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La despedida, moderno subgénero de la elegía

Paz Díez-Taboada

Centro Asociado a la UNED de Madrid

     En épocas relativamente recientes ha sido discutida e, incluso, negada la existencia de los géneros literarios y, también, su validez instrumental para el estudio de la literatura, sin embargo, nadie duda hoy de ellas ni de que el estudio deductivo de una serie literaria como constituyente de un género o subgénero, es cuestión de capital importancia en la orientación actual de los estudios literarios, tanto teóricos como históricos. Por géneros literarios entendemos las variedades o especificidades pertenecientes a cada una de las tres categorías generalizadoras de la taxonomía literaria, o sea, a la lírica, la épica o narrativa y la dramática (Kayser, 1972: 438-445). La crítica considera que pertenecen a alguna de estas categorías aquellas obras que, en conjunto, presentan un haz de rasgos estilísticos, estructurales y temáticos comunes, o sea, particularidades semejantes de invención, disposición y elocución. ⁽⁷⁰⁾ [140]

     Por otra parte, «la categoría de género es, en principio, relativa, histórica, tradicional y empírica. Es un trabajar provisional de la mente crítica sobre una serie de datos históricos individuales que se repiten, en algunos de sus aspectos por lo menos, y que el crítico trata de tipificar» (Díez Taboada, 1964: 13). Según esto, la determinación de una serie literaria como constitutiva de un género o subgénero que no haya sido considerado tradicionalmente como tal, debe establecerse sobre la relación que dichas obras guardan entre sí, en cuanto que presentan unos determinados rasgos comunes que genéricamente las definen.

     Además, un género no ha existido siempre ni universalmente, sino que ha llegado a serlo en un determinado período histórico-literario, porque «un nuevo género es siempre la transformación de uno o de varios géneros antiguos: por inversión, por desplazamiento, por combinación» (Todorov, 1988: 34). Surgidos en épocas lejanas y habiendo tenido múltiples tipos y variantes en su larga historia, unos existen aún en nuestros días, como la tragedia, la comedia o la misma elegía; aunque otros, como la epopeya, el épodo o el poema épico, han desaparecido; algunos han surgido en épocas modernas (la novela, tal como hoy se entiende, o el sainete y el vaudeville) y, sin duda, otros nuevos están gestándose.

     Los temas y estructuras que, implícitos o explícitos, latentes o expresos, se encuentran en obras precedentes, tras lentos y complejos procesos de re-literaturización, se decantan en nuevas obras que, si en parte enlazan con las anteriores y las continúan, al mismo tiempo, divergen de ellas hasta tal punto que bien pueden considerarse como iniciadoras de géneros o subgéneros distintos. Por tanto, un género no surge ex nihilo, sino que se nutre de la propia tradición literaria, que no es la inmovilidad de la repetición mimética o la vuelta al pasado, sino, bien al contrario, la necesaria retroalimentación que posibilita las nuevas creaciones.

     Por último, puesto que «los géneros son una realidad histórica..., sólo podemos conocerla y comprenderla según va sucediendo» (Díez Taboada, 1964: 13), o sea, en su propio devenir. Por tanto, el estudio de una serie como supuesto género o subgénero literario ha de basarse en la observación de la praxis poético-literaria que los autores hayan puesto en juego, procediendo por imitación y diversificación, por decodificación y codificación, a partir de obras literarias precedentes; pues, por supuesto, antes que creador, el poeta ha sido lector de obras anteriormente creadas y, sobre todo, receptor de una determinada tradición literaria. [141]

     Si aceptamos que la Elegía es un género lírico históricamente constituido, con diversos tipos y modalidades en su larga y rica tradición -y sin solución de continuidad hasta la fecha-, también podemos establecer que, en una determinada época de su devenir histórico, una de sus variantes, la Despedida, se constituyó en un subgénero o especificidad poética de dicho género, con invención (argumenta e imaginario), disposición (estructura) y elocución (retórica o estilística) propias.

LA ELEGÍA

     Heredera de sus homónimas griega y latina, la elegía, tal y como modernamente se concibe, no es coincidente totalmente con ellas ni en su temática y estilo ni, desde luego, en su métrica -el dístico elegíaco, imitado en las lenguas modernas por la combinación de endecasílabos y heptasílabos o sólo por los primeros, en tercetos encadenados-. De origen griego, ⁽⁷¹⁾ el término fue recuperado en el Renacimiento para denominar el género al que pertenecían poemas de tema más o menos relacionado con el de las elegías de la Antigüedad clásica; o sea, que poseían una amplia temática digresiva, pero siempre centrados en la consideración meditativa o reflexiva del valor de las cosas humanas: el amor, la amistad, el paso del tiempo, la condición mortal del hombre y, sobre todo, la inexorabilidad de la muerte. ⁽⁷²⁾ [142]

     De lo dicho se infiere que, por su doliente elocución, imaginario melancólico y temática generalizadora sobre el dolor de amar, vivir y morir, una elegía es un discurso poético sobre el sentido último de la vida humana o, más precisamente, la consideración del hombre como ser para la muerte. La reflexión sobre su inexorabilidad -en principio, de la ajena, pero ésta es, por supuesto, anuncio e imagen de la propia- lleva al poeta, desde la memoria del ayer al encuentro de un tiempo intemporal y de un lugar utópico donde ubicar al muerto, pero también, por extensión y en ultimidad, al yo propio -autor implícito o voz que habla- en un más allá o estado postmortem.

     De manera más o menos explícita, en este movimiento pendular consiste la estructura básica o desarrollo de toda elegía -y, por extensión, de todo poema elegíaco-: del entonces al luego, del ayer perdido a su recuperación en un posible mañana imaginado. Pero, como una vez terminado su tiempo -la edad-, no hay futuro cierto para el hombre, la elegía intenta, por medio de la memoria y de la palabra, transmutar al hombre muerto en palabra viva que, comunicante con todos los demás posibles receptores, haga vivir de nuevo al que murió, lo vivifique de manera sustancialmente distinta, previniendo, así también, la extinción de la voz y del ser del propio poeta. Sin duda, la recuperación de lo perdido se hace virtualmente posible en el topos que es el propio texto poético, con el que se pretende conjurar la azarosa temporalidad por medio de la intemporalidad del arte. El poema, pues, es un sistema de coordenadas en el que se produce la pervivencia de lo perdido: la del hombre muerto en poema vivo y, por tanto, también la permanencia de la palabra del propio autor más allá de su existencia efímera.

     Todo ello no obstante, la certeza del acabamiento de la humanidad y aun del universo lleva a muchos poetas a no conformarse o consolarse con la transvivificación poemática, ni para el ser querido desaparecido ni aún para ellos mismos. La esperanza en una vida futura -o en cualquier otro tipo de trascendencia- no sólo natural e histórica, sino transhistórica y sobrenatural, auténticamente suprahumana, hace que la mayoría de las elegías cuyos autores pertenecen a un contexto socio-cultural religioso -aunque no siempre pueda comprobarse si realmente poseían creencias de este tipo-, den una salida también religiosa a la cuestión más misteriosa y sin respuesta de todas: la muerte. Todo poema sobre la muerte es un triunfo de la razón sobre la sinrazón, de la palabra sobre el balbuceo y el quejido de dolor por la muerte del ser querido y, además, por la propia muerte. Pero, sobre todo, es un canto de afirmación del vivir humano, en [143] general, y de la propia vida: a través del arte, dar cauce al dolor oculto, ordenándolo y estructurándolo, hacer sonar la voz para acallar el grito, gramaticalizar la confusión, poner de relieve y afirmar el propio yo en el arte, expresando el anonadamiento y el estupor que la muerte causa y, también, la nostalgia del feliz tiempo pasado y la melancolía del vivir.

Tipos de elegía

     A lo largo de la Historia de la Literatura, la elegía ha recibido distintas denominaciones, según que los poemas llorasen la muerte de un ser querido o, en general, lamentaran lo pasado y ya perdido: el amor roto u olvidado (la separación de los amantes o la ruptura), el paso del tiempo (infancia o juventud), la partida de la patria o el destierro, etc. Así, el género elegía ha recibido, desde el Renacimiento y en toda Europa, distintas denominaciones, cultas unas, populares otras, según qué objeto se lamentara y de qué forma: planto, trenos, nehemías, epicedio, endechas, etc.

     En sus Anotaciones a la obra de Garcilaso, Fernando de Herrera (1973: 290 y 291) analiza los modelos de la elegía clásica -de Tibulo, Propercio y Ovidio, entre otros- y, siguiendo a Scalígero, dice que «llamáronse versos élegos, de la conmiseración de los amantes» y distingue cuatro temas principales: amoroso, funeral, histórico y de circunstancias. Poco después, López Pinciano (1953: 293-294) se refería a la diversidad de nombres y a la amplia variedad de temas que trataba la elegía:

     «Los [poemas] que se hazían a partidas y tornadas de amigos eran assimismo muchos, porque según a lo que yuan los ausentes, y las tierras y las marcas que auían de passar y otras cosas, assí les dauan los nombres. Los Élegos y miserables poemas fueron también no pocos, porque los que se hazían a suuersiones de patrias, llamaban Threnos o lamentaciones; los que a muerte, fueron dichos primero Elegías, mas ya este nombre de especie de tristeza se hizo género, y significa todo poema lutuoso y triste, como son lo que en Castilla decimos Endechas (házense a destierros, absencias, disfauores de amor y golpes de fortuna), y los poemas que a muerte se aplican, han tomado otro nombre, dicho Epicedio». [144]

     Modernamente se distinguen tres tipos básicos o variantes principales de la elegía. ⁽⁷³⁾ En primer lugar, la funeral -el clásico epicedio- es un poema que lamenta la muerte, pero no en general, sino una muerte concreta y, con frecuencia aunque no siempre, real; por tanto, está dedicado e, incluso, apelativamente dirigido a un muerto. Muy abundante en todas las épocas, ha tenido en nuestra literatura testimonios de muy alta calidad poética. Desde el «Planto por Trotaconventos» del supuesto Arcipreste de Hita, hasta la «Elegía» (segunda a la muerte de Ramón Sijé) de Miguel Hernández, pasando por las «Coplas a la muerte del maestre don Rodrigo» de Jorge Manrique, la «Canción a la muerte de Carlos Félix» de Lope de Vega, el «Canto a Teresa» de Espronceda o el «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías» de García Lorca, la literatura española cuenta con impresionantes monumentos poéticos en la expresión del supremo dolor. Real o ficticia, la muerte de un ser querido es el presupuesto intratextual y asunto de la composición; y el dolor que esta muerte causa y que el texto glosa, pertenece al ámbito íntimo del yo poético, que suele ser identificable con el propio autor.

     En segundo término, la heroica lamenta la muerte de una persona de relieve nacional que, por sus hechos en vida o por las circunstancias de su muerte, ha merecido el reconocimiento popular (guerreros, revolucionarios, políticos, etc.). El presupuesto intratextual es también una muerte, pero la que afecta, en mayor o menor medida, a un amplio grupo humano o a toda la sociedad. Una variante moderna puede considerarse la de amistad o circunstancias, que parte de reales o supuestos afecto y/o admiración que el autor sentía por alguna persona fallecida de cuya amistad gozó; aunque, también, por ciertas figuras públicas e influyentes desaparecidas a las que en el poema se rinde homenaje. La relación entre ambas es hoy tan estrecha que resulta difícil distinguirlas y no suele quedar claro, ni intra ni extratextualmente, si el fallecido y el autor mantuvieron en vida lazos de amistad, ni tampoco si aquél era tan querido y admirado por éste como del texto se infiere; por lo que parece que el presupuesto -tan fáctico como táctico- de estas elegías es, con frecuencia, un oportunista aprovechamiento de la ocasión; o sea, el afán del autor por adquirir notoriedad y fama o, por lo menos, bienquistarse con amigos y deudos del fallecido, como es el caso de tantas dedicadas a la muerte de reyes, nobles, políticos y poderosos de toda laya y condición. [145]

     Por último, la patriótica o política, antiguamente denominada trenos, aunque, a veces, se identifique con la heroica, sin embargo, no es un mismo tipo de poema, pues en ella se lamenta una desgracia o catástrofe colectiva que afecta a todo un pueblo o a un amplio grupo humano: guerras, matanzas, invasiones, destierros, etc.; y, por tanto, parten de un distinto supuesto poético, ya que no es la muerte -o, por lo menos, no siempre lo es- lo que provoca la vivencia de dolor que el poema expone.

     Aunque el supuesto intratextual de los tipos citados es, en general, la muerte, sin embargo, también son auténticas elegías -y, como hemos visto por la cita de El Pinciano, así fueron consideradas en otro tiempo- ciertos poemas cuyos supuestos poéticos determinantes no son ni la muerte ni la desgracia colectiva, sino, por ejemplo, la separación y distancia de alguien o algo querido cuya pérdida lamenta un yo o sujeto poético. Estos son los llamados poemas de ausencia -o, simplemente, ausencias- y las despedidas.

     En los primeros, el yo poético se encuentra ausente -separado y distante, aunque no siempre definitivamente- de la persona de cuya presencia gozó en otro tiempo o de la tierra natal o querida, de los que siente nostalgia y añoranza; por lo que, en general, el poema expresa el deseo del retorno del ser querido o del propio yo al encuentro de lo perdido. En cuanto a las segundas, el poema expone el dolor por la separación del objeto amado, pero contemplada ésta en su inicio, desde la memoria o desde el presente intemporal del poema: el yo poético ausente o en previsión de la ausencia, dice adiós lastimosa y patéticamente al tú querido del que ya se halla distante, a aquél que está a punto de abandonar o al que le abandona.

ESQUEMA I

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LA DESPEDIDA

     Según el Diccionario de la RAE (1984²⁰: 482), el significado del sustantivo femenino despedida es, en su primera acepción, «acción y efecto de despedirse»; ⁽⁷⁴⁾ y el de esta forma pronominal del antedicho verbo dicendi, del que deriva el sustantivo en cuestión, es «hacer o decir alguna expresión de afecto o cortesanía para separarse una persona de otra u otras». Por tanto y en principio, una despedida es un acto lingüístico-ilocutivo ⁽⁷⁵⁾ que consiste en una expresión de ruptura del contacto comunicativo, como son las diversas fórmulas para dar por terminada una conversación o finalizar una carta: adiós, ⁽⁷⁶⁾ hasta pronto, hasta luego, hasta la vista, etc.

     Además, es también el acto verbal con que se formaliza la interrupción o ruptura del contacto amoroso, amistoso, profesional, etc. entre dos personas y, por extensión, entre una persona y algo amado o poseído, que ya se ha perdido o está en trance de perderse; todo lo cual presupone la existencia real y extralingüística de algún tipo de distancia o separación entre quien se despide y aquél o aquello de lo que se despide. Así, pues, considerada lingüísticamente, la despedida es la verbalización ilocutiva y fática de una separación socialmente ritualizada.

     Desde las literaturas grecolatina y bíblica a la nuestra -tanto popular como culta- y, sobre todo, desde el último cuarto del siglo XVIII hasta nuestros días, el acto lingüístico y comunicativo de la despedida ha llegado a constituirse en un subgénero de la elegía, tras el consiguiente largo y complejo proceso de literaturización y poetización. Una serie de poemas que dicen adiós presentan rasgos comunes de invención (temática e imaginario) y de elocución (topoi y métrica) que revelan la progresiva constitución de la despedida como subgénero específico de lo que, tradicionalmente, se consideraba una variante temática de la elegía. [147]

     El primer rasgo que define a la despedida como subgénero de la elegía es el ser lírica con asunto; y en esto también coincide con los poemas de ausencia, aunque, por supuesto, de distinto asunto. Ambos tipos de poemas parten de un mismo presupuesto poético ficcional: la separación intratextual y explícitamente enunciada como imperativa e inexorable, entre los dos primeros personajes inmanentes de la ficción poética: el yo o voz que se despide y el tú al que el primero se dirige. ⁽⁷⁷⁾ Y este segundo rasgo, el de texto explícitamente apelativo -también común con la elegía, pero no siempre con la ausencia-, es básico y definitorio de la despedida. En cuanto al tema principal, es el dolor y desgarro sentimental que produce dicha separación o distancia; sea ésta debida a la marcha o viaje del propio yo, del tú poético o, incluso, de un tercer personaje.

     Por último, en la despedida se articulan diversos motivos que glosan las varias circunstancias de la separación y las distintas vivencias de los personajes ante ella -sobre todo, las del yo-. Habitualmente, la dispositio poemática se inicia con el anuncio explícito de dicha separación, seguido de la ponderación de su inexorabilidad, a lo que precede o sigue la verbalización del adiós. Por lo general, se observa un desarrollo pendular entre la rememoración del feliz tiempo pasado y el lamento por lo ya perdido o a punto de perderse, con la consiguiente magnificación del dolor por la ausencia en que el yo vive o prevé que va a vivir; en cuyo caso, el lamento se amplifica con la exposición de los malos augurios y temores que asaltan la imaginación del yo poético.

Los presupuestos intratextuales de la ficción poética de despedida

     Como hemos apuntado, la despedida se origina intratextualmente a partir de una supuesta separación entre los dos principales personajes inmanentes, habitualmente coincidentes con los protagonistas de la ficción poética; y el carácter de dicha separación determina los cinco principales tipos de despedida. Así, la separación física y espacial da origen a la partida, la sentimental -también la ideológica- a la ruptura y ambas pueden ser amorosas -separación de los amantes- o [148] afectivas; pero, claro está, a ésta última le precede o sigue una situación de distanciamiento espacial o partida de uno de los dos protagonistas de la ficción -con frecuencia, la del yo poético-. El adiós suele estar dirigido al tú -singular, plural o colectivo- que se va o al que es abandonado: amada, amante, familiar, amigo o personaje célebre; también, a seres y elementos naturales: aves, flores, árboles, fuentes, ríos, mar, etc.; pero, sobre todo, a lugares como la tierra natal, ciudad o región particularmente queridas, cuya denominación genérica es metonimia de lo que realmente se despide el yo poético, del tú generalizado de quienes en ellas habitan.

     De ambos presupuestos parten los llamados cantos del destierro -que parece mejor denominar llantos-, pues, en general, es la ruptura ideológica, política y/o social con la Patria lo que hace del yo un proscrito, condenado a la inexcusable partida al destierro y a los consiguientes alejamiento y ausencia de sus seres queridos y de su hábitat y acostumbrado modo de vida. No obstante, en algún caso no existe tal proscripción ni condena y el discurso poético se genera desde una vivencia de pérdida de la patria, a causa de una ruptura ideológica con la realidad político-social, lo que conduce al yo poético a una situación de exilio interior. ⁽⁷⁸⁾

     Por tanto, la separación no es sólo espacial, sino que también puede ser existencial -con frecuencia, metaforizada como partida-, debida al paso del tiempo o trascurso del vivir, cuyas contingencias el hombre siente como pérdidas, lo que origina la lamentación por su fugacidad. Así, el yo propio -es lo habitual- se despide de un tú impropio personificado, que puede ser la edad u otro período de tiempo; ⁽⁷⁹⁾ también las vivencias y potencias de los felices tiempos ya pasados, como en los adioses al amor y los muy románticos a las ilusiones y ensueños. ⁽⁸⁰⁾ De este tipo es la serie característica de los metapoéticos adioses a la poesía -de inconfundible raigambre clásica-, simbolizada [149] ésta tópicamente por las Musas o la lira; aunque, a partir del Romanticismo, también a veces por el arpa osiánica o el laúd trovadoresco. ⁽⁸¹⁾

     Por otra parte, la pérdida que se glosa y lamenta puede ser la aún no sucedida de la propia vida, si el yo poético se siente o finge en trance de perderla, como es el caso de tantos adioses a la vida, ⁽⁸²⁾ que de melólogos y melodramas metastasianos pasaron a novelas sentimentales -sobre todo, a las epistolares, tan lacrimógenas-, a la poesía y, por supuesto, invadieron la ópera decimonónica. Y, por último, del presupuesto de la separación total o absoluta, o sea, de la muerte real o ficticia de un tú poético, parte la despedida funeral, modalidad elocutiva de algunas elegías que se formulan desde el ahora del presente textual como adiós definitivo a quien, aunque ya muerto -por tanto, ser inanimado que no puede responder-, el yo poético se dirige desde su propia memoria, en donde aquél permanece. ⁽⁸³⁾

La despedida, desde la memoria y desde el presente textual

     Todos los presupuestos antedichos pueden estar considerados desde la memoria del yo poético; en cuyo caso, el supuesto fatal instante en [150] que se inicia la separación y el consiguiente acto de despedida pertenecen al pasado intratextual. El motivo central es, pues, la rememoración de dicho triste momento: las circunstancias en que se produjo, el aspecto físico, sentimientos y manifestaciones de dolor del yo y del tú poéticos y, sobre todo, el adiós -implícito o explícito- que en aquella ocasión supuestamente se dijo o se dijeron ambos protagonistas; a todo lo cual suele seguir la rememoración del feliz ayer, anterior a la separación, en contraste con la tristemente presente situación de ausencia.

     La separación se contempla, pues, en su ya pasado inicio, en los momentos inmediatamente anteriores, cuando el yo poético preveía dicha separación, o en los posteriores a ella. En estos casos, predomina el planteamiento lírico-narrativo, pues, en general, el yo poético es la voz que, en flash-back o vuelta atrás, describe y narra lo sucedido, introduce pasajes dialógicos, haciendo oír las voces del yo y el tú protagonistas, de los testigos del feliz ayer y/o de la triste separación; e, incluso, personificándolos, también hablan objetos inanimados relacionados con los sucesos que se rememoran.

     En las últimas épocas histórico-literarias, tras el auge romántico, la despedida se centra, progresivamente y casi con exclusividad, en el anuncio de la separación, intratextualmente inminente, y en la enunciación explícita del adiós; ceden los planteamientos narrativos y se adelgaza la glosa de las circunstancias de partida o ruptura; se amplifica, en cambio, la magnificación del llanto por la separación del ser querido, al que se le hacen y del que se requieren promesas de amor y de amistad y al que se le encarece el recuerdo. El poema deriva, pues, hacia el lamento por lo perdido o lo que se está en trance de perder, por la prevista situación de ausencia y la incertidumbre del futuro y, sobre todo, por el desamparo y soledad del yo en el mundo.

     En conclusión, con uno u otro enfoque, el carácter definitorio de la despedida, en cuanto que poema elegíaco, es que tematiza la instantaneidad misma de la separación como presupuesto de la expresión literaturizada y líricamente poetizada del adiós; y no, como en la elegía sensu stricto, el hecho luctuoso ya sucedido o, como en las ausencias, sólo lo ya perdido. Por tanto, la despedida no sólo es el más moderno de los subgéneros elegíacos por su génesis cronológica, sino también porque es el discurso poético de la instantaneidad, pues contempla la separación en su arranque, tratando de expresar el dolor existencial de la pérdida en el instante mismo en que se produce. Así, pues, el adiós que en el poema se enuncia es la fórmula que confirma y ritualiza la vivencia de la separación y la distancia espacial, [151] sentimental, ideológica, temporal o absoluta -la muerte- entre el yo poético y el tú del que se despide; o sea, el desgarro existencial que es el vivir.

La comunicación intratextual de la despedida

     Un poema de despedida es, en primer lugar y como cualquier otro texto, un hecho lingüístico, significativo y comunicativo; por tanto, mensaje intencional y explícitamente apelativo de un emisor a un receptor. Por su carácter literario, estos son, en principio, el autor y el destinatario o lector, implícitos ambos en el propio mensaje o texto; ⁽⁸⁴⁾ pero, además, intratextualmente explícitos, se distinguen: 1) un yo poético o voz que habla; 2) un tú poético, al que el primero se dirige, y 3) aquél de quien se habla, o sea, el héroe, en palabras de Okopien-Slawinska (1979: 606), ⁽⁸⁵⁾ que, como es normal en un poema lírico, suele ser el propio yo poético, pero también el tú; y tanto éste (vivo o ya muerto) como aquél, humanos; aunque también no humanos, animados o inanimados, y estos, concretos o abstractos.

     Es frecuente que el protagonista de la ficción poética de despedida sea el yo o voz que intratextualmente se despide; pero puede no ser así y darse el caso, aunque sólo sea esporádico, de que el tú poético, al que el discurso del primero se dirige, sea el protagonista que se despide de un tercer personaje; ya que no siempre se parte del presupuesto de que el yo poético sea el que se separa y/o se despide; en estos casos, el yo es, simplemente, el testigo de la separación y despedida de otros dos, de los cuales, lógicamente, por lo menos uno de ellos es siempre el tú poético.

     Según Levin (1979: 431-432), el esquema comunicativo intratextual de un poema lírico está determinado por la relación entre la primera y segunda persona del discurso y es condición suficiente para caracterizarlo [152] como perteneciente a un género concreto; ⁽⁸⁶⁾ por tanto, la presencia preponderante de unas pocas relaciones intratextuales en una serie histórica de despedidas, las determina como constituyentes de tal subgénero elegíaco. Comenzando por las más frecuentes, éstas son las principales:

     1.ª Predominante es la que se establece entre las dos primeras personas del discurso, un yo y un tú propios, o sea, humanos y realmente existentes, susceptibles de ser identificados con el autor real y con una persona -masculina o femenina, singular o plural-, a la que el primero se dirige y con la que, posiblemente, el autor tuvo relación, frecuentemente comprobable ⁽⁸⁷⁾ si en el poema aparecen datos, alusiones y referencias que manifiestan que fue realmente dirigido a un destinatario concreto -antes que al lector implícito- o que, por lo menos, fue escrito como epístola o envío poético. ⁽⁸⁸⁾ Ante este tipo de poemas, el lector real se encuentra en la situación de intruso o tercero excluido en una conversación íntima de la cual es espectador, por sorpresa y sin haber sido llamado (Lévine, 1979: 210). Esporádicamente, el yo propio se identifica con el tú -también propio- hasta tal punto que es la voz de éste, del que el yo se despide, la que se dirige a él; y así, autor y yo poético desaparecen tras el personaje intratextualmente explícito. ⁽⁸⁹⁾

     2.ª Aunque en menor medida que la anterior, es frecuente la relación intratextual entre un yo y un tú otros, completamente distintos del [153] autor y del receptor implícitos y que apenas pueden ser identificados con ellos porque son explícitos entes de ficción: el yo es una máscara lírica de un monólogo apelativo dirigido a un tú también ficticio; ambos, pues, dramatis personae de una escena, que también puede ser narrativa. ⁽⁹⁰⁾

     3.ª En tercer lugar, la relación entre un yo propio que se dirige a un tú impropio -no humano pero, por supuesto, personificado-. Unas veces, es un objeto inanimado, concreto o abstracto, pero otras, una entidad natural, sobre todo, de las avaladas por larga tradición poética desde los clásicos; por tanto, el tú puede ser también animado, como algunas aves de valor simbólico. ⁽⁹¹⁾ Levin considera que ésta es la relación que se establece en los poemas en los que el yo se despide de una persona muerta; y arguye que ello es así porque lo que caracteriza al tú como impropio -objeto o cosa- es que no tenga posibilidad de respuesta.

     Resulta extraña esta inclusión del tú humano muerto en el grupo de las segundas personas objetuales, porque la alocución a un muerto es, sobre todo, una comunicación rememorativa en la que la identidad personal que poseyó el tú al que se habla permanece en la memoria del yo, y aún más vívida ante el silencio que la muerte impone en el presente poético. Además, en el poema funeral, el yo poético no habla propiamente con el muerto, sino al muerto y en su alocución está implícita la certeza de que la persona vive en un estado postmortem; y, si no de manera distinta y misteriosa -lo cual depende de la creencia religiosa del emisor-, por lo menos, sí en el ámbito intemporal de la memoria, tanto del propio yo como del receptor implícito, que quizá haya conocido directamente o por referencias a la persona desaparecida, a la que, en todo caso, el autor pretende darle nueva vida por medio de la palabra poética, y así hacerla perdurar en la memoria histórica. [154]

     Por otra parte, la argumentación sobre la imposibilidad de respuesta del tú poético muerto no parece ser razón suficiente para equipararlo con un tú impersonal -objetual, cosificado-, porque, en definitiva, toda comunicación literaria es en sí misma una comunicación sin respuesta posible: en principio, no la pretende, pero, además, en ningún caso directamente la tiene. Aunque el tú inmanente de un poema haya sido o sea un destinatario real e histórico al que, efectivamente, el autor le haya enviado el poema -cosa que ha ocurrido y ocurre con cierta frecuencia-, la artificiosa textualidad del mensaje literario no es una codificación en primer grado -uso habitual del código lingüístico-, sino en segundo grado y, por tanto, siempre comunicación indirecta o supuesto ficticio de tal.

     4.ª También la establecida entre un yo propio y un tú generalizado que representa a todo hombre -la humanidad- o a una categoría de personas o grupo humano -familiares, amigos, otros poetas, pueblo, patria, etc.- en el que el yo se siente o sabe integrado, de tal manera que «le vous exclut le je», porque el tú grupal o colectivo incluye al propio yo. ⁽⁹²⁾ Esta relación es la predominante también en algunas partidas de la tierra natal o querida -como en «A Cádiz» de Bermúdez de Castro- y, sobre todo, en los llantos del destierro y despedidas de la patria, en las que el yo propio, ya ausente en el destierro, ya en viaje al exilio o a punto de partir hacia él, se dirige al tú generalizado de la patria, que, por supuesto, es término colectivo que abarca a amada, familiares, amigos e, incluso, a su misma realidad física y/o social. ⁽⁹³⁾ No obstante, algunas despedidas combinan o articulan diversas relaciones intratextuales; así, por ejemplo, en la «Epístola III Heroica de Jovino a sus Amigos de Sevilla», Jovellanos comienza despidiéndose de la ciudad y de su río, el clásico Betis, y se dirige luego a sus amigos sevillanos y, en particular, a Galatea, bajo cuya tópica denominación se esconde una amada desconocida. [155]

     Otras posibles relaciones comunicativas aparecen con menor frecuencia o, incluso, sólo esporádicamente en algunas despedidas. La 5.ª, entre un yo propio y un tú con el que, de alguna manera, el primero se identifica; es característica de confidencias, confesiones y notas íntimas, en las que el tú revierte poéticamente sobre el yo que las formula, de tal manera que la segunda persona viene a ser una forma indirecta de la primera, manifestando la autocomunicación característica de todo texto lírico. Se presenta en las despedidas en que el yo rememora la separación sin dirigirse al tú -o al vosotros- del que se ha separado o separa, sino a uno vacío que es el propio yo que contempla y expresa su dolor, esperanza, etc. ⁽⁹⁴⁾

     Además, en las relaciones señaladas por Levin se echa en falta la que se establece, 6.ª, entre un yo propio y un tú otro, o sea, un explícito personaje de ficción. Levin acepta esta relación en la intratextualidad narrativa, pero no en la lírica. Sin embargo, en algunas despedidas, un yo propio, identificable con el autor implícito, se dirige y despide de un tú otro, individual y concreto personaje de ficción, que, a veces, es nombrado explícitamente en el poema, lo que excluye que pueda considerarse impropio o generalizado. A este tú ficticio, convencional y literaturizado, sólo indirectamente puede suponérsele una existencia extratextual y real humana; así en algunas despedidas que siguen determinadas convenciones histórico-literarias -pastoril, mélica, osiánica-, en las que, por datos y señas que el yo poético da de sí mismo, es fácilmente identificable con el propio autor, aunque el poema esté dirigido a un tú otro.

     Desde luego y como hemos apuntado, el carácter ficticio del tú puede ser una forma indirecta de aludir a una persona con la que el autor tuvo realmente relación, revistiendo su discurso de artificiosa literariedad para así alejarlo de la anécdota biográfica concreta, bien porque no quiera exhibirla ante los ojos indiscretos del lector implícito, bien porque pretenda crear un ejercicio poéticamente mostrenco, sin más trascendencia que la de l'art pour l'art; y, por supuesto, también es posible que se haya valido del discurso apelativo como forma de autocomunicación. ⁽⁹⁵⁾ [156]

     7.ª En algún caso la voz que habla es la de un yo otro que no se despide de nadie en concreto -tú vacío-, sino que, como es frecuente en la lírica, se produce una autocomunicación explícitamente ficticia en la que se lamenta la separación de alguien o algo querido. ⁽⁹⁶⁾

     8.ª Otras veces, un yo impropio -o sea, no humano y, en algún caso, abstracto- se dirige a un tú propio. Como señala Levin, es una relación muy artificiosa que se encuentra, por ejemplo, en sendos pasajes de dos poemas de Quintana: en «A Elmira», el amor se despide del yo propio y autor implícito, castigándolo así por haber olvidado a su amada de otro tiempo; y «A don Ramón Moreno, sobre el estudio de la poesía» comienza con la voz de las Musas que le recriminan al tú propio su abandono. ⁽⁹⁷⁾

     9.ª Hay también algún ejemplo de comunicación en la que los dos primeros personajes inmanentes se subsumen en un tú generalizado, un nosotros que a todos abarca, como en el citado «A los Poetas» de Barrantes, en que el yo propio -de nuevo, el autor implícito- se dirige, ya desde el título, a dicho grupo al que él mismo pertenece; y, erigiéndose en su portavoz, dice adiós a la pasada gloria y grandeza de España. ⁽⁹⁸⁾ En este caso, pues, el tú-objeto de despedida no es coincidente con el tú al que explícitamente está dirigido el poema, viniendo a ser, por tanto, un texto autocomunicativo, como decíamos de «La Despedida» de Cienfuegos.

     10.ª Por último, la despedida puede presentarse como discurso no apelativo ni explícitamente recursivo o autocomunicativo, como es común en la lírica. Es el caso de «La Fragata» de Bermúdez de Castro, que, tras el repetido ¡adiós! del comienzo, pasa a glosar la imagen de una fragata a punto de zarpar; siguiendo a Horacio o a fray Luis de León, el discurso poético es, casi en su totalidad, la narración de la fugaz navegación del débil navío -trasunto simbólico de la vida humana- que, tras haberse adentrado en aguas procelosas, naufraga. En ningún momento hay referencia [157] explícita a ninguna de las dos primeras personas del discurso; por tanto, la relación comunicativa es la que se establece, según Levin, entre un yo y un tú vacíos que, en ultimidad, remiten al autor y lector implícitos.

Esquema II

LA COMUNICACIÓN INTRATEXTUAL DE LA DESPEDIDA

               I. Relaciones típicas o características, por frecuentes o habituales:

	1.ª	Yo propio		Tú propio: (99)
		a) Amante		Amada
		b) Amada		Amante
		c) Familiar		Familiar
		d) Amigo/-a		Amigo/-a/-s
		e) Admirador		Personalidad relevante
	2.ª	Yo otro		Tú otro (ambos, personajes de ficción): (100)
		a) Amante		Amada
		b) Amada		Amante
		c) Familiar		Familiar
	3.ª	Yo propio		Tú impropio: (101)
				a) Natural (animado o inanimado)
				b) Espacial (lugar, paraje o recinto)
				c) Temporal (edad, año...)
				d) Objetual concreto (casa, nave...)
				e) Objetual abstracto (amor, ilusiones...)
				f) Objetual simbólico (musas, lira...)
				g) Persona Muerta
	4.ª	Yo propio		Tú generalizado (por ejemplo, la patria). (102) [158]

               II. Relaciones infrecuentes o esporádicas:

	5.ª	Yo propio		Tú otro.
	6.ª	Yo propio		Ø[tú vacío = yo mismo: autocomunicación].
	7.ª	Yo otro		Ø[tú vacío = yo otro: autocom. ficticia].
	8.ª	Yo impropio		Tú propio.
	9.ª	Ø[yo vacío]		Tú generalizado [= yo mismo y todos].
	10.ª	Ø[yo vacío]		Ø[tú vacío]. (103)

La borrosa frontera entre ausencias, partidas y despedidas

     Como hemos apuntado, desde la Antigüedad clásica, la elegía venía siendo una especie de cajón de sastre en el que, además del lamento funeral por la muerte de una persona o la reflexiva lamentación -tantas veces denominada oda- por una catástrofe o ante una desdichada situación patriótica o política, se incluían también los poemas que manifestaran, melancólica y patéticamente, los más diversos sentimientos y vivencias del dolor, el luto y la tristeza. Sin embargo, ausencias, partidas y despedidas presentan un asunto concreto y una temática específica: la separación, sea espacial, sentimental -ambas, en los llantos del destierro- y existencial, cuyo grado absoluto es la irreductible separación por la muerte.

     Así, la ausencia es una triste situación en la que un yo poético lamenta el encontrarse separado de una persona u objeto querido, o sea, su condición de ausente; y de esto se infieren tres cosas: primera, que dicha supuesta situación ha sido originada por una separación previa; segunda, que el discurso poético es el lamento por la distancia entre el yo poético y el tú cuya presencia se añora y desea; y, tercera, que, aunque no siempre, el ausente puede retomar al encuentro de aquél o aquello de cuya compañía o posesión está ausente. En cuanto a la despedida, en un principio, es una derivación de las ausencias, de gran arraigo en la tradición lírica española, tanto popular como culta; [159] pues, como ausente del ser amado se expresa la voz lírica en algunas jarchas mozárabes, en bastantes cantigas galaico-portuguesas, en muchas canciones tradicionales y, en general, en la poesía de todas las épocas.

     No obstante, desde finales del siglo XVIII, algunos poemas titulados ausencias pueden considerarse ya esbozos de despedida, pues la separación espacial de los dos primeros personajes inmanentes o de algún otro, intratextualmente explícito, se contempla en su inicio o arranque -aunque sea breve y colateralmente- y esto es lo que las diferencia de manera radical de las verdaderas ausencias. Además, la supuesta partida que ha dado origen a la ausencia es explícitamente anunciada, se presenta como imperativa e insoslayable y, como topoi muy destacado, se encuentra la descripción -a veces, muy pormenorizada- de las circunstancias de la marcha o viaje, precedida o seguida de la explícita enunciación del adiós: éste es el caso de algunos de los poemas titulados partidas, tan típicamente dieciochescos, que aún no son despedidas en un sentido estricto o, por lo menos, son sólo una variante de ellas, puesto que no siempre presentan de manera explícita la formulación del adiós, sino, casi exclusivamente, la rememoración de las circunstancias de la separación, la evocación del pasado feliz y, sobre todo, como es normal en un texto lírico, la expresión magnificada del dolor del yo protagonista.

     Por otra parte, independientemente del presupuesto desde el que el yo poético se exprese, una ausencia apunta a la irreversible, cualquier partida a la inexorable y toda despedida al último y definitivo adiós a la vida. Por eso, concomitante con la despedida es la elegía funeral en la que la muerte es explícitamente metaforizada en partida y ausencia definitivas y formulada como un adiós a la persona muerta. Y, puesto que el instante de la muerte es visto como el inicio del último viaje al misterioso territorio del Más Allá, es el yo poético el que se presenta a sí mismo patéticamente abandonado y sometido al dolor de ausencia, aunque, por supuesto, el ausente por antonomasia sea el tú muerto, al que, convencionalmente, se le supone gozando de una nueva y feliz existencia.

     Desde un punto de vista histórico, pues, la despedida ha sido el resultado de un doble proceso: primero, de derivación y especificación de los poemas de ausencia, pero, en segundo término, de reliteraturización y poetización del acto lingüístico-ilocutivo de despedirse, formalizado en las habituales y ritualizadas fórmulas fáticas. Por todo lo cual bien podría decirse que la Despedida es el poema que, directa o indirectamente, con exclusividad o preferencia, dice adiós. [160]

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Antonio Gala, el concepto de fidelidad en un intelectual

Françoise Dubosquet Lairys

Universidad de Rennes 2 (Francia)

     Cuando empecé a trabajar sobre el posfranquismo, más precisamente sobre el papel de los intelectuales en la prensa, una referencia se impuso casi de repente: Antonio Gala. Aparentemente desconocido en mi tierra, su primera obra de teatro, Los verdes campos del Edén había sido leída en una presentación pública en París, tal como El sol en el hormiguero, pero ninguna de ellos había sido representada. Tuvimos que esperar al otoño de 1996 para tener la primera traducción de una obra suya, por fin publicada: El manuscrito carmesí (Mémoires Ecarlates, Paris: éd. Lattés, 1996), percibiéndose un cierto rechazo por parte de nuestros universitarios en acercarse a su obra. Por otro lado, la figura de Antonio Gala se presentaba más allá de los Pirineos como una referencia incontestable en esta España del posfranquismo, una España en marcha, en busca de una nueva y verdadera identidad. Sin embargo, aparecía y sigue apareciendo como una figura muy polémica y controvertida y de cierta forma, atípica, y el mundo intelectual español parecía [162] compartir ese mismo recelo o timidez ⁽¹⁰⁴⁾ frente a este autor y su obra, pese a que sea ya un dramaturgo reconocido desde 1963 (Premio Nacional de Teatro Calderón de la Barca) y Premio Nacional de Literatura. «Es como una misteriosa ley matemática y con flema empírica», como lo constata Juan Cueto, ya que «... el silencio intelectual aumenta a medida que aumentan las ovaciones populares...» (Gala, 1983a: 15). Ese aparente desfase entre éxito popular y reconocimiento por el mundo intelectual me llamó muchísimo la atención y fue sin duda uno de los acicates que me condujeron al descubrimiento de la obra y personalidad de Antonio Gala. Despertaba muchas interrogaciones sobre el éxito, el concepto de obra o autor popular, sobre el sitio particular que ocupa Antonio Gala en el mundo de la creación española, tan justamente interpretado por su amigo, el poeta José Infante, por el título de su libro: Antonio Gala, un hombre aparte (Infante, 1994).

     La primera prueba tangible del éxito del autor fue y sigue siendo su número de lectores. Desde la publicación de sus Charlas con Troylo en 1980 (publicación de sus artículos en El País bajo este título entre 15/7/79-16/11/80) hasta su última novela la Regla de tres, publicada en 1996, pasando por El manuscrito carmesí, premio Planeta 1990, Antonio Gala no dejó de estar presente en los primeros eslabones de las listas de ventas. Sus obras de teatro conocen un éxito de taquilla, tal como su participación en El País Semanal desde 1979, El Independiente (13/6/87-9/6/89) o El Mundo más tarde (1989), que demuestran el interés por parte de estos medias y de sus lectores, como ya lo confirmaba Juan Cueto en 1983: «Hoy por hoy, Antonio Gala es el escritor de mayor éxito popular. Sus obras de teatro baten todos los récords de taquilla y se reestrenan sin cesar y sin excepción, sus artículos habituales en la prensa provocan una avalancha de correo; sus intervenciones públicas constituyen verdaderos acontecimientos de muchedumbre, sólo comparables a los que suelen protagonizar cantantes, futbolistas, toreros o estrellas de cine, en fin, la presencia del autor ante las cámaras de televisión o los micrófonos de la radio hacen subir la atención instantáneamente y siempre es garantía de espectáculo cultural. Que yo sepa con las estadísticas en la mano, nunca en la historia reciente de este país un profesional de la literatura, ha logrado mayores índices de audiencia como se dice en la jerga de los medios [163] de comunicaciones...» (Gala, 1983a: 13). Impresión confirmada por Andrés Amorós, en su Diario cultural, quien compara el movimiento de la muchedumbre el día en el que el autor firmó sus Charlas con Troylo en el Retiro, con «la espuma de una cacerola al fuego por todos los alrededores...» y añade «He oído a un chico preguntar si es que venía el Rey, lo único que se le ha ocurrido ante semejante follón...» (Amorós, 1983). Pasando los años, la imagen pública de Antonio Gala no dejó de afirmarse, pero siempre de manera singular. Así que vamos a intentar en estas páginas entender las razones de tal éxito, definir esta singularidad que hace de Antonio Gala, un hombre aparte, y acercarnos a la personalidad del autor tal como a la riqueza de su creación.

¿CÓMO EXPLICAR TAL ÉXITO?

     Su éxito se forjó a lo largo de los años 60: Accésit del Premio Adonais de poesía a finales de los años 50 con Enemigo íntimo; obtiene en 1963 el Premio Nacional de Teatro por su obra Los verdes campos del Edén, y ese mismo año el Premio Las Albinas por su relato Solsticio de invierno, recibe en 1972 el Premio Nacional de Literatura por su obra Los buenos días perdidos, para no citar más que algunos significativos. En 1976 ya era conocido por su pluma acerada y libre, en efecto, el 26 de mayo los medias recibieron el anuncio de su asesinato, -cabe decir que sus relaciones con la censura eran tensas: su serie televisiva Paisaje con figuras había sido prohibida por Arias Navarro al cuarto episodio, y la salida de su artículo, titulado «las viudas» había provocado su procesamiento y el secuestro de la revista Sábado Gráfico (n.º 988), y padecía de unas constantes amenazas de muerte-, sin embargo, su reconocimiento popular estalla verdaderamente en 1978 con sus crónicas de El País, periódico «fetiche» de la Transición tituladas Charlas con Troylo. Claro, conviene subrayar que surgió en un momento determinado de la Historia de España y de la carrera del autor, Antonio Gala escribe en la prensa desde los años 60, ⁽¹⁰⁵⁾ o sea que el éxito que «estalló» con las publicaciones [164] de sus Charlas con Troylo no puede entenderse sin el contexto particular del posfranquismo y más precisamente de la Transición, y la maduración de la obra galiana.

EL CONTEXTO

     Los años 70 marcan profundamente el destino de España: la evolución ideológica y económica del país, y una necesaria adaptación del régimen, la muerte del viejo dictador en el 75, referéndum de reforma política, vuelta de la Democracia, elecciones generales de 1977 y proclamación de la nueva Constitución de 1978, por citar algunos hechos importantes. Si el establecimiento de la Democracia aparece lógico como resultado de la mutación no dejaba de plantear muchas interrogaciones y dudas. Primero porque no hubo ruptura con el sistema franquista ya que el nuevo sistema que se instaura a la muerte del viejo dictador fue elaborado por el régimen anterior y las Cortes orgánicas. Fue un sector del aparato político el que elaboró, aprobó y cumplió con la estrategia que tenía que llevar a la democratización. Segundo, la Transición fue pacífica porque resultó de una especie de negociación. Lo que condicionó y sigue condicionando su actual desarrollo. Dentro de este marco, Antonio Gala se situará siempre como uno de los componentes entre millones de otros de esta España del posfranquismo, desorientada y decidida al mismo tiempo, una España tal como la presenta Juan Cueto, compuesta de «seres urgidos de líderes más espirituales que políticos, huérfanos de modelos carismáticos donde reflejarse o apoyarse por unos instantes y faltos de códigos que den respuestas a las mil angustias cotidianas de las sociedades modernas...» (Gala, 1983a).

     Las Charlas con Troylo, y las dos series siguientes En Propia mano y Cuaderno de la Dama de Otoño, así como su creación teatral: La trilogía de la libertad, ⁽¹⁰⁶⁾ tienen como telón de fondo el proceso de [165] transición, con sus esperanzas y sus angustias, con su reaprendizaje de la democracia en el cual cada uno tiene que recobrar y asumir su responsabilidad y papel, sea simple ciudadano o miembro del Ejército, es un momento clave de la Historia de España, cuando los diversos intentos de golpe (23-F y Galaxia), las presiones antidemocráticas de la extrema derecha, extrema izquierda o de extremo nacionalismo peligran la nueva Constitución. Las series siguientes como Dedicado a Tobías, la Soldedad Sonora, A quién conmigo va, las más recientes Cartas a los herederos y la última La casa sosegada, o sus obras teatrales como, por ejemplo, Séneca o el beneficio de la duda, ⁽¹⁰⁷⁾ interesante reflexión sobre el poder, acompañan la postransición, las desilusiones y en cierta forma, la banalización de los logros democráticos. El País se ha vuelto ya el periódico del «establishment», una verdadera institución, los socialistas en el poder durante cuatro legislaturas, tres con mayoría absoluta, profesaron un pragmatismo declarado, lejos del mensaje ético proclamado en su programa, lejos de las promesas y de las ilusiones del otoño del 82, que compartió el autor con los 10 millones de sus compatriotas. La Proa y después La Tronera, «billet d'humeur», publicados en El Independiente durante su vida demasiado corta y después en El Mundo, serán otra tribuna, ésta claramente política, de reflexión o invitación a la reflexión en un país sacudido por los escándalos.

LOS MEDIA:

     Estas relaciones con los media son también decisivas: a principios de la Transición política, el autor eligió deliberadamente dejar los escenarios para consagrarse a colaboraciones más mediáticas: «Me doy cuenta de que la manera de comunicar es la prensa, todavía más que el teatro, porque hay gente que no va al teatro y que sin embargo, sí lee, y la televisión para comunicar de verdad con el pueblo... el interés en escribir en una prensa muy leída, y la televisión son porque los considero como dos métodos inmediatos de conectar con el pueblo...» (Dubosquet Lairys, 1989). En una época en la que la televisión [166] se impone como primera forma de comunicación (o ¡incomunicación!), elemento central de todo hogar, Antonio Gala escribirá para TVE, un amplio repertorio que le va a proporcionar muchísima popularidad, en el que se destacan: Al final la esperanza; 4 conmemoraciones: Eterno Tuy, Auto del Santo Reino, Oratorio de Fuenterrabía, Retablo de Santa Teresa; y para celebrar el año compostelano: Cantar de Santiago para todos; Las tentaciones y dos interesantes series tituladas: Si las piedras hablaran y Paisaje con figuras, con las cuales se propuso contar a sus compatriotas su historia, como lo confiesa Gala: «he procurado que por lo menos, conozcamos algunas cosas. Cosa de este sitio en que vivimos y que se llama en general España. Cosas de gentes que nos han hecho ser como somos; de españoles que nos fueron haciendo así: españoles...» (Gala, 1985: 12). Esta voluntad se corresponde con una preocupación fundamental: «me parece de verdad esencial que el español reconozca su pasado para que aprenda a convivir con su presente y con su futuro. El pasado se nos ha enseñado de manera muy mala, de una manera triunfalista y falsa. Los españoles no conocen como han llegado a ser lo que son, entre otras cosas porque no son, porque no saben lo que son...» (Gala, 6/4/88). Fundamentalmente, se trata de aprehender el pasado para vivir y asumir el presente. Tema galdosiano por excelencia. El error básico de tantos españoles sería negar la realidad, oponerse a lo que ha sido la Historia.

UNA HISTORIA COMÚN:

     Antonio Gala comparte con sus compatriotas una historia común: nacido en 1936, nos recuerda de manera precisa, por supuesto, la guerra: «Nací cuando nació la guerra, mi vida es la posguerra...» (Gala, 24/8/86), quedando marcado por esa terrible experiencia: «mi familia me apartó hacia los libros... pero olí la sangre y lo que es peor, creí que era el olor natural del mundo. Nací con este olor» (Gala, 24/8/86). La guerra ya no aparece más que como pesadilla lejana, sin embargo de estos acontecimientos nació la España actual; su realidad política, económica y social es el resultado de este pasado fratricidio y totalitario. Sin duda alguna, el recuerdo de esta guerra fratricida pesó muchísimo en la elección consensual de la Transición. No se pueden borrar cincuenta años de la memoria colectiva, [167] cincuenta años de condición de existencia particular, hecha de temores, insatisfacciones y contradicciones. Estos cincuenta años determinaron la formación de los españoles de hoy, y Antonio Gala es un ejemplo de esa generación nacida, educada en ese contexto particular, una sociedad herida tal como nos señala el autor: «Yo, por ejemplo, nací cuando la guerra. No tropecé con ella. Ni fui herido de bala. Pero sí, me encontré con una sociedad herida de bala...» (Dubosquet Lairys, 1989). Una sociedad y un país que Antonio Gala rehusó a abandonar: «A mí no me echan» y se quedó tal como lo recuerda Francisca Aguirre: «Antonio tenía razón, a nosotros no nos echaban, nosotros nos quedábamos. Y nos quedamos, Antonio con su alegría desesperada (entonces, la alegría de Antonio era como un título de aquel cuento de Saroyan: como un cuchillo, como una flor, como absolutamente nada en el mundo), con sus poemas, sus relatos... su hambre, nuestra hambre...» (Aguirre, 1995). En efecto, Antonio Gala no perteneció a la generación del exilio, sino a la que se quedó en España y que intentó, a partir de los canales de expresión que permitía la censura, expresarse y contribuir a la creación que, pese a sus esfuerzos, la dictadura no podía totalmente ahogar.

     Además lo que aparece claramente en el estudio de sus artículos, es el extraño paralelo entre la vida del autor, su experiencia personal y la Historia de España de estos últimos cincuenta años. Nace en 1936, vive todo el período franquista, conoce el traumatismo de la muerte de un padre de autoridad absoluta y el difícil aprendizaje de la libertad individual, comparte la euforia, las angustias y las incertidumbres de sus compatriotas frente a la muerte del Caudillo, frente al nacimiento de una España democrática que devuelve a cada uno el derecho, la obligación, la responsabilidad de participar en esta transformación. Lo que dio un matiz todavía más personal en su manera de aprehender la Historia inmediata.

LOS TEMAS

     Si la sociedad sirve de telón de fondo al conjunto de la obra galiana, sociedad contemporánea o trascendida por la Historia, el eje central es el ser humano. [168]

     Un ser a la búsqueda de sí mismo en una sociedad en la que la mayor parte del tiempo en vez de ayudarle en su propia realización, lo angustia, lo aprisiona en sus ortopedias, lo deforma. La poesía, los relatos, los artículos, el teatro, las sinopsis o la novela no tienen otra meta que participar en esta reflexión de cada ser humano frente a su destino. Así si su poesía habla del amor y desamor, de sus muertes o traiciones, los relatos evocarán la amistad y la separación de seres; los artículos, las angustias de una sociedad en busca de nuevas referencias en este final de siglo, frente a problemas tan diversos que van del terrorismo, pasando por la insumisión o la objeción de conciencia a una nueva ética -reflexión sobre el divorcio, el aborto, las drogas: tres asuntos, temas de debate legislativo-, del papel de la Iglesia y del Ejército, del civismo, del paro, del culto a los muertos, los mercados; el teatro nos hablará de los vencidos, de tolerancia, de libertad, o de las dudas del poder, nos llevará hasta los mitos de la Ilíada para reflexionar sobre el hombre maduro, evocará el sacrificio de Jimena entre amor y razón de Estado, la OTAN y las autonomías, la soledad y la homosexualidad, las cárceles donde se encierra el hombre, nos confiará su fe y duda en el hombre: «El ser humano es torpe, deslumbrante, competidor, suicida, menestero, inagotable, ruin, magnífico, egoísta, insustituible. El ser humano es a la vez Caín y Abel. Eso es lo único con lo que contamos. Estamos hechos con la humilde y gloriosa madera de los sueños. Con la madera se puede construir un laúd o un patíbulo» (Gala, ½/81). La novela será otra forma de acercarse a los mismos problemas: El manuscrito carmesí nos llevará al encuentro de un vencido y presentará una maravillosa reflexión sobre la identidad andaluza; La regla de tres, nos conducirá a una íntima reflexión sobre el ser humano frente a la muerte, a su otoño y este sentimiento tan tremendamente humano, que invade toda su obra: el amor. En fin, cada poema, cada texto se volverá una entrañable reflexión sobre la condición humana, una condición fuertemente enraizada en lo cotidiano de cada español. Gala se presenta fundamentalmente como un humanista.

     La visión de España que se va dibujando a través de sus artículos puede aparecer para algunos como pesimista, alarmista, sin embargo, Antonio Gala es todo excepto pesimista, ya que suele presentarse simplemente como un optimista bien informado, aunque si de vez en cuando exponga su decepción o su desencanto, éste no tarda en diluirse. Pero sabe cuán importante es la apuesta por la Democracia y conoce su país, tantas veces «a punto de echar a perder todo y luego resulta así...». A España le gusta vivir peligrosamente, tiene tal urgencia de vida después de ese paréntesis de largo mutismo y represiones. [169]

UN ESCRITOR COMPROMETIDO

     Por eso se puede afirmar que Antonio Gala es un autor comprometido con su época, por una parte a la manera de los intelectuales del regeneracionismo, atentos a la salud de su país: muchas veces Antonio Gala me apareció bajo los rasgos de un terapeuta a la cabecera de España, tierno y emocionante homenaje a este padre tan admirado, tomándole el pulso, cuidando de su etiología, las crónicas se vuelven boletines de salud publicados semana tras semana. En su relación íntima entre el autor y su país, se nota cierta complicidad similar a la del paciente con su médico de familia. Algo psicólogo, algo confidente, siempre atento, mirada exterior pero muy implicado afectivamente, concernido, Antonio Gala habla de su país con palabras de especialista.

     Por otra parte, su compromiso es nítidamente «cívico»: su reflexión nace de una observación aguda de la realidad y totalmente libre de cualquier pertenencia a un partido o una opción: «Yo no pertenezco a ningún clan; ni a ningún grupo... ni al staff de un periódico siquiera, ni a una familia que me ampare... Yo soy la cabeza y todo lo demás de mi propia familia... No tengo más oficio ni más beneficio que mi mente y mi pluma...» (Gala, 9/3/80). Corresponde a una concepción original del papel del intelectual en la sociedad, una concepción mesiánica que defiende Antonio Gala y que participa de su éxito. En efecto, para él, el intelectual «es como un ojo crítico que observa alrededor de él lo que sucede, reflexiona sobre ello y lo hace ver a los que no tiene tiempo para reflexionar. Parece que el intelectual no tiene otra razón de ser que ésa...» (Dubosquet Lairys, 1989). El intelectual tiene una verdadera función social, participa como cualquier otra persona en la vida de la polis: político, panadero o médico,.. cada uno participa en la vida y desarrollo de la ciudad. No entra en su concepción ninguna sobre o subvaloración sino más bien otra noción, la del don que uno recibe y que configura entonces su destino. No se trata de una elección sino más bien de un fatum, un destino. Y de cierta forma ese papel le es reconocido. Por su independencia, que seguro muchos le envidian, supo conseguir una credibilidad y volverse una referencia civil, lo que confirma su elección como presidente de la plataforma civil para la salida de España de la OTAN en 1986, y que aceptó aclarando que «no se trataba de unas elecciones partidistas, sino de un momento 'cívico' fundamental.. la ciudadanía quería ser protagonista de una hora política importante. [170] Quería asumir una responsabilidad inabdicable...» (Dubosquet Lairys, 1989). Por ello asumió la presidencia de un colectivo formado por una multitud de intelectuales, artistas y políticos «sin cartera» para reinvindicar la salida de España de la OTAN.... En efecto, el compromiso personal de Antonio Gala es siempre el compromiso de un individuo que asume totalmente su opción: «Soy un maniático de la responsabilidad. La responsabilidad tiene antes de cualquier aceptación, un sentido positivo de conciencia activa de las propias obligaciones» (Gala, 6/9/81). Cuando declara en 1985: «Soy homosexual, pero no ejerzo» no tiene nada de un scoop, ni de reivindicación de pertenencia a una comunidad o un ghetto, no tiene otra meta que concienciar a la gente sobre el peligro de la exclusión frente a una enfermedad, el sida, contra la cual todos tenemos que luchar solidariamente. Frente a la subida del paro, solidariamente con los huelguistas del 14 de diciembre de 1988, Antonio Gala escribe: «...Los españoles, que somos quienes sostenemos esta tierra nuestra y cuanto en ella vive, vamos a tomarnos veinticuatro horas para expresar, tácita pero directamente, nuestra opinión. No porque nos lo exijan, sino porque así lo hemos decidido. Veinticuatro horas no de lucha, sino de satisfacción compartida; no en una batalla de cartuchos, sino de comprensión y de sonrisas; no contra una tiranía -contra la que habría que ir con armas en las manos-, sino una jornada de afirmación democrática, es decir, una jornada en que unos con otros consentimos y unos y otros nos animamos...» (Martínez Moreno, 1994: 58). Esta carta que Antonio Gala dirigía a los huelguistas pone de realce toda una concepción del acto democrático, vivido en el seno de la sociedad española: la huelga no es sólo la expresión de una reivindicación sino también un encuentro, un intercambio, la expresión de un pueblo libre, consciente de su libertad. Antonio Gala apoyara y presidirá manifestaciones populares contra la Ley de Seguridad Ciudadana del ministro Corcuera, conocida como ley de «la patada en la puerta», ley declarada anticonstitucional por el Tribunal Constitucional en 1993 y que provocará la dimisión de dicho ministro. Tampoco se puede olvidar su participación al lado de los andaluces en su marcha para una existencia digna. Pero su posición será siempre la del ciudadano, consciente de su deber y responsabilidad, y aunque su actitud ética en estos movimientos participaron de su popularidad, sin embargo acentuaron el desfase con el mundillo político. Se suele decir que es una de las lenguas más afiladas que existen en España y él mismo confiesa que no tiene pelos en la lengua... En efecto, Gala no vacila en decir las «cuatro verdades del barquero». [171] A propósito de su último estreno, ⁽¹⁰⁸⁾ que no se hizo en Barcelona, afirmó que «los catalanes entienden mejor el polaco que el castellano», lo que desencadenó reacciones vivas hasta del mismo Jordi Pujol o de su denuncia del despido del Director del Prado por no compartir la postura belicista del Gobierno cuando la Guerra del Golfo en febrero del 1991. Gala traduce los anhelos pero también las decepciones, los temores de toda una sociedad en plena mutación, en plena movida o ya posmovida, va más lejos, intenta educar, aclarar, transmitir cierto sentido crítico, cierta conciencia de responsabilidad. Lo que da, a veces, a sus escritos un matiz algo moralizante como en su Carta a los herederos. Así, se compromete: «Yo de mí sé decir que, en tanto pueda, trataré de escribir lo que en conciencia crea y debo, caiga el que se cayese, incluyéndome a mí...» (Dubosquet Lairys, 1989).

     Claro que esta independencia le fue difícil de conseguir, y seguro de mantener: «Para elegir con objetividad, hay que mantener la independencia interior y exterior que nada -personas, ideologías, necesidades, prejuicios- nos hipoteque ni la cabeza, ni el estómago...» (Gala, 30/6/85). Una independencia frente a todo poder que sea económico, religioso, político y militar que supone por lo tanto una fuerza, una ética y concretamente una soledad, una soledad sonora, que le es imprescindible: la última soledad que si «no defiende a toda costa, cualquier valor humano llegará a ser barrido...» (Gala, 12/5/73). Una soledad que le cuesta a veces tanto. El artículo «El transeúnte» lo ilustra intensamente, a continuación de una descripción minuciosa de una casa poblada por una mujer e hijos, el espejismo se disuelve para dar lugar a una infinita tristeza: «No me han dado otra opción. No conseguí levantar ese hogar, a cuyas puertas debo recuperar mi desolación de estar sin compañía y recoger el negro paraguas de la soledad...» (Gala, 10/10/95). Pero que protege celosamente: «Protejo mi soledad y la cultivo para que las íntimas compañías no me distraigan de esa otra e invisible y más amplia, para que mis minúsculos percances de compañero no me distancien de los percances colectivos...» (Gala, 6/6/82). Se transformará, entonces, en una soledad solidaria, a la manera de un Albert Camus, precio que eligió pagar para tener las manos libres de aplaudir o recusar lo que le parece plausible o recusable, y lo que le confiere esa referencia ética que muchos le envidian o le reconocen. Independencia que le permite tener hoy día, una tribuna abierta, en dos periódicos rivales o contrincantes: El País y El Mundo. [172]

UNA PERSONALIDAD SINGULAR

     Detrás o quizá escondido detrás de una personalidad deslumbrante o irritante, provocadora y seductora, claramente atípica, que no deja insensible -las reacciones en su por o su contra son múltiples, si insistimos en las pruebas de su éxito popular, tambien pudiéramos encontrar ejemplos opuestos: una revista literaria muy conocida en Francia, consagró un número de 1995 a la creación española, no hubo ni una sola mención del autor... o el famoso premio Limón que le otorgaron los periodistas-, aparece un hombre lúcido, un ser humano que comparte con todos una condición humana más o menos envidiable, un hombre con su pasado, sus heridas y jardín secreto, que se suele presentar -como un niño ya mayor de increíble sensibilidad don extremo y pesada cruz-, que atravesó mitad de siglo de tantos cambios. Un hombre cuya mirada atenta no perdió nunca esta espontaneidad, esta curiosidad y guasa que nos regala muchas veces la infancia. Nacido en una familia acomodada, subyugado por una personalidad paternal omnipotente, educado en una estética de la belleza («lo feo es malo») mimado por su ama que le enseñó la otra cara de la realidad, ⁽¹⁰⁹⁾ su cultura y su expresión no perdieron nada de este doble aprendizaje. Sin duda es un solitario solidario a la manera de un Albert Camus, pero antes de todo un hombre, con sus cualidades y defectos, sus iras y sus debilidades, un hombre que reinvidica el derecho a pensar y expresarse libremente, un hombre fundamentalmente apasionado y fundamentalmente independiente, un hombre que condena cualquier ghetto y quizá, lo que disfraza demasiado bien su imagen pública de dandy con bastón, una increíble timidez que desaparece detrás de un escudo de guasa, de ironía. Es interesante notar cuándo se forjó esta aparencia. Cuando estalló el éxito a finales de los años 70, Antonio Gala, de cierta forma organizó su imagen exterior como lo subraya Andrés Amorós: el bastón usado más por «estática que estética» (Gala, 15/11/81) como le gusta subrayarlo, las cadenas en el cuello, cierta teatralización en los modos y forma de expresarse, consolidó su origen andaluz, una imagen en la cual participó muchísimo la prensa y [173] la televisión donde apareció a menudo para presentar sus Paisajes con figuras o Si las piedras hablaran. Una imagen que le permitía sin duda delimitarse un espacio de libertad para su creación, y de protegerse.

UNA ESCRITURA SINGULAR

     Como hemos visto, esta fuerte personalidad ha contribuido a esta identificación del autor con un amplio público. En efecto, Antonio Gala asocia a una reflexión intelectual, una sensibilidad aguda y un manejo extraordinario del castellano. Además, para establecer la relación con su público, definió una exigencia primaria a cualquiera de sus actos: la fidelidad. Fidelidad a una época y sus preocupaciones, como acabamos de ver a través del estudio de los temas; fidelidad a una cultura que comparte con sus lectores y cuya clave es el idioma: «Hay una confianza como miembros de un mismo cuerpo que es eso lo que nos confirma el idioma, el idioma no es nada más que algo absolutamente común, lo más común que podemos tener, la expresión» (Dubosquet Lairys, 1989).

     La palabra, esencia misma de la escritura, humilde herramienta del escritor, es una «vía de conocimiento, de raciocinio, de compenetración, de herencia compartida» (Dubosquet Lairys, 1989). La escritura del autor se volverá una constante búsqueda de identidad, de autenticidad: «¿habrá algunas (señas) más hondas que los orígenes de nuestro estilo de nombrar, de señalar, de relacionar las cosas con los seres?» (Gala, 17/3/85). Escribir es antes de todo compartir, compartir palabras, ideas, una cultura y además es creación, participación activa en esta cultura viva.

     Para eso, Antonio Gala no renunciará a otra fidelidad previa, la fidelidad a sí mismo. Siempre se definió como poeta: «la poesía no es para mí una forma de expresión sino una vía de conocimiento. Y en definitiva, una entrega final y una fructificación» (Soler Serrano, 1984: 92). La poesía empapa cada una de sus creaciones, y corresponde a la concepción de la poiêsis de Platón o sea que la creación es como un líquido que toma la forma del recipiente en el que se vierte. Para Gala la poesía a veces se concreta en el poema, pero no siempre: «a veces hay como una fisura y ese gas que es la poesía se escapa y lo tiñe todo, [174] entonces hay poesía de drama, poesía de relato, poesía hasta de artículo de periódico...» (Dubosquet Lairys, 1989). La poesía se vuelve para él, una actitud vital.

     Por fidelidad a sí mismo tampoco renuncia a lo que es por su educación, por su origen social, y así lo subraya Juan Cueto: «Los discursos de Antonio Gala, los mayores como los menores no proceden ni forman parte de la cultura popular. Pertenecen con todas las de la ley a la cultura culta, aunque al cabo de un proceso complejo hayan llegado a ser extraordinariamente popular sin ceder una línea ni conceder una metáfora de su primitivo estilo.» (Gala, 1983a). Así el latín o la terminología más específica como por ejemplo la «sinécdoque» o una invitación a reflexionar sobre el sentido mismo de las palabras («pontífice: el que hace puente») están presentes.

     No disimula tampoco una sensibilidad extrema que se va revelando a lo largo de su obra, quizá todavía más en su poesía y palpita en toda su escritura: «Yo no me escondo.... yo voy con la intimidad a flor de piel...» (Santa Cecilia, 31/4/1985: 6-7). Su interlocutor privilegiado es el hombre, el ser humano en busca de su destino, de su propia realización, en una sociedad en plena metamorfosis, un ser perdido en una sociedad donde la uniformización es cada vez más fuerte. El genio de Antonio Gala será devolver a este ser una identidad, una individualidad, y transformarlo en su interlocutor privilegiado. Eligió hablar del ser humano, y para eso eligió el que más conoce, el que anda buscando a lo largo de sus creaciones: él mismo, de ahí esta sensación de intensa intimidad que se va acentuando a lo largo de sus crónicas o escritos, pero que al mismo tiempo se enriquece de manera paradójica de universalidad: lo íntimo se vuelve público y lo público se vuelve íntimo. Esta concepción de la escritura nos recuerda a un paisano mío, Víctor Hugo, quien, presentando sus Contemplations, escribía: «Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous» y que encuentra su propio eco en estos versos, escritos en 1964, de La Deshora:

     Antonio Gala lo traduce a la perfección cuando escribe: «es posible que no haya hecho más que escribir sobre mis propios sentimientos -es decir personales- los sentimientos que yo expreso. Si alcanzan a mis lectores unas veces por vías cordiales, otras por vías intelectuales, otras por vías viscerales serán porque las comparten (Gala, 31/8/85). Estas tres vías son también, según el autor, tres caminos que conducen a su propio conocimiento.

     Está plenamente convencido de la necesidad de comunicación de cada ser en la sociedad, porque pertenecen a una comunidad de individuos tan semejantes y tan diferentes, cada uno con su propia personalidad, pero con esa ansia de ser, de vivir, de existir, siendo cada uno único y al mismo tiempo solidario. Así a través de cada texto, Antonio Gala va al encuentro de cada uno de sus lectores, devuelve a cada uno su individualidad en una sociedad que tantas veces uniformiza, reivindica el derecho a ser diferente, a expresar el YO. Desde su experiencia personal, Antonio Gala va hacia la universal, y por eso se sitúa directamente en el terreno de los sentimientos: «Es que hay una hondura recóndita y sagrada en que los seres humanos nos identificamos unos más y otros menos. Hay una zona inerme, desnuda, solitaria, que los seres tenemos en común; en la que coincidimos por encima del tiempo y de las geografías...» (Gala, 31/8/85).

     Para establecer esta comunicación, tuvo que encontrar el tono más justo, adaptar, sin traicionarla, su expresión: «Yo aspiraba a dirigirme en voz baja a un solo oído y me he visto obligado a dirigirme a millones de oídos: era preciso cambiar la voz y los modales» (Gala, 11/12/1983). Buscará entonces en la cultura compartida, el camino más directo con su público, sin renunciar a lo que es.

     Por su fidelidad a sus raíces, Antonio Gala nos invita al viaje hacia las honduras del alma española, viaje al ritmo de las palabras, de sus sonoridades y sentidos. Antonio Gala, el andaluz se siente garganta prestada de todo un pueblo. Queja, grito o canto, su escritura traduce su hispanidad, su fidelidad a sus raíces andaluzas.

     «El escritor verdadero es el que, cuando escribe, transcribe el subconsciente y lo recordado colectivo, el que desaparece y se transforma en vehículo; el que sabe que es una garganta prestada y una mano prestada...» (Urbano, 31/3/1986). Por esta concepción misma de la escritura, hablaremos de un componente andaluz, de una escritura andaluza.

     Recuerdo una anécdota, durante nuestro primer encuentro, cuando Antonio Gala me declaró: «Si yo por ejemplo, no tengo la misma cultura [176] que un campesino andaluz, yo soy el equivocado...» Incrédula, algo divertida, miraba a este hombre que me citaba a Platón, evocaba a Rousseau o Pascal, en esta magnífica casa madrileña... Sin embargo, poco a poco, entendí lo que significaba profundamente esta declaración, elemento clave en el caso del autor, preocupación constante, casi obsesiva como lo vemos en esta confesión a la Dama de Otoño: «Conoces mi preocupación por el lenguaje, el temor a perder el contacto con la única fuente verdadera del lenguaje que existe. Y no me refiero a ningún vocabulario artificial, transeúnte, de vaivén más o menos largo, sino al destelleante, caleidoscópico, irisado y fértil idioma popular...» (Gala, 18/3/1984).

     Para Antonio Gala hay dos tipos de culturas: una congenital, que no poseemos pero que nos posee y la otra que no es más que el resultado de un aprendizaje, de un afinamiento del conocimiento. La primera es visceral, es presencia más que razonamiento. Antonio Gala es un ser refinado, culto, de formación universitaria, pero permanece profundamente atado a esta cultura innata, visceral, sin renegar a la otra aprendida, pretendiendo rendir homenaje a esta cultura previa, la que comparte con el campesino, el pueblo...

     Más que en la expresión, es en la concepción misma, donde aparece la identidad andaluza del autor, pudiéndose comparar su creación a la del cante jondo. Así, si el cantaor es garganta prestada que se sumerge y bebe en las fuentes de la memoria colectiva y de la experiencia cotidiana, los acentos de su queja, el escritor es según Antonio Gala: «Una esponja, dejándose inflar para luego, en cierto sentido, exprimirse...» (Dubosquet Lairys, 1989).

     La escritura es, entonces, el resultado de una interiorización: impregnarse de la realidad, de esta cultura que nos rodea, digerirla con sus propios jugos gástricos, y luego restituirla, exteriorizarla, representarla y desaparecer detrás de su mensaje, no ser más que la mano prestada. La escritura como el cante, es un arte, una creación solitaria, arte introvertido por excelencia, porque se vive más que se intelectualiza: «'La creación es una partenogénesis. La soledad en ella es esencial. La habrán precedido toda clase de promiscuidades, de invasiones, de confusiones, pero ella es una puesta en limpio, un acto de moderación, un ensimismamiento...» (Gala, 14/11/1982). La identificación vendrá después de la presentación del mensaje, jaleo o palmas, la adhesión será la seña del reconocimiento.

     Así, la noción de solitario solidario toma aquí toda su dimensión. El escritor o el cantaor no hacen más que cumplir con su destino de intérprete [177] solitario, de voz-testigo de toda una cultura, destino al que ninguno de los dos pensarían escapar.

     Si el cante jondo es la invención de un pueblo que da a su queja hermosura y elegancia, si es obra de mestizaje de cantos diferentes: «una trenza de esparto y de seda y de escalofríos que vienen de los cantos sinagogales judíos y viene del canto llano, eclesiástico, bizantino y de los gritos y de las melismas gitanas...» (Dubosquet Lairys, 1989) fruto de diferentes ghettos, canto de iniciación y de rebeldía, expresión que nace desde las honduras del alma andaluza, los escritos de Antonio Gala son ellos también, cantos dedicados al hombre y a la condición humana, que nos hablan de los grandes problemas del español de hoy, del ser humano, de sus penas y de su tierra, de sus amores perdidos o rotos, de la felicidad y de las lágrimas, de la vida y de la muerte, como esas coplas andaluzas, con palabras del pasado y palabras del presente. Lo íntimo se vuelve público, lo público, íntimo, la vida fuente de creación y la creación fuente de vida.

     La cultura del campesino andaluz que reivindica Antonio Gala no es sólo palabras sino más bien una actitud vital frente a los acontecimientos cotidianos, triviales o no; es al mismo tiempo una manera de contar la vida, como testigo y actor con esta pizca de ironía, especie de escudo frente a la realidad, que permite alejarse, distanciar la gravedad de lo cotidiano.

     Este sentido, el humor, que pocas veces abandona a Antonio Gala, que según el autor es herencia andaluza, herencia de una tierra fronteriza ¿no sería, suprema elegancia, vestir su pena y su angustia de una sonrisa?: «Es que existe un pudor último debajo del impudor inmediato: ésa es una de las características extrañadísimas de lo andaluz...» (Gala, 5/10/80); un humor que se vuelve arma, y se transforma a veces en ironía mordaz. Si permite romper con el carácter solemne de una proclamación intelectual, es una forma diferente y original de exponer alguna temática. Una ironía que José María Rodríguez Méndez define así: «una ironía que perdió su raíz intelectual y dialéctica a través de la mística sufí para convertirse en el estallido de la traca, el correr de la pólvora, el fuego del artificio sobre el paisaje de los mirones embobados ante las grandes hazañas. La ironía de Antonio Gala rompe sobre el paisaje realista en un olor de azufre demoníaco con sabor a magia inesperada, poniendo en evidencia la fragilidad de los grandes problemas humanos. A la larga su denuncia, su crítica demoledora -totalmente demoledora- puede resultar más constructiva, por definitiva y clausurante, que las actitudes meramente interpretativas. El uso de la ironía poética de Antonio Gala supone la imposibilidad de [178] sustituir y la necesidad de empezar algo nuevo y distinto» (Rodríguez Méndez, 1970). La causticidad estalla en sus páginas, y participa de esta pintura del mundo que le rodea, con este matiz caricaturesco de un Goya, pero la magia del pintor como la del escritor da al mensaje, fuerza, poder, para encontrar un eco en un lector o en un espectador. El humor es otro factor de complicidad, de juego, escudo frente a una realidad a veces agobiante, que permite relativizar, salirse de apuros con más elegancia. Antonio Gala y su amigo José Infante no vacilan en afirmar que «el amor y el humor son las únicas tablas de salvación que tenemos y ambas deben ser las que ordenen todos nuestros gestos...» (Infante, 1995: 13).

     Para Antonio Gala, la fidelidad a su pueblo pasa por la fidelidad a sus palabras, a su manera de designar las cosas que le rodean, de traducir sus impresiones propias y sus sentimientos. Este idioma palpitante, lo encontramos bajo la exhuberancia verbal del autor. El idioma coloquial es para él, fuente inagotable de imágenes, expresiones, formas adecuadas para acompañar su mensaje como por ejemplo:

- Los sufijos:

     Aumentativos o diminutivos, con función o no peyorativa están muy presentes en el lenguaje coloquial español. Su reutilización en un texto escrito da una tonalidad particular al enunciado: «hociquillo», «ojillos», los «listillos de la política», «la iglesia decaidita» o «la cultura terciadita», o los aumentativos como «culones mentales» o «señoritinga viejacona». Como lo escrito quita todo del ademán o de la entonación, aquí será la complicidad entre el autor y su lector la que le va a restituir el matiz irónico al mensaje. A veces, mezcla esta complicidad, nacida de una herencia lingüística, con la herencia histórica: «antecristazo de Almanzor», o una circunstancia política cuando habla de «Pífano de abril» con una alusión al ministro de aquella época Abril Martorell...

- Juegos de palabras, juegos de espejos:

     Maestro en el arte del juego de palabras, Antonio Gala los utiliza, los transforma, los asocia a contratiempo, a contraempleo, revelando el disfrute del poeta en sugerir, en emplazar o desplazar las sonoridades, las imágenes, los mensajes: [179]

     Jugando por ejemplo con el sentido: «Le pregunté al alcalde si había hecho algún artilugio, algún andamio para facilitar el ayuntamiento, el tuyo Troylo, no el de él...» (Gala, 12/8/79). Nueva creación con palabras maletas o palabras baúl: «protejoder», que traduce a las mil maravillas el peso del paternalismo, y que sin caer en lo vulgar, da la impresión de encanallarse. Otro ejemplo: la alusión a la «Teleafónica» que resume a la perfección los problemas de funcionamiento de este medio de comunicación.

     Jugando con los sonidos, nos propone retruécanos o lapsus burlescos: «yo por emoción y tú por micción, nos convertimos en afluentes del Guadalquivir», o: «a la juerga la hemos sustituido por la huelga», o más bien: «no llevo bastón por estética sino por estática», «los hombres hechos y derechos o hechos y deshechos», «ni son todos lo que están, ni están todos los que nos son...»; juego de gama: se sirve de toda la paleta de niveles de lenguaje, yendo del más culto al más popular o viceversa: «Decir perro para referirse a los perros, además de una sinécdoque es una cabronada» o al referirse a los tribunales eclesiásticos habla de: «concupiscentemente meticones.»

     Y encuentra en la calle el término adecuado a cada situación: «soluciones garbanceras», pelagato se ve transformado en «pelagallo.»... Utiliza también otra riqueza que es la comparación: «hablar con boca de ganso», y crea así una mujer «pesada por delegación» para describir una funcionaria con agudo sentido de la jerarquía y de su poder. El hocico de Troylo es «frío como el culo de una mujer o las manos de un barbero». O también, «pasamos de cogérnoslas con papel de fumar a generalizar el violeo», en la cual la elipse de la palabra colita, acentúa todavía más el estallido de la pudibundez al final de los años 70. No se trata entonces de puntuar el discurso de expresiones chelis o pasotas, sino que Gala quiere ser eco de la realidad, de la lengua de la calle.

     Antonio Gala se divierte golosamente con las palabras, y disfruta muchísimo sabiendo que de repente en un razonamiento bastante intelectual hay una caída absolutamente popular, con una frase desgarrada y arremangada del pueblo, un pueblo que se reconoce, que se identifica plenamente con el escrito. Así utilizando toda la gama que le propone el idioma, yuxtapone lengua popular y lengua académica, porque es un intelectual, y no puede renunciar a lo que es sin traicionarse; pero lejos de ser un obstáculo, se vuelve enseñanza, «partage» (compartir) como lo expresa: «para que de alguna manera el pueblo que maneja la misma lengua que yo, sepa qué lengua tan hermosa manejamos los dos [180] juntos...» (Dubosquet Lairys, 1989). Compartir esta lengua que le apasiona, tal parece ser su deseo más profundo y hacerlo lo más inteligible posible sin bajar peldaños, no bajando él sino intentando tirar de los demás, que es una forma de «elitismo mayoritario» como dice Juan Cueto (Gala, 1983a).

     En esta búsqueda de mayor fidelidad a su pueblo, hay otros factores que intervienen de manera deslumbrante, como por ejemplo la utilización que él hace de los refranes y expresiones populares. Verdades de experiencia o consejo de sabiduría práctica y popular comunes a todo grupo social, los refranes y expresiones populares están siempre presentes en su obra, y lo justifica así: «A mí me parece que las expresiones que quedan y que el pueblo ha manejado durante siglos y que permanecen son porque tienen en sí mismas un valor...» (Dubosquet Lairys, 1989).

     Sentencias o fórmulas elípticas generalmente ilustradas, los refranes y expresiones abundan en los textos del autor tal como lo hacen en el lenguaje coloquial español. Corresponden sin duda a un homenaje por parte de Antonio Gala al idioma popular y a su sabiduría. Introduciéndolos en un texto eminentemente literario acceden a una culta notoriedad, pero además, su carácter de ilustración popular rompe a veces el carácter solemne de proclamación intelectual que pueda tener el texto y tiene más impacto que cualquier razonamiento didáctico: «pedir peras al olmo», «el que quiere algo ha de mojarse el culo», «donde hay harina, todo es mohína» o «la jodienda no tiene enmienda»... El autor no se contenta con citarlos, a veces los transforma, como por ejemplo: «El perro del hortelano que ni come las berzas ni las deja comer al amo»; «pasar las duras y las maduras», se vuelve «pasas las duras y maduras», dando a este refrán un final más positivo...; o los crea: «tomar el consomé después del postre nunca es buen final». Para sacar toda la sal de tales expresiones con todos estos modismos es fundamental la complicidad de una cultura común. El lector encuentra sus propias referencias, se han dicho cosas que él sabe perfectamente, que ha oído siempre a su abuela, a su madre, a su tía, a su hermano mayor. Estos puntos de referencia sostienen el discurso de Antonio Gala, como por ejemplo: «por si las moscas», «éramos pocos y parió la abuela», «no es Pascua en diciembre»... Son tantos ganchos de abordaje, guiños; pero también, a veces, ocasión de reflexión sobre su propio origen, su cultura o la riqueza de lo que constituye en fin la cultura española: «'perro': aquí, perro se llamó a los moros y a los judíos para enfrentarlos, y aún ahora se le llama a una persona malvada y ruin». «Perro» es el engaño o perjuicio que se ocasiona a alguno con un trato o ajuste, y es lo muy malo, atroz o indigno. «Dar perro» es dar plantón o [181] causar vejación, y «dar perro muerto» es gastar una broma en exceso pesada. «Dar uno a perros» es darse a todos, los demonios. «Echar a perros algo» equivale a malbaratarlo. «Cara de perros» es la del que no perdona... (Gala, 14/6/79).

     El lenguaje de la calle está presente, incluso en sus excesos, cuando Antonio Gala se siente provocador: «sin liarnos a hostias» o «por cojones» o «mentarle a la madre»... Pero nunca de manera inútil, así cuando por ejemplo, sorprende a la Real Academia en pleno delito de pudibundez en su definición de hacer puñetas: según la Real Academia es «una labor fatigosa que consiste en confeccionar encajes para puños de toga...» «Una mierda» añade el autor y confía a la Dama de Otoño que siempre le ha divertido hablar en frío de lo caliente, pero le gusta llamar las cosas por su nombre: «no tengo pelos en la