Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo

Rafael Utrera

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     Mi reconocimiento para cuantas personas y entidades hicieron posible la investigación, desde el proyecto al libro: a los funcionarios de las Hemerotecas de Madrid y Sevilla; a los diarios madrileños ABC y Arriba que me permitieron el acceso a sus archivos; a los críticos e historiadores de cine señores Caparrós, Falquina, Fernández Cuenca, García Escudero, Gómez Mesa, Gubern, Montes (Miguel Ángel), Pérez Merinero (David), Pérez Perucha, Villegas López y Vizcaíno Casas, de quienes recibí orientaciones varías; a Aurora de Albornoz y Pablo del Barco, machadianos de pro; a los señores Caro Baroja (Pío y Julio), Menéndez Pidal (Gonzalo) y a Doña María de Unamuno, por sus diversas atenciones en encuentros, cartas y teléfono; a la familia Vinuesa Sánchez, eficaz ayuda en mi archivo personal; a los componentes del jurado del III Premio de Ensayo convocado por Publicaciones de la Universidad de Sevilla, señores Collantes de Terán, Gassent, Lamíquiz, Urrutia y Duque, por la distinción concedida a este trabajo, recomendando su edición en la Colección de Bolsillo; de modo especial al Dr. Francisco López Estrada, atento lector y asesor cualificado del manuscrito original, por su magisterio y amistad. [9]

Capítulo I

Modernismo, Generación del 98 y Cinematógrafo, tema de estudio

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1.1.- Modernismo, Generación del 98 y Cinematógrafo, tema de estudio

     Desde finales del XIX, el Cinematógrafo, nuevo hecho científico, simple objeto curioso, espectáculo de público ingenuo, se va convirtiendo en fenómeno artístico de progresiva aceptación entre los intelectuales. Su penetración en la vida cultural la hace por medio de la prensa; la sección y el periodista especializados fomentan el interés por los avatares del Cinema: polémicas en torno a su condición, relaciones con otras artes, juicios críticos sobre los films estrenados.

     La aparición y desarrollo del Cinematógrafo coincide con la actividad del grupo de escritores que comienzan en el periodo histórico-literario de finales del XIX y principios del XX, en el que sobresalen dos movimientos llamados posteriormente Modernismo y Generación del 98. En este trabajo, acepto los dos términos tal como [12] se manejan generalmente en la Historia de la Literatura; no es de mi competencia profundizar en sutilezas interpretativas cuando sus ámbitos correspondientes no están delimitados todavía de completo acuerdo por la crítica literaria.

     Desde el punto de vista de mi estudio, este doble grupo de escritores, modernistas y noventayochistas, tienen en común el reaccionar, con actitudes de aceptación, rechazo o indiferencia, ante un hecho externo y ajeno a la Literatura como es el Cinematógrafo. La consideración de sus relaciones ofrece unos campos de estudio pertenecientes a la Historia de la Literatura Española y a la Historia del Cine Español; la zona conjunta en la que ambas ramas convergen, así como su muta repercusión, no ha sido investigada en profundidad.

     Una mirada de conjunto al estado de la cuestión permite comprobar que la crítica literaria no ha estudiado suficientemente el tema: ni las opiniones personales de cada autor, ni la actitud comunitaria y generacional ante un fenómeno coetáneo; bastaría echar una mirada a los manuales de Historia de la Literatura Española, a los tratados generales sobre la Generación del 98 y el Modernismo o, incluso, a los número-homenaje dedicados por revistas nacionales y extranjeras a nuestros escritores. Por su parte, la crítica cinematográfica ha tocado esporádicamente el tema, pero sin profundizar lo suficiente en él [13] por haberlo hecho desde perspectivas periodísticas, sin el acopio de datos necesarios o sin la mirada de conjunto oportuna. Los componentes de las I Conversaciones Cinematográficas, celebradas en Salamanca en 1955, acusaron con excesiva ligereza a nuestros intelectuales de abandono y desprecio para con el cine español; el tópico allí acuñado (... el cine, que nace con la Generación del 98, no mereció de ella la menor atención...) lo aceptan críticos y ensayistas sin recurrir a su pertinente comprobación.

     Dados los anteriores presupuestos bibliográficos, ha sido mi propósito ofrecer en este libro, desde las vertientes literarias y cinematográficas, un material idóneo para que pueda obtenerse un juicio crítico más completo sobre los escritores y los movimientos literarios mencionados; el Cinematógrafo podrá tomarse como valor, positivo o negativo, para definirlos y caracterizarlos. De los autores estudiados, he tenido en cuenta tanto sus opiniones como, en el caso de que las llevaran a cabo, sus actividades cinematográficas; las primeras, expuestas generalmente en sus obras o en artículos periodísticos; las segundas, en su calidad de guionistas, actores, asesores de producción o realización de films. Quedan descartados los escritores coetáneos a modernistas y noventayochistas (las abundantes relaciones con el Cine de críticos como Alfonso Reyes, dramaturgos como Benavente, Marquina, Martínez Sierra, y novelistas como Blasco Ibáñez o Fernández Flórez, [14] han sido objeto de mi estudio en Escritores y Cinema en España: un acercamiento histórico) y, obviamente, los que la Historia de la Literatura etiqueta como novecentistas y grupo del 27.

     El lector de la investigación expuesta en las páginas siguientes irá comprobando una serie de hechos que, como guía de lectura, sintetizo:

     - la escasa incidencia del Cinematógrafo, tomado como tema o recurso argumental, en las obras de los poetas modernistas, excepción hecha de Manuel Machado quien como crítico y periodista analiza el fenómeno cinematográfico desde la perspectiva de hombre de teatro.

     - la literatura de los escritores caracterizadores del 98 enjuicia el Cinematógrafo, como fenómeno espectacular, social y artístico, en su obra en prosa y en artículos de prensa; sus aseveraciones, pro o anticinematográficas, deben entenderse dependientes de su personal cosmovisión.

     La obra de Pío Baroja contiene, desde fechas muy tempranas, numerosas referencias al cine; se observa en ellas una disposición favorable al entendimiento de lo cinematográfico y a la observación de su influencia sobre la sociedad; escribió una novela-film impregnada de recursos y elementos fílmicos y se lamentó de que nadie solicitara su colaboración como escritor para el cine.

     Maeztu, que trató el tema cinematográfico de modo ocasional dentro de su actividad periodística, [15] valora el cinema como técnica capaz de perpetuar lo insólito, de sintetizar los fenómenos de la naturaleza y ser pedagógicamente útil.

     Por las relaciones Literatura-Cinematografía se interesó de modo especial Manuel Bueno, quien opinando sobre el nuevo arte, mudo y sonoro, destaca sus ventajas descriptivas y la capacidad de fomentar la fantasía en el espectador.

     Para Menéndez Pidal, el Cinema es un eficaz recurso comparativo para explicar motivos lingüístico-literarios, en especial la relación existente entre público de la comedia del Siglo de Oro y el espectáculo cinematográfico.

     Antonio Machado enjuició el Cine por medio de su apócrifo Juan de Mairena, quien lo alaba por su carácter pedagógico y lo desvirtúa en sus valores estéticos. Los aparentes ataques contra el cinema no son peores que los lanzados contra el reloj o las corridas de toros; Mairena adopta la postura del pícaro intelectual que, con humor de escéptico y tono irónico, se burla de lo que llama invento mecánico de Satanás.

     Al igual que hizo en otras parcelas de la cultura, Ricardo Baroja, visión bohemia y sarcástica del mundo de las artes, fue activo participante, curioso observador y crítico exigente del cine que conoció como actor.

     Las anotaciones al cinema hechas por Unamuno en numerosos artículos, se encuentran diseminadas entre múltiples temas e ideas. La esencia del cine, la etimología de sus tecnicismos, [16] las relaciones con la Literatura, el influjo social, son aspectos que, de modo negativo, analiza en sus consecuencias; por el contrario, observa que el cinema ayuda a fomentar la imaginación del público despertándole intereses estéticos. El rechazo que, en general, hace de este espectáculo es actitud coherente dentro de sus opiniones generales sobre la vida: naturaleza frente a civilización y arte, intimidad frente a espectacularidad (del teatro, de la conferencia, del cine), in-versión frente a di-versión.

     Valle Inclán concibió la renovación del teatro, en crisis, aportándole la técnica y la estética del cinematógrafo, que asumió en la creación de sus obras; sus novelas y, en especial, sus esperpentos están traspasados de cine (planificación y uso del espacio, angulación y presentación de personajes) aunque ello tenga más de intuitivo que de racional y consciente. Valle, que no creía en la fijeza de los géneros, buscó la renovación de unos en la novedad de los otros; su vanguardismo tiene mucho de cinematográfico.

     Renovador de las técnicas de novelar, Azorín basó su experimentación en la cinegrafía (soluciones visuales, efectos de cinematismo, elipsis, ralentí, travelling, tempo). Defendió también la renovación teatral fomentando lo cinematográfico. En su senectud, ofreció un nuevo tema en su obra periodística: la película como evocadora de sensaciones y estímulos estéticos, plásticos y literarios; sus artículos, sus recuadros, son ensueños [17] de lo suprarreal, una metáfora en la que se funden lo real-fílmico y lo imaginario-literario-artístico. El cine es una meditación para Azorín; sus libros, tardíos pero ciertos, representan la incorporación del ensayo cinematográfico de la Generación del 98 a nuestra Literatura y, a su vez, la herencia literaria que este noventayochista ha legado al Cine español.

     Así, pues, independientemente de la postura adoptada ante el Cinematógrafo, éste fecunda la Literatura de los autores caracterizadores de la Generación del 98; incluso no disponiendo de un sistema perceptivo favorable al nuevo arte, la vanguardia del drama y la novela incorporó a su obra las técnicas narrativas y expresivas del cinema y, finalmente, acabó aportando el mejor ensayo literario con tema cinematográfico.

     Mientras vivieron los escritores mencionados, el Cine español no solicitó sus obras (Pío Baroja es la excepción) para filmarlas.

     He pretendido con este trabajo contribuir al estudio de las relaciones históricas entre Literatura y Cinematografía españolas; dadas las posibilidades que el tema ofrece, desde ésta y otras perspectivas, no puedo menos de entenderlo como una tarea inacabada. [19]

Capítulo II

Los poetas modernistas y el Cinematógrafo: Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez y Manuel Machado

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2.1.- Rubén Darío

     Rubén Darío cuenta veintinueve años cuando se produce el nacimiento del Cinematógrafo. En 1896, fecha de la implantación del nuevo invento en España, el poeta ha publicado Prosas profanas.

a) Tiempo precinematográfico

     Juan Antonio Cabezas, en el libro biográfico Rubén Darío ⁽¹⁾, establece algunas curiosas relaciones entre la vida del poeta y la cinematografía, antes incluso de ser ésta una realidad: la pasión de adolescente sentida por Rubén al conocer a la norteamericana Hortensia Buislay, la niña trapecista, queda truncada al marchar el circo de León; como en el poema cinematográfico de Charlot, no queda más que la circunferencia de tierra de la pista y una rota banderita de las [22] que llevaba durante su trabajo Hortensia Buislay. Rubén no puede terminar su drama sentimental como termina el film del genial comediante: con un gesto indiferente y trágico...; Rubén llora.

     En 1888, Darío vuelve de Chile a Valparaíso y publica Azul. Rubén entra en un modesto taller de impresor. La visión real de los pájaros se le funde ahora con unas manos que se mueven con destreza. Con unos dedos en forma de pinza que picotean letras de plomo en los cuadrados cajetines. Las dos imágenes coexisten algún tiempo superpuestas en el celuloide de su retina. Las manos de los cajistas pican letras de plomo. Es antes de los Lumière. La imaginación del poeta se adelanta a la técnica cinematográfica. Con Azul Rubén ha empezado a darse cuenta de la pugna existente entre la fea realidad de la vida y la fantasía que los poetas ofrecen; Cabezas dice a tal efecto: ¡Ay de los poetas que no saben o no pueden vencer al envidioso encantador que convierte en realidad los más altos sueños! ¡Trasgo cinematográfico que te metes en la cámara oscura de la imaginación y provocas ese fundido en que la fantasía vuelve a ser realidad, para quitar al poeta su gloria humana! Posteriormente, Darío asiste en París a la Exposición que es la escenografía para un film documental que no llega a filmarse, entre otras cosas porque los hermanos Lumière han llegado unos años después. Lo filman la retina y la imaginación del poeta americano. [23]

b) Tiempo cinematográfico

     En 1896 el Cinematógrafo acaba de nacer; por entonces, Leopoldo Lugones y Rubén Darío trabajan en Buenos Aires como secretarios del Director General de Correos. Rubén, que acaba de publicar Prosas profanas, tiene entre sus amigos a Franck Brown, un payaso inglés que trabaja cada noche en la pista del Teatro San Martín; el poeta siente admiración y ternura por este artista a quien dedicó un retrato fechado en mayo de 1896 que dice así:

     En 1899, Rubén, del brazo de Núñez de Arce, pasea por la madrileña Carrera de San Jerónimo, donde Promio había instalado tres años antes el primer cinematógrafo madrileño. Darío, en sus crónicas periodísticas para La Nación, de Buenos Aires, refleja su visión de los toros (ha visto torear a Bombita y a Machaquito) y de la Semana Santa.

     En 1913, convaleciente en Valldemosa, escribe la novela El oro de Mallorca. Todo lo ve Rubén, en una mágica transparencia, con luces de [24] sueño o de film. Las visiones de Chopin, de Aurora Dupin, las ensoñaciones del paisaje mallorquín, la música romántica, le hacen soñar y vivir junto a Benjamín Itaspes, el protagonista de su novela; Darío intercala metros de film onírico en la realidad consciente ⁽³⁾. En Nicaragua, en la calle Real de León, todo el pasado rodea a Rubén como un viejo film de recuerdos ⁽⁴⁾.

     Hasta 1916, tuvo oportunidad el poeta de conocer el espectáculo cinematográfico en Francia, España o Sudamérica. Una valoración intelectual del cine no empieza a hacerse más que a partir de esta época, cuando ya Rubén ha viajado a Nueva York, Guatemala y, posteriormente, a Nicaragua, donde muere. No pudo conocer Darío otras significaciones del cinema salvo las específicas de su esencia fotográfica y narrativa o, en todo caso, los resultados propios del film de arte francés, por los cuales las obras teatrales y otro material literario es el preferido para la filmación.

c) Poesía a una actriz

     En las Poesías Completas de Rubén Darío, publicadas por Editorial Aguilar en 1954, aparece un poema titulado Cabecita Rubia ⁽⁵⁾ incluido dentro del libro Del chorro de la fuente que reúne toda la obra lírica posterior a la partida de [25] Rubén hacia Chile en 1886. En las notas bibliográficas aportadas por el Doctor Alfonso Méndez Panclarte para estas Poesías Completas dice que el poema apareció en Baladas y Canciones, volumen 0, inicial de las Obras Completas de Darío en la serie Renacimiento; tanto en éstas como en aquéllas se sigue ofreciendo sin fecha. Méndez Plancarte anota: la situamos aquí muy inciertamente ⁽⁶⁾.

     En el número 133 de la revista Films Selectos ⁽⁷⁾ he localizado el poema citado, Cabecita Rubia, con el título A Carmencita Rodríguez en su beneficio, fechado en Guatemala el 18 de mayo de 1915. Está reproducido dentro del artículo de Miguel de Márraga La que fue bautizada por Rubén Darío. La actriz, Carmen Rodríguez, que había trabajado en los escenarios americanos, decide incorporarse, en 1933, al cine español, para lo cual solicita las recomendaciones del cronista; éste escribe: Rubén Darío fue su padrino en Arte, y en el álbum de ella hay una página que el Maestro inmortal escribió muy poco antes de alejarse de este mundo. Carmen Rodríguez intervino, entre otras, en películas como La llama sagrada haciendo de enamorada estoica, en Mi último amor como viejecita dulce, en Olimpia como satírica condesa, en El último varón sobre [26] la tierra como sabihonda masculina, y en diversos papeles más o menos secundarios en Dos mujeres y un rostro, Brindis al cielo, ¿Dónde vas Alfonso XII?, La violetera, Tiempo de amor, etc. Rubén debió conocer a la actriz durante su estancia en Guatemala, antes del regreso a Nicaragua procedente de Nueva York; nueve meses después moría en León.

     El poema supera los versos de circunstancias, al igual que otros también dedicados a actores por Rubén, como al mejicano López Ochoa, a la española María Guerrero, etc. Por otra parte son abundantes en la obra poética de Darío las composiciones escritas para el álbum de..., por ejemplo En el álbum de la señorita Cristina Díaz Granados, En el álbum de la señorita Julia Gari, etc. Cabecita Rubia o A Carmencita Rodríguez en su beneficio es un poema de versos dodecasílabos, con cesura en sexta sílaba, compuesto de seis estrofas cuya estructura y rima es AABCCB. La rima es consonante, con absoluta igualdad de grafemas a partir del último acento, con la excepción de los versos 33 y 36 en los que ajimez rima con pies. Se observa rima interna en los versos 1 (-oro, Oro), 19 (-ía, -ía) y 25 (-ora, -ora). La fundamental variante se encuentra en el verso 35; en Poesías Completas:

y en Films Selectos:

     El poema es un retrato, casi en primer plano, en el que estrofa a estrofa se van presentando, en detalle, los componentes del rostro de la actriz: cabello, cabeza, ojos y boca. Cada uno de estos aspectos, elementos reales, se metaforizan con diferentes términos de comparación según las sugerencias y evocaciones que producen en el poeta. El punto de partida corresponde al tópico cantar de los cabellos rubios, a la manera de la Clori clásica que se inicia en Ausonio y se perpetúa en Garcilaso y Góngora. Rubén, rizando una vez más el tópico sonoro de sus composiciones dice:

     Mantiene en las estrofas posteriores los sustantivos y adjetivos de color, insistiendo en el término oro y blonda imagen para proyectarlos metafóricamente sobre la leyenda del pueblo español. La inclusión en la poesía de la primera persona pronominal, el yo poético, se somete a un juego de tipo admirativo prudentemente insinuado en las tres primeras estrofas, mientras machaconamente [28] se exponen los atributos del tú, ocupando estos lugar privilegiado, la primera parte del primer verso, en cada estrofa.

para en el primer verso de la siguiente aparecer impetuosamente el poeta diciendo

     Al continuar la descripción, relaciona Rubén los atributos de la mujer, coqueterías..., pupila..., ojos..., con el símbolo arquitectónico más representativo de la arquitectura sevillana, la Giralda, con el aditamento masculino del río, el Guadalquivir, continuando con otras comparaciones aún más tópicas: ojos como luceros, aceros, etc. El andalucismo al que recurre el poeta viene a cerrarse conectando los términos gitana y torero, modificados, el primero por el adjetivo gentil, el segundo, con un verso entero:

     Recurriendo nuevamente a mi fantasía, Rubén termina el poema asociando cantor y cantada, yo y tú, en un ambiente de regustos modernistas preñado de vago erotismo de tonalidades medievales.

d) Prosa: Films de París

     En la prosa de Rubén encuentro la palabra film utilizada como título general de una serie de descripciones. En el volumen Todo al vuelo, rotula genéricamente Films de París a impresiones y comentarios llamados Los exóticos del quartier, Jean Orth, La faunida, La princesa Gnika, De la necesidad de París, etc ⁽⁸⁾.

     ¿Por qué usa el poeta este término cinematográfico? Las descripciones mencionadas son de temática varia y sin aparente relación con el título. Parece haberlo elegido por sugerente, quizá por literariamente exótico, porque nos adentra en unos relatos cortos que el autor ha visto a modo de visión cinematográfica, como metafóricamente pasan por la pantalla hechos y personajes semejantes.

e) Adaptación cinematográfica

     En 1939, Carlos Arévalo dirigió un cortometraje titulado ¡Ya viene el cortejo! El poema de Darío Marcha triunfal era recitado por Juan de [30] Orduña, editor de film; servía de glosa a unas imágenes triunfalistas, acorde con el momento de su producción y, sobre todo, de su estreno, ya que fue proyectado en el cine Callao de Madrid el 4 de marzo de 1940. [31]

2.2.- Juan Ramón Jiménez

     No ya ideas sobre cine, sino la misma palabra cinematógrafo aparece muy escasas veces en la obra de Juan Ramón Jiménez. Sin embargo, Luis Buñuel afirma que Juan Ramón se interesó mucho por ese descubrimiento ⁽⁹⁾.

a) Españoles de tres mundos

     En su libro Españoles de tres mundos se vale de algunos términos del cinema para relacionarlo con las personas a las que describe. Así, en el retrato dedicado a Eduardo Rosales dice: Lo estoy viendo como en la pantalla, antigua, muerta ya la realidad ⁽¹⁰⁾.

     El nombre de Federico de Onís se vincula a la primera crítica cinematográfica existente en España; pues bien, Juan Ramón al trazar su dibujo literario, recurre a estos detalles cinematográficos: De América se ha traído, un viaje tras otro, no sé qué parecido con el Charlie Chaplin de los nortes, que era antes y aquí parecido con el Charlot latino, quien con barba sería una especie de Carlyle americano ⁽¹¹⁾.

     Sin embargo, en el retrato de otros personajes, [32] esta relación con términos y actividades cinematográficas está ausente, cuando había motivos suficientes para haber recurrido a ello por ser una faceta destacada de sus intereses en la vida o en la literatura; pongamos un único ejemplo, pero significativo: Ramón Gómez de la Serna, vinculado a actividades cinematográficas y autor de la novela Cinematógrafo.

b) Adaptaciones

     La realización cinematográfica de Platero y yo ha tentado en alguna ocasión a los hombres de cine. Representantes de la producción norteamericana encargaron el guión literario a Jean Giono y eligieron al actor Gerard Phillipe para el personaje de Juan Ramón, pero todo quedó en proyecto ⁽¹²⁾. Unos años después, en 1964, se ha realizado una versión bajo la dirección de Alfredo Castellón. En 1979 comenzó a prepararse una versión cinematográfica de Platero y yo para ser emitida por televisión; los productores argentinos Pablo Olivo y Jorge Marchioni han solicitado el asesoramiento literario de la escritora y actriz Mª Elena Walsh.

     Entre los premios concedidos por Uni-España a partir de 1962, uno de ellos llevó el nombre de Juan Ramón Jiménez. [33]

2.3.- Manuel Machado

a) Testimonios tempranos del poeta

     Al igual que Blasco Ibáñez en su novela Entre naranjos, Manuel Machado recurre al lenguaje del cinema para explicar sentimientos poéticos. En su libro Caprichos, el poema «Vagamente» comienza diciendo:

     Luego sigue una descripción en la que el eterno tema de la fuente, la estatua, el patio, como elemento de la naturaleza, es testigo de recuerdos, sentimientos, sensaciones, cosas, vividos por el poeta, pero sometidos ya al paso inexorable del tiempo, a la memoria, al olvido. Son expresiones que recuerdan al becqueriano tema ¿Será verdad que cuando toca el sueño...? Ahora, Manuel, por medio de una disyuntiva opone verdad a sueño, lo que connota oportunamente el significado de cinematógrafo, metafóricamente igualado a memoria, para acabar, en ritornello diciendo:

Al estar fechado en 1905 resulta ser uno de los primeros testimonios en los que la técnica cinematográfica sirve también al poeta para explicar su mundo sentimental ⁽¹⁴⁾.

     Posteriormente, en 1917, el periódico El liberal encargó a Manuel Machado la sección de crítica teatral; a tal efecto publicó el escritor una serie de comentarios que inicia el 6 de noviembre de 1916 y termina el 9 de mayo del año siguiente (han sido posteriormente editados bajo el título Un año de teatro). De entre ellos destacan dos en los que presta especialísima atención al cine: La cuestión del cinematógrafo y El secreto del cine. Su importancia radica en ser un compendio del pensamiento que su autor tiene sobre este espectáculo, en su toma de postura acerca del debatido tema teatro-cine, en mostrarnos que Machado es un atento espectador cinematográfico; todas las opiniones posteriores en torno al cine no son más que variantes a lo expresado en estos artículos. Su publicación dentro de una específica sección teatral convierten a Manuel Machado en un adelantado de los escritores e intelectuales que consideran el cine como medio expresivo autónomo, de modo semejante a la tarea que, por aquellas fechas de 1915 y 1916, llevan a cabo Martín Luis Guzmán y Alfonso Reyes en la revista España. [35]

b) La cuestión del cinematógrafo

     Con este título publica Manuel Machado el artículo en El Liberal dentro de su sección habitual Los teatros. Después de haber asistido a la proyección de la película Misterio de la corte de Suavia se plantea en esta colaboración periodística interrogantes en torno a La cuestión del cinematógrafo. ¿Cuál es el verdadero encanto del cinematógrafo? La vida. La representación viviente y animada de la realidad. Más que cromática, más que fonética, la vida es cinemática. El semidivino secreto del cine es, pues, la vida. Lo admirable, lo hermoso, lo terrible, es ver andar, ver luchar, ver vivir a los hombres y a las mujeres, que no están allí, sin embargo... que no están, tal vez, ya más que allí, bajo el cielo ⁽¹⁵⁾. Rememora después el escritor toda una serie de escenas fílmicas que le han hecho sentir y vivir lo representado en la pantalla; son los ejemplos verídicos que le permiten escribir sobre lo misterioso y semidivino de las cintas cinematográficas, del valor eterno que adquieren los hombres y sus actos desde el momento en que son filmados o, incluso, de la conquista sobre la Muerte que supone poder admirar a quienes ya no tienen otra vida que la cinematográfica, como cuenta del [36] escritor Felipe Trigo, filmado por Eduardo Zamacois para su tournée artístico-literaria y muerto trágicamente pocos meses después.

     Manuel Machado hace la defensa entusiasta del cinematógrafo no sólo como elemento capaz de captar la vida y eternizar lo momentáneo sino como espectáculo válido para reconstruir con minuciosidad rigurosa etapas históricas o míticas ciudades y personajes. Defiende al cine de aquellas generalizadas acusaciones que tantos le han hecho: abuso del melodrama, escuela de vicio, pervertidor del gusto; menciona títulos de películas como Quo Vadis, César, Christus, Cabiria, como buenos ejemplos de reconstrucciones que sería imposible realizar en teatro; es el cine el que ha reproducido con ventaja, en cuanto a la apariencia artística, las obras de grandes autores como D'Annunzio, Rostand, Guimerá y Dicenta. Machado termina el artículo deseando que la figura del Quijote y el paisaje de las ciudades españolas acaben dominado las pantallas de los cines europeos: ¡cómo podía darse a conocer, y a admirar y a querer, por ese gran transportador de la vida que es el cinematógrafo!

c) El secreto del cine

     El 22 de marzo de 1917, en El Liberal, publica Machado el artículo titulado El secreto del cine. Cine-Teatro. Cristo en Eslava. Se compone de dos apartados claramente diferenciados en [37] los que comenta los motivos aludidos en cada una de las partes del título. Declara el crítico teatral que el secreto del cine no está ni en la oscuridad ni en la baratura ni en la novedad sino en la acción y en la reproducción exacta de la vida real, de lo que ocurrió y no volverá a ocurrir más. Calificativos hiperbólicos son los usados por el poeta para explicar la esencia del cine: Divino arte de fijar lo transitorio, triunfo excelso sobre la muerte, historia animada, ayer forzado a convertirse en hoy, resurrección, lazarismo, portento de vivificación. El resto, le sirve para acusar a empresarios y peliculeros de tener asfixiado al cine por basarlo en mal teatro y mala literatura, por abusar de palabras cuyo valor está gastado y su sentido perdido y transformarlas en magias funambulescas en un teatro todo acción y sin palabras. A pesar de lo cual reconoce la victoria del cine sobre el teatro madrileño de entonces porque éste está exangüe y exánime a fuerza de hablar y de no hacer nada.

     La segunda parte del artículo le sirve para concretar la idea de que, en general, los dramaturgos españoles juzgan a sus personajes en lugar de crearlos, de modo que las obras son más informaciones de unas tesis mantenidas por el autor que conversaciones espontáneas de personajes con vida propia. Comenta a continuación la experiencia llevada a cabo por Martínez Sierra en el teatro Eslava, donde conjugó el espectáculo cinematográfico con el teatral (ilustraciones literarias, [38] canciones y el auto religioso Lucero de la Salvación presentados tras la proyección de la película Christus). Manuel Machado admira el espectáculo cinematográfico que se le ofrece por su grandiosidad y belleza, pero rechaza la película por cuanto la representación de la divinidad no debe ser materia cinedramática. Machado criticó duramente este montaje teatral.

d) Día por día de mi calendario

     En 1918 publica Manuel Machado Día por día de mi calendario (Memorándum de la vida española en 1918), obra esencialmente periodística con comentarios de actualidad y crítica artística y literaria; abarca desde enero a junio del citado año.

     El comentario correspondiente al miércoles 23 de enero lo dedica Machado a opinar nuevamente sobre el cinematógrafo; la ocasión se la brinda una proyección, la exhibida en Madrid a beneficio de la Prensa con el título de La hija de los dioses; elogios a la espectacularidad de la película, a sus miles de intérpretes y a la ciudad construida para quemarla, a la cintura y caderas de la protagonista Anita Kellermann. Pero el film es un mero pretexto, un punto de partida para hacer observaciones sobre la evolución y estado del cine; acusa a la imaginación de ser pobre y rutinaria porque no sabe utilizar adecuadamente estos nuevos ojos que pueden verlo todo [39] y reproducirlo todo ⁽¹⁶⁾ e igualmente acusa a quienes manejan el cine por tenerlo convertido en copia del peor teatro melodramático, folletinesco y astracanesco, cuando el secreto de la cinemática es la vida. Pero el misterio de la vida no se capta retratando a unos cómicos en la calle, en un jardín, corriendo en auto o desvalijando trenes. La afición a lo real debe ir hasta la religión de las cosas, hasta el descubrimiento de su alma, hasta ese panteísmo secreto que crea los grandes pintores y los grandes escultores. El cine dispone para ello de medios superiores; a su devoción están todas las fuerzas del universo, así en lo grande como en lo infinitamente pequeño. A él le toca hacer la síntesis maravillosa... Pero es que hace mucho tiempo sabemos pintar y esculpir. Filmar no sabemos aún.

     Hasta esta fecha, 1918, por medio de los artículos reseñados, Manuel Machado mantiene una postura abierta para con el cinema; lo acepta como nuevo arte, cree en él y en sus posibilidades, lo entiende como arte autónomo independiente del teatro y destaca su capacidad para captar la vida y eternizarla. Frente a tantos intelectuales y artistas de su época, Machado es un entusiasta del cinema; acude frecuentemente a él, como lo demuestran los títulos de películas citados o comentados. Su teoría sobre el cine está, pues, [40] contenida en estos artículos reseñados; constituyen su pensamiento original en torno al mismo.

     El 18 de julio de 1919 publica Machado en El Liberal un nuevo artículo en el que vuelve a ocuparse del cinema; lo titula Filosofías de verano. El Cine. El Café Suizo. Aunque se concreta a comentar el cine-teatro, se observa un mayor espíritu crítico, un cierto desencanto ante lo que ha sido novedad y ya no parece renovarse. Dice el escritor que no tiene el cine más poesía que la que nosotros le prestamos; a la pregunta de si puede el cine realizar por sí solo una obra de arte (su punto de partida, repetimos, es el cine-teatro) se responde negativamente puesto que carece de la palabra; teatralmente, el cine no puede ser más que un auxiliar de la escena, porque desde un punto de vista artístico vale poca cosa y como espectáculo lo están condenando a ser, mediante las películas americanas, una acumulación de peripecias sin arte y sin realidad; Machado acaba reafirmándose en que lo único verdaderamente interesante del cinematógrafo, la revista de hechos reales y sucesos que van formando la Historia; el verdadero secreto de la pantalla que es revivir el pasado y crear el paradójico tiempo que pudiéramos llamar pretérito-presente no se representa ya, rechazado, dicen, por el mal gusto del público, asiduamente cultivado. Todavía publicaría Manuel, ahora en La Libertad, un comentario a las actividades cinematográficas de Benavente titulado Teatro. Benavente, [41] cine dramaturgo. Comedia: La madona de las rosas, cine-guión drama de J. Benavente.

     Los textos de Manuel Machado posteriores a 1919 repiten una y otra vez no sólo las ideas antedichas sino párrafos enteros copiados al pie de la letra y, curiosamente, ya sin citar a ningún film en concreto. Podríamos pensar que todo el entusiasmo depositado por el escritor en la etapa dorada del cine mudo se pierde en espectáculo sin originalidad, convertido en un mal sucedáneo del teatro, incluso sin disponer todavía de la palabra.

e) Repeticiones del tema

     Desde La Libertad el escritor siguió ocupándose en otras ocasiones del cinema. El primer artículo se titula de nuevo La cuestión del cinematógrafo (septiembre, 1920) bajo el epígrafe genérico de «El Arte en el teatro». Escrito todavía en la época del mudo, anuncia en él como próxima la llegada del fotocolor y el fonógrafo; en un párrafo inicial alude a que el cierre de los teatros hacen del verano madrileño el reinado absoluto del cinematógrafo; luego, tras indicar las perfecciones técnicas de las que dispone, copia literalmente un párrafo de su artículo homónimo (¿Cuál es el verdadero encanto del cinematógrafo? La vida...) al que añade unos renglones de su anterior El secreto del cine (... ese nuevo tiempo paradójico que pudiéramos llamar el pretérito [42] presente...) para finalizar con la casi totalidad del comentario incluido en Día por día de mi calendario (... la pobre y rutinaria imaginación humana -que al inventar el automóvil le dejó la forma absurda de un coche sin caballos- es la que no sabe aún muy bien qué hacer con estos nuevos ojos que pueden verlo todo y reproducirlo todo [...] Filmar no sabemos aún). La única innovación acuñada por el escritor en este comentario respecto al precedente reside en la alusión al automóvil; el resto es idéntico.

     El segundo comentario al que hacemos referencia se titula El teatro y el cine; figura bajo el epígrafe genérico «Antena». Su época de publicación, 13 de mayo de 1934, corresponde a la plena comercialización del cine sonoro. Manuel, de nuevo, vuelve a romper una lanza, otra más, en favor del cine y a repetir la acusación contra el teatro: Se habla mucho del daño que el cinema viene haciendo al teatro. El daño verdadero y hondo es hasta ahora, sin embargo, el que el teatro hace al cinematógrafo. La ingerencia del teatro en el cine lo aparta cada vez más de su verdadero sentido, lo descamina y lo anula. Luego, añade unos cuantos párrafos cuyo fondo y forma pertenece a los artículos anteriores con alguna que otra frase que indica su puesta al día, como la referencia al cine hablado o al superrealismo próximo pasado como tendencia literaria, poética y dramática moderna. También figuran otras referencias y alusiones, como las relativas [43] a realidad e imaginación o Las Metamorfosis de Ovidio, que posteriormente utilizará para juicios pro-cinematográficos. Dieciséis años después de haber escrito filmar no sabemos aún, Manuel lo repite, una vez más, como final de artículo.

f) Opiniones en revistas y en encuestas referidas al cine sonoro

     Con posterioridad a los testimonios comentados, no son frecuentes otros en los que Machado se refiera a la cuestión del cinema; las veces que lo hace suele ser en alguna encuesta de periódico o revista. Miguel Pérez Ferrero recoge en su Vida de Antonio Machado y Manuel la respuesta que los dos hermanos, conjuntamente, dieron en 1933 a la encuesta sobre teatro español formulada por un diario madrileño de la mañana; se trata de un verdadero manifiesto en el que uno de los párrafos está dedicado al cine: la acción, en verdad, ha sido casi expulsada de la pantalla, donde alcanza su máxima expresión y, digámoslo también, su reducción al absurdo, a la ñoñez puramente cinética. (...) El cine nos enseña cómo el hombre que entra por una chimenea, sale por un balcón y se zambulle después en un estanque; lo cual no tiene para nosotros más interés que una bola de billar rebotando en las bandas de la mesa. Esta puesta en cuestión del cine respecto al teatro no corresponde a las opiniones de Manuel, como lo prueban los textos precedentes e, incluso, [44] el último reseñado correspondiente a 1934, sino a Antonio, como igualmente lo prueba el hecho de que el párrafo referido al cine es semejante al incluido por éste en su Juan de Mairena, como anotaré en el apartado dedicado a este poeta. Respuesta, pues, firmada por los dos, pero suscrita, según parece, por Antonio.

     Posteriormente, en 1942, la revista Primer Plano (n.º 95), reproducía unas declaraciones formuladas por Manuel sobre los problemas del cine y del teatro; decían así: El cinematógrafo persigue al teatro en vez de ahondar en su propia esencia. El cine, que ha nacido para ser la pura verificación de la metáfora; el cine, que puede trasmutar un bosque por el fondo del mar; trocar ante los ojos del espectador una rosa por una llama de fuego, se dedica a perseguir al teatro en franca situación material de ventaja. (...) El cine debe darnos, por ejemplo, la realización de La Metamorfosis de Ovidio. Esa es su senda: la competencia leal al teatro. El desencanto de Manuel para con el cine parece haberse cumplido definitivamente; su entusiasmo parece menguado, su desconocimiento le hace repetir ideas válidas en otro tiempo pero inadmisibles cuando el cine ha producido considerables obras maestras y su vinculación al teatro es sólo relativa, salvo que la referencia se haga exclusivamente para lo concerniente a cine español. [45]

g) El cine visto por un hombre de teatro

     También en 1942 (4 de octubre) volvió a pronunciarse Manuel Machado sobre la cuestión del cinematógrafo; ahora con un artículo original, que el diario Arriba incluyó en su suplemento Sí (n.º 40) titulado El cine visto por un hombre de teatro. En conjunto, no dice nada nuevo respecto a lo ya formulado en sus precedentes; insiste en afirmaciones anteriormente mantenidas y se ratifica en su profesión de fe respecto a creer en el cine aunque, como ya insinuó, no se muestra partidario del cine hablado. La faceta previamente destacada (como su hermano Antonio con otros inventos mecánicos) es la didáctica: Compruebo ya su enorme valor pedagógico. Tengo la plena seguridad de que, en poco tiempo, no habrá una sola escuela sin su cinema correspondiente. La condición que pone a la posibilidad artística del cine es la que se desarrolle con arreglo a su naturaleza; vale decir: ahondando en su propia esencia. Todavía más claro: siendo cada vez más cine. Realidad y fantasía son los caminos que se abren al cine como posibles para lograr la exaltación de sus valores; mediante el camino de la realidad se nos da la reproducción de la vida cotidiana y la posibilidad de revivirla en cada proyección de la cinta, rescatando en el presente el tiempo pasado que se aprisionó en el rodaje; es el Viento de cine que en Far west supo decirnos Pedro Salinas; valor positivo que el cinematógrafo [46] alcanza: una victoria más sobre la muerte y sobre la irreversibilidad de la vida, idea preferida de Manuel que repite insistentemente desde su primer artículo. Por el camino de la fantasía (sigue hablando el escritor sobre las posibilidades futuras) el cine es vehículo de expresión gráfica capaz de representar tanto Las Metamorfosis de Ovidio (ejemplo tantas veces repetido ya), Odas de Horacio, etc. hasta las fantasías de Hoffman o Wells porque todo cuanto es imagen en poesía -y la poesía es toda imágenes- nosotros podremos leerlo en un libro, escucharlo en un escenario. Verlo, lo que se dice verlo, y verlo en acción con nuestros propios ojos, solamente al cine le es dado permitírnoslo.

     Al declararse enemigo del cine hablado, al considerar que el cine debe superar la expresión del movimiento, recurre a ejemplos numerosas veces utilizados y en algún caso procedentes de las opiniones de Antonio formuladas en su ya citado Juan de Mairena y en las contestaciones a las encuestas periodísticas: la bola de billar, muerta y movida al mismo tiempo, ñoñez puramente cinética del movimiento, etc. Una vez más vuelve a declararse enemigo de la filmación teatral, porque el camino de la superación del cinema no está, en todo caso, en la híbrida colaboración de la fotografía y el fonograma sino en la representación de la realidad de la vida y la superrealidad del ensueño, cumpliendo el cinematógrafo su misión propia, esto es dar expresión gráfica y visible [47] a las más bellas creaciones de la fantasía, luz a la palabra del poeta. Tajantemente, el cine no necesita del teatro, pero éste puede encontrar en el cine un auxiliar eficacísimo. Esta es, en 1942, la opinión de quien se llama a sí mismo un hombre de teatro.

     En el número 8 de La Estafeta Literaria publicó P. Álvarez Fernández un corto artículo titulado Don Manuel Machado no va al cine. Ni quiere, ni puede; comienza preguntando, fingidamente, al escritor por qué no va al cine, a lo que responde porque ni quiero, ni puedo; a continuación el autor añade unas notas en las que se va refiriendo a una serie de películas famosas, contemporáneas, que son las que se ha perdido y no ha visto Machado. El artículo es más prometedor por el título que por el contenido, pero sirve para demostrar, en 1944, la postura apática y desinteresada de un escritor por un medio, en vivo contraste con el espectador entendido y entusiasta que en otra hora fue.

h) Adaptaciones

     Los títulos, escritos en colaboración con su hermano Antonio, que han pasado a la pantalla son La Lola se va a los puertos (1947) y La Duquesa de Benamejí (1949).

     Al decir de Gordon Brotherston en su Manuel Machado, se hicieron diversos intentos de filmar La Lola se va a los puertos antes de que apareciera [48] la versión dirigida por Juan de Orduña. De ésta da noticia la entrevista realizada en 1947 por Luis Guadalmedina en Fotos (n.º 517) al guionista, actor y director de la película; según el título de la misma, el día del fallecimiento de Manuel iba a comenzar el rodaje. Mas Guindal afirma que su guión cinematográfico era del agrado del autor quien auguraba éxito para la filmación. El actor Tordesillas, que había tratado a Machado cuatro días antes de su fallecimiento cuenta la siguiente anécdota:

     -Le interesaba mucho el cine; tenía un interés enorme en ver La Lola (sic) terminada y creía en un rotundo éxito. Su último pensamiento era hacer el guión de La condesa (sic) de Benamejí. En cuanto a La Lola, cuando le leíamos el guión llegó un instante en que en una escena tenía que salir la Plaza de Toros de la Maestranza de Sevilla; Juanito (Juan de Orduña), que conocía perfectamente el odio que don Manuel tenía a cuanto pareciese pandereta, le avisó: - Don Manuel, ahora llega la pandereta. Escuchó Machado la lectura de la escena y al terminar contestó: - Pandereta es lo que no es nuestro; lo que, siéndolo, no se refleja bien y da lugar a falsas interpretaciones sobre nuestro carácter y costumbre; lo nuestro, bien escrito, bien reproducido, no es pandereta; eso es realidad, el alma andaluza, es espíritu de España. Sigue Tordesillas comentando que la única objeción puesta por el escritor al guión fue al final del mismo, cuando el guionista [49] dejaba entrever relación amorosa entre Lola y Heredia; eso no, eso no. Que se vaya a los puertos, pero que no se vaya con nadie fue la respuesta de Machado. Por su parte, Juan de Orduña cuenta que estaba a la espera de que la obra original fuese leída por el autor a quienes la interpretaban y dirigían. De los pormenores del rodaje dio cuenta la revista Primer Plano en su número 363. [51]

Capítulo III

Los autores caracterizadores del 98 y el cinematógrafo: Pío Baroja, Ramiro de Maeztu, Ramón Menéndez Pidal, Antonio Machado, Miguel de Unamuno, Ricardo Baroja, Manuel Bueno, Ramón Mª del Valle Inclán y Azorín

[53]

3.1.- Pío Baroja

     Perspectiva:

     Del grupo de escritores que voy a estudiar, los Baroja son los únicos que no solamente han escrito sobre y para el cine sino que también han participado, aunque haya sido ocasionalmente, en la filmación de una película.

     Las relaciones de Pío Baroja con el cine van a quedar indicadas por medio de sus opiniones, experiencias e intenciones.

3.1.1.- Opiniones

a) Cinematófilos y cinematófobos

     Al hablar Pío Baroja de las características de su generación dice que se le han hecho muchas acusaciones y reproches, unos justos y otros absurdos: pesimismo, tendencia apolítica, misoginia, homosexualismo, golfería, etc. Los críticos literarios se han fijado en estos y otros tantos aspectos para definir las características del grupo, pero opinamos que han pasado por alto los aspectos cinematográficos o anticinematográficos. A ellos aludió Baroja en el acto público de presentación de su película Zalacaín el aventurero al elegir como tope el Cine: El mundo literario y artístico se puede dividir, según algunos, en dos grupos: amigos del cine y enemigos del cine; cinematófilos, a un lado; cinematófobos, al otro. Los [54] cinematófilos esperan del cine algo como el Santo Advenimiento; los cinematófobos auguran que, a fuerza de películas, iremos al caos, al abismo, a la obscuridad de la noche cineriana ⁽¹⁷⁾. Situar a Baroja en uno u otro de los apartados es hacerlo relativamente; comparado con Unamuno o Antonio Machado se acerca al cine con mejor ánimo, disposición y comprensión que ellos, aunque, a causa de no haber cogido el amor de la pantalla a tiempo, no se considera un cinematófilo incondicional, pero tampoco un cinematófobo; en esto, como en muchas cosas, me siento un poco murciélago, a veces pájaro, a veces ratón.

b) Asistencia al cine. Preferencias

     Baroja ha visto poco cine; está muy lejos de ser un frecuentador, ni siquiera ocasional, pero esta apatía por la sesión cinematográfica debe justificarse en paralelo con otras semejantes a las que con frecuencia alude el escritor.

     Él mismo ha recordado que conoció el Cinematógrafo en Vera. Ya en Paradox, rey (Elogio de los viejos caballos del tiovivo), publicada en 1906, cita la primitiva exhibición del espectáculo a la vez que insinúa una cierta postura ante el mismo: A mí dadme los viejos, los viejos caballos del tiovivo. No, no me entusiasman esas ferias [55] galantes, con sus cinematógrafos y sus barracas espléndidas y lujosas... ⁽¹⁸⁾

     En el artículo El fuego en el hogar dice: No hay nada comparable a la llama del hogar en la chimenea de campaña. Es una de las cosas más entretenidas del mundo. Yo las prefiero al café, al teatro y al cine. Y en La noche en París: Las fachadas de los cinematógrafos, de los teatros y las terrazas de los cafés están brillantes; los autos encienden sus faros, y sus caparazones charolados relucen como los élitros de los insectos tropicales. A veces, esas fachadas de los cinematógrafos muestran decoraciones con figuras de bulto. Yo, poco cinematográfico, las miro al pasar, sin enterarme de lo que anuncian.

     En la novela El gran torbellino del mundo (de Agonías de nuestro tiempo) hace hablar a un personaje que parece identificado con él en su quehacer parisino respecto a los espectáculos tal y como ha dicho antes: Yo no conozco el París de los espectáculos. Cuando estoy aquí me acuesto, generalmente, a las nueve de la noche.

     -En París, a las nueve de la noche, y en la aldea, a la una. La cuestión es hacer lo contrario que los demás.

     -Quizá. Esto no me divierte.

     -¿No vas al teatro alguna vez?

     -No, nunca. [56]

     -¿Y al Cinematógrafo?

     -Tampoco.

     Cuando Baroja se refiere a los suizos y a su estancia en Suiza en El diablo a bajo precio (de Pequeños ensayos) vuelve a aludir al tema: Una señora de aquí, con un título de marquesa del antiguo régimen, me dice con frecuencia:

     -Veo que no va usted al teatro ni al cine. Yo le enviaré localidades.

     -No. ¿Para qué? Muchas gracias.

     -Pero, ¿no va usted cuando está en España? -me pregunta.

     -No.

     Por citas posteriores comprobaremos que Baroja ha asistido a ciertas películas e, incluso, él mismo dirá el número aproximado de veces que lo ha hecho. Cuando en Bohemia o seudobohemia (en Desde la última vuelta del camino) dice que no ha visto por Madrid Rodolfos, ni Colines, Minués y Musetas, no duda poderlos haber visto en teatros y cinematógrafos.

     En Galería de tipos de la época dice: Con el pasar del tiempo he sido menos aficionado a los espectáculos. Creo que no he estado nunca en un partido de fútbol; corridas de toros, he visto una de chico y no me gustó nada; en teatros, hace más de treinta años que no he estado (Baroja está escribiendo este libro hacia 1947), y de cine [57] sonoro creo que no conozco más que una película, El desfile del amor, y fui a verla por compromiso. Aquí mismo alude el autor a sus figuras favoritas del cine mudo, a las que recuerda con gusto, entre ellas a Charlot y a Mary Pickford. Cuando repasa Baroja los escritores hispánicos del siglo XIX, recuerda la actividad cinematográfica de los actores y señala como figuras cumbres de este arte a Greta Garbo y nuevamente a Charlot. La figura del clown, en general, atrajo a este escritor, como lo prueban los capítulos a él dedicados en la novela El hotel del cisne; tanto en Pequeños ensayos como en Bagatelas de otoño volvemos a encontrar el recuerdo grato para la figura del hongo y el junquillo: Charlot, que es un clown genial, le ha dado a su tipo algo del espíritu judío; el clown inglés, bueno siempre, da un recuerdo lejano de los bufones de Shakespeare y Dickens; este recuerdo llega también hasta Charlot.

     Hacia 1944, Baroja reconoce no haber visto más que un par de docenas de películas.

     En conversación particular con Julio Caro Baroja le pregunto las causas por las que su tío no frecuentara los espectáculos y me dice (de forma semejante a como lo cuenta en Los Baroja) que, además de por falta de afición, por el miedo a tener que descubrirse, sin boina o sombrero, en lugares con corrientes de aire; también Pío Caro, el otro sobrino de Baroja, ha señalado esta misma causa, cuando pretendieron que el novelista [58] asistiera a la proyección de Ladrón de bicicletas. Sin embargo, la excusa de tipo fisiológico debe ser menos poderosa que la de tipo psíquico, porque ni siquiera al teatro de El mirlo blanco, que los Baroja representaban en su propia casa, era Pío asiduo asistente, aunque intervino en varias de aquellas representaciones y escenificaciones; Caro dice en su obra citada: Pero, generalmente, (mi tío Pío), no bajaba a las fiestas teatrales del piso inferior ⁽¹⁹⁾. Baroja, por su parte, ha añadido: La gente siempre me ha molestado, y las apreturas mucho más ⁽²⁰⁾.

     Por vía de anécdota vayan dos ejemplos más. Cuenta Caro (en Los Baroja), que una de las sirvientas que tuvieron en los años cuarenta, a la que llamaban la Morena, se presentó en su casa, un día de Carnaval antes de ir a un baile de vecindad, disfrazada de Carmen Miranda, para que mi tío y los demás miembros de la familia la contempláramos a nuestra guisa; Pío Caro, que era el único que sabía quién era la inspiradora del disfraz, tuvo que hacer la aclaración correspondiente.

     En una crónica de Alfonso Sánchez, se cuenta que a Baroja, muy poco antes de morir, le hizo una entrevista una periodista americana; al preguntarle sobre temas de cine, Pío contestaba a todo, incluso a cuestiones sobre el Neorrealismo [59] italiano. Cuando la periodista (escribe García Escudero, quien recoge la anécdota), admirada y a la vez intrigada por tanta seguridad, le preguntó si iba al cine, el novelista le contestó impasible que la última vez había sido treinta años atrás ⁽²¹⁾. Supongo que la información sobre el Neorrealismo italiano la habría obtenido el escritor en el libro que su sobrino Pío (el mismo que aclaró quién era Carmen Miranda) estaba escribiendo o había escrito sobre ese movimiento, cuyo título es El Neorrealismo cinematográfico italiano. Precisamente Pío Caro ha establecido el paralelo entre el argumentista Cesare Zavattini y el novelista Pío Baroja, ya que los dos narran la verdad de la vida; ambos son casi iguales, y que Baroja con una cámara de hacer cine se llama Zavattini y que Zavattini con una pluma en la mano es Baroja (...); Milagro en Milán, es esto, Aurora roja o Camino de perfección. El articulista ve a uno y a otro junto al fuego, con las piernas tapadas con una manta; uno y otro también con la boina que llevan puesta por la misma razón, para tapar una gran calva que corre el peligro de enfriarse ⁽²²⁾. [60]

c) Qué es el cine, su composición

     ¿Qué es el cine? Algo importante no sólo como diversión sino como palabra sagrada; al decir del escritor es el tope entre dos generaciones. El cinematógrafo es una murga, un hito, una piedra miliar, un Dios Término. La comparación con la Literatura se hace inevitable; el cine es algo más popular, más colectivo, más cortical, menos individualista y menos tradicional e histórico (...), tiene algo rápido, dinámico, de aire nuevo, sin tradición, un poco bárbaro que es lo que le gusta de él, pero le molesta la mezcla con la retórica insoportable y la moral de adoración al dinero y al lujo.

     Hoy por hoy el cine es un arte híbrido, mixto de mediana literatura y de buena fotografía... para perder su hibridez, para hacer algo original, necesitaría no deshumanizarse ⁽²³⁾. Está claro para Baroja que el cine no puede nutrirse de literatura, que ésta no lo fecunda, que las grandes figuras literarias difícilmente podrán ser cinematográficas; el asunto puede ser cualquiera porque lo fundamental son los actores y operadores.

d) La novela y el cine

     Sobre las relaciones entre el Cine y la Novela Baroja opina: La mayoría de las películas son [61] novelas gráficas. Naturalmente, el cine tiene las ventajas y los inconvenientes de lo exclusivamente gráfico. La novela no podrá nunca competir con el film en descripciones objetivas; como el film no podrá competir con la novela en lo que sea subjetivo o psicológico. Lo subjetivo necesita explicaciones a veces prolijas, y estas explicaciones salen fuera del cuadro de la cinematografía. Por eso las grandes novelas, casi todas producto de la agudeza psicológica, pierden su valor al pasar a la pantalla. Ni Cervantes, ni Dickens, ni Tolstoi, ni Dostoyevski podrán servir de buena base para el cine. Otros autores mucho más modestos, en cambio, pueden encontrarse a su gusto en el marco del film ⁽²⁴⁾. Estas declaraciones las hace Baroja cuando el cine sonoro es ya una realidad.

     A pesar de Charlot o de Eisenstein (sólo por referirnos al cine mudo) piensa Baroja que a este arte no le ha nacido aún su Poe o su Dostoyevski porque evoluciona sobre todo en su base científica; de cualquier modo, difícilmente podrá sustituir al libro, tópico sobre el que no deja de opinar el escritor intuyendo el advenimiento de una cultura visual que se imponga sobre la escrita. En fechas muy distantes coincide Baroja en afirmar de modo tajante que los [62] grandes tipos de la novela son excesivos para los escenarios de los teatros y los cinematógrafos. Pero si se trata de personajes menores o simplemente heroínas, pueden quedar igualadas en el plano literario y en el plástico; así, en La hipocresía de las mujeres (de Vitrina pintoresca) dice: La gran dama de Balzac es una comiquilla ridícula, un figurín recargado por la imaginación de un hombre febril y solitario. Cuando esa gran dama tiene un aire un poco trágico en la literatura balzaciana es una réplica de la mujer violenta y sombría de Shakespeare. Lo mismo se puede decir de las mujeres perversas de Barbey d'Aurevilly, que son francamente cursis; de las damas de D'Annunzio; de las de Oscar Wilde, de las de Huysmans y de la mujer fatal del cinematógrafo, que es la misma disfrazada y con menos retórica. En la mente de Pío, la figura de este personaje cinematográfico es módulo comparativo por su plasticidad para referirlo a otros motivos que, en el ejemplo siguiente, nos llevaría a la misoginia del escritor; en Las procesiones de fantasmas (de Pequeños ensayos) escribe: ...los ángeles se presentaban en forma de jóvenes, de viejos venerables y de niños, nunca en forma de mujer (...). Los demonios, en cambio, tienen tendencia a disfrazarse de perro, de serpiente, de cocodrilo y de mujer guapa. Estos deben ser los más peligrosos por sus atractivos. Algo como las mujeres fatales del cine. [63]

e) El cinema y la evolución de la sociedad

     En numerosas ocasiones, tanto en su obra de creación como en sus memorias, hace alusión Baroja al cine y a las repercusiones que éste puede tener como propagador de una nueva cultura y otras variantes; como modificador de unas costumbres, como renovador de un estrato social; así, en los ensayos de Las horas solitarias, dentro del artículo Elementos de transformación (La moda, el lujo y el cinematógrafo) dice: Lo que influye de una manera preponderante en estas ciudades es la moda, el lujo, y, como diversión, el cinematógrafo (...). Estas ciudades modernas que visten a la moda y que tienen la adoración por el lujo, han encontrado la diversión más a propósito para sus gustos: el cinematógrafo. El cinematógrafo impresiona la vista pero no el espíritu; no hay necesidad de razonar, ni discurrir; con él todo es cortical. A pesar de esto, tal es la cantidad de modernidad que llevan algunas invenciones, que el cinematógrafo será con el tiempo uno de los elementos de divulgación y de cultura. El texto es elocuente por lo que dice y por la fecha en que lo escribió: 1918, en Itzea (Baroja las subtituló Notas de un aprendiz de psicólogo). Creo que puede tratarse de uno de los primeros textos en los que el escritor opina sobre el cinema; anterior, incluso, a las escasas alusiones que de él hace en La caverna del humorismo, libro publicado en 1919 y al que siempre se ha tenido como el primero en el que citara al cine. [64] Dado que en este texto el novelista estudia el humor en las artes, podría haber incluido algunas referencias a la comedia, a los gags y a los personajes populares de ella; sin embargo, el cine no está presente aquí, bien porque el autor no conociera suficientemente este género, bien porque considerara prematuro incluirlo junto a las otras artes.

     En el artículo Los horrores de las antiguas ferias (de los ensayos Vitrina pintoresca) dice: actualmente se nota que las fiestas de los pueblos y de las capitales de provincia han decaído mucho. La gente no está quieta como antes; va y viene, frecuenta el cinematógrafo y no espera a la feria del pueblo con la ansiedad de otras épocas. El cinematógrafo es un lugar en la actividad familiar, en esta familia que lleva camino de descomponerse, que ha dejado el hogar solo porque los dos trabajan en la calle y que tras tomarse unas latas se van al cinematógrafo.

     En La intuición y el estilo reflexiona sobre la incidencia del cinematógrafo en una sociedad de masas: Todo tiende a lo colectivo, y mientras una tendencia no cuenta con masas, no es nada. (...). Todo colabora y favorece la era de la unidad, la mezcla de razas, el socialismo, el internacionalismo de los deportes, la moda, la radio y el cine (...). El cinematógrafo es una de las causas laminadoras más fuertes de la sociedad actual (...). Hoy una película de éxito la verán, sólo en una ciudad de estas, veinte o treinta mil personas [65] al día. Así se nota cómo en las familias más modestas se ha formado la moral de cine y que no hay quien la ataje. La cáscara de la vida quedará como pura decoración, pero nada más; el fondo tendrá mucho de internacional. Todo esto contribuye a la decadencia del espíritu local y al triunfo de lo ecuménico. Estas inclusiones pueden encontrarse en la obra barojiana bien como factor de comparación o como pincelada anecdótica o costumbrista que sirve para matizar un ambiente en la novela o para enfatizar la idea en el ensayo.

f) Personajes barojianos y cine

     Que los personajes barojianos entren en el cinematógrafo sirve para probar la presencia de este medio y espectáculo en la mente del escritor; pueden aportarse suficientes pruebas de ello comenzando por las funciones de linterna mágica que Paradox, en Paradox, rey, organiza en una de las barracas de Fortunate-House.

     Dice en La caverna del humorismo: El italiano de hoy es un comerciante sin gallardía; falsificador de todo. En el cinematógrafo se nota perfectamente su falsificación. Es curioso cómo un comediante continuo en la vida puede ser un mal cómico en el teatro. Es difícil hacer nada más ramplón, más estólido y de una intención más bajamente mercantilista que un film italiano. [66]

     En El fondo del marxismo escribe: El judío tiene un fondo de rencor contra Europa; considera que el europeo le ha ofendido y entra con placer en todo lo que pueda desacreditar nuestro continente. Así se le ve figurar en el teatro, en la novela y en el cine eróticos, en el cubismo, en las falsificaciones y en la legitimación del homosexualismo con Freud y sus discípulos. En El comunismo a la moda describe a los jóvenes comunistas bien vestidos, alborotadores, repartiendo hojas revolucionarias, tomándolo todo un poco a broma y yendo al cine. En Los visionarios se alude a las atenciones que el campo paga a la ciudad, pero entre las compensaciones que éste recibe se encuentran la buena carretera, la biblioteca circulante y el cine, para apuntar en otro lugar: La verdad es que en ninguna parte la política absorbe toda la vida como actualmente en España; la poca atención que sobra se dedica al sport y a los peliculeros. Los demás, la ciencia, la literatura, el arte van a quedar tan esmirriados en nuestro país, que no se les va a notar.

     En el año 1929, fecha de la realización de Zalacaín el aventurero en el cine, Baroja recurre a colocar delante de la pantalla a uno de sus personajes para hacerlo morir allí, así en Intermedio. Allegro final (fantasía de un día lluvioso de Nochebuena): Don Eduardo sigue leyendo el periódico, y se interrumpe para mirar el reloj repetidas veces. Van entrando parejas, que salen de un cine próximo; ellos con los hombros muy [67] anchos y levantados y ellas casi todas pintadas como muñecas.

     El joven.- ¿Qué te ha parecido la película?

     Ella.- No me ha gustado porque los novios son sosos. No se han besado más que tres veces, y sin gracia.

     Escritor primero.- Es curiosa la creencia de que el amor físico es algo genial. Freud y el público peliculero están de acuerdo. Cada macho que se empareja con su hembra produce en el espacio un episodio de Shakespeare, algo poético, ideal. (...) Don Eduardo está ahora delante de la pantalla de un cinematógrafo y un monigote va escribiendo estas palabras: Nada, Niente, Rien, Nihil, Nitchevo, Nichts. En esto, el cuerpo de Don Eduardo se contrae y la cabeza cae sobre la mesa.

3.1.2.- Experiencias

a) Rodaje de Zalacaín el aventurero; Baroja actor

     De estos escritores noventayochistas es Baroja uno de los pocos que tienen contacto directo con el mundo del cine por llevarse a la pantalla una de sus obras.

     Al constituirse en Madrid la productora Cide, en 1928, los promotores Durán y Lapetra visitaron a Baroja haciéndole saber el proyecto de llevar a la pantalla su obra Zalacaín el aventurero; [68] al escritor le gustó la idea de ver desde dentro un montaje de película según dice Caro Baroja en sus memorias. Por la casa de los Baroja pasaron además del director, Francisco Camacho, alguno de los posibles actores, incluido el definitivo Zalacaín en la pantalla, Pedro Larrañaga. Parece ser que el rodaje de esta obra era un viejo proyecto de Camacho, que sólo estaba dispuesto a hacerla con capital suficiente; sin embargo, en la primera visita a Baroja no estuvo presente el realizador, quien apareció en las sucesivas y cuando ya estaba el guión elaborado. Camacho poseía el físico del cineasta revolucionario... grandes gafas de montura negra y aire un poco tieso y distante; parece que su melancolía y retraimiento le hacía sustituir la persuasión en lugar de la energía, lo que permite decir a algunos historiadores que este dato colabora a un resultado de la película en desacuerdo con los propósitos de la jugosa producción. El personaje principal debió ser problemático para el novelista si hacemos suyas las palabras de su sobrino: para los que pensábamos que Zalacaín era un muchacho muy joven, Larrañaga resultaba un poco fondón, con su cara muy perfecta, algo sosa, sin la menor expresión de malicia o de brío. Quand même tenía más aire racial que Mora (un posible protagonista que había enseñado un álbum con sus interpretaciones al escritor), aunque se lo imaginaría uno mejor en una junta de accionistas de los Altos Hornos de Vizcaya que corriendo por vericuetos. [69]

     Intervinieron en la película los hermanos Baroja y Andrés Carranque de Ríos. Pío interpretó el papel de sargento o coronel carlista, llamado Jabonero, lugarteniente del cura Santa Cruz; Ricardo (que continuó sus andanzas cinematográficas, tal como indicaré en su apartado correspondiente) tuvo un papel algo más extenso haciendo de Tellagorri. Carranque, muy ligado a los medios cinematográficos, a los efímeros productores de las caimanías, intervino como malo o villano en Zalacaín; en 1931 escribió el guión Abril queriendo exaltar el advenimiento de la República, pero no logró la financiación del proyecto; una de sus obras más conocidas es precisamente la novela Cinematógrafo (1936) en la que refleja su visión de la producción española.

     Los exteriores de la película se rodaron en Behovia, Irún, Vera y Estella. Intervinieron numerosos extras nativos, amigos y familiares de los Baroja; los peliculeros se hicieron famosos en la comarca; dada la cuantía económica de la que se dispuso, el rodaje fue espectacular y se llegó, incluso, a la Peña de Aya donde se relacionaron con supervivientes de la partida del cura. Los Baroja debieron quedar satisfechos de la experiencia cinematográfica a juzgar por los pormenores con que los cuenta Caro y las alusiones que a ella han hecho Pío y Ricardo. Si desde un punto de vista comercial no se logró un éxito absoluto, debe anotarse que fue la primera película española adquirida por una firma extranjera, la Metro, para su distribución mundial. [70]

     Pío Baroja se ha referido en el ensayo Nuestra juventud (de Vitrina pintoresca) a sus recuerdos de rodaje, aunque haya sido tratando el tema indirectamente: Supongo que el español y la española se entusiasman con la aventura romántica y peligrosa de amor en el libro, en el teatro y en el cine más que en la vida. En la vida aceptan con entusiasmo el amor pedestre del matrimonio, que es el amor por el sistema métrico decimal (...). Respecto a esta cuestión amorosa y a la discrepancia entre la teoría y la práctica, recuerdo una conversación que tuve en Behovia con una cómica joven, Amelia Muñoz, muerta prematuramente. Filmaban una novela mía, y los cómicos estaban en una fonda de Behovia. Yo fui una tarde por allí y estuve hablando largo rato con Amelia, que me dijo que no le gustaban mucho mis libros, porque en ellos el amor no aparecía como iluminado con una luz gloriosa. ¿Qué quiere usted? -le decía yo-. Yo he escrito lo que he visto. Ella creía que el amor era y debía ser la preocupación constante de la Humanidad. Tenía como un panerotismo idealista y romántico.

b) Baroja en el Cine-club de La Gaceta Literaria

     El rodaje había tenido lugar en el verano de 1928: el estreno de la película no se efectuó hasta el 1 de marzo de 1930 en el cine Avenida de Madrid. [71]

     Sin embargo, un año antes, diversos fragmentos de la película se proyectaron en una sesión de Cine-club en el Palacio de la Prensa el domingo 24 de febrero de 1929. Dos días después, el periódico El Sol reseñaba el acto de la siguiente manera: La tercera función del Cine-club. El domingo en el Palacio de la Prensa se proyectó el tercer programa del Cine-club. Entreacte, de René Clair, El hombre de las figuras de cera, de Paul Leni, El poema de la Torre Eiffel, de Clair, Zalacaín el aventurero. De esta cinta española, inédita, se proyectaron algunas partes. Don Pío Baroja leyó previamente unas cuartillas acerca del cine y de Zalacaín. No es posible enjuiciar el total del film por las escenas exhibidas. Nos parecieron bien de foto y ambientes; y en algún momento de ambientación adecuada. Novelista y proyección fueron vivamente aplaudidos. Focus. La sesión nos parece de especial importancia porque si Durán y Lapetra consiguieron el visto bueno de Pío para filmar la novela, ahora, Ernesto Giménez Caballero, director de la revista La Gaceta Literaria, conseguía que Baroja acudiera a presentar la película tras haber escrito unas cuartillas con sus juicios personales sobre el cine. El texto, reproducido posteriormente en la revista, contiene casi toda la ideología barojiana respecto al cine, tal como hemos agrupado en el apartado anterior. La comparación con las otras artes, la evolución del cinematógrafo, su entusiasmo de la acción por la acción, por la naturaleza [72] y por la violencia, de la que brota Zalacaín, la terminología barojiana como escenificación por filmación, taller por estudio, cuadro por secuencia, tal y como era usual en la época. Desde nuestro particular punto de vista, la sesión es importante no sólo por la presencia barojiana sino por simbolizar el encuentro, casi único, entre cinematófilos y cinematófobos; los jóvenes de La Gaceta Literaria, entusiastas del cine, lograron arrancar a Baroja la exposición de sus opiniones cinematográficas. Quedaba demostrado que, frente a sus compañeros cinematófobos, Baroja, al menos, quedaba como murciélago, a veces pájaro, a veces ratón.

c) Otras adaptaciones e intervenciones

     Posteriormente, Baroja tuvo otra experiencia en el cine. Uno de mis libros, Las inquietudes de Shanti Andía, se intentó poner tres veces en película y se llegó a ponerlo una. Recuerdo que en una ocasión me pidió la obra un judío que tenía una editorial en París; el operador iba a ser un polaco, le ayudaban un ruso y un yugoeslavo. La acción transcurre en el País Vasco ⁽²⁵⁾. Bajo la dirección de Arturo Ruiz Castillo, el cine español filmó Shanti Andía; el escritor aparecía en su biblioteca y dialogaba con el director: la película parece que fue un fracaso estético; [73] entre otros motivos porque para simular el Cantábrico fabricaron unos estanques de ladrillos en Madrid; en todas las entrevistas que se le han formulado, Pío habla muy poco satisfactoriamente de este título: ...lo que pasó fue que los que la hicieron no tenían afición al mar... ⁽²⁶⁾; ...no había quién entendiera una palabra. No tenía por dónde cogerlo. ¡Cambiarme el Cantábrico por una balsa! Yo hubiera pasado un año entero allá, tomando todo el mar que pudiera. ¡Gente del pueblo, marineros de verdad! ¡No aquellos tipos de teatro que me sacaron, que olían a guardarropía a veinte leguas! ⁽²⁷⁾ Hacia el año 1936, Buñuel tuvo el proyecto de hacer para Filmófono una versión de alguna obra de la trilogía La lucha por la vida, pero lo cierto es que nunca se llevó a efecto.

     La segunda versión de Zalacaín el aventurero, ahora sonora, la realizó en 1954 Juan de Orduña, quien hizo intervenir a Baroja. Vinieron a mi casa, en Madrid... para hacer algunas escenas. Me hicieron hablar y después tuve que subirme a una escalera. Me caí... ⁽²⁸⁾

     En 1966, muerto el escritor, Angelino Fons realizó La busca; resultó ser una de las más valiosas obras del llamado Nuevo Cine Español. [74]

3.1.3.- Intenciones

a) Escribir para el cine

     El rodaje de Zalacaín primero y su posterior presentación en la sesión de Cine-club son actividades que relacionan a Baroja con el mundo cinematográfico; 1929 es el año en el que el escritor se siente tocado por este ambiente, lo que va a tener repercusión en alguna obra posterior, escrita inmediatamente. En carta fechada el 1 de octubre del citado año; el pintor Juan Echevarría escribe a Baroja: ...volviendo a su Nocturno (El nocturno del hermano Beltrán), si a su acción rápida cinematográfica se añadiesen las aventuras anteriores a la profesión religiosa del protagonista, que en la novela no se detallan, creo que se podría obtener de ella un excelente argumento de película. Alguna de sus escenas me parece que cobraría un mayor dramatismo en la pantalla ⁽²⁹⁾. Desconocemos si estos consejos son benévolas sugerencias de amigo o tienen una intención cinematográfica porque se quisiera tomar como base para una posible película; lo cierto es que la frase final parece indicar que la lectura realizada por Echevarría ha tenido unas claras motivaciones que no parecen gratuitas. ¿Pensaba Baroja hacer la versión cinematográfica de esa obra y pide consejo al pintor? [75]

     Algún tiempo después, Baroja dijo: Yo creo que hubiera podido escribir asuntos para el cine. Mis novelas no son más que reportajes. Yo no invento nada; veo y copio. Nadie me ha pedido que escribiera nada de eso ⁽³⁰⁾.

b) La novela-film El poeta y la princesa o El cabaret de la Cotorra verde

     El ambiente cinematográfico vivido predispone a Baroja a la confección de una obra con intencionados rasgos, valores y matices de la expresión cinematográfica. El poeta y la princesa o El cabaret de la Cotorra verde es el título; Novela-film el subtítulo. Baroja está escribiendo para el cine. La obra está fechada en julio de 1929, es decir, al verano siguiente al rodaje y los pocos meses de la sesión de cine-club en la que se exhibió Zalacaín. Vendría a ser el equivalente a El paraíso de las mujeres, de Blasco Ibáñez, escrita para los estudios de Hollywood, o a Vidas cruzadas, la obra teatral de Benavente que denominó cinedrama; ninguno de los títulos se llevó a la pantalla en su momento, por más que estos dos autores estaban vinculados al mundo del cine y habían acometido la realización cinematográfica.

     El poeta y la princesa o El cabaret de la Cotorra verde está divida en cinco partes y cada [76] una de ellas subdivida en actos o secuencias en número variable: primera, 51; segunda, 147; tercera, 25; cuarta, 24 y quinta, 43.

c) Argumento

     En la Universidad de Fordbridge acaban de hacer doctora a la princesa de Kandahar; son sus amigos los estudiantes Armando y Carlos, quienes se disponen a regresar a París y a España; la princesa quiere conquistar a Carlos y así se lo demuestra en el tren que utilizan para el regreso.

     En el cabaret de la Cotorra verde la princesa suministra el licor del mago Alquín a Carlos para saber si está enamorado de otra, en vista de que no es correspondida; éste, intoxicado, cuenta algunos aspectos de su vida que son los que le preocupan; ante el poco éxito obtenido se recurre a los poderes mágicos de Madame Memphis, con los que se revelan nuevos hechos biográficos de Carlos, referidos a su padre y a su madre.

     En una fiesta de presentación de su libro, Carlos conoce a Cecilia y se enamoran. Su amigo Armando, al conocer la posición económica de Cecilia, estaría dispuesto a casarse con ella y conseguir un matrimonio de conveniencia; mientras tanto, de la princesa se ha enamorado Mohamed. Armando calumnia a Carlos ante la familia de Cecilia.

     Nuevas investigaciones descubren que la madre de Carlos vive y se aclara el supuesto adulterio [77] que ha pesado sobre ella durante toda la novela.

     Final feliz para Carlos y Cecilia, para Mohamed y la princesa. Armando acaba en la corte de Kandahar con un grillete al pie.

d) Análisis y composición

     La obra queda como una mezcla de novela y guión literario y técnico; el buen humor barojiano la convertiría en la pantalla en una jugosa comedia. Los personajes, normales, fantásticos, estrafalarios, vienen previamente definidos o se van matizando por sus actuaciones; mientras Carlos, poeta, es un joven melancólico, tímido, fantástico... simpático y, al mismo tiempo, un poco cómico, alto, lleva melena y patilla corta y fuma en pipa, Armando, pintor, es atrevido, poco delicado, quiere tener dinero ante todo; brusco, espadachín, boxeador; habla de un modo despótico; lleva bigote corto; al principio, más simpático, luego, al avanzar el film, más cínico. La princesa es un personaje cómico que después de haber presentado su tesis, titulada Estadística y utilización de las viudas en el país de Kandahar, dramatiza su situación pro caza y captura de un hombre, en este caso Carlos, para vivir un amor fou; su tiránica dominación sobre el doctor Kankamurti, su ayudante, es un indicio para conocer el matriarcado al que debe tener sometido su exótico país. [78]

     El resto de los personajes tienen reminiscencias de cine cómico o anticipos del teatro del absurdo y sirven para ilustrar la época en la que se desarrolla. Época concreta de los años veinte que utiliza Baroja para hacer una sátira de los ismos, poniendo en solfa a poetas y pintores, ridiculizando el entendimiento de esa pintura o la posición que debe tener el cuadro cubista al colocarlo; en casa de Armando; el pintor está haciendo un cuadro cubista: una bocina de gramófono, una máquina de escribir y dos bombillas eléctricas. Los poetas, por su parte, discuten su filiación dadaísta o confusionista que es cosa algo más seria; el dadaísta recita:

Su revista es El sapo azul. Las poesías de Carlos cantan a los escrufulosos, los neumáticos, las máquinas de escribir; su primer libro de versos, Binomios sentimentales, se presenta en el cabaret, donde se pueden dedicar ejemplares a los amigos y cobrárselos. Es una costumbre nueva.

     El romanticismo del héroe, Carlos, lo apoya Baroja en su origen misterioso, factor que se irá aclarando a lo largo de la obra y que constituye un acierto cinematográfico tal como al escritor se le ha ocurrido darlo. Otro factor de época lo [79] constituye el que la situación de Carlos tiene su causa en la germanofilia familiar que engendra desavenencias conyugales.

     Por lo que respecta a la estructura formal, repetimos que El poeta y la princesa es una mezcla de guión literario y técnico en el que se combina el diálogo con el decorado, la posición del personaje o lo que debe aparecer en la pantalla. Las unidades en las que Baroja divide cada parte son totalmente heterogéneas y escapan a la consideración de plano y secuencia; el escritor ha montado la obra con independencia de las unidades cinematográficas en que tengan que ser resueltas. Composición que tiene mucho de cine mudo a pesar de los numerosos diálogos, procedimiento que estaría en la mente de Baroja al escribirla, ya que el sonoro no había empezado a comercializarse.

e) Géneros cinematográficos en la obra

     Varios géneros cinematográficos están presentes en el desarrollo de la obra; bajo el tono general de comedia, se acuñan recursos de cine policiaco: la búsqueda escalonada de la madre de Carlos; de cine cómico: la manzana del amor, preparada por la princesa con destino a Carlos, que va pasando de pareja en pareja y surtiendo los efectos esperados en todos menos en los héroes; de cine rosa: el triángulo amoroso apoyado en la princesa primero y en Cecilia después, con el final feliz, dos a dos y la condena del malo. [80]

     Pero los dos recursos más cinematográficos que dan este tono a la comedia, es el uso abundante del primer plano como elemento señalador (plana de un periódico, hoja de un calendario que marca viernes, 13, etc.) y el del flash-back como evocador de algo ya conocido para personaje y espectador o bien para exponer sucesivamente el misterio de Carlos; con moderada progresión se va dando la infancia del héroe, lo que se va averiguando de su padre, el aparente adulterio de su madre... el final feliz; todo ello en estrecha relación con los acontecimientos reales y suponiendo un flash-b