A mí me llaman para dar charlas en las universidades porque traduzco películas y programas de televisión, y lo primero que debo recomendar es que uno no debe dedicarse exclusivamente a una sola especialidad. Yo soy traductor audiovisual y traductor informático, y considero necesario diversificar la tendencia para no quedar a merced del mercado. En el año 1992, por ejemplo, hubo una huelga de actores de doblaje, y colegas míos que tenían mucho trabajo como traductores audiovisuales se quedaron en la calle de la noche a la mañana. Eso puede pasar en cualquier sector.

Una vez aclarado esto, hay que reconocer que ahora mismo hay tanto trabajo que no damos abasto los que estamos. Si se está bien preparado y se tiene la intención de trabajar en la traducción audiovisual, se trabaja. Hay paro y competencia como en todas las demás profesiones, pero se siguen necesitando buenos traductores, y quienes lo sean pueden vivir de esto. Eso sí, hay que tomar medidas «activas».

Podemos empezar centrando nuestra atención en la composición del currículo. Principalmente, ha de dar una información básica sobre lo que se quiere ofrecer: una mera presentación con la clara intención de conseguir una entrevista posterior. Yo tuve que leer muchos cuando estuve trabajando en la sucursal de una empresa internacional de traducción, y ante tantos con contenido similar se acaba eligiendo uno, a veces, por razones arbitrarias. Hay cuestiones caprichosas, como el currículo en el que no se exige foto, y a veces, acabas llamando al que la ha puesto. Y no digamos si era una foto escaneada y metida en el documento de Word; revela un nivel de conocimiento informático superior a la media, aunque en realidad te lo haya hecho un amigo. Ahora en serio, te quedas con el currículo que te da la información más precisa, el que especifica de qué idioma se traduce y a qué idioma se traduce, eso sí, sin establecer niveles en el currículo. Si catalogas tus conocimientos en «nivel medio» o «avanzado» vas errado, ya que para traducir se presupone un «nivel avanzado» siempre. A veces es mejor que un estudiante se calle ciertas cosas.

Cuando yo me trasladé a Madrid desde Galicia para trabajar en la traducción, recorrí todos los estudios de doblaje en busca de trabajo. ¿Para qué esperar a que vinieran a buscarme a mí? Hay que acudir a las fuentes de trabajo porque el contacto personal es esencial. Yo quería ver a la persona que contrataba a los traductores. Si me pedían que simplemente dejara el currículo insistía en ver al responsable de contratación; si me decían que no estaba, anunciaba que volvería otro día o me esperaba en la puerta. ¡No tenía otra cosa que hacer! De aquella búsqueda desesperada salí con varios trabajos bajo el brazo. La imagen de ti, el sonido de tu voz, son importantes, sin querer decir que haya que ir de traje hablando con finura. Tenéis que mirar qué cosas os pueden hacer descollar. Incluso cuando no tienes más remedio que dejar el currículo o enviarlo por correo, intenta remitirlo a un nombre y un apellido concreto. Pueden tardar seis meses o un año en ponerse en contacto contigo, porque cuando te dicen que «ya tienen traductor» suele ser verdad. Pero el día que ese traductor está enfermo o tienen una serie de muchos capítulos que tienen que repartir entre varios, llegó tu gran momento. La primera llamada será muy importante; no se debe decir que no, porque la urgencia está de tu parte. Diles que estás muy ocupado, y establece tu tarifa.

Se participa de la ley de la oferta y la demanda. Las empresas siempre quieren pagarte menos de lo que deberían, así que hay que equilibrar la balanza entre el pundonor y la competencia desleal. Yo puedo cobrar 11 pesetas por palabra en España porque conozco el nivel de los honorarios aquí, pero con mis clientes norteamericanos no se me ocurriría pedir menos de diez centavos, unas diecisiete pesetas, que es lo normal allí. Ahora, si te ofrecen seis pesetas en España... es una tomadura de pelo. Hay que saber venderse, se te exige calidad y si la das, se tiene que pagarla en función del trabajo realizado. Pese a que el traductor audiovisual es un lobo solitario, yo recomendaría fomentar el asociacionismo. Una de las maneras de dignificar la profesión es exigir, como grupo, un pago acorde con la labor realizada. Desgraciadamente, yo tengo colegas que se han convertido en una especie de funcionarios de la traducción trabajando para los estudios de doblaje a bajo precio; luego dicen que, para lo que les pagan, por qué van a trabajar bien. Esto acaba afectando la calidad de sus trabajos... y de sus vidas.

Esto nos puede conducir a hablar sobre aspectos de la preparación del traductor. Estos colegas a los que me he referido a veces excusan los errores cometidos aduciendo la escasez de tiempo disponible. Pero igual que quien sabe escribir no comete una falta de ortografía aunque escriba deprisa, exactamente lo mismo debe suceder entre los profesionales de la traducción audiovisual. Ciertos errores sintácticos se podrían justificar, pero si yo escribo la palabra gratuito en dos décimas de segundo, no se me ocurre acentuarla. Es necesario, para empezar, ser un experto en ortotipografía, y con este término incluyo todo lo relacionado con abreviaturas, símbolos y puntuaciones. Resulta muy saludable ser cartesiano en este y otros campos, dudar hasta de lo que crees que sabes y corroborar tus conocimientos.

También es importante no caer en regionalismos e intentar que nuestra traducción sea óptima para toda España mediante la búsqueda de un castellano neutro. Yo puedo ver una película y deducir la zona de residencia del traductor. Hacer novillos, por ejemplo, se expresa de manera distinta prácticamente en cada provincia, pero lo adecuado sería utilizar dicha expresión «normativa». Recuerdo la traducción de una película de Woody Allen al español, en la que Spanish Fly, un afrodisíaco, era traducido con un término inventado, Trempantina, que revelaba inmediatamente el origen catalán del traductor, pues trempar significa «tener una erección», pero en el resto del estado español sería difícilmente inteligible.

Además, somos transmisores de cultura, lo cual es una responsabilidad muy grande. Tu amplitud de conocimientos te hace más poderoso, te da más seguridad para rebatir las malas traducciones y defender la tuya. Debemos recordar que la traducción no son sólo palabras, sino conceptos. Hay que tener formación cultural, por lo que resulta muy importante leer sobre temas diversos, mantener viva la preocupación por seguir instruyéndose, ya que el mejor adjetivo que se le puede aplicar a un traductor es el de curioso. Mi biblioteca tiene desde el Corán a diccionarios jurídicos, y mi ordenador encierra bases de datos sobre los moluscos de las costas mediterráneas. Una diversidad temática que te permite saber un poco de todo. Muy importante también es tu cinefilia, porque esta profesión es, ante todo, vocacional.

Recuerdo cuando me dieron un documental de National Geographic un lunes y lo querían traducido para el miércoles. Al visionarlo, descubrí que era sobre la flora y la fauna de Australia, y lo primero que decían es que el 80% de las especies sólo existen allí. Me tocaba buscar por Internet a alguna persona que tuviera una granja con aquellos animales y que hubiera recopilado los nombres de todas esas especies; sólo así resolvería mis decenas de dudas. Tuve la suerte de entrar en contacto por medio de la Red con el director del Instituto australiano de conservación de la flora y la fauna autóctonas. Un señor amabilísimo. Capturé fotos del documental con una cámara digital, se las envié, y me dio una lista con los nombres de buena parte de ellos, ya que incluso había algunos animales que no estaban recogidos ni en la documentación del Instituto: sólo tenían el nombre en la lengua aborigen. Tuve que recurrir al nombre científico o latino. Por supuesto que tardé más de dos días en hacer la traducción.

Una ley tácita de este sector es que los productores de doblaje siempre falsean la fecha de entrega: te dicen que es «para anteayer». Si tú les dices que no estás ocupado en este momento, te pedirán lo suyo con urgencia. Esto ocurre con otras profesiones también. Cuando llamas a un fontanero, si lo puedes tener en cinco minutos, ¿para qué vas a querer esperar cinco días? Por tanto, hay que intentar hablar con el cliente, negociar. En nuestro caso actuamos como proveedores, lo cual nos puede permitir incluso el tuteo. Nosotros damos un servicio y nos pagan por él. Si yo quiero dar un producto de calidad y digo que para dentro de dos días es imposible, será el cliente quien tenga que encontrarme una solución. Siempre pueden aparecer un día o dos de más.

Por cierto, la labor del traductor no incluye el ajuste de los diálogos. Ya sé que lo enseñan en la mayoría de las universidades, y me parece muy bien, pero en el mundo profesional no ocurre así. La mayoría de los estudios no lo piden. En el convenio de Galicia, por ejemplo, están especificadas la labor del traductor, la del ajustador y la del director de doblaje por separado; paradójicamente la mayoría de las veces el ajuste es realizado por el director de doblaje, y le pagan más por ello. Más paradójico aún resulta que en ninguna universidad de Galicia, tercera comunidad autónoma en volumen de trabajo para el sector audiovisual tras Madrid y Barcelona, haya una sola asignatura dedicada a la traducción audiovisual.

El elemento clave en el proceso de doblaje suele ser el ajuste de las labiales cuya pronunciación se percibe con claridad en el plano visual. Las vocales abiertas muy evidentes también son otro problema. En ambos casos se condiciona tu traducción, y es mejor que seas tú mismo quien lo solucione antes de dejarlo en manos del director de doblaje que, en algunos casos, no habla inglés y puede tomar una opción que desequilibre el sentido del segmento. Algunas distribuidoras estadounidenses tienen un supervisor de doblaje en su oficina central europea que va cerciorándose de que los procesos se hacen adecuadamente, pero tampoco puedes confiar en que vaya a defender la integridad de tu texto.

Con esto no quiero poner en tela de juicio, ni mucho menos, la labor del director de doblaje. Somos dos amigos «condenados a entenderse», por lo que hay que intentar ayudarle. Por ejemplo, es importante marcarle el texto que va en OFF (el personaje está fuera de pantalla); así sabrá dónde empieza y acaba el parlamento, y el ON cuando se alternan cambios de plano durante una misma intervención. Y, sobre todo evitar frases del estilo «¿Cuál es tu jodido problema?», o acabaremos perpetuando un lenguaje ficticio para el doblaje del cine y la televisión. He podido comprobar que algunas series de producción propia ya utilizan este tipo de lenguaje; imaginaos hasta dónde llega la influencia del doblaje. Nuestro objetivo debe ser que la traducción pase inadvertida, que interfiera lo menos posible en la transmisión del mensaje.

También es cierto que otros aspectos tienen una repercusión en la traducción de una película hasta el punto de que, para bien o para mal, la condicionan drásticamente. Con una película Disney, por ejemplo, un tiempo antes de que se estrene ya se empieza a planear el merchandising, por lo que los nombres de los personajes ya tienen una traducción establecida antes de que se contrate el doblaje de la película. Sobre las ocurrencias de algunas distribuidoras para los títulos de las películas podríamos hablar mucho. El muestrario es variopinto, con incorrecciones sintácticas como El hombre que subió una colina y... (no se sabe adónde la subió) hasta traducciones de elementos culturales específicos no reconocibles como Todos los hombres del presidente (All the president's men es una referencia, indescifrable en España, a «All the king's men» de Alicia en el país de las maravillas), pasando por la dependencia del momento histórico del contexto meta como cuando Some like it hot se tituló Con faldas y a lo loco simplemente porque estaba de moda por aquellos tiempos una canción titulada A lo loco.

Hablando de títulos, cuando indispensablemente registréis vuestra traducción para el doblaje en la Sociedad General de Autores Españoles (SGAE) con el objetivo de poder cobrar derechos de autor, tened mucho cuidado con las películas especialmente realizadas para la televisión. Indicad claramente el título original, porque hay cadenas que han llegado a emitir la misma película hasta con cinco títulos traducidos distintos. Eso me sucedió a mí con un telefilme titulado originalmente A Russian Holiday. Cuando uno va a registrar su traducción se encuentra con que alguien ya ha registrado como propia tu traducción. Entonces te toca demostrar que el texto es tuyo y hacer que cambien al titular. Yo tengo la suerte de que la persona encargada de verificar esto me suele creer, porque sabe que soy traductor y no la voy a engañar. ¡Pero fijaos hasta qué punto se depende de circunstancias tan arbitrarias para reclamar lo que es tuyo! Depende de quién te toque en ventanilla...

Pero también se da el caso de que haya películas hasta con cuatro traductores distintos. Una distribuidora te puede llamar para que traduzcas el doblaje mientras que para la subtitulación de las copias en versión original llaman a otro traductor. Esto se debe a que el director del estudio quiere tener contentos al mayor número posible de profesionales. No se aplica ningún criterio lingüístico. Más tarde, la cadena de televisión que tiene los derechos de antena puede encargar la traducción de la subtitulación a una tercera persona (no se atreven a realizar un nuevo doblaje porque resultaría polémico). Pero además, en la edición en DVD se da otra subtitulación distinta. Si se mantuviera el inicial, tendrían que pagar derechos a la empresa que lo hizo anteriormente, así que les compensa encargárselo a quienes habitualmente le realizan este trabajo. Un mero asunto de proveedores.

Sorprendentemente, sólo se cobran derechos por la traducción para el doblaje y no para la subtitulación ya que, como en España se reacciona únicamente a posteriori, sobre esta práctica cada vez más importante desde la implantación de las plataformas digitales no hay nada legislado. Y eso que la subtitulación es cada vez más aceptada en este país que históricamente prefiere el doblaje.

Fijaos cómo se subtitulan las canciones en muchas películas, algo de lo que tiene siempre la última palabra el cliente final (cadena de televisión o distribuidora cinematográfica). Hay algunas que te dicen que no lo hagas salvo que la letra sea relevante para el argumento. Televisión Española, por el contrario, tiene la norma de que toda canción debe ser subtitulada. Y, como caso curioso, recordar que durante mucho tiempo no parecían darse cuenta en Tele 5 de que las canciones de la serie Ally McBeal estaban relacionadas con lo que sucedía en el episodio. De repente alguien cayó en la cuenta, y ya empezaron a subtitular.

La traducción para la subtitulación también presenta obstáculos específicos difíciles de salvar. Si pensáis en la escena de Misterioso asesinato en Manhattan en la que están tramando un plan sentados a una mesa mientras la cámara se mueve a su alrededor con un movimiento de trávelin, recordaréis que todos hablan a la vez. Es la mayor pesadilla del traductor, porque hay que decidir quién lleva el hilo argumental, cuál es el texto individual más importante para el desarrollo del argumento, porque no puede aparecer el parlamento de los cuatro personajes al mismo tiempo si sólo hay dos renglones. Al otro extremo del abanico de las dificultades está el monólogo extenso de un sólo personaje que hay que dividir en varios subtítulos. Para indicar al espectador que una frase queda cortada y continúa en el siguiente subtítulo muchos estudios agregan puntos suspensivos a la última palabra del subtítulo anterior. Algunos estudios también ponen puntos al inicio del siguiente subtítulo, con lo que da la impresión de que se van repartiendo puntos suspensivos como con un salero. Personalmente aconsejé cambiar esta norma habitual a dos de mis clientes porque me parecía absurdo que aparecieran puntos suspensivos al final y también al principio, puesto que el espectador ya disponía de esta información.

Como conclusión quiero recalcar que las tres prioridades para una agencia de traducción son: profesionalidad, rapidez y calidad. Tenéis la suerte de poder estudiar una carrera que os prepare para la profesión, y os debe ayudar mucho ser licenciados. Más allá de un par de líneas en vuestro currículo, tener una formación útil posee un gran valor competitivo en la búsqueda de trabajo. Pero recordad que al revisor de tus traducciones acabará importándole poco o nada si eres licenciado o no, si tienes siete años o siete meses de experiencia, en el caso de que tengas fallos garrafales. Por eso no tengáis miedo de preguntar al cliente.

Recuerdo que una vez encargué una traducción bastante compleja de quince mil palabras sobre aeronáutica a un señor que me recomendó un amigo. Era lunes y le dije que la quería para el viernes. Pasó la semana sin que me remitiera ninguna pregunta, y cuando el viernes por la mañana me la entregó, me puse a temblar. Mi revisión de su trabajo no hizo más que confirmar esa impresión: un traductor menos en mi agenda. Incluso en situaciones extremas, no se debe aceptar trabajo traductor de áreas de conocimiento para las que no se esté preparado. Yo nunca me atrevería a traducir las instrucciones de una máquina de hemodiálisis. Incluso cuando un estudio de doblaje con el que no he trabajado antes me contrata para una traducción de una película, lo primero que hago es preguntar por las marcas y otras costumbres del estudio. No dudéis en preguntar, porque lo más saludable de esta profesión es dudar siempre. Dudar para aprender.

Universitat Jaume I

La traducción audiovisual es una modalidad de traducción que refleja con suma nitidez la necesidad de utilizar enfoques pluridisciplinares para acercarse con rigor a su objeto de estudio. En efecto, los textos audiovisuales, por su carácter híbrido, tanto desde el punto de vista textual y genérico -es difícil delimitar dónde acaba un género y empieza otro-, como desde el punto de vista de sus variadísimos contenidos, así como, especialmente, desde el punto de vista de los múltiples códigos de significación que operan simultáneamente en la producción de sentido, incitan al analista a emplear enfoques diversos para intentar comprender mejor tanto la relación entre los elementos que configuran su objeto de estudio, como las claves textuales y contextuales para la transferencia de estos elementos a otra lengua y cultura.

En este artículo propongo que para el análisis de los textos audiovisuales con finalidades traductológicas son necesarias, al menos, las aportaciones teóricas de la Teoría de la Traducción y las aportaciones teóricas de los llamados Estudios Cinematográficos (Film Studies). Ambas disciplinas resultan claves en la exégesis de los textos audiovisuales y se tornan necesarias para la comprensión del entramado sígnico de estos textos. Si bien resulta innecesario justificar la pertinencia de la Teoría de la Traducción en cualquier aplicación o descripción traductológica, sí parece conveniente resaltar aquellos aspectos que los estudios sobre comunicación audiovisual destacan en el análisis del texto audiovisual y cuyo conocimiento puede incidir directamente sobre las operaciones de traducción. Para ello, procederemos a justificar en primer lugar el porqué de un modelo de análisis, en segundo lugar describiremos someramente los diferentes acercamientos que han recibido los textos audiovisuales desde el punto de vista de la traducción, y en tercer lugar manifestaremos nuestra propuesta de modelo de análisis traductológico basado en los códigos de significación del lenguaje cinematográfico, con una ejemplificación de la incidencia de estos códigos en las operaciones de traducción, de modo que seamos capaces de delimitar las zonas de intersección entre estas disciplinas y nuestro análisis textual se vea beneficiado de ambos acercamientos.

Un modelo de análisis se justifica desde la necesidad de acercarse a un objeto de estudio de manera sistemática y a través de una mirada descriptivista. Si el modelo de análisis tiene, además, perspectivas docentes, puede también utilizarse en la enseñanza del objeto de estudio. En el caso de la traducción audiovisual, actividad que desde su nacimiento, en general, fue ignorada por los círculos académicos y que se ha desarrollado estrictamente en sectores profesionales, la necesidad de un modelo de análisis de los textos audiovisuales con finalidades traductológicas es, si cabe, más urgente. Tras la implantación de las licenciaturas en traducción e interpretación en toda España y la creciente inclusión en el currículum del traductor de asignaturas y cursos sobre traducción audiovisual, las demandas de un modelo de análisis de los textos audiovisuales pensado desde la traducción son todavía más explícitas. Un modelo de análisis fundamentado en criterios sistemáticos, además, es lo que debe diferenciar la investigación y la enseñanza de la traducción en la universidad frente a la tradicional enseñanza autodidáctica tan extendida en este sector. Tal modelo debe contar con el objetivo de acercarse al objeto de estudio desde aproximaciones sistemáticas, con una metodología basada en criterios intersubjetivos (regularidades, normas). Y si pretendemos que nos sea útil para la enseñanza de la traducción, el modelo debe ser capaz también de a) dotar al traductor de herramientas (estrategias y técnicas de traducción) con las que afrontar su tarea y b) intentar reducir al máximo la improvisación (no la creatividad).

La automatización del proceso traductor por parte del profesional en activo, sin embargo, hace innecesario cualquier modelo para la práctica laboral en aquellos traductores formados autodidácticamente, puesto que, por un lado, el traductor profesional ya tiene asentadas inconscientemente las estrategias y técnicas de traducción ante una tipología más o menos común de problemas y, por otro, la práctica profesional no permite análisis académicos por razones de tiempo. Sin embargo, el estudiante de traducción (como el de cualquier otra disciplina) sí necesita criterios de aproximación a su objeto de análisis para su formación. No se pretende, por tanto, que el aprendiz de traductor aplique un modelo de análisis sistemático cuando se enfrente a la práctica profesional, sino que aprenda a analizar el texto origen y automatice las relaciones entre su análisis y las estrategias de traducción.

Pocos son los autores que explícitamente han elaborado un modelo de análisis pensado con propósitos traductológicos en el ámbito de la traducción audiovisual. Los recogidos más abajo, por tanto, no son todos modelos de análisis propiamente dichos (o, tal vez, sus autores no los reconocerían como tales), sino líneas de investigación del texto audiovisual con intenciones metodológicas. Sin embargo, he creído oportuno agrupar estas líneas bajo la denominación de modelos de análisis porque, en mayor o menor medida, sientan las bases y los fundamentos de lo que podría acabar siendo una propuesta de modelo de análisis traductológico. En algunos casos esta intención está explícita mientras que, en otros, se trata más bien de propuestas metodológicas sobre las que basar la investigación en traducción audiovisual.

Los primeros estudios sobre el texto audiovisual desde perspectivas traductológicas centran su atención en aquellos aspectos específicos del texto que lo diferencian de otros tipos de textos. Se trata de investigaciones que proponen más o menos explícitamente un acercamiento metodológico basado en las restricciones con las que el traductor se enfrenta al intentar transferir la información de un texto audiovisual a otra lengua. En este sentido, cabe señalar los pioneros trabajos de Titford (1982) y Mayoral, Kelly y Gallardo (1988), en donde se apuntan con nitidez las restricciones fundamentales que operan en el proceso de traducción de textos audiovisuales, y el modelo de Zabalbeascoa (1993), que añade una dimensión más y aporta la idea de prioridades de traducción (desde una perspectiva funcional) en un eje simétrico al de las restricciones. Un segundo paso en el trabajo de estos autores podría consistir en tender puentes entre las restricciones observadas y las estrategias de traducción que permitan superar los problemas que plantean.

Uno de los acercamientos que pretende incorporar los resultados de la Teoría de la Traducción y el Análisis del Discurso es el basado en el análisis de géneros y tipos de textos audiovisuales. En este sentido cabe destacar los trabajos de Agost (1997, 1999), o los trabajos parciales sobre un género determinado como, por poner un solo ejemplo, el de Franco (2001). Estos estudios inciden en el análisis previo del texto origen según el género audiovisual en el que se enmarca, de modo que, una vez reconocidas las características del mismo, sea posible establecer «els problemes principals que planteja la seua traducció» (Agost, 1997). Queda aún un largo camino para, una vez establecidas esas características genéricas, comprobar su eficacia y aplicabilidad en las operaciones de traducción.

Muchos de estos acercamientos al texto audiovisual tienen también una vocación docente. Entre los trabajos que inciden en la especificidad del texto audiovisual desde perspectivas didácticas cabe señalar los de Bartrina y Espasa (en prensa a, y en prensa b, por ejemplo) que se caracterizan por analizar el texto audiovisual tanto desde una vertiente profesional (situaciones reales de traducción, prescripciones), como desde la vertiente técnica propia de esta modalidad (proceso global del trabajo), como desde la vertiente más ideológica y cultural (políticas lingüísticas, por ejemplo), aspectos que condicionan las operaciones de traducción. De manera horizontal, estas vertientes se analizan en los géneros audiovisuales traducidos más frecuentemente bajo la mirada discursiva de las dimensiones contextuales postuladas por Hatim y Mason (1990).

Los estudios descriptivos también han incidido directamente en el análisis de los textos audiovisuales para la traducción. La metodología del polisistema ha dado sus frutos en trabajos descriptivistas que han elaborado modelos de análisis de los textos audiovisuales desde el punto de vista del texto traducido y no de su índice de fidelidad con respecto al texto origen. Así, cabe señalar los modelos propuestos por Díaz Cintas (1998) o Izard (1999), que inciden no sólo en el análisis de los elementos lingüísticos y textuales del texto meta, sino en los elementos macrotextuales que pueden ofrecer una descripción del marco histórico, económico y social en el que se produce el texto meta y en el que tienen lugar las operaciones de traducción, desde la presentación del producto traducido, hasta el análisis del modelo de lengua empleado o las relaciones entre diferentes géneros y traducciones. En esta línea se sitúan también los estudios de carácter histórico de Ballester (1999 y en prensa) y de Gutiérrez (1999 y en prensa), bien centrados en cuestiones macrotextuales (políticas, económicas, razones de la autocensura, etc.), bien en cuestiones microtextuales concretas producto de las decisiones de los aparatos censores o también de la autocensura (como las interesantes unidades de segmentación del texto origen y del texto meta censurado, del modelo de Gutiérrez).

En otro grupo se incluyen aquellos modelos de análisis textual con vistas a la traducción general, que se aplican a un corpus de traducción audiovisual (Herbst, 1987; Delabastita, 1989; o Whitman, 1992). El modelo de Herbst (1987) está centrado en los problemas de sincronía labial y en los de lo que denomina sincronía nuclear, término que subsume tanto la sincronía quinésica, como la sincronía de las sílabas tónicas de la traducción con los momentos en que el actor de pantalla realza su parlamento. Además es un modelo basado en la equivalencia de género, de calidad textual (text quality), de contenido (más que de forma), de variabilidad lingüística y de contexto cultural. El modelo de Delabastita (1989) está basado en los procedimientos de construcción textual de la retórica clásica (repetitio, adiectio, substractio, detractio, substitutio, transmutatio) en los códigos de significación verbales y no verbales transmitidos por el canal acústico y el canal visual. El modelo de Whitman (1992) es un modelo ecléctico que incluye desde cuestiones semánticas y sintácticas, hasta problemas de registro, pragmáticos y culturales. Ninguno de ellos es un modelo de análisis textual pensado exclusivamente para los textos audiovisuales, aunque todos ellos se han configurado y parten del análisis de un corpus de textos audiovisuales, y su aplicación y validación, hasta donde conoce el autor de estas líneas, se ha realizado solamente en textos audiovisuales.

En este trabajo reivindicamos una nueva posibilidad de análisis de los textos audiovisuales desde el punto de vista de la traducción, a saber, el análisis de los textos atendiendo a los códigos de significación del lenguaje cinematográfico. Con ello, pretendemos establecer un puente ente los estudios traductológicos y los estudios fílmicos, y comprobar la validez del conocimiento de los componentes cinematográficos para las operaciones de traducción audiovisual.

Los factores de análisis apuntados por los autores mencionados más arriba (así como otros que por razones de espacio no podemos incluir) son todos necesarios para el análisis global de un texto. Un marco de análisis que pretenda dar cuenta de los elementos de significación de un texto debe, por tanto, observar tanto los factores externos al texto (profesionales, históricos, de recepción, de comunicación, de medio de exhibición, etc.), como aquellos factores de traducción «general» que compartiría el análisis de cualquier texto desde una perspectiva traductológica (problemas lingüísticos, contextuales, pragmáticos, culturales, etc.) Sin embargo, muchos de los aspectos que singularizan a la traducción audiovisual no están precisamente incluidos en estos dos ámbitos.

El texto audiovisual es un constructo semiótico compuesto por varios códigos de significación que operan simultáneamente en la producción de sentido. Un filme se compone de una serie de signos codificados y articulados según unas reglas sintácticas. Su tipología, su modo de organización y el significado que todo ello comporta dan como resultado un entramado semántico que el espectador desconstruye para comprender el sentido del texto. Al traductor, más allá de los análisis semióticos del texto audiovisual, le interesa conocer el funcionamiento de cada uno de los códigos de significación y su posible incidencia en la traducción. En este último apartado, apuntaremos los códigos de significación que pueden incidir directamente en la traducción y ejemplificaremos cada uno de ellos.

Es obvio que sin la presencia en el texto del código lingüístico no hablaríamos de traducción propiamente dicha. También es cierto que el código lingüístico es un código de significación que comparten todos los textos susceptibles de ser traducidos, con lo cual su análisis no es específico de una orientación audiovisual. Sin embargo, aquello que particulariza al código lingüístico de los textos objeto de este estudio es que, en los filmes, series de televisión, dibujos animados y ciertos anuncios publicitarios, nos encontramos ante un discurso elaborado escrito que ha de parecer oral y espontáneo (escrito para ser oralizado como si no hubiera sido escrito, según la ya clásica clasificación de Gregory y Carroll, 1979). El equilibrio entre un discurso escrito y la necesidad de que lo escrito parezca oral y espontáneo no es fácil de conseguir. Los libros de estilo de aquellas televisiones que se han preocupado del lenguaje audiovisual (Mendieta, 1995, Televisió de Catalunya, 1997) suelen contener especificaciones y consejos para el traductor en este ámbito. En una investigación anterior (Chaume, 2001), ofrecía los rasgos particulares de cada nivel lingüístico y concluía con que en cada uno de ellos se pretendía una intersección entre aquellos rasgos propios de la lengua estándar (evitar las elisiones y relajaciones fonéticas, o evitar las concordancias incorrectas por analogía, o evitar la segmentación de los enunciados y las elisiones de conectores) y aquellos rasgos propios de los registros orales coloquiales que dotan al texto de verismo y agilidad (uso abundante de interjecciones, topicalización, y especialmente fomento de la creación léxica espontánea, de la intertextualidad, del uso de clichés y fórmulas estereotipadas, de argots sociales y profesionales, etc.). En conclusión, se trata de aprender a rescribir un guión, que resulte, al menos, tan verosímil como el original, manteniendo el equilibrio señalado. El resto de problemas que puede presentar un texto audiovisual desde el prisma de la traducción en el terreno lingüístico (juegos de palabras, uso simultáneo de varias lenguas, elementos culturales) son compartidos por otras modalidades de traducción, con lo que no nos detendremos en su análisis.

El traductor que también realiza el ajuste o la adaptación, especialmente en el caso de la traducción para televisión, debe conocer una serie de símbolos que ha de incluir en su traducción y cuyo uso es convencional entre los adaptadores. Muchos de estos símbolos corresponden a la representación de rasgos suprasegmentales. En la modalidad de doblaje, por ejemplo, las risas se suelen representar con una (R) entre paréntesis, los gestos (diferenciadores, alternantes, etc.) con una (G) entre paréntesis y los silencios y pausas con una barra inclinada (/). En subtitulación existen ciertos usos ortotipográficos, como los puntos suspensivos, los cortes de subtítulo, el uso de la cursiva, etc., que también se emplean para representar los signos paralingüísticos. La topicalización de un elemento también puede ser una técnica de traducción que sirva para marcar una cualidad primaria de la voz (volumen, tono -de protesta, por ejemplo-).

Las canciones que aparecen en los filmes suelen exigir una adecuación de la traducción a los ritmos de la música según los cuatro ritmos poéticos de la retórica clásica (ritmo de cantidad, ritmo de intensidad, ritmo de tono y ritmo de timbre). El análisis de la letra de una canción no se puede efectuar al margen de los pentagramas que la acompañan. Asimismo, en el terreno de la adaptación, y también en el de la subtitulación, las canciones funcionan como signo de puntuación narrativo y suelen ir acompañadas de un corte de take o de un cambio de subtítulo. La representación de la letra de una canción, además, en la modalidad de subtitulación, suele conllevar el uso de la cursiva, un uso ortotipográfico convencional entre la profesión. Por último, el traductor también suele representar aquellos efectos especiales que no se encuentran registrados en la banda sonora del filme (mediante un signo convencional, como la G, o mediante la explicitación del efecto entre paréntesis, en la modalidad del doblaje).

Es el último de los códigos que se transmiten por el canal acústico con incidencia directa en las operaciones de traducción. El sonido puede ser diegético (perteneciente a la historia) o no diegético (el que proviene de narradores en off, por ejemplo). También puede encontrarse en campo (asociado a la visión de la fuente sonora) o fuera de campo, cuando su origen no está presente en el encuadre y por tanto, no es visible simultáneamente con la percepción del sonido. En estos casos, el traductor de doblaje que también realiza la adaptación marca con el símbolo (ON) el sonido que se encuentra en campo (códigos lingüístico y paralingüístico), y con el signo (OFF) aquel que se halla fuera de campo. Asimismo, existen otros símbolos que marcan variaciones del sonido y que pueden ser útiles para el técnico de sonido: el símbolo (DE) introduce un parlamento pronunciado por un actor que se encuentra de espaldas a la cámara (el técnico de sonido suele añadir un símbolo de reverberación en estos casos), o el símbolo (DL) suele introducir parlamentos pronunciados por personales alejados de la cámara (con el efecto sonoro correspondiente). En la modalidad de subtitulación, el uso de la cursiva, por ejemplo, también puede marcar el sonido que provenga fuera de campo.

El primero de los códigos de significación transmitidos por el canal visual, el código iconográfico, presenta el problema de la representación de iconos, índices y símbolos en doblaje y subtitulación. La norma general con respecto a los signos iconográficos suele ser no traducirlos (no representarlos lingüísticamente) a no ser que vayan acompañados de una explicación verbal o que su desconstrucción sea esencial para la comprensión o el desenlace de la historia. En estos casos, los traductores intentar bien representar lingüísticamente el icono en la traducción, bien hacer alguna referencia indirecta a él en los diálogos (por ejemplo, sustituir un deíctico que nombre al símbolo, por su nombre).

El traductor que realiza el ajuste, así como el traductor de subtítulos, también representan en la traducción los cambios en la iluminación, los cambios de perspectiva, o el uso del color (en sí mismo o frente al blanco y negro). Los cambios de iluminación pueden ir acompañados del uso de los símbolos ON (sonido en campo), OFF (fuera de campo) o SB (el personaje está en campo pero no se visualiza su boca), con la correspondiente relajación en el ajuste por parte del traductor y de los actores. También pueden obligar a utilizar diferentes usos ortotipográficos en subtitulación (cursiva, orden de los subtítulos según los personajes, etc.). Los cambios de perspectiva en los filmes de ciencia ficción o en representaciones oníricas, por ejemplo, pueden llevar consigo un uso erróneo de ciertos símbolos de doblaje (los que marcan los signos proxémicos). El uso intencionado del blanco y negro frente al color, por ejemplo, puede querer significar desde cambios del mundo real al mundo imaginario (el caso de El Mago de Oz) o la voluntad de querer narrar una historia despojada de todo artificio, como en ciertos filmes de Woody Allen. El uso del color como marca semiótica también puede incidir directamente en la traducción (un color que convencionalmente tiene un significado en una cultura, como los diferentes colores del luto, o un juego de palabras en el que se incluya un color que a su vez se visualiza en pantalla, con lo que la solución se verá restringida o subordinada a este código visual).

El código de planificación es especialmente significativo en la modalidad de doblaje. En los primeros y primerísimos planos, por convención, el traductor debe encontrar un texto que se ajuste a los movimientos de apertura y cierre de los labios del personaje que en esos momentos aparezca en pantalla. Se trata de la consecución de la llamada sincronía fonética. Este ejercicio requiere creatividad, parecida a la que se requiere en la confección de una rima. El traductor debe mantener la impresión de verosimilitud haciendo encajar las vocales abiertas y las consonantes bilabiales en aquellos instantes en que el personaje de pantalla que se encuentra en primer o primerísimo plano abre visiblemente la boca o cierra los labios, para pronunciar una vocal o una consonante bilabial respectivamente. En estas ocasiones, la necesidad de conseguir una buena sincronía labial guía las soluciones de traducción. Por fortuna para el traductor, estos casos no son muy numerosos en los textos audiovisuales. En subtitulación no existe la exigencia explícita de cumplir con la sincronía fonética. Sin embargo, el uso de determinados planos también puede afectar directamente a la traducción. Por ejemplo, si un cartel aparece filmado en primer plano, el espectador que desconoce la lengua origen espera que se le ofrezca una traducción de ese cartel. En caso contrario puede perder temporalmente el hilo de la narración. Sin embargo, si el cartel no aparece en primer plano, su convivencia con otros signos en la escena disminuye la pertinencia de la información que contiene, con lo que su traducción no es funcionalmente tan necesaria.

Entre los códigos de movilidad, resultan de especial interés apara el traductor los signos proxémicos, los signos cinéticos y los movimientos de articulación bucal de los personajes de pantalla. La proxémica, en el caso de los textos audiovisuales, debe ocuparse tanto de la distancia de los personajes entre sí, como de la distancia de los personajes con la cámara. Este último aspecto se plasma, por un lado, tanto en los primeros y primerísmos planos que hemos tratado en el apartado anterior, como en los planos generales y de conjunto en que se perciba al personaje o personajes retratados en una posición muy lejana. En estos últimos casos, las convenciones del doblaje españolas aconsejan anotar el símbolo (DL), que significa de lejos, y que advertirá al actor de doblaje que no es necesario un ajuste perfecto en términos de isocronía (duración equivalente del enunciado original con el enunciado meta). El símbolo (DE), que significa de espaldas, se utiliza cuando el personaje se encuentra de espaldas a la cámara, y tiene la misma función que el anterior. En subtitulación, cuando el traductor se enfrenta ante varios parlamentos enunciados simultáneamente, la distancia de los personajes que los pronuncian con respecto a la cámara puede ser el criterio de selección del enunciado a subtitular. Es decir, cuando varios personajes hablan simultáneamente pero el traductor sólo puede representar uno de los enunciados en un subtítulo, el criterio de selección puede ser elegir aquel enunciado del personaje que se encuentra más cerca de la cámara (y del espectador), puesto que probablemente su grado de cercanía sea motivado y tenga que ver con la pertinencia de lo que narra.

Respecto a la representación de los signos quinésicos, en el doblaje el traductor debe observar los movimientos de los personajes de pantalla para que su traducción se adecue al significado convencional que transmiten estos signos. Así, el signo quinésico que representa la negación con la cabeza debe ir acompañado de una frase negativa en la traducción. En otros casos, es aconsejable la topicalización de algún elemento en la traducción para que aparezca simultáneamente con el gesto que el personaje realiza.

Respeto a la representación de la articulación bucal, la apertura y cierre de las bocas de los personajes de pantalla marcan la duración en tiempo y, aproximadamente, el número de sílabas de los enunciados del texto meta. Es decir, la traducción de cada enunciado debe caber en el tiempo que al actor de pantalla le cueste pronunciar el enunciado original, desde el momento en que se observa la primera articulación bucal, hasta el momento en que se cierra la boca de manera definitiva. Es lo que conocemos con el término de isocronía, o duración equivalente de los enunciados del texto origen y los enunciados del texto meta. De nuevo, el respeto a la isocronía en un doblaje persigue mantener el efecto realidad y hacer el producto más verosímil. En subtitulación, este procedimiento se conoce con el término más amplio de sincronización: se intenta que la presencia de un subtítulo en pantalla coincida más o menos con el texto origen que le da razón de ser, aunque su consecución no es, ni mucho menos, tan estricta como en la modalidad de doblaje.

Asimismo, existen convenciones y normas de traducción para representar el lenguaje escrito que aparece en pantalla. Visualmente también percibimos lenguaje escrito, en forma de títulos, didascalias, textos y subtítulos. La presencia en un filme de estos cuatro géneros convencionales incide directamente en la traducción, puesto que la mayoría de las veces el traductor debe transferir su significado al texto meta, con las restricciones formales que cada uno de ellos conlleve. La tabla que sigue a continuación resume las convenciones en el formato elegido para la transferencia de los códigos gráficos:

Género →	Didascalias	Títulos	Textos	Subtítulos
Modalidad ↓
DOBLAJE	Voz en Off	Voz en Off	Voz en Off	Subtitulado
	Subtitulado	Subtitulado	Subtitulado
	Inserción de un nuevo texto	Inserción de un nuevo texto	Inserción de un nuevo texto
SUBTITULACIÓN	Subtitulado	Subtitulado	Subtitulado	Subtitulado

Su traducción vendrá condicionada tanto por las instrucciones del cliente (que puede querer o no traducir ciertos códigos), como por la relevancia del título en cuestión en la obra (algo que también estará relacionado con el plano en que aparezcan -código de planificación-, el icono en que se enmarquen o la presencia simultánea de otros iconos en pantalla -códigos iconográficos-, la iluminación de la escena en cuestión -código fotográfico-, etc.).

Ser consciente de las asociaciones icónicas puede ayudar al traductor a entender mejor el texto audiovisual, a entender la relación de las escenas entre sí, a comprender mejor el planteamiento y desarrollo de la trama, y el funcionamiento narrativo del filme. El procedimiento de asociación elegido por el autor puede repercutir en la traducción de diversas maneras: la repetición visual señalada verbalmente puede solucionarse con un pronombre, con un sinónimo o una elipsis en la narración verbal; los recursos visuales que muestran analogía o contraste pueden tener un correlato verbal que paralelamente designe el recurso visual (sinónimos, antónimos, hiperónimos, hipónimos, metáforas, etc.); la asociación por proximidad puede llevar consigo una colocación verbal habitual, y la presentación visual de la información (según el orden canónico de tema y rema, o según el orden contrario), puede exigir el mismo tipo de presentación verbal de la situación. Y no sólo una colocación verbal habitual, como la manera de referirse, durante un filme, por ejemplo, a los buenos y a los malos, en secuencias alternas unidas por proximidad. También ocurre con «colocaciones musicales», es decir, con tonadillas que suenan de fondo cuando aparece un determinado personaje. En la serie de dibujos animados norteamericana The Mini-Monsters, por ejemplo, se escucha una tonadilla diferente para cada uno de los monstruos cuando estos aparecen en primer plano, con lo que se consigue identificar a cada monstruo con una tonadilla (divertida, antigua, siniestra, etc.). Asimismo, son de especial interés los llamados los signos de puntuación audiovisuales, es decir, fundidos en negro, cortinillas, iris, yuxtaposiciones, etc. Generalmente la presencia de estos signos recomiendan al traductor un corte de take en la modalidad del doblaje, o un cambio de subtítulo en la modalidad de subtitulación.

El enfoque con que hemos pretendido analizar el texto audiovisual se ha basado en conjugar la teoría de la traducción, el análisis del discurso y, en especial, la teoría de los medios audiovisuales, y de él cabe concluir que el código lingüístico, pese a su papel preponderante, es sólo un código más en juego en la construcción y posterior trasvase de los textos audiovisuales. Para el traductor resulta de extrema pertinencia el conocimiento del funcionamiento de todos los códigos de significación presentes en los textos audiovisuales. En especial, y además del análisis global que la detección de estos códigos permite, al traductor le interesa la incidencia de los diferentes códigos de significación en el código lingüístico, ya que es este el único que puede manipular, en la mayoría de las ocasiones. Una traducción que no contemple todos los códigos en juego es necesariamente una traducción parcial. En el presente trabajo hemos apuntado algunas de las características de los códigos de significación que integran la red de significado de un texto audiovisual y algunas de las repercusiones de su semanticidad en la traducción. En especial, es de sumo interés para el analista observar la interacción entre todos los códigos de significación, puesto que dicha interacción singulariza la potencialidad semántica del texto audiovisual y su textura o gramaticalidad. El significado de cada uno de los códigos, así como especialmente, el significado extra que se produce mediante la interacción de los diferentes códigos de significación en cada momento, dota a los textos audiovisuales de su particular idiosincrasia y resume la especificidad de los textos objeto de este estudio.

El funcionamiento entre imagen y palabra, la interacción de los dos sistemas de significación del texto audiovisual, se manifiesta en términos de cohesión y de coherencia entre las dos narraciones simultáneas, la visual y la verbal, de modo que el traductor se ve obligado a poner en práctica estrategias de traducción capaces de transmitir no sólo la información que contiene cada narración y cada código -como se ha apuntado a lo largo de este trabajo-, sino el sentido que irrumpe como fruto de su interacción: un valor añadido (Chion, 1993) o un significado extra (Fowler, 1986:69 y ss.) que va más allá de la mera suma de ambas narraciones, y cuyas implicaciones en traducción, por razones de espacio, no podemos tratar aquí:

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¡Doble o nada! : Actas de las I y II Jornadas de doblaje y subtitulación de la Universidad de Alicante      John D. Sanderson (ed.)