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Sixto Plaza University of
Richmond Definición
El teatro musical español, desde sus comienzos en el siglo XVII, presenta un panorama confuso respecto a las diferentes clasificaciones que reciben sus modalidades. Calderón escribió obras con partes habladas y partes cantadas, que él denominó «comedia con música». El nombre de zarzuela dado por Calderón a su El laurel de Apolo (1657) ha llegado hasta nosotros designando un género que, en sus más de trescientos años, sufrió transformaciones de diversos tipos. Esta obra, en dos actos, y La púrpura de la rosa (1660), en un acto, son totalmente cantadas. Con estas obras se inicia una confusión en la denominación del género musical aún no resuelta. En 1661, Calderón renuncia a la ópera, es decir, a la obra teatral totalmente musicalizada.
Debe señalarse que estas comedias con música corresponden al grupo de obras mitológicas de Calderón y no al de las otras modalidades. Desde su aparición a mediados del siglo XVII hasta nuestros días, esta modalidad teatral sufre profundos cambios: los dos actos originales se transforman alrededor de 1850 en tres, y años más tarde, vuelve al acto único sin que desaparezcan las obras de dos y tres actos. El cambio más notable es la evolución temática, que va desde el ambiente mitológico y pastoril, hasta el callejero y cotidiano de las obras de finales del siglo XIX y comienzo del XX. Antonio Peña y Goñi dice que «los orígenes de la zarzuela residen en la obra Colegialas y soldados (1849), de Pina y Lumbreras con música de Hernando» (112), ignorando las obras calderonianas, las zarzuelas de magia del siglo XVIII y las de don Ramón de la Cruz20. La existencia del teatro musical español debe situarse mucho antes de la fecha del citado estreno de Colegialas y soldados, y aceptarse como tal a pesar de las diferentes denominaciones con que ha recorrido la historia literaria-musical. El estreno de Jugar con fuego de Ventura de la Vega con música de Barbieri, en 1851 representa el comienzo de una serie de obras musicales en tres actos que se extiende hasta bien entrado nuestro siglo. En el Diccionario de la música Labor (Barcelona, 1954) encontramos una aproximación a lo que podría llamarse una definición de la palabra ópera:
Puede deducirse, entonces, y apoyados en
las obras de este tipo existentes en todo el
Esta definición apoya la posición que coloca a la zarzuela dentro de los límites de la ópera cómica, cuando dice «it has spoken dialogues with songs and choruses». Pero es una definición con algunas inexactitudes, siendo la más evidente la de no aclarar que no todas las obras musicales de Calderón son zarzuelas. a) «The traditional Spanish comic operetta». La opereta no nacería hasta bien entrado el siglo XIX y alcanzaría su total desarrollo con las obras de Offenbach y J. Strauss, que estrena su famoso El murciélago en 1874, cuando ya la zarzuela española ha visto nacer un centenar, o más, de títulos. b) «Generally in one act». Aunque eso es verdad para el llamado género chico, no existe un estudio o cómputo que permita aseverar esto con relación al teatro musical español en general, especialmente en este siglo en el cual el género ha visto el nacimiento de numerosas composiciones en dos y tres actos. c) «The most famous Zarzuela is J. Valverde "La Gran Vía"»- La calificación de más famosa es totalmente discutible y en cuanto a lo de zarzuela, sus mismos autores la denominaron revista musical, que es una subdenominación, o subgénero, del llamado género chico21. La Encyclopédie de la musique, Tomo II en la entrada para género chico, dice: «voir art flamenco». En la entrada flamenco al que dedican tres páginas, se comprueba que identifican el género chico con el cante no hondo. En consecuencia, la zarzuela grande -dos o tres actos- vendría a ser el cante grande que «est toujours appelé hondo». El Diccionario práctico de la música define a la zarzuela como «obra dramática y musical en que alternativamente se declama y se canta». Esta definición, es la que mejor comprende las diferentes modalidades del género que pueden identificarse como sigue: un acto, zarzuela chica; dos o tres actos, zarzuela grande y dentro de éstas, las románticas, realistas, costumbristas y regionales -madrileñas, andaluzas, castellanas-. Su ubicación secundaria dentro del corpus musical universal, y la inexistencia de un lugar dentro del corpus literario español puede ser el resultado del desconocimiento del género como tal, prejuicio de la crítica erudita o factores socio-políticos. Normalmente las creaciones para este género hechas por autores como Benavente o Pío Baroja, aparecen en notas de pie o no se mencionan; o como en el caso de Arniches y los hermanos Quintero, ocupan un segundo o tercer plano en los estudios de sus obras. Otras veces el desconocimiento es total, como en el caso de Mariano José de Larra, tal vez porque su incursión en el género fue un fracaso o, como en el caso de Bécquer, porque éste escribió las obras para el teatro musical bajo seudónimos22. La intención de la segunda parte de este trabajo es ubicar las obras del teatro musical -zarzuelas- en el contexto general del desarrollo de la literatura española. Ubicación
Desde Calderón, el mundo de las zarzuelas o comedias
con música había sido, similar al
Al heredar Fernando VI el trono de su padre, hereda también su melomanía y colma de honores al favorito Farinelli «que vio robustecido su poder (musical y político) y siguió imponiendo todo lo italiano» (Arnau 40). La puesta en escena de las obras musicales requería un enorme capital debido al nutrido número de intérpretes que participaba y a las exigencias de tramoya escénica y vestuario. Sin el favor de la corte, el género no tenía donde refugiarse y optó por una retirada silenciosa y su lugar fue ocupado por la tonadilla. Aunque nacida alrededor de 1750, la tonadilla toma forma y llega a su madurez y apogeo entre 1771 y 1790, para ir declinando poco a poco hasta su total olvido alrededor de 1850. La tonadilla escénica es una especie de zarzuela u ópera en un acto, cuya duración máxima no llegaba regularmente a la media hora. La Biblioteca Municipal de Madrid conserva un poco menos de dos mil tonadillas de este tipo. Es importante notar que esta forma teatral, al igual que los entremeses, no constituía un espectáculo en sí, sino que cumplía «la función que en otros tiempos han tenido los números de baile o el sainete y el entremés» (Valverde 18). Este género tuvo libretistas ilustres como Tomás de Iriarte y Ramón de la Cruz. Este último compuso, según John Dowling, «gran número de tonadillas, género nuevo entonces», pero a quien «se le puede atribuir el texto de sólo una, la de El cazador, y el título de otra, La gitana pastora» (22). Con respecto a lo musical, la Historia de la música dice que es el nacionalismo de los personajes que estas obras españolas presentaban sin sutileza alguna, y el tipo de música simple que se impone a la primera audición y hace difícil la identificación íntima, lo que impidió la inserción del género en el corpus musical europeo (406-09). La música, derivada casi siempre del folclore era reelaborada por los compositores de una manera «muy española», alejándose la mayoría de las veces de las preceptivas musicales en boga y aceptadas universalmente. En 1896 estrena Isaac Albéniz su Pepita Jiménez, basada en la novela de Valera. Desde el punto de vista musical, no tiene mucho que envidiar a las obras de su género de esa época, pero de nuevo la españolidad de la obra, personajes y tratamiento musical, funcionan en su contra, incluso en la misma España, donde obtuvo, según Fernández-Cid «un relativo éxito» (57). Esta situación no ha variado ni para la obra de Albéniz, ni para otras obras que no han podido mantenerse en los repertorios de los grandes teatros del mundo dedicados al género del teatro musical, a pesar de haber sido programadas varias temporadas en teatros de la importancia del Colón de Buenos Aires o el Metropolitan de Nueva York. Desde 1657, año de El golfo de las sirenas de Calderón, hasta 1849, año de Colegialas y soldados de Pina y Lumbrera, se extiende un período de casi doscientos años. Dicho período ve el afianzamiento y crecimiento de la zarzuela a través de diferentes expresiones artísticas que surgen de la pluma de José de Cañizares y Ramón de la Cruz23. Las tonadillas que se conservan en la Biblioteca Municipal de Madrid y en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid son, por su duración y temática, primas hermanas de los entremeses de Lope de Rueda o de Cervantes. El fundamento de su argumento es el cuadro de costumbres y la sátira popular, algunas veces política, que serán luego la base de muchas obras del llamado género chico. Con las tonadillas el género musical que tímidamente se había iniciado en la corte, reaparece en el mismo espacio que poco más de un siglo antes ocupara: los tablados populares. A mediados del siglo XVIII, en la misma época en que la
zarzuela emprende su retirada dejando campo libre a la tonadilla, empieza a
cobrar importancia otro género: el sainete. El autor de sainetes, don
Ramón de la Cruz, escribió o tradujo también, la letra de
unas
La obra de don Ramón de la Cruz, Las segadoras de Vallecas, es la primera zarzuela de asunto y ambiente auténticamente españoles, con personajes de la vida real. El primer gran paso en la transformación temática del teatro musical está dado. El golfo de las sirenas de Calderón, tiene como personajes a Ulises y Caribdis, mientras que Las segadoras de Vallecas, tiene por protagonistas a un joven hidalgo y a un grupo de trabajadores campesinos24. Según Valverde, le corresponde a de la Cruz
Esta situación que había sido ya resuelta en los otros teatros musicales europeos se estabiliza en España, que sigue también en esto, aunque tardíamente, la tendencia de Francia, Italia y Alemania. Las primeras décadas del siglo XIX traen el comienzo de la decadencia borbónica, con la muerte de Fernando VII, el disputado ascenso al trono de Isabel II y la primera guerra Carlista, iniciada con el levantamiento de Talavera. Convocadas las cortes en 1837 por la regenta María Cristina, la situación se estabiliza un poco. Otros vientos son los que soplan en el ambiente artístico español y vienen también, como la moda italianizante, del otro lado de los Pirineos; vienen ahora de Francia, y reciben el nombre de romanticismo. Martínez de la Rosa estrena en 1834 su ya publicada en París La conjuración de Venecia (1830), y Mariano José de Larra estrena Macías (1834). Los estrenos teatrales, románticos y neoclásicos, se suceden hasta que en marzo de 1839 nace la primera zarzuela del siglo, El novio y el concierto, escrita por Bretón de los Herreros y musicalizada por Rodríguez Rubí. Aunque en 1831 Larra escribe El rapto, con música de Tomás Genovés, su fracaso permite mantener la posición de que «la primera zarzuela del siglo XIX es la de Bretón de los Herreros» (Valverde 61). Después de casi cincuenta años las zarzuelas empiezan nuevamente a aparecer y a tener éxito: El novio y el concierto, es seguida en 1841 por El ventorrillo de Crespo, denominada «zarzuela nueva». Ambas son en un acto, hecho muy importante para entender la posterior confusión dentro del mismo teatro musical. Debe haber sido importante el éxito obtenido por las obras de Bretón de los Herreros porque escribe Los solitarios (1843) con música de Basilio Basili. Otra zarzuela en un acto, alcanza gran éxito: Jeroma la castañera (1842) de Mariano Fernández con música de Soriano Fuertes y Oudrid. Esta modalidad del teatro musical comienza a afianzarse no sólo en Madrid sino también en Barcelona y Sevilla. Las zarzuelas en un acto se siguen escribiendo hasta que el
músico Rafael Hernando decide recoger la tradición calderoniana
de los dos actos y pone música a las palabras de
Colegialas y soldados, escritas por Pina
y Lumbrera en 1849. En el mismo año, Hernando pone música a un
libreto de Luis Olona, originando otra zarzuela en dos actos,
El duende, que a causa de las ciento
veintiséis representaciones en un Madrid de apenas 250.000 habitantes,
abrió definitivamente las puertas a la denominada zarzuela grande,
así llamada por sus dos actos (Peña y Goñi 120). El
éxito de
El duende fue seguido por el de
Gloria y peluca de Villa, con
música de V. Asenjo Barbieri, en un acto. Los escritores más
importantes de la época se sienten atraídos por la relativa
novedad del género, pero también por el beneficio
económico y la fama que éste podía reportar. Ventura de la
Vega, Rodríguez Rubí y García Gutiérrez se
acercaron al teatro musical. En colaboración con Barbieri, crea Ventura
de la Vega
Jugar con fuego, título capital no
sólo por ser una zarzuela en tres actos, sino porque logra penetrar en
los salones de la nobleza, certificando así el nacimiento de la zarzuela
grande española. El estreno tuvo lugar el 6 de octubre de 1851, fecha
García Gutiérrez colabora con Barbieri en La espada de Bernardo (1853) y cinco meses más tarde con Emilio Arrieta en El grumete y en 1861 Llamada y tropa y Dos coronas. José Zorrilla escribe Amor y arte (1862). Luis Mariano de Larra inicia con Todos son raptos (1850) una prolífica producción de obras para el teatro musical: por los próximos quince años será el más exitoso e importante colaborador de A. Barbieri. El barberillo de Lavapiés (1874) creación de Larra y Barbieri dejará abierto definitivamente el camino para otros escritores y otras variedades del género, como el sainete. De uno, dos o tres actos, el género atrajo la atención de Carlos Arniches, Miguel Echegaray, Ricardo de la Vega, los hermanos Quintero y en el último año del siglo, Jacinto Benavente colabora con Amado Vives en Viaje de instrucción y en 1905 con R. Chapí en La sobresalienta. Pablo Sorozábal pone música al libreto de Pío Baroja Adiós a la bohemia (1933), José María Pemán y J. Tellería presentan Las viejas ricas (1947) y los hermanos Machado con Ángel Barrios La Lola se va a los puertos (1951). El sainete, tal vez la vertiente más interesante del teatro musical español, puede rastrearse en la antigüedad en las pantomimas de los griegos y en las del teatro latino.
Estas modalidades teatrales -juegos de escarnio, autos, pasos, entremeses-, pueden ser consideradas antecedentes y familia del sainete ya que, con pequeñas variantes, tratan los mismos temas, presentan los mismos personajes, constan de un acto corto y recurren, en general, al aditamento musical. Eugenio Asensio señala como característica genérica del entremés los siguientes puntos que lo diferencian del género «comedia»:
Los puntos 4 y 5 hablan por sí solos en cuanto a la importancia de la música en el entremés. Respecto a los puntos 1, 2 y 3, basta leer con atención La pradera de San Isidro (1766), o El cortejo escarmentado (1773) de Ramón de la Cruz o cualquiera de los sainetes de Arniches para encontrar, con pequeñas variantes, la más acertada plasmación en piezas teatrales de las palabras de Asensio referidas al entremés. La raíz sayn tiene varias acepciones en el Diccionario de Autoridades. Una de ellas dice: «En la comedia es una obra o representación menos seria en que se canta y baila, regularmente acabada la segunda jornada de la comedia»: Francisco Ruiz Ramón define los sainetes como «piezas teatrales cómicas cortas, escritas en verso octosílabo, con canciones intercaladas» (309). Refiriéndose a los escritos por de la Cruz dice que «ni el madrileñismo, ni el populismo salvan a estas piezas cortas de ser lo que son: teatro vulgar, de baja calidad dramática, de pobre comicidad» (309). John Dowling opina que «a pesar de las diversas opiniones que ven en el sainete todo menos literatura dramática, creo que merece la obra de Ramón de la Cruz una crítica dramática con el fin de precisar el alcance estético de su creación» (26). Los sainetes establecen fundamentalmente un nuevo ambiente en
las tablas teatrales. La importancia y alcance de esto es fácil de
comprobar al leer
El Prado por la noche (1765), cuyo
ambiente y personajes se pueden encontrar después en
Agua, azucarillos y En El conventillo de la Paloma (1929) de A. Vacarezza, uno de los clásicos de la dramaturgia rioplatense, no solo la escenografía es similar a la antes descrita, sino que la situación argumental tiene varios puntos de contacto con los sainetes antes nombrados. El alcance estético del sainete no se queda allí, puesto que en 1959, se estrena en Buenos Aires una de las obras cumbres del poeta, ensayista y crítico Juan Carlos Ghiano: Narcisa Garay, mujer para llorar, cuya acción transcurre en el patio de un inquilinato del barrio de Constitución.
Los ejemplos pueden multiplicarse, pero queden aquí citados éstos como muestras de la aportación de un género que está tal vez en retirada, pero no vencido, y que social y literariamente ocupa un lugar destacado en el corpus teatral rioplatense. Si las producciones saineteras de España ponían en el escenario los tipos populares de sus ciudades, especialmente Madrid, las producciones rioplatenses ponen sus guapos, malevos y gauchos, que son los tipos populares de la región, adaptados luego por Jorge Luis Borges como protagonistas de muchas de sus historias. Si los escenarios españoles se pueblan con las melodías de las seguidillas, pasacalles y jotas, los argentinos y uruguayos lo hacen con las de zambas, vidalitas y un nuevo ritmo: el tango. Dos géneros, tango y sainete, se encuentran para no separarse por muchos años. En 1900 con música de Antonio Reinoso, Enrique García Velloso escribe Chiripá rojo. Tangos como El caburé, La catrera y Mi noche triste, éste último inmortalizado por Carlos Gardel, vivieron primero en el escenario sainetero para luego formar parte del folclore ciudadano y sobrevivir al género que los acogió en sus comienzos. En los sainetes creados por don Ramón de la Cruz entre los años 1764 y 1792 está la sementera de todo el teatro musical posterior. Los majos y majas que nos presentan estos sainetes, son el antecedente directo de los que aparecerán luego en El barberillo de Lavapiés (1874) de L. Mariano de Larra, con música de Barbieri, o en Goyescas, o los majos enamorados (1916) de F. Periquet y música de Granados. La lista podría incluir varios ejemplos demostrando el nacimiento y pervivencia de unos tipos teatrales y pictóricos que pisaron los escenarios por primera vez en el siglo XVIII y no lo abandonaron más. Suficiente para cerrar esta rápida ubicación del sainete es señalar que el escrito por Carlos Arniches, Don Quintín el amargao (1924), salta la barrera de los campos artísticos pasando del ámbito literario al cinematográfico en 1935. El adaptador y director es Luis Buñuel, uno de los genios del siglo XX, quien en 1951, realiza una segunda versión del mismo sainete de Arniches y Estremera, bajo el título de La hija del engaño. Dice más la admiración del sainete o de sus personajes por genios como Borges o Buñuel que toda la crítica negativa o positiva. La Revolución Gloriosa del 68 inicia una
transformación de la sociedad española, o al menos un intento de
puesta al día, conocida como la Restauración. En esta mitad del
siglo XIX Madrid ve romperse el equilibro numérico entre castellanos y
regionales. Los sainetes de don Ramón de la Cruz presentaban tipos
madrileños. Ahora, con el auge del costumbrismo, esta sociedad es
materia propicia para los autores adeptos a esa corriente. Contrariamente a la
creencia general, el llamado género chico, «al menos en sus
comienzos, con la revolución de 1868, no fue un teatro musical, sino una
especie escénica de verso y prosa cuya característica era la
brevedad» (Valencia 402). De estas piezas cortas, se estrena en 1880 en
el Alhambra, teatro de la calle de la Libertad,
La canción de la Lola, pieza en un
acto, con libreto de Ricardo de la Vega y música de Federico
Chapí y Joaquín Valverde. Este estreno marca el nacimiento del
llamado género chico (Valverde 102; Valencia
Una obra de un acto o dos, con menos de una hora de duración, que consiste en diálogo y música, es marcada con el adjetivo chico. Esta denominación coloca a la nueva forma teatral un escalón más bajo con respecto a la zarzuela en un acto y por supuesto, muy distante de, pongamos por caso La serva padrona de Pergolesi, a la cual nadie ha calificado ni de chica ni de grande, aunque tiene un acto y dos personajes. La calificación de grande dada a la zarzuela de dos o más actos, es también incorrecta, puesto que se está señalando su duración. Posiblemente la confusión surge debido a que las exigencias orquestales tanto como vocales no son muchas en La canción de la Lola, o en la más posterior El niño judío, de García Álvarez y A. Paso con música de Pablo Luna. Dejando de lado el adjetivo chico, la presencia de la música justifica que se incluya esta género también llamado «por horas» dentro del corpus del teatro musical. Obras como La verbena de la Paloma (1894), de Ricardo de la Vega con música de Tomás Bretón, con más de una hora de duración y su sólida construcción de situaciones y personajes, no merece estar situada dentro de lo chico. Esta modalidad ha alcanzado logros grandes en la presentación de problemas profundos y ha sabido poner en escena, idealizadas o no, a la gente de España con sus preocupaciones. Muestra de ello son los versos cantados por Pilar en Gigantes y cabezudos (1898) de Miguel Echegaray con música de Fernández Caballero26. Los autores de sainetes tenían por fuerza que encontrar su lugar en el corazón del público que se veía directamente retratado en sus problemas inmediatos, presentados de manera simple. Los cuadros populares son una de las características fundamentales que el género chico toma de la zarzuela grande y lo usa hasta el agotamiento. Valorización
En el teatro musical español, situaciones y personajes están presentados de manera idealizada y simplificada. Los héroes clásicos también eran figuras idealizadas, y hasta cierto punto unidimensionales. En ambos casos la identificación, proceso de ilusión por el cual el espectador se identifica con el héroe o protagonista, es importante. Este fenómeno tiene raíces en el inconsciente y en la búsqueda de placer, estético en este caso. Según la teoría sicoanalítica, dicho placer proviene del reconocimiento catártico del yo y del otro, del deseo de apropiarse de este yo, pero también de diferenciarse de él. Se explicaría así, en parte, el éxito de estas obras. La sociedad española, especialmente las capas medias y bajas, necesitaban esta identificación ilusoria, ya que no existían muchas posibilidades en la realidad, especialmente después del desastre de 1898. Brecht critica lo que él llama teatro de identificación, ya que esto implica una ausencia de espíritu crítico y presupone la concepción de lo humano como eterno, por encima de las épocas y las clases27. Si pensamos en la situación de España a finales del siglo pasado y comienzos del actual, es fácil ver que no existía ese espíritu crítico y la sociedad actuó en consecuencia: lo más a mano y fácil para escapar a la realidad circundante fue, entre otras cosas, el teatro musical, especialmente en su modalidad chica. La presentación de las diferentes clases sociales,
especialmente las populares, es en el teatro musical bastante aproximada a la
realidad, pero poco a poco se ve a estos representantes como objetos
costumbristas y no como entes políticos. Cuando la situación se
torna difícil, después del desastre del 98, el teatro musical
acentúa su costumbrismo apolítico escapándose hacia el
regionalismo, lejos de Madrid o Barcelona y sus turbulentas calles. Desde 1898,
comienza a ensancharse la divergencia entre la realidad y su imagen teatral.
Surge una minoría de escritores que empiezan a vivir trágicamente
las contradicciones del país, y la realidad se va llenando de datos
socioeconómicos deprimentes. El teatro en general y el musical, en
especial, se alía con el grupo social dominante, siendo pues, no
«una verdad sino una complicidad. Y el esperpento
El teatro musical nacido con Calderón y recuperado a mediados del siglo XIX por Ventura de la Vega y enriquecido por José Picón, Ricardo de la Vega y Miguel Echegaray, se encuentra en los primeros años del siglo XX ante una situación histórico-social difícil y opta, primero, por el escape hacia zonas alejadas de los conflictos candentes de las grandes ciudades refugiándose en las provincias y sus pueblos, rescatando costumbres, melodías y personajes típicos. Luego, opta por un retorno a las fuentes, el teatro clásico, logrando apenas tres o cuatro obras importantes, entre las cuales sobresale Doña Francisquita, (1923), de Carlos Fernández Shaw, cuyo argumento es una refundición de La discreta enamorada de Lope de Vega. Aparte del valor social, lo que debe tenerse en cuenta respecto a la zarzuela, en cualquiera de sus modalidades, es la continuidad de la tradición literaria que se logra con estas obras. La comedia clásica se mantiene viva en obras como Jugar con fuego o Doña Francisquita. El entremés y el sainete alcanzan su perfección con El dúo de La Africana (1893) de Echegaray y Fernández Caballero o El puñao de rosas (1902) de Arniches, Más y música de Chapí. El romanticismo, para muchos terminado en 1850, se continúa en zarzuelas como La bruja (1887) de Ramos Carrión y R. Chapí28. El populismo de los grandes entremeses del siglo XVI y XVII se cristaliza en el costumbrismo del teatro musical del siglo XIX: obras como De Getafe al paraíso (1883) de R. de la Vega y A. Barbieri, La Gran Vía (1886) de Pérez y González con música de Chueca y Valverde o La fiesta de San Antón (1898) de C. Arniches y López Torrerosa, son la mejor muestra del teatro costumbrista. La vertiente regional o folclórica no alcanza mejores realizaciones que La reina mora (1903) de los hermanos Quintero con música de José Serrano o La del soto del parral (1927) de Sevilla y Carreño con música de Soutullo y Vert. El año 1923 es el del estreno de Doña Francisquita y, también el de Los gavilanes, de Ramos Martín y Jacinto Guerrero. El período que va desde 1923 hasta 1936, es el del eclipse del género ya que luego de este año, los estrenos se limitan a obras repetitivas en lo temático, distantes de la realidad de la época y reiterativas en lo musical, alejadas también de lo que estaba ocurriendo en el ámbito musical europeo. El único libretista que hubiera podido revitalizar el género fue Federico García Lorca y el único músico a la altura de los movimientos musicales del momento que podría haber rescatado el género en España era Manuel de Falla29. Con García Lorca podría resumirse la situación del género dentro del corpus literario español y de la relación de la crítica con él. Todas sus obras dramáticas tienen música y canciones y dos llevan subtítulos relacionados con lo musical, al estilo de las obras de Calderón y otras del teatro musical: La zapatera prodigiosa, «farsa violenta con bailes y canciones populares de los siglos XVIII y XIX», y Doña Rosita la soltera, «poema granadino del novecientos, dividido en varios jardines con escenas de canto y baile». En el caso de la Zapatera, la alusión a la tonadilla del siglo XVIII es evidente y debe recordarse que fue la tonadilla el germen del renacimiento del teatro musical en el siglo XIX, al que también hace referencia el subtítulo de La zapatera prodigiosa. En los escritos dramáticos de García Lorca, entre ellos Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba, la música ocupa un lugar importante aunque no central. La estructura de Mariana Pineda es la de una zarzuela clásica: tres actos -estampas- cada uno de los cuales se abre con un número musical. Siguiendo la tradición de los creadores del teatro musical en cualquiera de sus modalidades, García Lorca usa en sus obras romances, coplas, nanas y canciones infantiles de origen popular. Pío Baroja estrena en 1933, en el Cervantes de Madrid, Adiós a la bohemia, con música de Pablo Zorozábal. El libreto de Pío Baroja rompe el mundo ordenado y repetitivo, alegre y despreocupado que había sido el del teatro musical de casi todo el primer cuarto del siglo XX, con una pieza donde sus temas, los de la generación del '98, golpean con tanta fuerza que la situación ya nunca será la misma, y que en cierto modo acelera la decadencia que el género sufría desde hacía lo menos diez años. El género musical, desde Calderón y Lope,
pasando por Larra, García Gutiérrez, Bécquer, Ricardo de
la Vega y Miguel Echegaray, hasta Pío Baroja, no puede ignorarse ya que
como se vio a lo largo de este
OBRAS CITADAS
Arias Ruiz, Aníbal. Diccionario práctico de la música. Madrid: Ed. Siler, 1958. Arnau, Juan. Historia de la zarzuela. Madrid: Ed. Zacosa, 1979. Asensio, Eugenio. Itinerario del entremés desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente. Madrid: Ed. Gredos, 1965. Aubrun, Charles Vincent. La comedia española (1600-1680). Trad. Julio Lago Alonso. Madrid: Taurus, 1968. Baroja, Julio Caro. Teatro popular y magia. Madrid: Revista de Occidente, 1974. de la Cruz, Ramón. Sainetes I, John Dowling, ed. Madrid: Ed. Castalia, 1979. de La Peña, Pedro J. Antología de la Poesía Romántica. Madrid: Ed. Júcar, 1984.
Ebersole, Alva V. José de Cañizares, dramaturgo olvidado del siglo XVIII. Madrid: Ínsula, 1974. Fernández-Cid, Antonio. Cien años de teatro musical en España. Madrid: Real Musical, 1975. García Lorca, Federico. Lola, la comedianta, ed. Piero Marini. Madrid: Alianza Ed., 1981. Ghiano, Juan C. Narcisa Garay, mujer para llorar, ed. Luis Ordaz. Buenos Aires: CEDAL, 1981. Monleón, José. El teatro del 98 frente a la sociedad española. Madrid: Ed. Cátedra, 1981. Navas Ruiz, Ricardo. El Romanticismo en España. Madrid: Ed. Cátedra, 1982. The Oxford Companion to Literature. Peña y Goñi, Antonio. España desde la ópera a la zarzuela. Ed. Eduardo Rincón. Madrid: Ed. Alianza, 1967. Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español -Desde los orígenes hasta 1900-. Madrid: Ed. Cátedra, 1975. Valencia, Antonio, ed. El género chico. Madrid: Ed. Taurus, 1962. Valverde, Salvador. El mundo de la zarzuela. Madrid: 1980. Varios autores. Historia de la música. Milán: Ricordi; Madrid y Buenos Aires: Codex, Vol. I y IV, 1965.
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