O principal objetivo desse trabalho é analisar a questão tão controvertida da pós-modernidade, levando em conta uma literatura «periférica», como é o caso da Brasileira. Dentro dessa visão limitada (mas nunca limitadora ou redutora), escolhemos a obra de João Gilberto Noll, especificamente o seu primeiro livro (O cego e a dançarina) e o último (Hotel Atlântico), porque este autor, em nosso entender, dramatiza exemplarmente a tensão existente (e fundadora) no pós-modernismo. Sua obra, oscilando entre a canonização e a mais severa recusa a ser integrada neste espaço, configura este espaço da lógica oscilante» (Lipovetsky 133), tópica essencial de uma literatura produzida a partir dos anos sessenta.

Mas por onde começar esta reflexão a respeito de uma literatura tão «jovem» nestes dois aspectos? Antes de responder a esta pergunta, gostaríamos de contar-lhes uma fábula exemplar (a seguir, obviamente, integraremos a moral fabular à nossa própria reflexão).

No verão passado, num congresso de Literatura Comparada, realizado no Brasil, uma professora, cuja abordagem da literatura nos parece hoje totalmente tradicional e canônica, não deixando espaço para as produções culturais à margem, nos disse que a «Literatura Brasileira caminhava para livros magros de estilo e conteúdo» (referia-se, na ocasião, à última obra de João Gilberto Noll, Hotel Atlântico). Sua opinião deixou-nos muito perplexos: por um lado, concordamos com ela no que diz respeito à magreza (consideração apenas tópica, no nosso caso) mas discordamos radicalmente no que tange à qualidade (Noll parece-nos, junto a Silviano Santiago, Sérgio Sant'Anna, Caio Fernando Abreu e alguns outros, um dos melhores narradores do fenômeno pós-moderno na «periferia»). Tentando responder à pergunta feita acima e à colocação da colega-crítica, fomos levados a pensar duas questões candentes: a especificidade (se é que existe) da pós-modernidade e a sua ruptura (ou não) com uma concepção de «moderno».

Claramente, a posição esboçada pela colega jogava âncora num oceano moderno (ista) da literatura, não permitindo, portanto, a presença de um corpo estranho que viria desestabilizar (e o faria radicalmente) os alicerces daquela maneira vanguardista de pensar e conceber a arte. Na obra de Noll, contrariamente aos modernistas, não há mais espaço para manifestos explicativos em relação à arte (tal afirmação não quer dizer absolutamente que, na sua escritura, não existe lugar para considerações metanarrativas. Muito pelo contrário), à literatura ou à prática concretamente narrativa, pois seus livros estão tomados por um exercício democrático e democratizante da escritura. Ao fim e ao cabo, o que vem a ser isso?

Se o projeto modernista estava informado por uma estética do absoluta e radicalmente novo, sem brechas para incorporar o «déjà-vu» ou o cotidiano mais trivial, com a chegada do pósmodernismo, há a utilização despudorada de todos estes elementos sem pruridos ou interdições. Muito antes de acentuar ou ratificar uma ruptura com o modernismo, o seu pós rearticula valores existentes no movimento anterior, dando-lhes um novo conteúdo. Os significantes vão deslizando e essa cadeia flutuante vai adquirindo sentido no momento mesmo da leitura. Tudo, mas absolutamente tudo, vai sendo incorporado sem se levar em conta qualidade, ética ou estética, classe, gênero ou raça. Os signos culturais passam a se com portar como elos desiguais que devem ser integrados numa mesma cadeia que   —599→   adquire sentido caleidoscopicamente. Nada tem sentido, este parece ser o mote último da estética pós-moderna (roubando o arranjo pessoano e dando-lhe nova cor).

A esta flutuação estrutural associa-se um hedonismo exacerbado, filho legítimo de uma ultra-radicalização do individualismo. Como argamassa ajuntar as partes desse edifício, encontram-se a sociedade de consumo e os simulacros por ela gerados. Assim, neste contexto de total «melting pot», os arrojos modernistas perderam sentido, porque, mais do que nunca, a ordem e a tradição estão sendo contestadas (havendo inclusive espaço para uma versão neo-tradicional dos costumes, como é o caso, nos USA, de um incentivo à ordem heterossexual por conta do fenômeno epidêmico da AIDS). Os movimentos sociais se regem tendo em conta uma política do prazer e do instinto libidinal, há por assim dizer, o fim do «gap» que separava as esferas artística e cotidiana. O homem pós-moderno passou sa viver todas as sensações no mesmo espaço de tempo, na tela limitada do vídeo ou no painel do computador. Andy Warhol tinha razão: cada indivíduo será famoso nem que seja por alguns minutos, a hiperradicalização do subjetivo faz com que o sujeito crie espaços (ou simulacros) de realização deste sonho (ou realidade?).

Observador contumaz dessa realidade global e fragmentária ao mesmo tempo, Noll vai incorporar à sua escritura elementos que marcam o fim desse movimento modernista, marcadamente dos anos 60, e, simultaneamente, estabelecem o começo de um a nova era que não prima nem pela audácia nem pela inovação. (Esta seria a resposta possível que se daria às inquietações daquela professora tradicional). Esta nova idade rompe as barreiras da nacionalidade (temática constante do Modernismo brasileiro), do regional e do único para se abeberar nos fatos internacionais que se estribam, por sua vez, nas necessidades cada vez maiores de mais e mais informações e nos dados cotidianos, que arrebentam as arcaicas estruturas de relacionamento do indivíduo com os objetos, os outros, o corpo e a sua própria individualidade. Estabelece-se, pois, uma revolução sem armas e sem utopias, apenas alimentada pela dureza (ou insustentável?) do cotidiano (a chamada «Revolução de veludo» seria um exemplo claro deste tipo de movimento social). O homem pós-moderno tornou-se um significante oscilante (para continuarmos com a semântica de Lipovetsky), aberto às novidades, apto a mudar sem resistências exacerbadas a sua face (a queda do muro de Berlim e a consecutiva integração das duas Alemanhas estão aí mesmo e não nos deixam mentir). A sociedade de consumo o alucinou, fazendo com que perdesse a cabeça (nos dois sentidos) e abrindo-o para quaisquer possibilidades. Como nos diz Daniel Bell:

Nesta linha de pensamento, o texto de Noll nos informa:

demonstrando não só que a força contestadora do modernismo está acabada, pois tudo deve ser incorporado à «tessitura» do texto, deixando vestígios e mostrando seus rastros, como também (et pour cause) que o ecletismo é a moeda corrente a ser trocada com o leitor. Neste sentido, evidentemente, o texto de Noll se coloca na «onda» da virada pós-modernista, porque nega veementemente um parentesco com o Iluminismo, a sua irmã imediata, a razão, e seu filho mais dileto, o progresso. A narrativa de Noll, desde os contos do primeiro livro, não estabelece um pare passo coma representação da realidade (cf. o segundo exemplo acima citado), mas deixa que o leitor veja o seu cotidiano explodirem imagens ininteligíveis (por vezes até para o próprio narrador que, perplexo, apenas junta palavras, discursos e no-los derrama aos olhos sem nenhuma cerimônia).

Tal estratégia narrativa, que não é evidentemente uma negação da lógica de nosso tempo, aponta para uma complexidade do cotidiano (da realidade,   —600→   de, em última instância, se adotamos o percurso lacaniano), inundado de escolhas individuais que desembocam num processo de personalização dos mais curiosos da Literatura Brasileira pósmodernista. Misturando, nesse cadinho, discurso teórico e literário, este narrador está atentíssimo para os diversos disfarces que a concretização do conhecimento impõe ao homem dessas sociedades modernas.

Modernismo e pós-modernismo se juntam, se chocam e avançam enquanto categorias descontínuas no texto de Noll. Ao invés de investir-se de uma natureza excludente, o caso desse romancista brasileiro «alimenta» questões pertinentes à compreensão da complexidade do fenômeno literário numa sociedade periférica de uma época pós-industrial. Como? E exatamente isso que veremos a seguir.

A dificuldade e estranhamento do título balizam as categorias de leitura do texto. Não um estranhamento com alarde (semelhante àquele dos modernistas) mas a mímica sem disfarce (perdoem-nos o oxímoro) de um texto que reflete as fraturas de um «real» que não pode ser unido de maneira nenhuma (a não ser, obviamente, através de uma ideologia de força, que sempre vigorou na sociedade brasileira). Arrebentando fronteiras e simulando alteridades, os dois livros em questão procuram demonstrar como a época de consumo alucinada desloca o valor e a possibilidade de existência de costumes e/ou tradições. Este é o tempo de questionamento da ausência/presença do nacional (e sua inutilidade, caso optemos por um deles) e da afirmação de uma cultura internacional, validada pela sistemática da informação e sua consecutiva alienação. Este novo espaço (microscópico, diga-se de passagem) altera significativamente esta subjetividade no que diz respeito a sua relação com os outros e consigo mesmo (como já tivemos oportunidade de observar mais acima).

Se existe, como já vimos, uma microscopização do cotidiano, vamos encontrar também um adentramento no indivíduo, numa sua tão profunda internalização que será difícil vê-lo em ações de cunho social mais arrojadas. No conto «Alguma coisa urgentemente»(Noll, 1980: 11-19), o filho já não pode imitar o pai, sua saída se limita a uma interrogação.

O social assume uma categoria secundária, por assim dizer, um não-lugar, deixando que o destaque seja colocado em outros elementos da vida cotidiana, por exemplo, na sexualidade. Neste campo minado, existe um cruzamento de comportamentos que já não pressupõe campos delimitados e específicos. O inédito, despossuído da conotação de perversidade emprestada por Freud aos discursos ditos desviantes, assume o centro do palco, ratificando a ética hedonista. A inovação e a audácia, elementos caros ao Alto Modernismo, saem do palco, cedendo sua vez a uma voz que quer tudo democratizar, deshierarquizando discursos e concentrando sua energia no «lixo» existente na sociedade. Seu objetivo fundamental deixou de ser o choque (dentro ou fora do museu, porque este espaço também se converteu em retórica arquitetônica) para privilegiar este hedonismo delirante do eu. Não é, pois, à toa que os dois livros em questão se abrem com esta primeira pessoa gramatical e semântica, jogando-nos na cara a sua presença mais do que evidente.

Assim procedendo, este eu desloca o seu centro de atenção não mais para questões do nacional ou do popular, mas se arraiga em conceitos e atividades cotidianas, microscópicas, universalizando o seu sentido e abrindo caminho para uma estética que desemboca no internacional. Todos os elos do particular, a cidade do Rio de Janeiro, o Brasil (sul), etc., cedem a sua vez a uma cultura atravessada pela revolução do cotidiano, do minúsculo detalhe. Se o cotidiano se desliga do indivíduo, este, por   —601→   sua vez, cria um espaço de emancipação altamente personalizado e cada vez mais independente. Tal movimento nos leva a perceber um narrador que terá como prioridade o acentuar das singularidades e a sua personalização sem precedentes. Os contos do primeiro livro estão integrados apenas tenuemente por este eu que lhes dá sentido ao se deslocar de um espaço a outro, de um discurso a outro, de uma situação a outra e assim sucessivamente; já no romance vamos encontrar um eu que sai em busca de algum objetivo que não se sabe bem qual é, empreendendo uma viagem do Rio de Janeiro ao sul do Brasil ao sabor do acaso, do imponderável que a vida lhe oferece.

O ultra-narcisismo assume total controle dessas narrativas que tentam refletir (nos seus dois sentidos) esta sociedade de consumo, estabelecida na profusão desenfreada de informações, na cultura de massas imposta sem mediações críticas, na comunicação retórica e espetacular. Tais elementos, ao redefinir a categoria do sujeito, afastam obviamente o eixo de uma cultura autoritária e elitista, que obviamente não desemboca num irracionalismo estonteante, mas que configura um novo espaço de socialização, tendo como bases

Nesta medida, Noll se integra perfeitamente ao movimento das artes no Brasil pós-moderno, onde o teatro de diretor tem dominado a arena dos espetáculos. Neste tipo de teatro, a maneira ultra-individual do diretor em ver a realidade configura totalmente a realização do espetáculo, em detrimento inclusive da importância do texto ou da «performance» dos atores. Absolutamente tudo gira em torno desse eixo de personalização narcísica que se chama «diretor» (Veja 104-06).

Esta maneira ultra-individualista de se comportar inclui uma profunda desunificação do ser, realizada através de um arrebentamento da personalidade e da possibilidade de uma coexistência pacífica de elementos contrários. Tal comportamento não exclui esse indivíduo de sentir um variado tipo de angústia ou uma ansiedade galopante. O narrador de Hotel Atlântico parece alguém perdido num mar de dúvida, vivendo uma impossibilidade de chegada, tendo como meta mínima o percurso (e tão somente ele).

A este estado de espírito, retratado pelo narrador, juntam-se outros elementos de uma era pós-moderna que nos asseguram uma fragmentação disparatada do eu, a emergência de um certo tipo de individualidade que obedece a lógicas múltiplas, semelhantes às justaposições compartimentadas (e aleatórias) dos artistas plásticos mais representativos dos anos 60. Desde o seu primeiro livro, O cego e a dançarina, vamos encontrar esse narrador que tenta (inutilmente) entrelaçar os movimentos mais dispersos dessa classe média brasileira urbana. Todo o livro, desde o primeiro até o último conto, tenta colocar lado a lado as realidades mais extravagantes desse imaginário do Brasil do foral dos anos 70. Assim, o pai que tentava fazer a revolução e seu filho «abandonado» («Alguma coisa urgentemente»), passando por uma «virgem de Barra Mansa» («A virgem dos espinhos») e pela casa que encena parte da história gaúcha («A construção da mentira») até a «Loura e eu» («O cego e a dançarina»), todos corporificam fragmentos que apontam para uma sociedade de consumo estribada em uma estrutura aberta e dinâmica, sem centro, diríamos para ser mais específicos. O que este narrador quer representar não é um estilo individual (ligado evidentemente a uma estética modernista), gerador de tensões entre o particular e o universal, seu objetivo fundamental é capturar adequadamente a simulação da autenticidade, marco incontestável de uma sociedade em alto grau de industrialização. Este ser (sem conotações metafísicas) se constrói através de uma pluralidade de imagens que não são idênticas mas se referem mutuamente. Por isso, disse mos mais acima que existe uma «continuidade» entre essas «pontas» da obra de João Gilberto Noll: os dois livros se edificam nesta base de imagens auto-referidas. Os personagens dos contos de O cego e a dançarina bem como o narrador e demais personagens de Hotel Atlântico evidenciam esta circulação de auto-referencialidade imagética, a fim de configurar/construir um significado para este tempo/espaço pós-moderno em que vivemos. Reconhecemo-nos nestes seres   —602→   e, através da sua expressão enquanto indivíduos ou grupos, passamos a entender melhor este movimento de deslocamento de significantes em busca de significado(s). Noll tenta captar, através dos seus livros, esta dinâmica de uma sociedade capitalista orientada para o consumo, na qual a produção de imagens é um produto sempre posto à mão do indivíduo de forma acrítica e deliberada. A estratificação social, então, numa sociedade pós-moderna «periférica», consiste na existência de diferentes relações estabelecidas com esta pluralidade de imagens encontráveis no seio desse mesmo espaço social.

Em Hotel Atlântico, este local se corporifica em forma de uma recepcionista de um hotel da Avenida Copacabana no Rio de Janeiro, uma americana antropóloga que se suicida numa viagem de ônibus a caminho de Santa Catarina, dois assassinos do oeste catarinense, o guardião de uma igreja de Viçoso, a filha do prefeito de Arraiol e o enfermeiro negro de Pinhal. Todas essas são imagens-simulacros que se remetem mutuamente umas às outras, tentado captar a realidade brasileira deste fim de século. Por sua vez, estes personagens do romance retomam outros do livro de contos (O cego e a dançarina): as duas crianças que encenam a crueldade infantil como moeda de sobrevivência («Duelo antes da noite»), a filmagem efetuada pelos loucos («Marilyn no inferno») ou a mãe e o filho que são espreitados por um homem anônimo («Ela»), criando uma reprodução de espelhos que não é apenas cópia ou mimetismo barato. Esta reflexão produz o seu duplo, mostrando-nos que a primeira impressão não se estabeleceu como perfeita ou acabada. O original e a cópia, pois, estabelecem um jogo no centro do qual podemos encontrar um diagnóstico cortante dessa nossa sociedade capitalista finissecular: a perda da autenticidade aponta não para o seu desaparecimento, mas para o seu estado de encenação, de representação artificial. Através de sua narrativa contundente e excessivamente aberta às possibilidades forjadas nessa sociedade brasileira, constrói um sujeito que quer se libertar dos modelos de configuração herdados de um discurso colonial. O escritor gaúcho ratifica as palavras do crítico Homi Bhabha:

Noll, através desses recursos representacionais, reinsere o Brasil no concerto das nações, tentando colocá-lo como um parceiro à altura de todas as trocas simbólicas que se estabelecem na «aldeia global».

Este sujeito, inserido nesta sociedade pós-moderna, rejeita o espaço da ordem disciplinar e autoritária (característica fundamental do Alto Modernismo do pré-guerra) para nos ajudar a compreender estes novos tempos, ou seja, o pós-modernismo estabelecido por Noll é a ratificação de uma fase «cool» e desencantada do modernismo. Sua narrativa nos assegura uma certa tendência à humanização desumanizada da sociedade, ao desenvolvimento de estruturas fluidas moduladas em função do indivíduo e dos seus desejos, a neutralização dos conflitos de classe e a dissipação do imaginário revolucionário. Tais elementos aparecem com lúcida percepção neste excerto do conto «Alguma coisa urgentemente»:

E o universo de Noll se continua nesta ordem pós-moderna de simulacros que se apresenta como o último estágio das sociedades democráticas, configurando a originalidade deste momento, ou seja, o predomínio do individual sobre o universal (a grande maioria dos contos de O cego e a dançarina bem como o narrador de Hotel Atlântico falam do alto de uma primeira pessoa arquetípica), a predominância do psicológico sobre o ideológico (o painel da sociedade brasileira da última década é tecido a partir de uma ótica personalíssima que atravessa a sua obra), da comunicação sobre a politização (longe das receitas de militantismo autoritário dos anos 60, a prosa de Noll nos transmite este vazio político no qual nos encontramos e tira desse efeito empático estabelecido com o leitor a sua força), da diversidade sobre a homogeneidade   —603→   (há um painel de «desencontrados» a preencher o seu universo ficcional) e do permissivo sobre o coercitivo (os diversos casos amorosos que atravessam, por exemplo, a narrativa de Hotel Atlântico).

João Gilberto Noll, homem de seu tempo, quer-nos trazer, através do seu arsenal narrativo, o conhecimento de uma época que se (auto-) define como um processo de abertura, de ampliação de fronteiras. Seu espaço se situa além das fronteiras estreitas do novo ou inusitado, sua esperança na revolução é abandonada porque era feita de cima para baixo, sem a participação democrática de todos e substituída pela troca democrática estabelecida entre o autor e o narrador. Como nos diz muito bem um contemporâneo de Noll:

Não há muitas diferenças entre ambos (leitor e narrador), já que tudo ao seu redor se configura como inautêntico e simulado. Como vimos, a mímica como estratégia faz parte do processo de desconstrução do universo colonial, cabendo ao artista inserir-se neste espaço sem limites desta abertura. O tom minimal dos livros estabelece uma ponte perfeita de ligação que vai do livro (narrador) ao leitor, unindo-os através de um jogo de sínteses muito pequenas e essencialmente específicas. Ou como nos diz o autor, refletindo sobre a sua prática:

Assim, a observação da amiga-crítica parece ter sido respondida, ou seja, a sua estratégia de leitura ainda está ligada aos modelos do Alto Modernismo. Com este instrumento míope não podemos ler a obra de Noll que, da melhor maneira possível, desemboca em águas de outro rio, o da pós-modernidade. Neste mundo, a periferia não é o duplo do centro, porque já não existem mais as categorias estreitas de um binômio cartesianamente equacionado. As barreiras do som foram rompidas e felizmente se fizeram acompanhar pelo movimento cultural. João Gilberto Noll realizou tal operação e ainda tirou a prova dos nove através desses seus dois livros.

Bell, Daniel. Les contradictions culturelles da capitalisme. Paris: P. U. F., 1979.

Bhabha, Homi. «Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse». Texto apresentado ao MLA, 1987.

Lipovetsky, Gilles. L'ère du vide. Paris: Gallimard, 1983.

Noll, João Gilberto. O cego e a dançarina. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.

_____. Hotel Atlântico. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.

Santiago, Silviano. Em liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.

Veja, 21 de novembro de 1990, 104-06.

Hispania [Publicaciones periódicas]. Volume 74, Number 3, September 1991