Notas

50.       En 1939 sólo falta un día -13 de octubre- a su cita con el Diario. En este año, hay que señalar algunos puntos del tratamiento temporal: con fecha 28 de julio cuenta lo que ocurrió el 27, y que no había incluido en lo escrito ese día; comienza con el adverbio temporal «ayer». La entrada del día siguiente, 29, la termina con «Todo esto fue ayer»; y en lo escrito el 30 del mismo mes aclara: «Todo esto sucedió ayer». Podemos interpretarlo como falta de interés en el presente o en el pasado reciente, inmediato, según cuando sea el momento de la escritura.

     En 1940 escribe de manera discontinua; de algunos meses de este año sólo recoge un día -junio, diciembre- y de otros absolutamente nada -mayo-. En el mes de agosto y durante un viaje, se equivoca en la fecha y escribe: «Me adelanté un día al escribir los diarios que siguen [...]» (Camprubí, 1995: 217).

     En 1941 y 1942 no escribe y en 1943 sólo hay dos entradas. En 1944 recogió cinco días: 3 de enero, 13 y 25 de agosto, 4 de septiembre y 15 de noviembre; fechas muy distanciadas para tratarse de un Diario. 1945 es un año un tanto irregular en la elaboración del mismo: de enero a mayo (Camprubí, 1995: 253-98) escribe casi cada día; en el mes de junio sólo hay tres entradas; las de julio son tipo telegrama; y de agosto a diciembre, más que un Diario, son apuntes (Camprubí, 1995: 300-304).

     Durante 1946 y 1947 Zenobia no escribe. En 1948 sólo lo hace seis días del mes de julio. En 1949, cinco días; pasa sin escribir los meses de agosto -excepto dos fechas-, septiembre y octubre.

51.       No obstante continuó con esta lengua cuando ya estaban en Washington, aunque el total de páginas escritas, setenta y siete (Camprubí, 1995: 227-304), no es demasiado elevado.

52.       Palau de Nemes (Camprubí, 1991: XVI-XIX) incluye también razones psicológicas: el reencuentro con la tierra norteamericana le hace revivir su parte americana; mientras que, cuando está en Washington, es la cultura y la lengua hispánicas lo que añora.

53.       Éste es un tema recurrente, muy frecuente a lo largo de todo el Diario. Sólo indicamos algunas páginas a título de ejemplo (Camprubí, 1995: 34, 46, 48, 140, 142, 143, 153, 171, 182, 200, 221-22, 244-46, 339, 342, etc.).

54.       Son varios los puntos coincidentes entre Zenobia y Amiel. Éste piensa que el Diario es «un desahogo psicológico, un solaz, una golosina, una actividad perezosa, una falsa apariencia de trabajo» (Amiel, 1996: 108).

55.       Aunque debemos reconocer que de este estado anímico también es responsable el no encontrarse bien físicamente.

56.       Afirmación que se ve reforzada por el hecho de que en ninguno de los dos volúmenes haga referencia a la historia, o al menos a la figura, de Marga Gil Roëssert, de reciente aparición en la prensa (Berasátegui, 1997), y que tanto perturbó a la pareja. La misma reserva se da en sus cartas (Cortés Ibáñez, 1996). Observamos alguna excepción en esta reserva (Camprubí, 1995: 198, 327, etc.).

57.       En una ocasión, al igual que ocurre varias veces en el volumen primero (Cortés Ibáñez, 1994: 198), la interrupción se produce por motivos ajenos a la voluntad de Zenobia y poco después continúa en el punto en que se quedó (Camprubí, 1995: 84-5). No recuerda qué iba a decir, pero «probablemente», tal y como indica, se refiera a Juan Ramón, eje principal de todos sus pensamientos.

58.       Existe alguna otra digresión (Camprubí, 1995: 103) pero nunca de esta extensión.

59.       Hay que señalar que, al hacer recapitulación de acontecimientos, no se limita a recoger lo ocurrido en 1941-1943, sino que retrocede más en el tiempo, llega, incluso, a 1939. Por ello se aprecia más que estamos fuera del texto del Diario propiamente dicho.

60.       Dos años más tarde, en 1945, el Diario lo escribe en una agenda para ese año (Camprubí, 1995: 253-304).

61.       Gracias a la nota aclaratoria -n.º 20- de la editora Graciela Palau de Nemes (Camprubí, 1995: 236) sabemos que Zenobia y Juan Ramón estuvieron en la Universidad de Duke, de mayo a julio; en agosto, en Washington, ciudad en la que se asentaron definitivamente en noviembre de 1942.

62.       Aquí recordamos lo que Amiel (1996: 79) incluye en su Diario: «Falsedad del diario íntimo. No dice toda la verdad; refleja los desánimos, desfallecimientos, repugnancias, debilidades, más que los momentos de felicidad [...] Es confidente del sufrimiento y no de la felicidad [...]». Y, en realidad, el de Zenobia recoge más momentos amargos que felices -pensamos que su vida fue así-.

63.       Cuando abandonaron España lo hicieron con pasaporte diplomático y Juan Ramón fue nombrado agregado cultural honorario de la Embajada de España en Washington (Camprubí, 1995: 142, nota 193).

64.       El detalle no es privativo de Zenobia; Amiel (1996: 115) reconoce estar perdido en él.

65.       Tal y como indica la editora, Zenobia suele leer libros acabados de publicar (Camprubí, 1995: 30, 34, 38, 42, 89, 191, 213, 234, 244, 272, etc.), aunque con alguna excepción (Camprubí, 1995: 19). La lectura la transporta a tiempos pasados, como ocurre con This is my Story, de Eleanor Roosevelt (Camprubí, 1995: 37). Podemos afirmar que, en general, los autores que lee son extranjeros, sobre todo americanos; por señalar alguno de los más conocidos: Hemingway, Malraux, Maurois, etc.

66.       Hoteles de Miami como el Albion, el Nautilus y el Sevilla (Camprubí, 1995: 170-72). Restaurantes de esta misma ciudad: Alkazar, San Sebastián y Green Candle (Camprubí, 1995: 12, 144, 172). Clubs y restaurantes de Nueva York y Washington: Butler Hall, Art's Club, Sulgrave, Congressional Club, Garfinkel, Trois Lions, Meridian Hill, Schraffs, Pierre, etc. (Camprubí, 1995: 130, 288, 340, 258, 271, 280, 285, 294, etc.).

67.       Ya hemos hecho referencia a los viajes que realizan los dos en su coche cuando Juan Ramón da conferencias en la Universidad de Duke. Cuando ya viven en Washington Zenobia viaja para visitar a sus familiares (Camprubí, 1995: 282-86); en algunas ocasiones van los dos juntos a Nueva York, conduciendo Zenobia (Camprubí, 1995: 307-309).

68.       Mi cuarto, Malgrat, Barcelona, Sarriá, Tarragona, Valencia, Newburgh, Flushing, Amity St., [Paseo de la] Castellana, [Calle] Conde de Aranda, [Calle] Velázquez, [Calle] Padilla, Cuba, Coral Gables, Washington, Riverdale y [Buenos Aires] (Camprubí, 1995: 318-31).

69.       De la casa de Malgrat recuerda lo grande que era su cuarto y la «seguridad de la gran cama hospitalaria» de su madre (Camprubí, 1995: 319). Su segunda habitación fue compartida con la abuela, en el hermoso piso del Paseo de Gracia; de ella guarda más y más precisos recuerdos: su primera biblioteca -antes de los ocho años-, sus primeros vestidos y el primer recuerdo triste: la muerte de la abuela (Camprubí, 1995: 321). El primer cuarto para ella sola es el de la casa de Sarriá: pequeño, daba al jardín y se completaba con una salita contigua, exclusiva para Zenobia -aquí vivió de los nueve a los doce años-. En este cuarto Zenobia comenzó a sentir responsabilidad e independencia: «la estancia en esta casa no era del todo feliz por la sombra de papá y porque Raimundito se empezó a 'descarriar'» (Camprubí, 1995: 323). Desde su cuarto de Tarragona veía el mar y, durante su estancia en esta casa, despertaron en ella nuevos sentimientos: ya se iba haciendo una señorita.

     La vida en Valencia fue gris y aburrida; sentimiento fuerte que hasta borró el recuerdo de su cuarto: «¡Parecía que la vida se había secado!» (Camprubí, 1995: 325). De la habitación que ocupó en Newburgh -cerca de Nueva York- lo mejor era la vista: el río, helado en invierno y azul en verano. Instalada en Nueva York, en el área residencial de Flushing, fue completamente feliz; no era sólo su pequeño cuarto, dando sobre árboles y praderas, era también el ambiente y la cantidad de amistades que tenía. Con ello nos anticipa la faceta de su carácter que después mostrará tantas veces. Viviendo en la casa de Amity St., Zenobia se da cuenta de la realidad de su familia, de las estrecheces económicas, si se compara con la familia de su madre. De regreso a Madrid, ocupa un dormitorio, el último antes de su boda, cuyo balcón da a la Castellana. No fue [135] feliz en él; allí tuvo que abandonar la idea de regresar con toda la familia a EE.UU., para establecerse en ese país, y aceptar la de organizar su vida en España.

     El primer dormitorio de casada fue el de la calle Conde de Aranda: triste pero cómodo, con vistas a un patio. En la siguiente casa, de nuevo, tuvo dormitorio propio. Muerto su padre, la madre fue a vivir con ellos y cambiaron de piso, ahora en la calle Velázquez; el dormitorio del matrimonio daba al Guadarrama, «unas veces nevado y otras azul» (Camprubí, 1995: 329). Es la casa que más gustó a Zenobia. Nuevamente cuartos separados en la calle Padilla.

     A partir de aquí sus restantes dormitorios estuvieron en el extranjero. En La Habana, en un hotel con vistas al Caribe; en Coral Gables, los dormitorios eran «confortables y americanísimos» (Camprubí, 1995: 330). En Washington, el cuarto de Zenobia daba, por un lado, «sobre chopos» y, por el otro, a «horizontes lejanos» (Camprubí, 1995: 330). El último dormitorio que recoge, en el que escribe estos textos, es el de su casa de Riverdale, que es claro y da al jardín, a la frondosidad de los robles. Pero a Zenobia no le gusta la casa: «este ambiente espantosamente limitado y pequeño burgués que me asfixia» (Camprubí, 1995: 331).

70.       «El género debe entenderse como agrupación de obras literarias, basada tanto en la forma exterior (metro o estructura específicos) como en la interior (actitud, tono, propósito; dicho más toscamente: tema y público)» (Wellek y Warren, 1959²: 278).

71.       «La métrica de la Elegía, basada en el dístico llamado elegíaco -un hexámetro y un pentámetro- [...] Cada hexámetro iba seguido de un epifonema formado por la fusión de dos elementos dactílicos catalécticos: al relato o exposición del cantor, seguía el lamento del coro [...] El acompañamiento musical de la flauta, que entra en Grecia, procedente de Asia, en el siglo VII A.C., favorece la formación de este tipo de estrofa. Pero quizás no deba limitarse el origen de la elegía al canto de duelo en el banquete fúnebre, pues parece haber relación entre ella y cultos como el de Demeter y, de otra parte, la palabra élegos, seguramente no griega, tiene relación con glosas que designan simplemente el estado de locura que los griegos consideraban consustancial con la creación poética» (Rodríguez Adrados, 1956: XIV-XV).

72.       «Del elogio del muerto pueden derivarse fácilmente la parénesis y las consideraciones morales y las generales sobre la vida [...] La Elegía es por antonomasia la poesía de la exhortación y la reflexión sobre los temas más diversos: militares, políticos, morales, sobre el sentido de la vida humana, etc. No faltan tampoco los himnos a los dioses, los temas autobiográficos ni [...] la narración» (Rodríguez Adrados, 1956: XIV y XVI). «Los temas que nos parecen la materia misma de la elegía, audacias y temores de los amantes, aspiración a la naturaleza bucólica, la enfermedad, la separación y la muerte, los arrebatos y la desesperación eran cultivados indiferentemente en toda clase de metros, algunos tan complicados y denotando un virtuosismo tal que parecían una caricatura de la pasión sincera» (Bayet, 1966: 281; cursivas nuestras en éste y demás casos).

73.       Sobre la elegía española, en general, vid. Wardropper (1968: 7-27) y Camacho Guizado (1969); sobre la renacentista y barroca, López Bueno (ed., 1996); y sobre la romántica, Díez Taboada (1977: 13-79).

74.       Segunda acepción: «En ciertos cantos populares, la copla final en que el cantor se despide»; por tanto, el término ya está lexicalizado con rango literario como denominación de un elemento estructural del cantar popular, aunque de creación y transmisión oral y no perteneciente a la lírica culta.

75.       También ilocutorio o ilocucionario, según traducciones de la conocida denominación de Austin (Domínguez Caparrós, 1986: 83-121).

76.       La grafía moderna del término manifiesta la definitiva lexicalización de a Dios, circunstancial de lugar a dónde, usado con intransitivos de permanencia y movimiento, como el de compañía con Dios -también con atributivos-: quédate o voyme a Dios y quédese, sea o vaya ud. con Dios; ambas eran habituales y generalizadas fórmulas de despedida.

77.       Para la determinación genérica o subgenérica, es indiferente, claro está, si la separación fue realmente vivida y sentida por el autor o si es solamente presupuesto intratextual de la ficción poética.

78.       Por ej., en «A los Poetas» (1853) de Vicente Barrantes: el yo poético expresa su dolor ante las tristes circunstancias socio-políticas de España.

79.       Por ej., «Despedida de la Juventud» (1802) de Quintana, fragmento inicial del Canto III («Cuán fugaces los años...», vs. 1852-1920) de El Diablo Mundo (1841) de Espronceda, «A los treinta años» (1848) de Álvarez de Unzueta, «Despedida del Año de 1843» [sic, pero 1842] de Coronado o «Adiós a las Noches de Verano» (1850) de Cabrera.

80.       Además del citado fragmento de El Diablo Mundo de Espronceda, el soneto «Adiós, dulce ilusión rica en colores...» (1841) de Álvarez de Unzueta, «Recuerdos» (1842) de García Gutiérrez, «La Confesión» (1842) de Campoamor, el Canto XIII de Horas Perdidas (1844) de Eduardo Asquerino, «Introducción» (El Estío, 1850) de Selgas, el cantar «Esperanza de mi vida...» (CXVI de La Soledad, 1861) de Ferrán, etc.

81.       El pasaje final de «Elegía» (cuarta de las dedicadas a Olimpia; 1820) de Rivas, la famosa «A las Musas. Elegía» (h. 1821) de Leandro Fernández de Moratín, el soneto «¡Muerto está el corazón: ni aun el suspiro...» (1849) de Dacarrete, «Adiós a la Lira. Imitación de Lamartine» (1850) de Gómez de Avellaneda, «Adiós a la Melancolía» (1857) de Arnao, «A la Lira» (1858) de Zea, etc.

82.       La carta de doña Elvira a don Félix de Montemar de «El Estudiante de Salamanca» («Voy a morir; perdona si mi acento...», vs. 371-418; 1840) de Espronceda, el fragmento «Adiós, tierra infeliz, triste y esclava...» de «Armonía Religiosa» (1842) de Arolas, el Canto XVII de Horas Perdidas (1844) de Asquerino, «Corona de Muerte» (1849) de Arnao, «La Voz del Cielo. Imitación de Uhland» (1849) de Cabrera, la conocida carta de «El Tren Expreso» (Canto III: «El Crepúsculo», II; 1872) de Campoamor, etc. Éste, además, parodió los adioses a la vida en «Don Juan» (1872), en la cínica carta-circular que el seductor, ya viejo, les envía a sus antiguas amadas para moverlas a compasión (Canto I: «Deja (aquí el nombre) que en mi triste estancia...»).

83.       «A la memoria desgraciada del joven literato don Mariano José de Larra» (1837) de Zorrilla, «A la Muerte de Espronceda» (1842) de Gil y Carrasco, «El Sepulcro de Evarina. (Imitación de Ossián)» (1842) de García Gutiérrez, «En la Tumba de don Enrique Gil» (h. 1848) de Vera e Isla, «Elegía, A Carlos Latorre» (p. 1851) de Fernández y González, el fragmento de la «Epístola a Pedro» («Bien te dice mi voz que soy tu hermano...» vs. 145-185; 1856) de E. F. Sanz, dirigido al fallecido Gil y Carrasco, el cantar «Madre mía, compañera...» (XXXV de La Soledad, 1861) de Ferrán, «Una Lágrima a su Memoria» (1847), «El Entierro de la Niña» (1849), «La Niña Muerta» y «Último Adiós» (ambas, h. 1868) de Arnao, etc.

84.       «Le poème lyrique implique toujours la présence de deux personnages: l'auteur implicite et le destinataire. Il est indispensable qu'il y ait une communication entre eux» (Lévine, 1976: 205).

85.       «Lo schema fondamentale delle relazioni di persona concentrate nell'opera letteraria, è comune a qualsiasi atto di comunicazione linguistica. A seconda della funzione assolta nei confronti di questo atto, si possono distinguere tre persone che sostengono i ruoli principali: 1) il mittente: colui che parla; 2) el destinatario: colui al quale si parla; 3) l'eroe: colui del quale si parla».

86.       Levin distingue tres tipos de primera persona en el discurso lírico: propia, «quando l'io esplicito può essere identificato con l'autore reale, o il noi con un ristretto gruppo comprendente l'autore reale»; otra, «quando io non può essere identificato con l'autore reale», y generalizada, «quando noi si riferisce genericamente all'uomo, o all'umanità, o ad un gruppo esteso di persone». En cuanto a la segunda persona, también una propia, «tale da venir identificata con un preciso destinatario reale (singolo o collettivo: interlocutore, uditorio»; impropia, «quando si ha un concreto destinatario de la allocuzione, chiaramente impossibilitato a raccoglierla»; generalizada, «quando tu e voi sono genericamente l'uomo, o l'umanità, o una categoria di persone»; y, por último, autocomunicativa, «quando tu = io (allocuzione rivolta a se stesso)».

87.       «Il texto è egotico e appellativo; inoltre, il destinatario palese è fisso e rappresenta un personaggio concreto, magari del tutto ignoto al lettore, ma ben noto (e, di regola, prossimo) all'io esplicito» (Levin, 1979: 436).

88.       Entre tantas que podrían citarse, la Epístola V, «A González de Candamo», en que Meléndez se despide de este amigo suyo en su partida a Méjico: «¿Huyes, ¡ay!, huyes mis amantes brazos, / dulce Candamo, y entre el indio rudo, / en sus inmensos solitarios bosques / corres a hallar la dicha que en el seno, / en el fiel seno de tu tierno amigo / el cielo y la amistad te guardan sólo?...» (vs. 1-6).

89.       En las dos primeras estrofas de «Adiós, España, adiós», Carolina Coronado exhorta a su hermano Pedro, que marchaba a América, a despedirse de España y, en la última, de ella misma: «...y di con triste acento: / ¡adiós, España, adiós! /...di ¡Carolina, adiós!» (vs. 7-8 y 24); en la segunda parte, «¡Acuérdate de mí!», se despide de su hermano rematando cada estrofa con la frase que le da título y, como antes, dicta y encarece la promesa del recuerdo: «...repite, dulce hermano, / yo me acuerdo de ti. / ...Carolina, / ¡acuérdate de mí!» (vs. 25-26 y 31-32).

90.       En cuatro de las cinco despedidas de Espronceda, el yo poético es siempre otro explícitamente distinto: «La Entrada del Invierno en Londres» (1828) es un llanto del destierro y despedida de la patria en boca de su amigo Balbino Cortés; en «La Despedida», canto I del osiánico «Óscar y Malvina» (1827) y «Despedida del Patriota Griego de la Hija del Apóstata» (1834), la separación de los amantes es anunciada por el narrador, un yo distinto, pues, del de los protagonistas de la ficción, que en la primera se despiden en sendos monólogos alternados; y la famosa carta de doña Elvira a don Félix («El Estudiante de Salamanca», 1840) es un lírico adiós al amante y a la vida, perteneciente a la ficción narrativa.

91.       En el Romance XIX de Meléndez, «El Colorín de Filis» (a. 1785), ésta despide a su jilguero, al tiempo de darle la libertad: «'¡Ay!', dijo la bella Filis, / y suspiró dulcemente, / '¡qué mal, jilguerillo, pagas / lo mucho que a mi amor debes!...'» (vs. 29-32).

92.       En «La Despedida» (1898) de Cienfuegos -imitación de la canzonetta «La Partenza» (1746) del Metastasio-, cada octavilla remata, a manera de ritornello, con una pregunta del yo a punto de partir: «¿me olvidará mi amor?, ¿...habrá una ingrata / que olvide tanto amor?,... ¿si, alevosa, / olvidará mi amor?», etc.; excepto las tres últimas, no están dirigidas a Nais -tu amada-, sino a un generalizado vosotros, los conocedores de la ausencia de amor, a los que apostrofa al comienzo de la composición: «Venid, venid, piadosos, / y consolad mi pena, / los que el amor condena / a mi crüel dolor. / Oh vos, que habéis probado / la ausencia un solo instante. / Yo parto y soy amante, / ¿me olvidará mi amor?...» (vs. 1-8).

93.       Así en «A la Ausencia» de Moratín: «Prófugo, triste, en mi destino incierto, / dejé mi choza y mis alegres campos / y los muros de Mantua generosa, / y al bienhadado Coridón y Aminta, / y al constante en amor Alfesibeo; / todo lo abandoné. Por ignorada / senda me aparto con errante huella, / y atrás volviendo alguna vez los ojos / adiós, mi patria, sollozando dije; / adiós, praderas verdes...» (vs. 10-19).

94.       Es el caso de las tres primeras estrofas de «¡No hay nada más triste que el último adiós!» (1843) de Coronado. El yo se dirige a un vosotros (tú generalizado) a los que comunica su experiencia de dolor en la separación: «Si dos con el alma se amaron en vida / y al fin se separan en vida los dos, / ¿sabéis que es tan grande la pena sentida / que nada hay más triste que el último adiós?...» (vs. 1-12).

95.       En el romance «Mi Despedida» (1793) de Mor de Fuentes, el yo que se despide de las tópicas ninfas de nombre bucólico -sobre todo, de Clori-, es identificable con [156] el propio autor, pues hace alusión a su marcha a Madrid para labrarse un futuro profesional, y a su autor preferido, Meléndez, al que llama «tierno zagal del Tormes»: «Quedad adiós, dulces ninfas, / a cuyo halago amigable / se inflamó mi escaso numen / desde los mismos umbrales / de la vida... / ¿No fuera aun mejor holgarse / con Filis, Laura o Dorila / en estrechez entrañable, / que lejos de su presencia / ir por siempre a desterrarse?... / Y en tanto, adiós, Clori mía...» (vs. 5-9, 32-36 y 61).

96.       Por ej., en «La Partida» (1831) de Estébanez Calderón, la convencional voz femenina de la pastora que lamenta la marcha de su pastor amante y le promete fidelidad: «Ayer, ¡cruda pena!, / mi Tirsis se fue, / llevando a otros prados / su hato a pacer...» (vs. 1-4).

97.       «Y decirme: «¡Ah, cruel! ¿Así te alejas / del tesoro de gracias y de amores / que en ella te ofrecí, y a los dolores / abandonada y sin piedad la dejas?...» (vs. 14-17) y «¿Y nos dejas, infiel? ¿Y así abandonas / tantas horas de afán? ¿Y así al olvido / la flor darás de tus primeros días, / que tantos lauros a tu sien prometen?...» (vs. 1-4).

98.       «¡Ay!, ¡adiós, patria!, ¡adiós, gloria!, / ¡pasado que se derrumba...! / ¡adiós todo!... / Cantemos entre ruinas...» (vs. 1-3 y 7).

99.       Ejs.: a) «El Suspiro» (a. 1814) de Meléndez; b) «A él» (h. 1845) de Gómez de Avellaneda; c) «Adiós, España, adiós» (1847) de Coronado; d) «A González de Candamo» (1786 ó 1787) de Meléndez y e) «A la Reina Cristina...» (1840) de Campoamor

Signa [Publicaciones periódicas] : revista de la Asociación Española de Semiótica. Nº 6, Año 1997