da Ministra de Finanças do jovem Collor.

A literatura de cordel existe há cem anos para seu público original, o povo do Nordeste do Brasil. Os artistas sofistica dos apreciam e recriam o cordel nas suas obras para outras classes sociais para o povo urbano brasileiro. O cordel documenta cem anos de realidade brasileira. Mas hoje em dia o cordel não é o que era. Os tempos mudaram. A produção ativa caiu muito e muitos dos poetas desapareceram. Mas o cordel não pode ser esquecido, porque já se tornou uma parte íntegra da herança   —576→   popular brasileira e do patrimônio nacional. Os bons acervos ficam e na sua totalidade documentam um século de vida e literatura popular brasileira.

Almeida, Atila A. de e José Alves Sobrinho. Dicionário Bio-Bibliográfico de Repentistas e Poetas de Bancada. João Pessoa: Editora Universitária da UFEPB, Vols. 1-2, 1978.

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