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Apéndices

     1. Plano de zona.

     2. Sección transversal proyectada sobre el muro este.

     3. Sección interior de la fachada este (izquierda) y oeste (derecha).

     4. Planta baja.

     5. Planta piso. [191]

     6. Planta superior.

     7. Ilustraciones.

          7. l. Calle Ruavieja, 42. Fachada exterior del Liceo.

          7.2. Techumbre de madera.

          7.3. Detalle del muro sur.

          7.4. Detalle del muro norte. [192]

Sobre teoría literaria y hermenéutica bíblica

      ⁽⁷⁰⁾

José Domínguez Caparrós

Universidad Nacional de Educación a Distancia

     Mis conocimientos de exégesis bíblica no pasan de los que pueda tener el curioso que se asoma tímidamente a un campo vecino y se extraña de que no se alimente su propia disciplina, la teoría literaria, con muchos de los frutos que allí se dan. Si la ciencia bíblica es filológica e histórica (Alonso Schökel, 1986: 27), llama mucho la atención que no se aprovechen, en los estudios literarios, los avances de la misma. Quiero detenerme en la enumeración de algunas de las razones que puedan explicar este desconocimiento, y al mismo tiempo indicar [202] algo, de forma provisional y un tanto impresionista, sobre la utilidad de una consideración más atenta a las investigaciones del otro campo.

     Una primera impresión, referida a nuestro siglo, es que los estudios bíblicos se han aprovechado más de los estudios literarios que éstos de aquéllos. En el tratamiento de cuestiones generales de teoría literaria en que hubiera sido muy útil fijarse en lo que se hace en el estudio de la Biblia, esto no ha sido así. Es chocante, por ejemplo, el que en obras generales, como las de William Ray (1984) sobre el significado literario o K. M. Newton (1990) sobre la interpretación del texto, no haya prácticamente ningún eco de lo que se hace en hermenéutica bíblica.

     Esto se entiende si tenemos en cuenta que en la teoría literaria del siglo XX ha habido, en general, una despreocupación por la hermenéutica como conjunto de problemas referidos a la teoría de la interpretación sobre los que hubiera que reflexionar de forma independiente.

     Otra razón fundamental se refiere a la duda sobre la naturaleza pragmática del texto bíblico. ¿Es literatura la Biblia? Si partimos de los términos en que Gérard Genette (1991) plantea la cuestión de la definición de la literatura, no parece que haya dudas respecto de la naturaleza estética y literaria del lenguaje bíblico, es decir, de su dicción. Ahí están los imprescindibles estudios de poética bíblica de Luis Alonso Schökel para demostrarlo. Más problemático es decidir si se trata de textos fundamentalmente ficticios; cualidad que los convertiría, por su misma constitución, en literarios. Pues la ficción es propiedad constitutiva de la literatura. Aunque el mismo Genette nos enseña, con el ejemplo de Northrop Frye, que un texto como la Biblia puede ser recibido al mismo tiempo como mito -es decir, como no verdad, y entonces es condicionalmente ficticio, literario- y como verdad (Genette, 1991: 31-35). Pero el de Northrop Frye es sin duda un caso único de crítico literario estudioso de la Biblia.

     Resumiendo y simplificando mucho, diríamos que la teoría literaria del siglo XX se ha despreocupado, en general, de la hermenéutica, y que las dudas acerca de la naturaleza literaria del texto bíblico han apartado del grupo de intereses de la teoría literaria todo lo que se decía sobre la Biblia: se trata de estudios religiosos, porque la Biblia no es literatura.

     Sin embargo, parece conveniente un cambio de situación. Creo que la razón fundamental para que hermenéutica bíblica y hermenéutica literaria se sientan hermanadas está en el origen común de su problemática: un texto fijo, distante, separado de su autor, o del momento de [203] su producción, espacial y temporalmente. Es oportuno recordar el mito platónico de la invención de la escritura al final del Fedro, donde se concluye que el texto escrito ni es firme, ni es claro; es mudo, en cuanto que no responde a las preguntas concretas; el texto rueda por doquier, tanto entre sabios como entre ignorantes; el texto, si es maltratado, necesita la ayuda del padre, autor, porque él no sabe defenderse (Fedro, 275 d-e).

     En el origen del texto está, pues, una separación, una distancia en la que no tienen por menos de reconocer la constitución de los problemas que intentan resolver con su quehacer tanto exegetas bíblicos como críticos literarios.

     En principio, pues, no hay razones para que la teoría literaria no atienda, al pensar sobre las cuestiones de la interpretación, a ese vasto mundo de la exégesis bíblica. Sobre todo cuando uno conoce manifestaciones explícitas acerca de la pluralidad de métodos empleados por el exegeta bíblico, que aleja de la tentación de identificar la interpretación de la Sagrada Escritura con un método específico exclusivamente. Es lo que podemos leer en el documento de la Pontificia Comisión Bíblica (1993), cuando trata de las dimensiones características de la interpretación católica, que «no procura distinguirse por un método científico particular». Por eso no les falta razón a los profesores que redactaron el texto del documento al decir que de esta manera, utilizando «todos los métodos y acercamientos científicos que permiten captar mejor el sentido de los textos», la exégesis católica contribuye «activamente al desarrollo de los métodos y al progreso de la investigación» (1993: 79). Y, sin embargo, en el campo de los estudios literarios no se atiende como se debería a los progresos de la exégesis bíblica.

     A pesar de las dificultades para tratar de la misma manera un texto religioso y un texto literario, ha habido en nuestra historia cultural numerosos puntos de encuentro. La convivencia pacífica de teoría literaria y hermenéutica bíblica en San Clemente de Alejandría, por ejemplo, es un modelo de algo que, con distintos matices, perdurará mientras dure el clasicismo, hasta los tiempos modernos. No se han ignorado siempre, pues, hermenéutica bíblica y teoría literaria. Como tampoco ha faltado una tradición de estudio de la Biblia como obra literaria; tradición que ha sido historiada por Luis Alonso Schókel (1987: 229-256), con nombres como los de Casiodoro, San Isidoro de Sevilla o Beda el Venerable. Tradición en la que hay que incluir también a nuestro Benito Arias Montano y su Tractatus de figuris rhetoricis [204] cum exemplis ex sacra scriptura petitis, compuesto hacia 1585, y que ha merecido una reciente edición y traducción, con un estudio que lo sitúa en la historia de la poética bíblica.

     Desde la teoría literaria de épocas pasadas no es raro tampoco el encuentro con la hermenéutica bíblica. La historia de tales contactos está por escribir, aunque no faltan materiales para la misma. Del tipo de noticias que habría que usar, ya ofrecí una muestra en mi trabajo sobre los Orígenes del discurso crítico (Domínguez Caparrós, 1993: 200-216). A lo allí dicho sobre Dante, Petrarca o Boccaccio, principalmente, puedo añadir ahora algún otro ejemplo con el fin de ilustrar un poco qué tipo de contactos se han dado entre crítica literaria y hermenéutica bíblica. En este sentido, cabe recordar cómo Enrique de Villena (1384-1434), quien había comentado, en Los doce trabajos de Hércules, las historias mitológicas siguiendo el esquema de la narración de la fábula con su sentido alegórico, su interpretación histórica o racionalista y su aplicación moral, nos ofrece, en su Tratado de la lepra (1994: 119), una curiosa mención de Nicolás de Lira, transmisor del famoso dístico de Agustín de Dacia:

     Es oportuno recordar igualmente cómo Juan de Mena (1411-1456), en los comentarios a su Coronación del Marqués de Santillana, explica en el preámbulo cuarto el alcance de su glosa, donde, entre otras cosas, «verán las vidas, nasçimientos, muertes e linajes de aquellos, e leído por tres sesos en los lugares que conviene». Y, efectivamente, el esquema de su exposición se ajusta a los siguientes sentidos: el que Juan de Mena llama ficción, que tiene que ver con el sentido literal, la fábula narrada; la que llama estoria e verdad, que tiene que ver con una interpretación racionalista de tipo evemerista, es decir, los hechos realmente ocurridos que pueden haber servido de base para la alegoría de la fábula literaria, es decir, a la ficción; en tercer lugar, está la moralidad y aplicación, que trata de la explicación de su sentido moral (Mena, 1989: 105-208).

     Un libro como el de Pier Cesare Bori, L'interpretazione infinita (1987), ofrece un ejemplo del tipo de relaciones que habría que establecer [205] entre hermenéutica bíblica y teoría literaria en la historia de esta disciplina. En su recorrido desde la Edad Media hasta el Romanticismo llega a conclusiones tan interesantes como cuando observa que inspiración, sentido infinito, letra y espíritu son atributos cada vez más aplicados a cualquier texto, aunque en su origen eran de carácter sagrado, lo que indica, a su vez, cómo en el origen todo texto era atraído a la esfera sagrada.

     En esta nueva historia de la teoría literaria ocuparía un lugar importante, por ejemplo, el pensamiento de Miguel de Unamuno respecto de la interpretación del Quijote, donde la referencia explícita a la Biblia no hace más que corroborar el hecho de estar compartiendo con la hermenéutica bíblica una serie de problemas, cuestiones y actitudes. En efecto, en el artículo publicado en 1905 con el título de «Sobre la lectura e interpretación del Quijote», Unamuno propone leer la obra de Cervantes con la misma actitud con la que se lee la Biblia, sin censurar el «sentido simbólico o tropológico».

     La poética del siglo XX tenía unos objetivos bien precisos: la descripción de la literariedad. Descripción absolutamente necesaria hasta el punto de que Paul de Man (1979: 18-19) puede hablar de «higiene semiológica preventiva» cuando trata de los resultados tan fructíferos como irreversibles de la poética en el cultivo que de ella se hace en la semiología francesa.

     No me detengo a hablar de la imposibilidad de una interpretación inmanente, señalada por Tzvetan Todorov (1973), lo que le lleva a establecer unas relaciones de complementariedad e incompatibilidad entre interpretación y poética.

     Recurro a Roland Barthes para entender lo alejados que están de la hermenéutica los objetivos de un análisis textual que nos lleva directamente a las modernas teorías de la deconstrucción del significado del texto. En el artículo famosísimo de 1968 en que Barthes proclama la muerte del autor -uno de los grandes tópicos de la teoría literaria más moderna- se anuncia igualmente la muerte de la crítica, en unos términos que nos pueden aclarar perfectamente las posiciones y el poco espacio que queda para la hermenéutica en los programas formalistas de teoría literaria:

     Pues bien, aun en este clima no han faltado las miradas de una atención parcial a aspectos relacionados con la hermenéutica bíblica o con las teorías y cuestiones que se suscitan en su entorno. Así, cuando la semiótica ha indagado sobre unos orígenes, se ha encontrado, por ejemplo, con la teoría medieval. Umberto Eco, con su temprano estudio de la estética de Santo Tomás (1988), dio muestras de interés por una parcela de los estudios medievales que no abandonará a lo largo de todo su trabajo (Eco, 1985: 231-259; 1987: cap. 6).

     Tzvetan Todorov, en sus trabajos sobre teorías del símbolo y sobre simbolismo e interpretación, mira frecuentemente al conjunto de problemas del ámbito de la hermenéutica bíblica.

     Que hay materiales para escribir una historia de la atracción que los teóricos de la literatura han sentido por la Biblia, lo demuestra el documentado trabajo de Robert Detweiler y Vernon K. Robbins sobre crítica literaria y hermenéutica bíblica del siglo XX. El campo de las relaciones está cambiando; estas relaciones, según los autores, se establecían antes en tres campos: 1) en el de los estudiosos de la Biblia que, siguiendo en la crítica histórica, importaban métodos de los estudios literarios (estructuralistas, narratología, recepción); 2) en el de los críticos literarios que leían la Biblia según sus métodos y relacionándola con los demás textos literarios; 3) en el de los críticos literarios que leían otros textos fijándose en la influencia de la Biblia en la composición y comprensión de dichos textos. Lo que falta en el panorama trazado por Detweiler y Robbins es la aplicación de teorías producidas en el campo de la hermenéutica bíblica -del tipo de la de los cuatro sentidos, o la interpretación infinita, historiada por P. C. Bori- al [207] campo de los estudios literarios. Con todo, en el trabajo de estos autores pueden verse algunos detalles y datos muy interesantes sobre las relaciones entre interpretación bíblica y literaria en el siglo XX en Alemania, Francia, Inglaterra y Norteamérica. Por lo que respecta a la teoría literaria, allí se encontrarán noticias acerca de las relaciones del New Criticism americano de los años 40 y 50 con la Biblia, lo mismo que de las del estructuralismo; la interesante labor de la teórica de la literatura Mieke Bal, en que combina poética de la narración, interpretación bíblica y teoría feminista, o las aplicaciones a la Biblia de postestructuralistas judíos como Geoffrey Hartman o Harold Bloom. Me ha llamado la atención que los autores sostengan que el estructuralismo de Barthes «lleva de hecho a los primeros intercambios significantes de críticos literarios y bíblicos por el que los estudiosos de la literatura interpretan textos bíblicos y estudiosos de la Biblia leyeron textos literarios con perspicacia» (Detweiler y Robbins, 1991: 257. [Traducción mía]).

     En efecto, Roland Barthes, lo mismo que analiza un texto de E. A. Poe, de Balzac o de Julio Verne, aplica a textos bíblicos su vistosa forma de comentario. Es lo que hace en el análisis estructural del relato de los capítulos 10 y 11 de los Hechos de los Apóstoles, y en el análisis textual del episodio de la lucha de Jacob con el ángel (Génesis, 32) (Barthes, 1985: 281-322).

     Desborda el límite de mis posibilidades el comentar en este momento muchos más detalles de la presencia del mundo bíblico en el quehacer de algunos de los más importantes teóricos. Con todo, me resisto a dejar de citar, aunque no sea más que en una enumeración, los nombres de Julia Kristeva (1982) y la relación que establece entre la Biblia y el psicoanálisis; Jacques Derrida y la historia de la Torre de Babel como alegoría de la deconstrucción; o la importancia que se asigna al significante tanto en la interpretación rabínica como en la deconstruccionista; Harold Bloom y su relación con la Cábala (Hart, 1991); o J. Hillis Miller (1993) y su propuesta de análisis de la historia de Rut como alegoría del viaje de la teoría desde un emplazamiento cultural a otro, desde una lengua a otra.

     Casos bien distintos son los del canadiense Northrop Frye (1912-1991) y el norteamericano Fredric R. Jameson (1934). Deben ser destacados porque ya sí se trata de un contacto directo y decisivo entre hermenéutica bíblica y teoría literaria. En el caso de Northrop Frye, para proponer una teoría inmanentista de la literatura en la que tiene un lugar importante la propuesta de los planos de sentido de la hermenéutica [208] bíblica. En el de Fredric R. Jameson por trasplantar la actitud de la hermenéutica bíblica a una propuesta de interpretación en la que el marxismo se convierte en el horizonte anagógico de la literatura, es decir, el marco en el que la literatura adquiere su sentido histórico y social. No nos puede extrañar que Fredric Jameson se haya referido a la obra de Frye, Anatomía de la crítica, como «una virtual reinvención contemporánea de la cuádruple hermenéutica asociada a la tradición teológica», al tiempo que destaca el aspecto social, de representación colectiva, que hay en sus propuestas. Y, si su valoración del trabajo de Frye es muy positiva, esto se debe, piensa Jameson (1981: 56), a que

     Pero Northrop Frye no se limita a la teoría, sino que en su libro de 1982, El gran código, nos da el mejor ejemplo de estudio de la Biblia en relación con la literatura occidental. Desde una actitud comparatista, el libro de Frye tiene un interés máximo para el teórico literario y para el estudioso de la Biblia. Su lectura, para quien esté algo familiarizado con la hermenéutica bíblica y con la teoría de la literatura, es una fuente de placer por el gusto, el sabor y el disfrute en una cultura próxima.

     Por su parte, Jameson hace, desde una perspectiva política, la más interesante propuesta de hermenéutica marxista de la literatura, en cuyos detalles no puedo entretenerme ahora.

     Jameson, en la teoría literaria moderna, se alinea claramente en posiciones interpretativas, hermenéuticas, pero inspiradas en el marxismo, lo que no le impide reconocerse en la tradición de otras orientaciones hermenéuticas y principalmente la teológica, en la que el texto «expresa» un sentido de la historia.

     A Jameson le fascina «esa impresionante y elaborada hermenéutica que es la patrística y el sistema medieval de los cuatro niveles de la escritura» (1981: 24) por lo bien que ilustra la estructura del relato maestro encargado de la transformación ideológica de los textos sagrados. [209] En este sistema, el sentido anagógico propone una lectura política (desde un «significado» colectivo de la historia); el moral, una lectura psicológica (sujeto individual); el alegórico, clave alegórica o código interpretativo (abre el texto a posteriores invasiones ideológicas, porque la alegoría concreta el poder simbólico, plurisignificativo del texto en todo momento); el literal, referente histórico o textual (Jameson, 1981: 25-26).

     Su propuesta, desde la perspectiva del marxismo, supone que éste proporciona las precondiciones necesarias para una comprensión literaria adecuada, especialmente la del enriquecimiento semántico de los datos y materiales inertes de un texto particular. El marxismo «enriquece» semánticamente el texto literario.

     No hay duda de que el pensamiento de Northrop Frye y el de Fredric Jameson demuestran un buen conocimiento de la hermenéutica bíblica, y sus propuestas entrarían perfectamente en un programa de cooperación entre ésta y la teoría literaria.

     Sin ser especialista en exégesis bíblica, enumero solamente aquellas orientaciones que se sienten como activas en la moderna crítica literaria, y que se emplean en la interpretación de la Biblia. Prescindiendo de los métodos propios de la historia de la literatura, hay que destacar la estilística, tan diestramente utilizada por Luis Alonso Schökel en la construcción de una teoría de la lengua literaria bíblica. A la vista del resultado de esta labor, llama poderosamente la atención que entre los estudios de estilística a los que se suele acudir en nuestras universidades no se cite, por ejemplo, su trabajo sobre poética hebrea, además de los muchos análisis de textos concretos. El estudiante de literatura, aparte de disfrutar con los modelos de agudeza interpretativa y buen hacer analítico, ensancharía el horizonte de comprensión de la poética propia con las magníficas lecciones de comparatismo que allí verá. Pues no es fácil encontrar, en nuestra filología, un caso igual de poética comparada del español con otra lengua. La semiótica, tal como se ensaya tempranamente, es decir, con métodos todavía no muy desarrollados, está representada en la colección de trabajos editados por C. Chabrol y L. Marin (1971). Aquí puede leerse el estudio de Edmund R. Leach sobre «El Génesis como mito», inspirado en la concepción estructural del mito. O la semiótica como se presenta ya con todos los refinamientos de la inspiración greimasiana en las investigaciones del Grupo de Entrevernes (1977, 1979), que, lo mismo que su pariente literaria, no trata de dar una interpretación, sino de estudiar las condiciones de la pluralidad de sentidos de los textos. Se llega incluso a [210] ensayos tan modernos como los de la deconstrucción postestructuralista (Hart, 1991: 310-327). Una revista bien conocida del especialista en estudios bíblicos como es Semeia parece acoger en sus páginas lo más actual de la teoría literaria aplicada a la Biblia (Detweiler y Robbins, 1991: 258). Llama la atención también la pujanza que, lo mismo que en los estudios literarios, tiene la interpretación feminista de la Biblia (Russell, 1995).

     Una más completa presentación, sistemática y crítica, de todos los métodos y acercamientos empleados en la interpretación bíblica puede leerse en el documento de la Pontificia Comisión Bíblica. El teórico de la literatura se sorprende de la riqueza de los mismos y no puede nada más que admirar la serenidad y precisión con que se atina a ponderar las ventajas e inconvenientes de cada uno de ellos, desde el método histórico-crítico hasta la lectura fundamentalista, pasando por los nuevos métodos de análisis literario (retórico, semiótico), los acercamientos basados en la tradición (canónico, tradiciones judías de interpretación, historia de los efectos del texto), los acercamientos por las ciencias humanas (sociológico, antropológico cultural, psicológico y psicoanalítico) y acercamiento contextual (liberacionista, feminista).

     La ventaja de aplicar los métodos literarios a textos que han sido objeto de tan larga tradición interpretativa como los bíblicos es que se tiene una amplia muestra con la que contrastar y valorar el interés de los resultados. Por eso, la estética de la recepción, por ejemplo, avanzará mucho trabajando con textos de cuyas lecturas en distintas épocas hay muchos testimonios y que han sido además leídos por muy diferentes clases de lectores en lugares y lenguas muy distintos. Esto supone una gran ventaja sobre cualquier otro texto de una literatura particular. El patrimonio cultural de la Biblia es incomparablemente más rico que ningún otro.

     Es sorprendente la ausencia prácticamente total de este tipo de trabajos en los programas de estudios literarios, que se limitan a la literatura nacional. Quizá sea por la vía de la teoría de la literatura por donde puedan alcanzar un justo lugar en la educación literaria de nuestras universidades. Si digo esto, es porque en el campo de la teoría literaria las cosas empezaron a cambiar hace ya algún tiempo.

     Como todos sabemos, hace años que se proclamó la crisis de la literariedad, en el sentido de que se desistió del empeño de encontrar unas propiedades formales del texto que automáticamente lo convirtieran en [211] literario. Se amplía el campo de investigación y las orientaciones de las mismas, que no es necesario detallar aquí.

     Pues bien, justo en este ambiente se crea un espacio para una atención más interesada a las cuestiones de la interpretación. La situación cambiante ya había sido detectada, entre otros muchos, por Paul de Man, cuando al principio de Alegorías de la lectura (1979: 15) dice:

     No faltan los datos que apuntan los cambios en esta dirección desde hace años, y cómo el lenguaje común a las humanidades hoy es el de la hermenéutica, así como un poco antes lo era el de la lingüística, según ha observado G. Vattimo. Una de las orientaciones críticas que de forma indiscutible se acepta que está en el principio de este cambio es la estética de la recepción, cuya fundación se puede datar en el discurso pronunciado por Hans Robert Jauss el 13 de abril de 1967 en la Universidad de Constanza con el título de «La historia literaria como desafío a la ciencia literaria», que va a ser el manifiesto de esta escuela. La insistencia de Hans Georg Gadamer en la naturaleza histórica de la interpretación es uno de los ingredientes esenciales de la nueva orientación crítica. No puede extrañar entonces el que Jauss (1990: 54) reconozca explícitamente en la interpretación de Homero y la Biblia uno de los orígenes de la estética de la recepción:

     Es lógico que N. Frye (1982: 19) observe cómo muchos puntos en la teoría crítica de hoy se originaron en el estudio hermenéutico de la Biblia. [212]

     En conclusión, no hay dudas de que se ha creado un espacio en la teoría literaria actual para que la consideración de muchos de los problemas que preocupan en exégesis bíblica tenga interés porque se trata de problemas similares a los que preocupan en los estudios literarios, como no podía por menos de ser.

     Quiero terminar con una esquemática y desordenada relación de algunas de estas cuestiones que al mismo tiempo puede ser un prólogo del programa de colaboración entre hermenéutica bíblica y teoría literaria.

     El problema hermenéutico fundamental, que reside en la historicidad de la interpretación, con el consiguiente resultado de que ésta se convierte en una tarea infinita, es algo bien asumido en la hermenéutica bíblica y que debería ser igualmente asimilado por los estudiosos de la literatura. R. Barthes o Umberto Eco han tratado la cuestión, como sabemos. Un teórico de la literatura tiene que interesarse forzosamente por un trabajo como el de David Tracy (1987) sobre pluralidad y ambigüedad en el texto religioso.

     En este ambiente de preconización de la riqueza significativa del texto literario y religioso, porque perduran en la historia, es especialmente valiosa una consideración como la de Jorge Luis Borges en los siguientes términos, con que empieza una conferencia sobre «La poesía»:

     Esta perdurabilidad de la potencia significativa de un texto está, sin duda, relacionada con la calidad de clásico, concepto clave en la literatura si se quiere justificar la existencia de un canon en el que se integren los grandes textos del pasado. La actualidad de la discusión es enorme, y, por supuesto, no faltan las referencias a lo que ocurre con el canon bíblico (Bloom, 1994; Pozuelo, 1995). El ejemplo de la [213] Biblia, que siempre tiene algo que decir, como muy bien ha señalado Luis Alonso Schökel (1986: 46; 1997), es el modelo de todo clásico literario. Es el modelo que Unamuno (1905) proponía para el Quijote.

     Las preocupaciones y problemas relativos a la inculturación tienen que ser una mina de datos para el comparatista literario, que puede aprender de la forma en que todos los valores universales establecidos por Dios se encuentran en las distintas culturas, o cómo la interpretación se lleva a cabo en directa relación con los modos de sentir de la nueva cultura hasta formar una cultura local cristiana (Pontificia Comisión Bíblica, 1993: 110-111).

     La forma en que interviene la comunidad de los creyentes en el establecimiento de los límites del significado de las Escrituras debe despertar la curiosidad de quienes al tratar del sentido de la obra literaria analizan el papel que en la constitución de dicho sentido tienen las comunidades interpretativas, según hace Stanley Fish (1980).

     Por último, una cuestión como la del sentido de la literatura en una sociedad o en un devenir histórico está estrechamente relacionada, según hemos insinuado antes, con el sentido anagógico del esquema medieval. Autores como Barthes no son ajenos al sentido de una responsabilidad histórica de las formas, a una esencia histórica de la literatura. Así es como, por ejemplo, este autor puede ver como programa histórico de la literatura contemporánea de los últimos cien años el ataque al sujeto de la enunciación, al imperio del sujeto psicológico del autor. No es necesario insistir en el pensamiento de E Jameson; baste recordar algo que está muy claro en toda interpretación marxista y que Lenin exponía con mucha claridad cuando, para explicar que las intenciones objetivas de los escritores no siempre corresponden a la significación objetiva de sus escritos, decía:

     Hay, pues, una fuerza social que dota de sentido al texto dentro de una filosofía de la historia.

     Como vemos, es muy sugerente lo que la teoría de la literatura, en esta época de predominio de la hermenéutica, puede encontrar en el [214] campo de la exégesis bíblica. Ha llegado el momento de cambiar la dirección de la curiosidad; y si la exégesis bíblica se ha sentido atraída por los estudios formalistas en un momento, y los ha integrado en su quehacer, ahora es la teoría literaria la que tiene que acercarse para aprender de la hermenéutica bíblica.

     Sea lo que haya de ser de una colaboración entre teoría literaria y hermenéutica bíblica, no hay duda de que la lectura obligatoria en los cursos de crítica literaria de un libro como los Apuntes de hermenéutica, de Luis Alonso Schökel y José María Bravo, responderá a preguntas que subyacen en muchos de los problemas del estudiante de literatura, aunque no le hayan ayudado a planteárselas, y que en todo caso es necesario que se las plantee. Del beneficio de esta lectura estoy convencido. Es un ejemplo de por dónde empezar.

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El humor, la ironía y el cómico: códigos transgresores de lenguajes e ideologías

M.ª Belén Hernández González

Universidad de Murcia

1. FUNCIÓN TRADICIONAL DE LOS GÉNEROS CÓMICOS

     Desde los orígenes de la literatura occidental, la presencia en determinadas obras de procedimientos tales como el humor o la perspectiva cómica, ha sido motivo suficiente para situar a las mismas en una tipología inferior, subordinada a otra de rango más elevado, portadora de una función heurística y ontológica. Las relaciones entre el orden moral y el estético a través de la praxis retórica clásica y medieval de [218] la discretio y el decoro ⁽⁷¹⁾ han alejado tradicionalmente a los textos humorísticos de las esferas del poder.

     Así, Platón en el Filebo, donde se analiza la relación entre el placer y el bien, habla del ridículo, dentro de una discusión general sobre las afecciones del alma, donde se mezclan placer y dolor (Platón, 1992: 88-93). Lo ridículo, dice la voz de Sócrates, es un vicio inherente al ser humano que tiene su origen en la ignorancia de sí mismo. Este desconocimiento ciego puede aplicarse a los bienes materiales (creerse más rico de lo que se es) y a las cualidades físicas (creerse más fuerte o bello de lo que se es), pero especialmente afecta a las cualidades del alma, y entre sus virtudes la más preciada es la del saber: se crea así una ilusión de superioridad con respecto a la realidad (Platón, 1992: 90-91).

     A la ignorancia sobre sí mismo añade Platón la ausencia de poder, puesto que sólo aquellos que no son terribles y odiosos, es decir, los débiles, pueden ser objeto del ridículo. A propósito de este tema, Giulio Ferroni (1983: 21) escribe:

     Lo ridículo está mezclado en Platón con el dolor, puesto que la risa es provocada por el placer de contemplar la ignorancia ajena, lo cual confirma su negatividad y por tanto su inutilidad pedagógica (Platón, 1992: 92-93). Otra cosa distinta es fingir ignorancia, cuando en realidad se posee la sabiduría, con el fin de desenmascarar los conceptos, como en la ironía socrática.

     En la Poética de Aristóteles (1982: 67), lo ridículo se sitúa dentro de la definición de comedia, contrapuesto a la mimesis poética de las acciones nobles, que constituye los géneros de la epopeya y la tragedia. [219] Lo cómico o ridículo se configura como una imitación de figuras humanas de calidad moral inferior, la cual produciría los géneros satírico-burlescos y la comedia:

     La definición de Aristóteles, a diferencia de Platón, elimina el dolor del cómico, pero introduce su relación con lo feo y lo deforme, la cual persistirá hasta Bergson (1956: 839), que también relaciona la risa con una mecanicidad que deforma la naturaleza.

     La poesía cómica, despojada de los valores religiosos y míticos de la poesía trágica, ha tenido a lo largo de la tradición una función exclusivamente lúdica y por tanto carente de aureola, en el sentido que da al término Walter Benjamin (1980: 85-120). El pensamiento clasicista ha desvalorizado la cultura del cómico porque estaba ligada a los aspectos más bajos del hombre; así no se ha ocupado de realizar una estética del mismo, aunque tampoco ha podido excluirlo de la cultura dominante, ya que éste forma parte de la esencia humana ⁽⁷³⁾. La ilegitimidad del cómico frente a la alta cultura, a la vez que ésta lo aceptaba transitoriamente en circunstancias particulares, ha dado lugar a cierta ambigüedad teórica con respecto a las relaciones del cómico con el sufrimiento, el placer, lo feo y lo ridículo ⁽⁷⁴⁾.

     Pedro Aullón de Haro (1991: 202) resume en un breve texto la situación del cómico en la tradición:

     Efectivamente, sólo durante el periodo barroco se manifiesta de forma ostensible este dualismo entre lo serio y lo cómico. En Goya o en Cervantes encontramos la expresión más genial de la ambigüedad mencionada; pero ambos son, no casualmente, figuras representativas de una sociedad en crisis, en la cual toman cuerpo las lógicas subalternas del caos, la desarmonía y el laberinto. Por ello el pensamiento barroco constituye el más claro antecedente de la cultura moderna ⁽⁷⁵⁾.

2. LAS POÉTICAS DEL HUMOR EN LA TEORÍA ESTÉTICA MODERNA

     Hasta finales del siglo XIX y principios del XX las investigaciones filosóficas o teóricas sobre la función del humor en la vida y el arte eran prácticamente inexistentes. Sin embargo, hacia el 1900, con el desarrollo de las disciplinas psicológicas, un nutrido grupo de pensadores europeos dirigió su atención al tema, mostrando nuevas perspectivas que modificaban sustancialmente la valoración precedente del cómico y que han determinado la consideración del mismo durante el presente siglo. Entre los filósofos y escritores que publicaron sobre ello, destacan Th. Vischer (Auch Einer, 1879), K. Fischer (Ueber den Witz, 1889), Th. Lipps (Komik und Humor, 1898), S. Freud (Der Witz und seine beziehung zum Unbewussten, 1905), L. Pirandello (L'Umorismo, 1908) etc. En ellos se deja sentir la influencia de las obras de Jean Paul (Richter) y de Baudelaire, por mencionar a dos autores representativos de una ruptura con la tradición literaria anterior que se ocuparon de la función del humor en el arte. Finalmente, de forma más universal, el Zarathustra de Nietzsche (1982: 166-172) se define a sí mismo como aquel que se ríe de la verdad, y se establece así una relación determinante entre la modernidad y la risa que evidencia [221] la decisiva fractura estética que se está produciendo en la época.

     La transformación de dos conceptos fundamentales de la teoría estética precedente, la belleza y la verdad, provoca un cambio en la función de lo cómico. Hasta entonces, la unión entre estética y ética no se había visto interrumpida de forma consciente y generalizada. Esta circunstancia permite distinguir por primera vez entre un uso programático del humor desde una perspectiva estética y el contenido más o menos grotesco de las obras literarias, reflejo de la faceta cómica del género humano. Buen ejemplo de ello es la reflexión de Pirandello (1989: 68-128) en su ensayo sobre la literatura humorística, en el cual traza una historia de la literatura marginal, escogiendo solamente las obras escritas con la óptica del humor, que se distinguen por acoger la perspectiva trágica y la cómica superando a ambas en la valoración final del autor.

     La posición marginal del cómico en la tradición es paralela a su instalación en las clases populares, como ha estudiado Mijail Bachtin (1974), lo cual hace que esté aún más desprestigiado entre las clases nobles. Sin embargo, la vía carnavalesca, que es la que se manifiesta de forma más violenta contra la clase dominante, y por tanto la más subversiva y liberadora, se desvía de la línea humorística que nos interesa estudiar aquí. Reproduzco una página de Bachtin (1974: 17) que especifica esta diferencia claramente y que me parece importante para deslindar la materia que se propone:

     Observamos que lo carnavalesco es colectivo y coral, puesto que es herencia de las formas de expresión populares primitivas, mientras que a la risa moderna se le atribuyen sólo valores negativos, de desarmonía y destrucción particulares. Es decir, que aparece una primera distinción entre el cómico universal y el humor individual. Sirva esta precisión como marco general para situar el pensamiento sobre el cómico de las nuevas poéticas dentro de la línea de humor moderno. Aunque tendremos que volver a plantear más adelante la cuestión de que esta vía excluye la autocomicidad ⁽⁷⁶⁾.

     Evidentemente, para que se produzca el efecto cómico, como dice Bergson (1956: 821), es necesario compartir la burla:

     No saborearíamos lo cómico si nos sintiésemos aislados. Diríase que la risa necesita un eco [...] Nuestra risa es siempre la risa de un grupo [...] por muy espontánea que se la crea, siempre oculta un prejuicio de asociación y hasta de complicidad con otros rientes efectivos o imaginarios.

     La risa, según Bergson, debe integrarse en un medio natural determinado, y éste necesariamente se encuentra en la sociedad, por ello tiene una significación eminentemente social. Esta conclusión se deduce de dos premisas fundamentales: a) que el hombre es un ser que ríe, y b) que vive en sociedad. La diferencia entre lo cómico y lo trágico estriba en una necesaria complicidad con el receptor. Obsérvese cómo Bergson se inscribe aún en la consideración moralista de la risa que hemos señalado, ya que la complicidad y la malicia son conceptos opuestos a la ingenuidad y la bondad.

     Ahora bien, si la condición para que se produzca el efecto cómico es que el destinatario sea capaz de realizar una descodificación previa del mensaje, marcado con unos procedimientos especiales, entonces hay que estudiarlo como un código cuya lectura se produce en dos momentos: [223]

     1) El reconocimiento del efecto cómico a través de ciertas operaciones mentales individuales.

     2) Una posterior contextualización social, al tiempo que se completa su función.

     Ambos estadios del proceso de recepción del cómico son independientes de que éste responda a una memoria colectiva, como el carnavalesco, o a un efecto de situación.

     James F. English (1986: 138) analiza estos dos momentos desde el punto de vista de la teoría de la recepción:

     De este punto de vista teórico se puede concluir que el cómico necesita una codificación especial en función de su intención transgresiva. Su discurso es aparentemente incongruente, absurdo, lo cual produce en el receptor sorpresa, y, solamente superando el significado inicial, puede el espectador interpretar el verdadero sentido del mismo. La complicidad entre el burlador y el receptor es imprescindible para superar la primera instancia del proceso y a la vez establece un vínculo que puede ser interpretado dentro del marco social. Paralelamente, esta recodificación del sentido inicial obliga al receptor a percibir algo desde dos perspectivas incompatibles ⁽⁷⁷⁾, puesto que su estrategia es la de la desorientación, y de este modo destruye o deforma los modos habituales del pensamiento.

     Efectivamente, todas las formas del cómico son en mayor o menor medida subversivas, bien porque expresen el sentir popular contra un poder dominante o las trasformaciones de un sistema en evolución o en crisis. [224]

     Ferroni (1983: 31) describe un panorama alternativo a la cultura oficial a lo largo de la tradición, rescata los momentos en los cuales se han legitimado los discursos cómicos y los revaloriza ideológicamente:

     Sin embargo, sería un error situar en el mismo plano de transgresividad a todas las formas del cómico. Según la intención y la intensidad del contraste con respecto al pensamiento lógico oficial, puede producirse una mayor o menor desacralización de las normas establecidas. Como ha resaltado Linda Hutcheon (1984: 16), existen formas transgresivas legalizadas, que incluso pueden contribuir a la consolidación de una ley, y otras que son fuerzas anárquicas y revolucionarias. La reflexión que Hutcheon aplica a la parodia puede hacerse extensiva al cómico en general; la transgresión a veces comulga con la ortodoxia al sistema, puesto que amplía la capacidad de interpretación de lo real. Así, entre un extremo y otro encontramos una amplia gama de formas cómicas que van desde una posición conservadora a otra renovadora y subversiva. El valor ideológico de cada una de ellas está ligado al mismo tiempo al tipo de cómico, es decir, a lo que Bergson (1956: 847-899) ha esquematizado en tres clases de cómico:

     1. Cómico de situación: transitorio y producido por la alteración de un estado normal.

     2. Cómico de carácter: permanente y producido por un defecto o una deformación de comportamiento, relacionado con la persona que lo encarna.

     3. Cómico verbal: producido por la estructura de la frase o la elección de las palabras, independientemente de quien las pronuncia.

     Para concluir con estas consideraciones sobre el carácter cómico en la teoría estética moderna, hay que recordar que pertenece a una categoría [225] trasgenérica; no es en sí misma un género, sino que puede actuar sobre los tres clásicos: épico, lírico o dramático, deformando sus valores esenciales. Esto quiere decir que puede aparecer en expresiones que no se consideran burlescas, como es el caso de las tragedias de Shakespeare. Su presencia en la literatura y el arte es muy variada. Si buscamos un rasgo distintivo del cómico, no encontramos más que la risa, que no puede formalizarse en fórmulas fijas, sino que constantemente sufre modificaciones, puesto que su esencia es antiprogramática; por eso es más fácil hablar de formas cómicas que de la categoría en sí, y por tanto no es casual que exista una confusión terminológica entre los distintos vocablos, que a menudo se alternan indistintamente, aunque Borsellino (1989: 15) reconoce la legitimidad de algunos de ellos:

     Hablaremos a continuación de algunas de estas formas, teniendo siempre como marco de referencia las características del cómico señaladas. La especial codificación cómica a la que hemos aludido obligará al receptor a una interpretación trasgenérica de acuerdo con su naturaleza oblicua y transgresiva ⁽⁷⁸⁾.

3. HACIA UNA TEORÍA TRANSVERSAL DE LOS CÓDIGOS CÓMICOS     La fuerza transgresora de los códigos cómicos en la literatura moderna se debe en gran parte a su capacidad para penetrar y deformar [226] cualquier categoría genérica, alterando los rasgos pertinentes de sus lenguajes respectivos y las estructuras ideológicas de sus personajes. El proceso de codificación afecta no sólo a la norma lingüística, o al contexto estilístico (Riffaterre: 1976), que genera un contraste entre el patrón lingüístico esperado y el hallado, sino también a la lógica del discurso, en tanto que el autor humorista construye el texto a partir de una realidad invertida o alterada en mayor o menor medida, lo cual provoca una interpretación oblicua entre la lógica establecida y la subversiva. Todo ello nos induce a revisar los recursos retóricos que sustentan la argumentación humorística, y a ubicar en la teoría de la persuasión (García Berrio, 1994: 218-232) las bases para una caracterización de los códigos cómicos, en lugar de distinguirlos según las clases genéricas.

     El cómico literario se ha configurado en la tradición por contraste con lo trágico. Lo serio opuesto a lo ridículo ha creado una bipolaridad que se ha denominado respectivamente tragedia y comedia en la división de géneros. Atendiendo a las formas de cada una, William E. Gruber (1981: 207-227) ha observado una divergencia esencial: mientras la tragedia expresa una necesidad histórica, en la cual se resalta al hombre actuando como puede, no como quiere, la estructura de la comedia sustituye, en cambio, el proceso histórico por una decepción: los objetos se mueven en diferentes direcciones y ofrecen una alternativa al proceso histórico. Ello tiene como consecuencia que las formas de la tragedia no posean una libertad inventiva, mientras que las de la comedia sorprenden siempre las expectativas del lector, éstas son destruidas a través de una ley arbitraria que rompe la lógica causa-efecto y obliga a organizar la acción de forma anárquica (Gruber, 1981: 210):

     La conclusión de Gruber es que tanto la tragedia como la comedia parten de una aplicación central de la ironía, que posteriormente organiza las estructuras respectivas de ambas como formas estéticamente opuestas. [227]

     El desarrollo de la ironía ha sido paralelo en los dos géneros, aunque el vacío teórico con respecto a los códigos cómicos ha contaminado a menudo términos como ironía, sátira, grotesco o parodia. En el ámbito de la codificación de las formas cómicas, entenderemos la ironía como procedimiento retórico orientado según una pragmática determinada ⁽⁷⁹⁾.

     Efectivamente, entre los autores y teóricos de principios de siglo persiste la preocupación por deslindar la ironía retórica de la ironía filosófica. En la raíz de la ironía socrática puede verse un elemento ético y moral sobre el que reflexiona Frederic Guillaume Paulhan (1914: 146-147), autor que rechaza la ironía satírica y burlona por considerarla destructiva y defiende la ironía moral, que es expresión de una posición relativista ante la vida. En rigor, la perspectiva del ironista debe ser esencialmente antidoctrinal, como en el método socrático, y de ahí su dificultad, puesto que de este modo descubre las limitaciones y falsedades de los valores absolutos y la inquietante contradicción de las relaciones del hombre y el mundo.

     El concepto de ironía indicado se aleja conscientemente del efecto cómico, sin embargo, hay que destacar dos aspectos comunes con los discursos transgresivos que nos interesan:

     1) La ironía es un proceso analítico.

     2) La ironía es un proyecto de desmitificación.

     (1) El texto irónico se aleja de la realidad mediante una premisa fingida, pero posee una función pedagógica; es un instrumento de conocimiento, y como tal es un proceso intelectual que descubre verdades que están ocultas o latentes bajo falsas apariencias. Para cumplir este proceso, es necesario que el pensamiento sea flexible, que posea una gran movilidad, lo cual es también una de las características del discurso cómico.

     (2) Al mismo tiempo, el obligado relativismo del ironista, con respecto a cualquier aseveración u observación de lo real, produce [228] una actitud de desapasionamiento o de distancia del objeto, lo cual puede llegar a convertirse en indiferencia o cinismo en algunos casos. De cualquier manera, es claro que pretende desmitificar, puesto que la contradicción entre lo que se dice y lo que se piensa intenta desenmascarar una visión del mundo. Y esto también es común al cómico, que consigue desvalorizar las lógicas instituidas.

     La ironía, como es sabido, es un fenómeno complejo, y constitutivamente ambiguo, puesto que por una parte pretende crear una aproximación auténtica a la realidad y, por otra, ella misma puede sucumbir a su propio relativismo y quedar reducida a mero juego de ingenio ⁽⁸⁰⁾.

     En la ironía romántica se produce la absolutización del yo a partir de la difusión de las teorías subjetivistas de Fichte y del círculo de Jena. Una de las figuras más admiradas por Ortega ⁽⁸¹⁾, el filósofo alemán Max Scheler (1929: 76-77), que colabora en la Revista de Occidente, expresa así la importancia de la subjetividad en la estética romántica: «El hombre es el ser superior a sí mismo y al mundo. Como tal ser, es capaz de ironía y de humor -que implican siempre una elevación sobre la propia existencia». La ironía asumirá un papel central en la poesía romántica; su base teórica es la asunción de que la subjetividad humana posee capacidades trascendentales que son consecuencia de las dotes extraordinarias de la razón. Pero esta superioridad conlleva el anulamiento de las apariencias del mundo. [229]

     La ironía indica la falta de adecuación entre el artista creador como sujeto absoluto, por una parte, y la obra de arte junto al mundo, en cuanto elementos relativos, por otra. Esta contradicción ha sido analizada por D. C. Muecke (1969: 191) teniendo en cuenta los factores filosóficos de intelectualidad y autoconsciencia:

     Para Muecke, ambas perspectivas conforman una tensión dialéctica con dos polos interdependientes: por una parte, la ironía del hombre contra el mundo y, por otra, la ironía contra el hombre. El arte usará la ironía para recuperar la realidad con una ideología progresiva y con un espíritu crítico que, según él, está ligado a la filosofía postkantiana. Todo ello anticipa la representación en la representación y cita a este propósito al propio Pirandello (1969: 165). Bajo esta perspectiva, la ironía aparece como una forma dinámica abierta, definida en la obra de F. Schlegel (1987: 72) como la oposición de elementos incompatibles que producirán un arte progresivo capaz de trascender el texto y crear un espacio artístico. El concepto, que nace de la reflexión sobre las dificultades interpretativas del filólogo, es identificado como extrema movilidad espiritual; la ironía, o forma de lo paradójico, tiene su propio terreno específico en la filosofía, no en la estética.

     La ironía filosófica, después de la influencia de Kierkegaard y Nietzsche, cambiará sustancialmente en el arte del siglo XX; continuará ocupando el centro de la producción literaria después del romanticismo, pero su función irá trasladándose progresivamente desde el intento de recuperación de la realidad objetiva hacia la superación del nihilismo a través de la aceptación de una realidad ambigua y contradictoria. Es entonces cuando reaparece con fuerza la potencia subversiva del cómico. La dimensión lúdica y deformante de la ironía será aprovechada para desvirtuar o dar relieve a las paradojas de los valores convencionales de una cultura en crisis. En este pasaje de lo decimonónico a lo moderno se acentúa el rechazo por la retórica, considerada entonces un anticuado corsé represor de las exigencias del arte nuevo, o un mero repertorio de [230] ornamentos vacíos de significado. Por ejemplo, Pirandello (1986) identifica retórica con artificio; de ahí que en su teoría estética distinga entre los términos de ironía (=retórica) y humor. Este último es, para Pirandello, un concepto más complejo. Asume los métodos de la ironía pero dentro de una perspectiva filosófica capaz de superar la oposición entre idealidad y realidad a través de un ejercicio analítico.

     En el contexto cultural de la época, determinado por un cambio de valores sociales y filosóficos, se cuestiona, por una parte, la función de la razón en el arte, a la vez que se desarrollan las disciplinas psicológicas que analizan el componente inconsciente de la inteligencia; y, por otra, la estabilidad de las estructuras genéricas y la jerarquía ético-moral de sus correspondientes héroes. Las formas cómicas, que hasta entonces habían sido marginales, empujan con fuerza en una pugna por apropiarse los recursos de la ironía, que había servido hasta ese momento a los géneros altos o sublimes. Quizá el resultado de esta presión haya influido, más de lo que pudiera pensarse, en la transformación de los géneros literarios actuales, y sobre todo en el desarrollo de la narrativa y el ensayo, puesto que uno de los rasgos de la codificación cómica es que evidencia los métodos de análisis empleados en la construcción de su propio discurso.

     Para concluir, hay que destacar que los textos humorísticos poseen, junto a su función transgresora y su transversalidad, una técnica persuasiva específica que se apoya en el concepto moderno de ironía. La persuasión eficaz es, según Pavel (1985: 455), aquella que contagia o impone sus propios códigos de estimativa tanto mediante las formas microtextuales de expresividad retórico-literaria, como a través de una argumentación persuasiva macrotextual. Sin embargo, en el caso de los códigos cómicos se observa que el mayor foco de interés del emisor no es imponer o transmitir un valor ético (Perelman y Olbrecht-Tyteca, 1989: 132-135), sino varios valores contrapuestos. Lo que realmente interesa al emisor es la complicidad con el receptor por lo que respecta al método de la argumentación, con el fin de conseguir la implicación crítica del receptor en el proceso de representación. Dejar abierta la interpretación del ámbito estimativo, en pos de una autorreferencialidad de las estructuras lógicas utilizadas en la argumentación, creo que tiene un alcance mucho mayor que el de la subversión de una lógica instituida; presupone la inestabilidad virtual de cualquier orden racional, así como la creatividad de la crítica en la ficción, lo que sin duda se refleja en la infiltración del ensayismo en todas las formas literarias contemporáneas. [231]

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Desmantelamiento subversivo de una dicotomía binaria en San Manuel Bueno, mártir

Francisco Javier Higuero

Wayne State University

     La mayoría de los estudios focalizados en torno a San Manuel Bueno, mártir (1971b) de Miguel de Unamuno se ha referido, de alguna forma, a la existencia de dos planos diegéticos claramente diferenciados en esta novela, a saber, el nivel de la historia y el de la intrahistoria. Han sido Gayana Jurkevich (1991), en The Elusive Self. Archetypal Approaches to the Novels of Miguel de Unamuno, y Francisco La Rubia Prado (1996), en Alegorías de la Voluntad. Pensamiento orgánico, retórica y deconstrucción en la obra de Miguel de Unamuno, los que han aludido explícitamente a tales esquemas de pares binarios en el texto, los cuales, sin embargo, no se prestan a un análisis estructuralista basado en tales dicotomías, ya que en San Manuel Bueno, mártir se detecta una pugna continua entre una pluralidad de fuerzas de significación, alejadas de cualquier asentamiento uniforme en una sola posibilidad semántica de referencia y de [234] sentido ⁽⁸²⁾. Todo conocedor de los escritos de Unamuno sabe muy bien que la mencionada distinción entre historia e intrahistoria se remonta a lo expuesto ensayísticamente en En torno al casticismo (1968) y ejemplificado de forma narrativa en Paz en la guerra (1969). No obstante, se precisa puntualizar, desde un primer momento, que esos dos textos literarios pertenecen a la etapa positivista del desarrollo intelectual de Unamuno, anterior a la crisis espiritual de 1897, y por lo tanto las implicaciones de dicha diferencia entre historia e intrahistoria no necesariamente tienden a coincidir con la distinción exteriorizada en San Manuel Bueno, mártir, novela totalmente alejada del interés positivista demostrado en aquellos escritos. A pesar de esta matización crítica, conviene no perder de vista que, básicamente, lo connotado en el ámbito semántico de significación de ambos conceptos mantiene su validez y aplicabilidad también tanto en lo que se refiere al discurso textual como a lo narrado en la novela aquí tratada. Por consiguiente, conforme ha advertido Carlos Blanco Aguinaga (1975) en El Unamuno contemplativo, dicha diferencia entre historia e intrahistoria resulta un motivo conceptual y diegético que contribuye a incrementar la comprensión de los escritos de Unamuno, independientemente de las etapas en las que se incluyan a éstos.

     En términos generales, y teniendo en cuenta los textos en que aparecen los conceptos a que aquí se alude, al ámbito de la intrahistoria pertenecerían los acontecimientos sonoros de los que quedan constancia en los tratados elaborados por los expertos dedicados a estudiar el pasado de los pueblos, naciones y estados. En contraste con la ostentosidad de tal recinto histórico, en el plano de la intrahistoria se encuentran insertas las vidas silenciosas de innumerables seres humanos que continúan realizando sus labores cotidianas, tal vez aun sin ser reconocidos por los interesados en prestar atención a lo llamativo y ruidoso. En el caso de la novela Paz en la guerra, a la historia pertenecen las escaramuzas bélicas narradas y atestiguadas por los correspondientes cronistas. En cambio, en la intrahistoria estaría inserto el pueblo que sigue viviendo día a día inmerso en una paz profunda y eterna, inmutable, frente a los cambios sonoros ocasionados por las olas de la historia. La imagen que, a este respecto, se utiliza en En [235] torno al casticismo es la de las aguas del mar cuya superficie, en algunas ocasiones impetuosa, vendría a corresponderse a las turbulencias históricas, mientras que el fondo tranquilo y sereno sería el lugar donde habita el sedimento de la intrahistoria, presumiblemente no afectada por lo que sucede en una exterioridad inestable, sujeta a procesos de mutabilidad, tal vez impredecibles ⁽⁸³⁾. Tal divergencia entre ambos niveles diegéticos es presentada recurriendo a una imagen similar en San Manuel Bueno, mártir, en donde las profundidades del lago, en torno al que se levantaba la aldea de Valverde de Lucerna, adquieren connotaciones intrahistóricas frente a los acontecimientos cambiables de la superficie, propensa a ser detectada únicamente a través de la ostentosidad de la fama evanescente. Ahora bien, esta dicotomía binaria afectó al propio don Manuel, del que se decía que había rechazado ofertas de brillante carrera eclesiástica porque él no quería ser sino de Valverde de Lucerna. Este personaje prefería vivir e identificarse con el sentir intrahistórico del pueblo, en lugar de la fama histórica que podía haber alcanzado en las filas de una institución jerarquizada e inserta en un manifiesto ámbito de poder. La propia Ángela, admiradora de don Manuel y redactora de gran parte de lo transmitido en el discurso textual de la novela, también rechaza verse contaminada por los jerarcas de esa institución histórica, y frente a los documentos que puedan ser exigidos por el obispo de la diócesis de Renada, a la que pertenecía el párroco de San Manuel Bueno, mártir, con el fin de promover el proceso de beatificación, escribe unas memorias, presentando un aspecto de ese personaje que, en lo que a la narradora concierne, no llegará a manos de las autoridades eclesiásticas ⁽⁸⁴⁾. En este artículo, después de presentar la ejemplificación textual de la dicotomía binaria que diferencia a la historia de la intrahistoria en la mencionada novela, se someterán dichos términos bipolares a un desmantelamiento deconstructor tal que ponga de manifiesto el hecho de que ninguno de ellos domina definitiva ni fijamente al otro, sino que, en cambio, se produce un estado existencial de carácter agónico, irreductible a análisis estructuralistas. [236]

     La dicotomía binaria entre historia e intrahistoria se encuentra indisolublemente unida, a lo largo de la novela aquí estudiada, al lago de Valverde de Lucerna, a cuya orilla iba solo, de vez en cuando, don Manuel, para contemplar las ruinas de una vieja abadía, en donde parecían reposar las almas de los piadosos cistercienses, sepultados en el olvido de los tiempos históricos. Tales monjes pertenecen a la intrahistoria, por la que se siente atraído el párroco, en contraste con el progreso mundanal y ruidoso, acaso representado por Lázaro, el hermano de Ángela, que llega al pueblo, después de una próspera estancia en América, dispuesto a que su familia participe de los planes por él entretejidos. Lo inicialmente connotado por este indiano se encuentra reñido con lo implicado en la paz intrahistórica del pueblo y también con las actitudes de compenetración con los habitantes de la aldea que se esfuerzan por poseer el párroco y Ángela. Sin embargo, en San Manuel Bueno, mártir, la dicotomía binaria resultante de lo defendido, en un comienzo, por Lázaro, y la vida intrahistórica del pueblo no se resuelve en una confrontación directa. De haberse producido tal conflicto, la paz eterna, caracterizadora de la intrahistoria en los escritos de Unamuno, se hubiera quebrantado y ésta hubiera sido involucrada y absorbida en los vaivenes tumultuosos de la superficie histórica. A este respecto conviene no perder de vista que el pueblo, aunque se encuentra radicalmente alejado de los planes progresistas de Lázaro, adopta frente a él una postura de distanciamiento respetuoso, conforme lo manifiesta Ángela, al observar las reacciones de su hermano ante la falta de respuesta que encontraba en el contorno existencial de la aldea:

     En la actitud intrahistórica del pueblo, ininteligible para Lázaro, sobresale una profunda tolerancia, sin resquicio alguno de belicosidad agresiva hacia quien no compartiera su forma existencial de concebir y vivir la fe, atreviéndose a atacarla frontalmente. No debería pasar desapercibida esta dimensión de tolerancia generosa, inserta en las entrañas más hondas de un pueblo, todavía no contaminado por imposiciones ajenas ⁽⁸⁵⁾. El colectivo de los feligreses a los que atendía pastoralmente [237] don Manuel evidencia un comportamiento intrahistórico que, además de ser respetuoso, no participa de lo que sobre él demanda un personaje tan identificado con los presuntos valores del progreso moderno, como puede ser el propio Lázaro, el cual quería sacar a su familia de la aldea para llevársela a la ciudad. Aquí se manifiesta una nueva modalidad de dicotomía binaria, incluida en la citada oposición entre historia e intrahistoria. La ciudad estaría inserta en aquélla, mientras que la aldea pertenecería a ésta. Ahora bien, conforme ha advertido Julián Marías (1971) en Miguel de Unamuno, de modo semejante a como don Manuel rechazó las mencionadas ofertas eclesiásticas que le hubieran dado fama histórica y prefirió quedarse en contacto con la vida intrahistórica de Valverde de Lucerna, tanto Ángela como su madre se resisten a aceptar el ofrecimiento de Lázaro, de abandonar la aldea, para vivir en contornos existenciales asociados al progreso moderno ⁽⁸⁶⁾.

     En San Manuel Bueno, mártir, al ámbito de la historia pertenece el mundo de la fama, asociado con los éxitos relumbrantes y ajenos al universo de valores de Valverde de Lucerna, población que, desde el comienzo, le había resultado insuficiente a Lázaro, quien había pagado la educación a su hermana en el colegio de las religiosas de Renada, con el fin de que se le abriesen a Ángela amplios horizontes modernos. Sin embargo, tales planes históricos no llegan a materializarse, no sólo porque, cuando terminó sus años de colegio, la narradora homodiegética de gran parte de lo relatado en San Manuel Bueno, mártir regresa a la aldea, sino porque ella misma se atreve a confesar abiertamente que sus visitas posteriores a la ciudad la ahogaban, provocándole una acuciante [238] sed de la vista de las aguas del lago de Lucena de Valverde y una no menos apremiante hambre de contemplar las peñas de las montañas y, más que nada, sentía la ausencia de don Manuel, a quien necesitaba tenerlo cerca para poder apreciar su vivencia intrahistórica de la existencia. Tal necesidad de Ángela impide que los propósitos de Lázaro, encaminados a que ella, con su madre, se fuera a vivir a la ciudad, se materializaran. En estas circunstancias, al indiano recién llegado a la aldea le daba la impresión de que don Manuel era un ejemplo de la oscura teocracia en la que estaba hundida España, la cual le resultaba incomprensible para la mentalidad de quien se identificaba con los logros y demandas del progreso moderno. Incluso, cuando parecía que Lázaro se había convertido, con resignación, a la causa intrahistórica de don Manuel y su pueblo, la tentación de organizar un sindicato en la aldea demuestra que los aires progresistas no se encontraban extinguidos, en modo alguno, según se evidencia en la propuesta que se le formula al párroco, ya acechado por el decaimiento de la vejez:

     A este texto citado se han referido una y otra vez diversos críticos que se sienten molestos por lo que ellos consideran una postura ideológica reaccionaria, tanto en San Manuel Bueno, mártir como en otros escritos de Unamuno. Acaso el ejemplo más significativo de dicha aproximación a la novela aquí estudiada sea Revisión de Unamuno. Análisis crítico de su pensamiento político de Elías Díaz (1968), en donde se caracteriza infundadamente y con frivolidad superficial la postura de rechazo del progresismo, ostentada tanto por don Manuel como por Ángela y su madre, y sobre todo por la población de Valverde de Lucerna, como muestra de evasionismo e incomprensión de las necesidades de una realidad, de la que se quiere salir ⁽⁸⁷⁾. En dicho [239] estudio, Díaz no intenta analizar con meticulosidad y detención la postura existencial adoptada por el párroco de San Manuel Bueno, mártir. De haberlo hecho, quizás este crítico hubiera llegado a la conclusión de que la fidelidad a la vida real se encuentra en ese sedimento intrahistórico, eterno y perdurable, frente a los cambios inestables producidos por el presunto progreso moderno, el cual, en último término, no deja de ser artificial, convirtiéndose en el producto de imposiciones espúreas. Ahora bien, conviene no perder de vista que, según se ha advertido ya, el ámbito histórico, en el que se encontraba inmerso Lázaro y del que no es capaz de salir totalmente, no sólo afecta al progresismo del que se sienten ajenos don Manuel y su pueblo, sino también a la propia estructura institucional de una iglesia jerárquica, interesada en que el párroco trascendiese el contorno de influencia de una apartada aldea, y así se estuviera en condiciones de proclamar la santidad de ese personaje, como resultado de un proceso de beatificación, inmerso en el universo de valores de fama histórica. A este respecto conviene no perder de vista que, tanto al comienzo de lo que escribe Ángela como al final, hay alusiones a las intenciones que mueven a los jerarcas de la iglesia para prestar atención a la vida del párroco de Valverde de Lucerna. Sin embargo, la narradora homodiegética de gran parte de lo relatado en San Manuel Bueno, mártir no se deja ofuscar por esos planes históricos, ni se atiene a ellos, sino prefiere que la realidad genuina de lo por ella conocido acerca de la existencia de don Manuel permanezca escondido en las profundidades intrahistóricas de un pueblo del que formaba parte y al que no había querido abandonar ⁽⁸⁸⁾.

     Lo narrado por Ángela pone de relieve que el párroco de Lucerna de Valverde se encuentra inmerso, de lleno, en su pueblo. La primera vez que este personaje es mencionado por su presunta biógrafa, al comienzo de su escrito, se refiere a él como a «nuestro don Manuel». No mucho después, al describirlo físicamente, lo comparará con «nuestra peña del Buitre» y «nuestro