Federico García Lorca - Cine

El cine en su obra, su obra en el cine

Rafael Utrera

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     Al conmemorarse en 1986 el cincuentenario del fusilamiento de Federico García Lorca, la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, a propuesta de la Dirección General de Teatro, Música y Cinematografía, acordó solicitar un trabajo específico bajo el tema general Federico García Lorca / Cine. Su publicación ha sido posible gracias a la subvención concedida por la Dirección General de Fomento y Promoción Cultural a la Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía.

     El autor expresa su agradecimiento a los citados estamentos representados en las personas de D. Jesús Cantero y D. Pedro Navarro. Del mismo modo, a los especialistas André Belamich, Miguel García Posada, Ian Gibson, Marie Laffranque, Eutimio Martín y Antonina Rodrigo, por informaciones y sugerencias varias; y al director cinematográfico Juan Antonio Bardem por la documentación y entrevista sobre su película.

Sevilla, Verano - Invierno, 1986 [7]

- I -

El cine en la vida de Federico

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El cine de la aleluya

     El cine tuvo durante el siglo pasado un largo periodo precursor. En la literatura. En la vida. (...)

     En el balbuceo del cinema, la película no era otra cosa sino un papel de aleluyas desgajado y puesto en continuidad y movilidad. La literatura, en su amanecer, tenía estos dos mismos planos: el romance, en la altura y el cuento o el «fablel», mordaz, picaresco y gracioso saltando por los caminos -ásperos en el cauce, pero con ternura de hierba en los ribazos- de lo popular. El cine, al nacer, buscó, instintivamente, para apoyarse, lo que constituía el romance del siglo: el folletín. (Y qué otra cosa eran sino agrios romances épicos aquellas primitivas películas de granjería y colonización, tronantes de intrepidez y de caballería).

En Granada

     La Granada de principios de siglo, donde se desarrolla la infancia y adolescencia de Federico García Lorca, era una ciudad que contaba con algo más de setenta mil habitantes. Como al resto de las capitales andaluzas, le llega un nuevo espectáculo llamado «cinematógrafo». A las habituales distracciones populares, se suman otras, ocasionales o de temporada, tales como el circo, el teatro de verano y, ahora, el cine, instalado provisionalmente en barracas como «atracción exclusiva» para «las fiestas del Corpus».

     Tanto la implantación del Cine en Granada como su incidencia sobre Federico y los componentes de su generación están escasamente documentados. Para esta primera etapa de la biografía lorquiana y su anecdotario cinematográfico se hace imprescindible consultar el libro de Antonina Rodrigo Memoria de Granada. Manuel Ángeles Ortiz - Federico García Lorca; a esta autora y obra seguimos en lo que se refiere al presente apartado ⁽¹⁾. [12]

     Entre los cines que tanto Manolo como Federico pudieron conocer estaban el «Cinematógrafo Pascualini» y el «Lux Edén»; el primero, estabilizó su barraca en el Embovedado para pasar más tarde a la Gran Vía, ganando así en modernidad; el segundo, disponía de una abigarrada portada donde se situaba «un gran órgano, de estrepitosa trompetería, con un retablo de muñecos músicos autómatas». El consabido charlatán invitaba con su cantinela a pasar un rato entretenido con la película de turno, que podía ser vista desde «preferencia», en «sillas de anea» o desde «general», en «bancos de madera». Manuel Ángeles Ortiz recuerda especialmente dos filmes: La hija del guardabosques y El viaje a la Luna. Federico, años más tarde, adoptará este último título, de Verne / Méliès, para su guión cinematográfico escrito en Estados Unidos.

     Otra modalidad de exhibición cinematográfica apareció en los Cafés, donde alternaba la velada musical con los consabidos juegos familiares, «tresillo, dominó, damas», anunciados en la prensa como «entretenimientos lícitos»; en 1909, el mismo año que la familia García Lorca se traslada desde Asquerosa para instalarse en la granadina Acera del Darro 66, el Café Cervantes incluye diversas proyecciones entre su repertorio; junto al «trío infantil Albéniz» y al «cuarteto Alhambra se exhibirán además seis magníficas películas cinematográficas, entre ellas cuatro estrenos».

     En todas estas notas de costumbrismo local es lógico imaginarse a un joven espectador, Federico, [13] acompañado de familiares, compañeros, amigos, mientras descubre las novedades cinematográficas en la ciudad donde continúa sus iniciados estudios de bachillerato.

     Con el paso del tiempo, cuando García Lorca cuente una veintena de años, vivirá junto a un grupo de amigos una curiosa aventura, casi cinematográfica, que Antonina Rodrigo ha rescatado de la memoria de Ángeles Ortiz y expone con detalle en la obra citada.

     En la calle Real, de la Alhambra, existía un establecimiento, mitad taberna, mitad tienda, llamada «El Polinario»; del mismo modo llamaban a su propietario, Antonio Barrios Tamayo, hombre de humana y artística personalidad. Allí acudían con frecuencia los componentes de la tertulia «el Rinconcillo», compuesta por los amigos de Manolo y Federico. Un día, en el que Ángeles Ortiz pintaba a «El Polinario», Lorca hizo una fotografía de artista y modelo; aprovechando la presencia de la máquina fotográfica organizaron una representación que ha quedado plasmada en cuatro curiosas fotografías donde se cuenta «La historia del tesoro». Sus componentes se ataviaron a «la morisca» con indumentaria apresuradamente conseguida e interpretaron una de las «viejas leyendas granadinas de tesoros ocultos» en el improvisado escenario de «El Polinario».

     En la primera fotografía aparecen sentados Federico, Manuel y Miguel Pizarro; ante ellos, bandeja en mano y actitud sumisa, Ángel Barrios. El primer personaje conoce la existencia y el lugar donde el tesoro se oculta. [14]

«La historia del tesoro» representada en la terraza de «El Polinario».

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     En la segunda, todos están alrededor de Federico, que muestra, de pie, su insobornabilidad ante el collar que Ángel le ofrece, mientras Manolo y Miguel, de rodillas, suplican el conocimiento del secreto.

     La tercera fotografía muestra el ataque sufrido por Federico; Miguel le sujeta mientras la espada y el puñal de Manolo y Ángel se clavan en él.

     En la cuarta, Federico está de cuerpo presente; enfrente, de rodillas, Manuel se dispone a leer el Corán; Ángel señala el fragmento de la lectura mientras Miguel mira, con atención al yacente.

     Esta historia de 1918 la considera Antonina Rodrigo el «primer guión de cine mudo del poeta», donde «Federico puso en marcha la máquina inagotable de su fantasía e ideó filmar (...) este guioncillo oral». En el artículo que sobre este mismo tema y asunto publicó la escritora en el diario El País (20, marzo, 1983, pág. 38) indica que el octogenario pintor Manuel Ángeles, en su estudio parisino, le mostró «una serie de fotogramas que contaban una historia filmada»; la entradilla que el periódico hace antes del título del artículo contiene algunas inexactitudes que pueden confundir al lector; dice que García Lorca «escribió, rodó... una breve y divertida cinta». Para desgracia nuestra, Federico no dispuso de una cámara de cine, en cuyo caso sí hubiera rodado una cinta; la máquina fotográfica cumplió su cometido plasmando cuatro momentos de la representación tan significativa como valiosa y testimonial. Porque, ciertamente, «nos augura temprana y estremecedoramente su muerte violenta», del mismo [16] modo que puede ser un inicial esbozo de su teatro e incluso del cine que quiso hacer y nunca hizo. Los cuatro «planos» en los que se concentra toda la acción, serían como los «cuadros» de las películas de Méliès, donde la cámara, estática o fija, filmaba hasta que el negativo acababa; el montaje era preferentemente interno porque «la continuidad» debía ponerla el espectador. El «collage» lorquiano, auténtica viñeta de comic de aventuras, es todo un símbolo no sólo teatral y cinematográfico sino también del vitalismo y la creatividad de Federico. [17]

En Madrid

     Federico deja Granada en 1919 y marcha a Madrid para ingresar en la «Residencia de Estudiantes». Desde esta atalaya cultural, primero, desde las actividades organizadas por la revista La Gaceta Literaria, después, se convierte en atento espectador de la vanguardia cinematográfica y en cine-clubista activo; tales hechos repercutirán en algunos aspectos de su obra, tomarán como tema personajes de la pantalla y se plasmarán, como lenguaje y expresión, en un guión con rasgos estéticos propios del cine mudo.

     A Lorca, como a tantos otros residentes, el «séptimo arte» le llega de la mano de Luis Buñuel, adelantado español en la cinematografía francesa desde 1925 y, desde 1929 (con Un perro andaluz), el cineasta de la generación. El cine-club de La Residencia, al que aluden algunos comentaristas e historiadores, organizado y dirigido por el aragonés, no parece haber existido; Gibson en Federico García Lorca. 1. De Fuentevaqueros a Nueva York ⁽²⁾ indica que los ex-residentes con quienes ha hablado «están todos [18] de acuerdo en que no hubo en La Residencia un cineclub» (pág. 653). Más adelante, en 1927, «por iniciativa de la Sociedad de Cursos y Conferencias de La Residencia, vine a Madrid -explica Buñuel en Mi último suspiro (pág. 101)-, para hablar del cine de vanguardia y presentar varias películas: Entreacto, de René Clair, la secuencia del sueño de La fille de l'eau, de Renoir, Rien que les heures, de Cavalcanti, así como varios planos de máximo ralentí, como el de una bala saliendo lentamente del cañón de un arma» ⁽³⁾. Alberti, en La arboleda perdida, recuerda estas exhibiciones «en los salones de La Residencia» (pág. 278). Tal actividad es el inmediato precedente a la creación del Cine-club Español, cuya primera sesión tendría lugar en diciembre de este año.

     Al margen de las relaciones cinematográficas que entre Buñuel y Lorca puedan establecerse en el contexto de La Residencia, lo más significativo es la profunda amistad nacida desde 1919 entre «el andaluz refinado» y «el aragonés tosco», que dejará huella indeleble en la vida y en la obra de ambos. No escatima el cineasta en sus «memorias» elogios para su compañero, porque «la obra maestra era él», ni elude la influencia ejercida por el granadino tanto para descubrirle el sentido de la poesía como para sugerirle títulos de obras, Leyenda áurea, que más adelante se convertiría en película, Simón del desierto. Un rico anecdotario sentimental que le permite a Luis evocar la «Orden de Toledo», de la que Federico fue miembro fundador, compuesta por «caballeros» [19] (Alberti, Urgoiti, Dalí, Hinojosa, etc.) y «escuderos» (Georges Sadoul, Elie Lotar, Ana Mª. Custodio, etc.) así como las conversaciones tenidas entre Buñuel y Lorca en la «Posada de la Sangre», comentándose mutuamente sus personalidades mientras se pone de relieve el egocentrismo del poeta; o rememorar igualmente el encuentro madrileño con Falla, la lectura de El amor de don Perlimplín (en la que, sin paliativos, Buñuel y Dalí interrumpen al autor para indicarle que aquello es «una mierda»), el estreno de Yerma, etc. El recuerdo se ha perpetuado en una serie de fotos que testimonian la amistad: representando Don Juan Tenorio, montados en la avioneta o en la moto de cartón del feriante-fotógrafo, allá por 1924, en la madrileña verbena de San Antonio. Tal amistad se quebrantará circunstancialmente cuando Federico se sienta aludido, personalmente agraviado, por entender que la película Un perro andaluz está dirigida contra él.

     La llegada de Lorca a Madrid coincide con la mejor y más fructífera de las aproximaciones entre Literatura y Cine. Desde 1915 las firmas de Federico de Onís, Martín Luis Guzmán y Alfonso Reyes, pseudónimo de «Fósforo», aparecen en la revista España, dejando claro que el Cine es ya asunto digno de musas. A partir de aquí, otras páginas de prestigio, desde Revista de Occidente a La Gaceta Literaria, incorporarán el comentario y el ensayo cinematográfico como novedad cultural.

     La revista que aglutinó a los miembros de la generación y potenció la admiración por el cine fue La [20] Gaceta Literaria. Fundada por Ernesto Giménez Caballero, la dirigió durante cinco años, desde 1927 a 1931; aunque no es un hombre de cine, ni el cine ocupa el centro de su actividad intelectual, su atención por él fue constante; en aquellos momentos fue su apologista y un buen reclutante de entusiastas. El número 2 incluye ya la primera crónica cinematográfica que está firmada por Luis Buñuel; posteriormente lo harán Guillermo de Torre, Miguel Pérez Ferrero, Antonio G. Solalinde, Álvarez del Vayo, Benjamín Jarnés, Salvador Dalí, Rafael Alberti, Luis Gómez Mesa, etc. El talante liberal de la publicación actuó como aglutinante de la intelectualidad, al tiempo que sirvió de nexo entre ésta y la generación precedente; su acendrada preocupación por los movimientos de vanguardia le hacía tener muy presente al cine entre sus escritos y actividades. El cine americano y especialmente el cine cómico se convierte en su preferido; durante 1929, Alberti, desde el n.° 58 al 71, publicará sus poemas a los «tontos»: Keaton, Lloyd, Chaplin, Turpin, Laurel y Hardy, etc.

     Las actividades cinematográficas de La Gaceta Literaria se canalizarán a través del Cine-club Español, inaugurado por Giménez Caballero el 23 de diciembre de 1928; en la «primera época» se organizaron siete sesiones; entre otros títulos se pudieron ver: Tartufo, de Murnau, La estrella del mar, de Ray y Desnos, El cantante de jazz, de Crosland, Entreacto, de Clair y Picabia; Zalacaín el aventurero, de Camacho, Moana, de Flaherty, El [21] difunto Matías Pascal, de L'Herbier, El navegante, de Keaton, con una antología del cine cómico, y Avaricia de Stroheim. Las alocuciones y presentaciones sobre tales títulos y autores corrieron a cargo de Ramón Gómez de la Serna, Pío Baroja, Benjamín Jarnés y el propio Giménez Caballero. La quinta sesión, celebrada el 15 de abril en el Palacio de la Prensa, tuvo por título «Oriente y Occidente» y en ella, tras la lectura del cuento popular chino Nuwa se exhibieron los documentales La rosa que muere y La rosa de Pu-chui; posteriormente, Federico García Lorca leyó sus poemas Oda a Salvador Dalí y Romance de Tamar y Amnón, para, a continuación, proyectarse La marcha de las máquinas, de Eugen Deslaw y el documental Cristalizaciones. Lo más significativo es que Lorca eligiera dos poemas que ninguna relación tenían con el tema cinematográfico; parecía lógico que hubiera echado mano de su Paseo de Buster Keaton, publicado en el n.° 2 de su revista granadina gallo, pero con ello, hubiera evidenciado el problema de crisis e identidad personal que en la pequeña pieza se manifiesta; por el contrario, con los títulos leídos, se situaba en el ambiente de «oriente» y «occidente» que la sesión proponía, aunque fuera de forma vaga y distanciada; además, en momentos sentimentalmente duros para el poeta, el homenaje verbal a Dalí vendría a significar (dado el alejamiento que el pintor empezaba a demostrar para con Federico y la amistad para con Buñuel) la permanencia de los sentimientos lorquianos hacia el catalán. Los temas y el cine de [22] Buster Keaton aparecen anecdóticamente en la amistad Dalí - Lorca. Gibson, en la biografía (pág. 420) escribe: «En una fecha imposible de determinar con precisión, pero verosímilmente de 1925, Dalí le envía a Federico un «collage» suyo titulado El casamiento de Buster Keaton, compuesto de recortes de periódico -fotografías de Pamplinas y relato del noviazgo de éste con Natalia Talmadge-, de ilustraciones astronómicas, y de añadidos específicamente dalinianos. En otra carta, el pintor le escribe a Lorca: «Parece que Buster Keaton ha hecho una película en el fondo del mar con su sombrerito de paja encima y la escafandra de buzo». La referencia es, evidentemente, a El navegante, cinta rodada en 1924. El propio biógrafo señala que para el proyectado Libro de los putrefactos, Dalí solicita a principios de 1926 la opinión de Lorca: «¿Qué te parece incluir el paseo de Buster Keaton?». El texto se publicaría en gallo, n.° 2, abril de 1928, donde aparece fechado en julio de 1925.

     Cuando comienza la «segunda etapa» del Cine-club Español, en diciembre de 1929, Federico lleva ya seis meses en Estados Unidos. A lo largo de siete sesiones, celebradas en los cine Royalti, Goya, Teatro de la Princesa y Hotel Ritz, se dieron a conocer obras relacionadas con el cine ruso, el vanguardismo americano, el documental educativo, la biología, etc.; Eugenio Montes, Gregorio Marañón, Álvarez del Vayo y Luciano de Feo fueron sus presentadores. Tanto en la sesión número ocho ⁽⁴⁾ como en la catorce, se proyectó Un perro andaluz; obviamente, [23] en la primera, se hacía el estreno en España. Lorca marcha a Nueva York sin poder haber visto la película de Buñuel. Si seguimos a Gibson en la cronología lorquiana, la película está ya estrenada en París cuando Federico, junto a Fernando de los Ríos y su sobrina, pasa una noche en la capital francesa camino de Inglaterra, donde embarcarían rumbo a Norteamérica; la estancia parisina transcurre entre la visita al Louvre, el intento de saludar a Imperio Argentina, y el encuentro con la hispanista Mathilde Pomés. Puede deducirse de todo ello que, cuando Lorca se entrevista con Emilio Amero y se dispone a escribir su Viaje a la Luna, guión cinematográfico, no ha visto Un perro andaluz. Cuando Federico le dice a Ángel del Río en Estados Unidos «Buñuel ha hecho una mierdesita así de pequeñita que se llama Un perro andaluz y el perro andaluz soy yo», es posible que esté hablando de oídas, por lo que le han contado, por lo que ha podido leer, pero no existe, por ahora, el testimonio que garantice haberlo visto; esto pone en entredicho las influencias que puedan percibirse del filme del aragonés en el guión del andaluz ⁽⁵⁾.

     La mencionada actividad cineclubística de Lorca en la sesión del Cine-Club Español tuvo su continuación al día siguiente, 16 de abril, en Bilbao; en el «fraterno Cineclub y Ateneo vizcaíno» dio un recital de sus poemas. Gibson toma la referencia de El liberal bilbaíno: «Justo Somonte presentó a la concurrencia del Cineclub al poeta García Lorca no sin aludir muy pertinentemente a dos poetas vizcaínos, [24] uno muerto y otro desterrado, Ramón de Basterra, cuya memoria va a ser honrada por el Ateneo el sábado, y Miguel de Unamuno. Estos dos nombres fueron acogidos con grandes aplausos. Leyó seguidamente Federico García Lorca tres nocturnos y un romance de gitanos y tres o cuatro poesías cortas. La sala le mostró calurosamente su simpatía ovacionándole al final». Para el biógrafo tal vez se trate de los Nocturnos de la ventana, del libro Canciones (pág. 599).

     Todavía tendría el Cineclub Español una «tercera época» que abarcaría desde noviembre de 1930 a mayo de 1931. Por el libro de Morla Lynch tenemos constancia de algunos títulos vistos por Federico entre 1931 y 1932; son estos, La edad de oro, de Buñuel, Le sang d'un poete, de Cocteau y La mort d'un ruisseau, de Livet; ninguna de ellas se puso en el «Español»; el filme de Cocteau se proyectó en una de las primeras sesiones del Proa-Filmófono, cine-club creado por Ricardo Urgoiti, que celebró sus actividades y proyecciones en el Real Cinema y en el Palacio de la Prensa.

     En agosto de 1935, Lorca contestó una encuesta formulada por la revista especializada Nuestro Cinema, dirigida por Juan Piqueras, en el número 4 de su segunda época. Ante la prohibición hecha por el gobierno de la República de proyectar determinados filmes soviéticos (Okraina, La casa de los muertos, Montañas de oro, El teniente Kije, La tierra tiene sed, etc., sobre temas relativos a la guerra europea, biografía de Dostoyevsky, huelgas y colectivizaciones, [25] farsa antizarista, etc.) la publicación hace la defensa del cine que con más exactitud reproduce los acontecimientos de carácter histórico, los sucesos actuales y más importancia concede a la producción de películas científicas, culturales y educativas; por ello, la revista, solicita de intelectuales, escritores y espectadores interesados, el apoyo necesario para evitar las arbitrariedades de la prohibición; a las preguntas sobre 1) la actitud que debe adoptar la censura ante este cine, 2) su incidencia sobre la cultura española y 3) las características de su técnica y contenidos, Federico ofrece sus respuestas junto a las de Jarnés, Ayala, Espina y Sender:

     «1. En primer lugar no debe existir la censura. Menos para un arte como el cinema; muchísimo menos para un cinema como el ruso. Naturalmente que, existiendo como existe, mi opinión es que, no sólo debe observar igual actitud ante el cinema ruso como el extranjero, sino que debe estimar más las excelencias de aquel, que las chabacanerías y ñoñeces de este último. Claro que esto es como querer pedir peras al olmo...

     2. Lo considero indiscutible. El gran arte literario ruso prerrevolucionario ha influido y formado en gran parte el alma de mi generación. Esto no ocurrió en Francia, sino específicamente en España. Y por lo tanto, el cinema de la Rusa soviética, con más razón que la literatura prerrevolucionaria de Dostoyevsky, Gogol, Tolstoi y Puchskin, es mejor entendido por los españoles debido a su dureza de expresión, a su pasión rural y a su ritmo. Lo creo por esta [26] razón un factor a tener en cuenta en el desarrollo de la cultura de nuestro pueblo.

     3. Desde el punto de vista de su técnica, se debe tomar como modelo. Desde el punto de vista de su contenido, también. Ambas cosas son admirables, y nuevas, en el cinema soviético y representan una lección que los intelectuales españoles debemos asimilarnos».

     Un testimonio de Emilio Sanz de Soto documenta que Lorca asistió al estreno de la película La traviesa molinera (el 4 de octubre de 1934), dirigida por Harry d'Abbadie d'Arrast, realizador norteamericano de origen vasco-francés, colaborador y ayudante de dirección de Chaplin; el filme estaba basado en el romance popular El molinero de Arcos, según guión del propio director y de Edgar Neville; en el reparto intervenía Hilda Moreno, «la Molinera», y un amigo de Federico, Santiago Ontañón, decorador en la película e intérprete de «el Molinero». Según declara la actriz a Sanz de Soto, visitaron el rodaje Charles Chaplin, Benavente y García Lorca, entre otros. Tras el estreno del filme el autor de Romancero gitano declaró: «Es tan exquisita y bella esta película... que no parece española» ⁽⁶⁾. [28]

Federico vio en Nueva York esta película de Harold Lloyd: Welcome danger (¡Qué fenómeno!)

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En Nueva York

     El 26 de junio de 1929, a bordo del Olympic y en compañía de don Fernando de los Ríos, llegó Federico a Nueva York. Residió en Columbia University y frecuentó la amistad de españoles, unos residentes perpetuos, como León Felipe, Federico de Onís, Ángel del Río, y otros, ocasionales, como Dámaso Alonso, Ignacio Sánchez Mejías, Gabriel García Maroto; entre los amigos mejicanos cabe citar a María Antonieta Rivas (cuya vida llevó al cine Carlos Saura en Antonieta) ⁽⁷⁾ y a Emilio Amero; éste será el animador de García Lorca para que escriba el guión titulado Viaje a la Luna, ya realizador él mismo de la película 777; acaso el amigo «más cinematográfico» que el poeta encontró en tierras neoyorquinas.

     El epistolario escrito por García Lorca a sus familiares contiene algunos datos significativos sobre sus intereses cinéfilos. La edición de Christopher Maurer corresponde a los números 23-24 de la revista Poesía, publicada en Madrid en 1985. Estas catorce [30] cartas informan, entre otros muchos aspectos, de los espectáculos a los que asistió el escritor, acaso menos de cuantos fueron.

     Por la tercera carta sabemos que con la escritora negra Nella Larsen estuvo en un cabaret «también negro, y me acordé constantemente de mamá, porque era un sitio de esos que salen en el cine y que a ella le dan tanto miedo»; en la sexta describe el ambiente de Wall Street: «Aquí es donde se ven la(s) magníficas piernas de la mecanógrafa que vimos en tantas películas...»; los edificios con cines son peculiares y significativos en el paisaje urbano de Nueva York: «El espectáculo de Broadway de anoche me cortó la respiración. Los inmensos rascacielos (...) más altos que la luna, se apagan y se encienden los nombres de bancos, hoteles, automóviles y casas de películas...» (carta primera); «Ahora empieza la sesión de invierno y esto está lleno de teatros, de cinematógrafos, de ópera, y de automóviles» (carta decimosegunda).

     El dinero que le envía la familia no es suficiente para asistir a espectáculos, por ello solicita que le cobren derechos de autor para poder dedicarlo a tal cuestión: «Y a Paquito, que cobre y me gire el dinero de mis libros para poder ir a teatros, cosa que me interesa enormemente, pues aquí el teatro es magnífico y yo espero sacar gran partido de él para mis cosas» (carta quinta); la misma idea se repite en la octava, novena y décima, aunque en ésta advierte que el dinero de la Revista (de Occidente) le ha servido para matricularse en los cursos de inglés de la Universidad. [31]

     La carta decimoprimera, correspondiente a octubre, contiene una significativa información que testimonia el interés de Federico por el cine; América le ha ofrecido la oportunidad de habituarse a una novedad, el sonoro. El teatro no está al alcance de su bolsillo, el «séptimo arte» sí parece estarlo: «me he aficionado al cine hablado, del que soy ferviente partidario porque se pueden conseguir maravillas»; la actitud de Lorca en este campo parece semejante, aunque por conceptos distintos, a la que mantendrán en España sus compañeros dramaturgos como Benavente, los Quintero, Arniches y otros representantes de la vieja escuela, incluido el empresario teatral Martínez Sierra, que llevó a escena El maleficio de la mariposa.

     Otra faceta, ahora práctica, acaba de descubrir Federico en el cine parlante: «es donde aprendo más inglés». Los términos «me he aficionado» y «donde aprendo» indican la reiteración y frecuencia con que debía producirse la asistencia, frente al teatro, mucho más excepcional.

     No falta el ejemplo concreto de película, la de visión más reciente, «anoche mismo», ni su autor, «Harold, el gafitas», ni su opinión, «era deliciosa». ¿A qué filme se está refiriendo Lorca? Si revisamos la filmografía de Lloyd comprobaremos (como bien señala Maurer en las notas al epistolario, pág. 80) que se trata de Welcome danger (en España fue titulada ¡Qué fenómeno!. La bibliografía sobre el cómico nos informa: «Como hombre inteligente decidió en el acto convertir esta película en cinta sonora [32] y así pudo ofrecer al público las primeras comedias de largometraje habladas en toda su longitud» (Montgomery. La comedia en el cine, pág. 146); otras precisiones ofrece Ángel Zúñiga: «¡Qué fenómeno! (Welcome danger, 1929), conserva lo más característico de su producción: la ciencia de acumular 'gags' sobre 'gags', que le hizo tan célebre. No es que toda la obra esté al mismo nivel; por el contrario, se acusan en ella bastantes 'ralentis' originados por la palabra. No obstante, la secuencia final, desarrollada en la cueva de un bandido chino, vuelve a ofrecernos la forma prodigiosa de animar la escena con una serie de trucos, a cual más divertido (con 'fuegos artificiales' precisa el comentarista anterior), para formar todos ellos ese mundo de Harold Lloyd asentado sobre el miedo y el heroísmo mecánico. Una escena de este film es particularmente interesante: cuando en plena oscuridad la atención del espectador sólo se sostiene por medio del sonido» (Una historia del Cine, I, 398).

     Acaso, durante la proyección, Federico pudo muy bien recordar que la sexta sesión del Cine-club, siguiente a la de su intervención, estuvo dedicado al «cine cómico»; entre otros títulos antológicos se ofreció Harold, policía; allí mismo, aquel cuatro de mayo, Rafael Alberti recitó sus poemas a «los tontos»; en el «intermedio oral», los compañeros de «la Resi», los habituales del Cineclub pudieron oír Harold Lloyd, estudiante, que La Gaceta Literaria publicaría el 15 del mismo mes ⁽⁸⁾. (El propio Alberti, en una entrevista sobre el tema, nos expresó [33] que este cómico era el preferido de los estudiantes y universitarios).

     ¿Conoció García Lorca la novedad del «cine hablado» por primera vez en Nueva York? Parece lo más probable si tenemos en cuenta las siguientes fechas y circunstancias: El 11 de junio de 1929 se estrenó, como primicia del sonoro en España, El cantor de jazz, al tiempo que se hacía la presentación de los aparatos «Melodion», «de fabricación nacional»; ese mismo día, Federico recibía en Madrid a don Fernando de los Ríos (con quien cuarenta y ocho horas después saldría en viaje hacia Norteamérica), y La Gaceta Literaria ofrecía al poeta una comida de despedida (véase Gibson, 606); sin duda, para los cinéfilos asistentes la novedad de la cinta sonora debió constituir motivo de conversación y, al tiempo, recuerdo de la sesión cineclubística celebrada en enero donde Ramón Gómez de la Serna, vestido y pintado de negro, leyó el texto Jazzbandismo y el Maestro Coronado dirigió la Orquesta mientras El cantor de jazz, interpretada por Al Jolson y dirigida por Alan Crosland, se proyectaba en la pantalla. Pero la verdadera comercialización, con plenas garantías técnicas, no llega a España hasta el 19 de septiembre, cuando en el Cine Coliseum de Barcelona se estrene La canción de París, interpretada por Maurice Chevalier; el 4 de octubre ocurriría lo mismo en Madrid, proyectándose este título en el Palacio de la Música. En fin, donde Lorca conoce con todas sus peculiaridades el sonoro es evidentemente en Nueva York; de forma un tanto ingenua remata su información [34] a la familia señalando: «En el cine hablado se oyen los suspiros, el aire, todos los ruidos, por pequeños que sean, con una justa sensibilidad».

     La espontaneidad en la redacción de la carta familiar, el voluntario descuido de estilo, permite comprobar que en los ocho renglones manuscritos que Federico dedica al tema, utiliza cuatro veces el sintagma «cine hablado» y una vez más la forma femenina del adjetivo para referirse a película.

     La voluntad de introducir el cine entre sus proyectos artísticos parece evidente: «A mí me encantaría hacer cine hablado y voy a probar a ver qué pasa»; acaso a la renovación de su teatro, a la gestación de Así que pasen cinco años y El público no le sea ajena una concepción y expresión cercana a lo cinematográfico. La paradoja está en que el único proyecto llevado a término, el guión escrito por consejo de Amero, estructural y plásticamente, se alinea en la estética del cine mudo. [35]

Emilio «Indio» Fernández, director de cine, conoció a Lorca en Nueva York.

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García Lorca viajó a Norteamérica acompañando a Don Fernando de los Ríos. Fotograma correspondiente a Lorca, muerte de un poeta, dirigida por Bardem: Federico (Nickolas Grace), de los Ríos (Miguel Littin). (Fotografía por Felipe López. Gentileza de Acción Films).

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- II -

El cine en la obra de García Lorca

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Referentes cinematográficos en el conjunto de su obra

[41]

Conferencias. Entrevistas. Revistas. Obra dramática. Obra poética.

     De forma ocasional unas veces, anecdótica otras, García Lorca recurre a diversos elementos cinematográficos, presentes hoy en el conjunto de su obra.

     En su conferencia La imagen de Don Luis de Góngora, leída en el Ateneo granadino en febrero de 1926 alude Federico a Jean Epstein y cita textualmente su definición de metáfora: «es un teorema en que se salta sin intermediario desde la hipótesis a la conclusión»; este director de cine era un intelectual de gran prestigio entre los jóvenes vanguardistas españoles, conocido por sus colaboraciones en las revistas Ultra y Tableros así como por su libro La poésie d'aujourd'hui. Un nouvel état d'intelligence, editado en 1921. Buñuel será un ayudante de dirección en Mauprat (1926) y en La caída de la casa Usher (1928); en el artículo Del plano fotogénico, publicado por el cineasta aragonés en La Gaceta Literaria, al describir cómo la mirada taumatúrgica del [42] objetivo cinematográfico humaniza los seres y las cosas, recurre a una cita de Epstein y dice de él haber sido «el primero en hablarnos de esa calidad psicoanalítica del objetivo». En la conferencia citada, recurre Lorca al símil de la cámara oscura para decirnos que Góngora pasa por ella, por su cerebro, cosas y actos, de donde salen transformados «para dar el gran salto sobre el otro mundo con que se funden», teoría que el dramaturgo parece ofrecer con variantes, en la conversación del primer acto, entre «el joven» y «el viejo» en Así que pasen cinco años.

     En el número 1 de su revista gallo, relata Federico Historia de este gallo, donde el personaje Don Alhambro, deseoso de despertar a Granada del sopor mágico en que vive decide fundar un periódico; esta idea se le revela en un sueño, recurso tan freudiano como cinematográfico, que Lorca expresa de este modo: Don Alhambro «se durmió en el fondo rizado de un interminable film de brisa que la ventana proyectaba sobre su cabeza», para, a continuación, en brillante humanización de objetos y dispuesto a practicar la teoría epsteiniana de que en la pantalla no hay naturaleza muerta, recurrir a «los cuarenta Carlos Terceros de las onzas», quienes «en cuarenta planos diferentes, rodearon a don Alhambro con el ritmo y la locura de los espejos rotos»; el relato presenta descripciones que parecen el resultado escrito de imágenes visualizadas y yuxtapuestas: «un gallo cantó y otro cantó y otro y otro». El personaje muere sin conseguir su voluntad; no fue el suyo un martirio corriente sino de «largo metraje». La Historia [43] de este gallo es como un cuento que se hubiera transcrito tras la visión de una fascinante película de dibujos animados; la metáfora plástica compite afortunadamente con la literaria.

     Cuando en la Universidad Internacional de Santander, septiembre de 1935, Silvio D'Amico entrevista a García Lorca, éste establece comparación entre el tipo de mujer de Doña Rosita la soltera y los tipos encarnados por la actriz italiana Francesca Bertini; en el original podemos leer: «E'la storia comica d'una zitella estetizzante e sentimentale tipo cinema dell'anteguerra: per interderci (dice sempre García Lorca), alla Francesca Bertini. La piccoloborghese, sensa un soldo, che fa la donna fatale e parla in francese». De este mismo año, 1935, disponemos de dos testimonios, sumamente interesantes, que nos ilustran sobre las opiniones e inquietantes de Federico en esta época; una entrevista, sin firma, publicada en El día gráfico, de Barcelona, da cuenta de lo que en ese momento, septiembre de tal año, «más le interesa al escritor»: «Llevar al cine cuanto se relaciona con la lidia, con el toro de lidia. No el acto de la lidia, no. El ambiente: coplas, bailables, leyendas...». Es lástima que el propio escritor no aclarara más el significado de ese «llevar al cine»; ¿se trataba de recoger material para un guión?, ¿de realizar, él mismo, un documental sobre ese tema?; es evidente que los deseos e intereses se quedaron en proyecto. Un mes antes de la fecha de esta entrevista, Lorca había contestado a la encuesta formulada por la revista especializada Nuestro Cinema. En «Una conversación [44] inédita con Federico García Lorca», firmada por Antonio Otero Seco y publicada en Mundo Gráfico, febrero de 1937, que el autor había concedido pocos días antes de marchar a Granada, dice Federico que Poeta en Nueva York «llevará ilustraciones fotográficas y cinematográficas». El fusilamiento de Víznar impidió que tal proyecto se llevara a cabo. Según Eutimio Martín, la misma intención debía tener el poeta con su Oda al Santísimo Sacramento del Altar.

     Si al margen de lo apuntado, nos adentramos en algunas de sus obras dramáticas, podremos comprobar que la incidencia del cinema va más allá de las asimilaciones al uso y repercute en concepciones expresivas, recursos técnicos, características de los personajes. En el prólogo a La zapatera prodigiosa hay una salida de «el autor» al escenario, dirigiéndose al público, en la que advierte de las características del personaje y de la obra; acabada su intervención, al iniciarse el mutis, «se quita el sombrero de copa, y éste se ilumina por dentro con una luz verde; el autor lo inclina y sale de él un chorro de agua»; una escena del mejor cine cómico americano, en la línea de Keaton, Chaplin y el Harpo de los Hermanos Marx; por si el lector entendiera esta apreciación como un exceso de celo por nuestra parte, el segundo acto de la obra nos confirma plenamente que el dramaturgo escribe bajo concepciones cinematográficas; al describir la farsa y plantear el acto dice, «esta es casi una escena de cine»; la solución para las exageraciones parece sacarla Federico de las películas cómicas: [45] dar un bastonazo en la cabeza a quien se lo merezca. También en El público, cuadro quinto, al describir una de las acotaciones escénicas anota: «La luz toma un tinte plateado de pantalla cinematográfica». Y en La casa de Bernarda Alba, tras indicar quiénes son los personajes y antes de dar las referencias al acto primero, advierte: «estos tres actos tienen la intención de un documental fotográfico».

     El hispanista C. B. Morris ha puesto de manifiesto la sensibilidad de Federico para con los estímulos visuales; sus dibujos son buena prueba de cómo había absorbido el mundo conocido en la pintura y en las películas: Joan Miró en Cabeza de un hombre fumando y Fritz Lang en Metrópolis son huellas reconocibles en algunos dibujos. El expresionismo, en concreto El gabinete del doctor Caligari, está sin duda presente en El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, en cuyo cuadro segundo escribe el dramaturgo que las «perspectivas están deliciosamente equivocadas» al referirse al comedor del personaje principal; pero si aquí se trata de ángulos distorsionados, en Así que pasen cinco años son los personajes, en el comienzo del acto tercero, quienes quedan descritos como «figuras vestidas de negro, con las caras blancas de yeso y las manos también blancas», de modo semejante a como aparecen los intérpretes en el citado filme. Y todavía, antes del final de la obra, incluye Lorca una acotación, «en los anaqueles de la biblioteca aparece un as de «coeur» iluminado. El jugador 1.° saca una pistola y dispara sin ruido con una flecha. El as de «coeur» desaparece, [46] y el joven se lleva las manos al corazón», que Morris interpreta como la proyección de la propia imagen del poeta en su obra, a la vez que la expresión de la propia emoción del autor. También en el poema «Reyerta», de Romancero gitano, le interesan a Federico más las posibilidades visuales y dramáticas de la pelea que la pérdida de la vida humana, de modo semejante a las convenciones que presenciamos en el «cine del oeste»; en la poesía «Tierra y Luna» imagina que la luna subía y bajaba las escaleras, movimiento paralelo al que las cámaras de Epstein y Gance efectuaban; movimiento animado de las cosas y objetos que también solicita Lorca para la cama giratoria, la que presenta «de frente y perpendicular, como pintadas por un primitivo», es decir, también con las perspectivas equivocadas de la obra El público. Todavía señala Morris otros textos en los que se hacen patentes los efectos cómicos y una clara procedencia cinematográfica: el ¡ay!, ¡ay!, ¡ay!, que el dramaturgo hace interpretar a los personajes en La zapatera prodigiosa o la canoa que deja atrás «su canto tartamudo» en La doncella, el marinero y el estudiante. El título Bodas de sangre, en opinión del hispanista inglés, lo sacó Lorca de la película histórica italiana Bodas sangrientas, exhibida en España en 1927, basada en la novela de Luciano Doria Beatrice Cenci. El campo expresivo del escritor, tanto en su poesía como en su dramaturgia, parece haber recibido un impacto nada desdeñable desde los recursos vistos en la pantalla cinematográfica. [47]

     Dentro de la obra poética de Federico cabe destacar una serie de títulos que están dedicados a Luis Buñuel. En este caso, la temática de las composiciones nada tiene que ver con lo específico cinematográfico; su interés se cifra en la voluntad del poeta por perpetuar el nombre del amigo junto a ellas. Canciones y Suite del regreso acogen materiales elaborados entre 1921 y 1924; bajo el epígrafe Juegos, aparecen los poemas «Ribereñas», «A Irene García», «Al oído de una muchacha», «Las gentes iban», «Canción del mariquita», etc.; están «dedicados a la cabeza de Luis Buñuel en grand plain» (sic); en el segundo, se incluyen «El regreso», «Corriente», «Hacia...», «Sirena», «Recodo», «Realidad», etc.; bajo el título general, simplemente, «A Luis Buñuel» (según testimonio de Miguel García-Posada, la dedicatoria está tachada en el manuscrito original). Mi último suspiro, «memorias» de Buñuel, ha hecho públicos otros poemas lorquianos, con indicación de los momentos en que fueron escritos; al dorso de la fotografía donde aparecen ambos montados en la moto de cartón del fotógrafo, «tres de la madrugada, borrachos los dos, Federico escribió una poesía improvisada en menos de tres minutos», puede leerse

     Más adelante, en 1929, Federico regaló a Luis un libro sobre el que «escribió unos versos, inéditos también»; son estos:

     Los poemas dedicados al aragonés y las páginas escritas por éste desde el recuerdo son un complemento necesario para precisar las respectivas biografías, especialmente en aquel punto donde ambas confluyen. Cuando el genio austero del cineasta de Calanda dice del poeta de Fuente Vaqueros «Le debo más de cuanto podría expresar», entendemos que no es ninguna hipérbole. [49]

     De forma consciente unas veces e inconsciente otras, Lorca acusa la influencia cinematográfica en su obra. Además de los aspectos señalados anteriormente, podemos comprobar que ciertos poemas se expresan visualizadamente, sugiriéndole al lector resultado semejante al que ofrecería la técnica fílmica: encadenados, planos polimorfos, cambios de planos, montaje yuxtapuesto, travelín, etc.

     El final de Nocturno de Marzo dice:

     Los versos 3 y 4 de esta composición, fechada en 1922, responden al recurso del fundido encadenado, donde el paso de plano a plano supone la transformación de una imagen en otra multiforme, caleidoscópica, aunque igual a sí misma; el cine de Man Ray ofrecía ejemplos elocuentes.

     La segunda parte de Oda al Santísimo Sacramento del Altar, «Mundo», el verso «Bares sin gente. Gritos. Cabezas por el agua» lo comenta E. Martín de este modo (F. G. L. heterodoxo..., pág. 295): «tres verdaderas secuencias cinematográficas [50] (que) narran un sketch del tercer tipo de muerte: la muerte voluntaria o el suicidio.

     Secuencia 1.ª «Bares sin gente». Bares que la llegada de la madrugada acaba de vaciar.

     Secuencia 2.ª «Gritos». Primeros planos de gentes que gritan asustadas.

     Secuencia 3.ª «Cabezas por el agua» de suicidas que quisieron ahogar sus penas en el alcohol».

     A su vez, las dos primeras coplas de «Romance de la pena negra» es para este hispanista un buen ejemplo de tales recursos.

     Utilizando una técnica de travelling cinematográfico, Lorca conduce al lector, desde el plano general, descriptivo, del amanecer, hasta el primerísimo plano, expresivo, de los pechos de la protagonista, agitados por la desesperación amorosa». (o. c. pág. 359).

     Aunque los versos de Poeta en Nueva York han interesado más a compositores y músicos que a los cineastas -con la excepción de Jaime Chávarri en A un dios desconocido-,Jorge Urrutia, en Influencia [51] del cine en la poesía española ⁽⁹⁾, lo cataloga como poema cinematográfico, el cual «alcanza sus formas culminantes en ciertas obras surrealistas donde, al movimiento añade el cambio de plano y la visualización (...). En Oda al rey de Harlem, la locura del movimiento es absoluta»:

Nickolas Grace interpreta a Federico en Lorca, muerte de un poeta, dirigida por Juan Antonio Bardem. (Fotografía por Felipe López. Gentileza de Acción Films).

[53]

Obra cinematográfica

[55]

Diálogo con Luis Buñuel

     En 1985, la Universidad de Granada editó bajo el título común de Tres diálogos ⁽¹⁰⁾ unos inéditos de Federico: Diálogo mudo de los cartujos, Diálogo de los caracoles y Diálogo con Luis Buñuel. Se ofrecen conjuntamente las versiones manuscritas y las tipográficas.

     Manuel Fernández Montesinos firma la nota introductoria; informa que los dos primeros presentan en el original fecha y título; por el contrario, el tercero, no dispone de ellos. Le ha denominado de tal modo por ser el cineasta de Calanda uno de los personajes.

     Se trata de un texto inconcluso donde el autor sólo desarrolla la escena primera. El original está escrito con tinta negra en las dos caras de una sola cuartilla.

     La conversación se sitúa en una «habitación blanca con los muebles de pino» por cuya ventana se ven «largas nubes dormidas». Los tres dialogantes son Federico, Luis y «Aug» (sic); bien identificados los dos primeros, puede pensarse que el tercero es Augusto [56] Centeno, «residente» y miembro fundador de la «Orden de Toledo». El brevísimo diálogo contiene cuatro intervenciones de Lorca, cinco de Buñuel y dos de Augusto. El tema se centra en una amistosa discusión sobre los viajes; se combinan las afectivas recriminaciones con las preferencias personales. Para Luis, estos constituyen «una obsesión»; Federico prefiere «viajar alrededor de mi jardín»; Augusto, quisiera viajar «a ciertos países». El autor, finalmente, apostilla que «del norte al sur de la veleta del tejado, hay la misma distancia que de un polo a otro polo».

     Montesinos estima que debió redactarse hacia 1925; los dos diálogos anteriores están escritos en julio de ese año y en febrero de 1926 respectivamente. Se trata de variados motivos de un género, el dialogado, al que también pertenecen El teniente coronel de la guardia civil y Diálogo de la bicicleta de Filadelfia, éste con el título definitivo de Paseo de Buster Keaton. [57]

El paseo de Buster Keaton

     Buster Keaton fue uno de los más famosos cómicos del cine mudo norteamericano; hijo de artistas, vivió su infancia y adolescencia en el mundo del circo. Tras su encuentro con Fatty Arbuckle se dedicará al cine. La seriedad, la impasibilidad de su rostro fue la característica más acusada de su comicidad; el sonoro acabó con ella. Durante su visita a España, recorrió Andalucía; su estancia en las playas malagueñas permitió a los jóvenes poetas de la revista Litoral manifestarle su admiración.

     Antes de esta visita, realizada en agosto de 1930, los espectadores españoles podían haberle visto en Las tres edades, El moderno Sherlock Holmes, Siete ocasiones, El boxeador, El maquinista de La General, Mi vaca y yo, El héroe de río y El comparsa.

     Rafael Alberti y Federico García Lorca fueron especialmente sensibles a la comicidad de quien en España fue nombrado «Pamplinas»; el primero, escribió el poema «Buster Keaton busca por el bosque a [58] su novia, que es una verdadera vaca», publicado en La Gaceta Literaria en julio de 1929, tras su lectura en la sexta sesión del Cine Club; los versos remiten al filme Go west, donde el cineasta, su personaje, opta por el animal antes que por la mujer; sobre esta anécdota se construye la poesía, repleta de toques surrealistas, de onomatopeyas, con un Keaton tierna y sentimentalmente entendido. El autor nos ha manifestado: «Buster es como un animalito mudo, en sus ojos está todo, su mutismo tiene una profundidad de vaca melancólica» ⁽¹¹⁾. Este poema pertenece al libro Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, dedicado íntegramente a los «tontos del cine», a los cómicos del cine mudo.

     Lorca homenajeó al actor en su texto para teatro El paseo de Buster Keaton; es una combinación de elementos dramáticos y de guión cinematográfico, de manera que las acotaciones escénicas informan de la actuación del personaje, de su evolución y vestimenta, y la terminología cinematográfica permite al poeta señalar con la cámara:

     «... Keaton sonríe y mira en gros plan (sic) los zapatos de la dama...»

     Varios personajes son protagonistas: un actor, un negro, una americana, una joven, además de los animales «el búho» y «el gallo»; la pieza tiene por escenario los alrededores de Filadelfia. La onomatopeya es recurso lingüístico manejado habitualmente, combinado con la expresión de situaciones absurdas y surrealistas. El punto de partida es la presentación de Keaton que, con un puñal de madera, mata a sus [59] cuatro hijos; luego, monta en bicicleta y pasea mientras disfruta del clima y la naturaleza. El autor, en las acotaciones, se sirve de metáforas disparatadas, antítesis irreconciliables, notas poéticas que parecen la transformación en palabras de las imágenes keatonianas de la pantalla; el universo del actor-realizador encuentra un eco apropiado en el lenguaje imaginativo del poeta. Entre los recursos utilizados está la bicicleta, que «no tiene el sillín de caramelo y los pedales de azúcar», los ojos del actor, «infinitos y tristes, como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios...», y los zapatos de la dama, que «necesitan las pieles de tres cocodrilos para hacerlos».

     El hispanista Brian Morris observa que tanto la bicicleta como los otros objetos manejados por Lorca tienen claros antecedentes cinematográficos, desde el símbolo usado por Pathé en su marca a los personajes aparecidos en las películas de los Keyston o en los propios filmes de Keaton; que la superficialidad y ligereza de los diálogos contrastan con la complejidad de elementos en las acotaciones, de modo que el recitado se subordina a la acción tal como ocurre en los rótulos de las películas mudas. En esta pieza teatral se anticipan aspectos que tomarán cuerpo en trabajos sucesivos; la visión de Filadelfia augura el clima de Poeta en Nueva York y las connotaciones sexuales de la «americana» remite a contenidos de Viaje a la Luna; la respuesta del personaje, «quisiera ser un cisne. Pero no puedo aunque quisiera», vendría a significar -en opinión de Morris- el deseo de libertad, personal y artístico, que el poeta, en un proceso [60] de identificación con su personaje, quiere para el creador, de manera que Lorca usa a Keaton como máscara de sus propios sentimientos y preocupaciones, incluidos los más íntimos, razón por la cual el poeta no leyó este «diálogo» en la sesión del Cine-Club de La Gaceta... donde intervino, ya que hubiera sido una confesión pública de dichos sentimientos.

     Lorca y Alberti, como luego Cortázar y Beckett, interpretaron literariamente la cara de palo de Keaton-Pamplinas, es decir, su impasible seriedad, su imagen de americano medio asediado por mil problemas que le convierten en contemplador absorto de un mundo kafkiano; del mismo modo, la palabra del escritor ha dado fe de la capacidad busteriana para simplificar lo absoluto, resolver en comicidad la lógica incoherente, transformar en gesto el absurdo cotidiano.

     La frase lapidaria de Dalí, escrita en 1927, resumiría cuanto llevamos dicho: «Buster Keaton, ¡he aquí la poesía pura Paul Valéry!» ⁽¹²⁾. [61]

Buster Keaton convertido en personaje literario por Federico en El paseo de Buster Keaton.

[62]

Los atributos de Charlot, zapatos, bigote, sombrero, son utilizados por Lorca en Muerte de la madre de Charlot. En la sexta sesión del Cine-Club se proyectó Charlot emigrante, película de 1917 interpretada por el propio Chaplin. Albert Austin y Edna Purviance. En el fotograma, contemplando la Estatua de la Libertad.

[63]

Muerte de la madre de Charlot

     Charlot es un término clave en la literatura de contenido cinematográfico. En palabras de García Escudero (Cine español, 141), «los juicios sobre Chaplin son casi un diagrama del interés de los intelectuales por el cine»; en efecto, es factor decisivo en la consideración artística del cinematógrafo por parte de poetas y novelistas, dramaturgos y ensayistas. El libro de Glauco Viazzi Homenaje a Charlot de poetas y pintores, las referencias recogidas en Chaplin por Poulaille, son buenos ejemplos para mostrar tal valoración sobre el hombre del hongo y el junquillo. Algunas calas en la literatura contemporánea de Lorca nos advertirían igualmente acerca de la significación del cómico en nuestros escritores: los artículos de Vela, Espina, Diego, Ayala, etc., en Revista de Occidente; de Pérez Ferrero, Cardoza y Aragón en La Gaceta Literaria; de Gaziel en El Sol; de Gómez Carrillo en Abc; de Gómez de la Serna en su Ismos; de Jarnés en Escenas junto a la muerte o en Eufrosina [64] o la Gracia; de Díaz Plaja en Una estética del Cinema; de Carranque de Ríos en Cinematógrafo; de Alberti en Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, etc.

     Federico también ofreció su contribución a la memoria del artista. El texto, al que titulamos Muerte de la madre de Charlot permanece, hasta estos momentos, inédito ⁽¹³⁾. Es propósito de la «Fundación García Lorca» darlo a la luz en un futuro próximo. Las diez cuartillas manuscritas contienen abundantes tachaduras y rectificaciones como corresponde a un trabajo que se presenta en primera -y acaso única- elaboración.

     Está fechado, de puño y letra de Federico, el 7 de septiembre de 1928. En este año el poeta ha concluido La zapatera prodigiosa, trabaja en la Oda al Santísimo Sacramento y prepara el primer número de gallo. Lorca pasa unos meses en Granada, pendiente de su publicación. La revista, que inserta publicidad, anuncia al Salón Regio, «el mejor cinema de Granada... proyección ultra-luminosa insuperable... grandiosas y modernísimas producciones cinematográficas mundiales...», y al Coliseo Olympia con el estreno de El sargento Malacara interpretada por Lon Chaney, Eleanor Boardman y William Haines, «película que ha causado gran sensación en su reciente estreno en el Cine Callao en Madrid» (Gibson, 533).

     Federico marcha posteriormente a Madrid. Es el año de su intensa amistad con Emilio Aladrén, el escultor; en la primavera, este artista termina la cabeza en escayola de su amigo el poeta; en verano, sale [65] a la calle la primera edición de Romancero gitano. Ya en el propio mes de septiembre, fechado el día 4 en el manuscrito, Lorca ha escrito lo que titulará finalmente Nadadora sumergida. Pequeño homenaje a un cronista de salones, que envía con Suicio en Alejandría a Sebastián Gasch para su publicación en L'Amic de les Arts; ambas se publicarán en la revista catalana (número de 30 de septiembre de 1928).

     Muerte de la madre de Charlot se sitúa en un momento crucial de la obra de Federico puesto que se produce en ella el cambio de «rumbo estético» y, a instancias de Dalí, lector crítico de Romancero gitano, su orientación hacia el Superrealismo. Es muy posible que nuestro texto esté redactado bajo la influencia de la larga carta (véase en Gibson, 566) que el pintor escribe a su amigo. Posteriormente, en marzo de 1929, se publica un «número extraordinario de L'Amic (...) escrito casi exclusivamente por Dalí» y que según la declaración de intenciones aparecida en una información de La Gaceta Literaria (1 de febrero de 1929) «combatirá el Arte en general: Charlot, la Pintura,... (...) defenderá las actividades antiartísticas:... El Cine idiota, los Textos Surrealistas...». Charlot se convertía, pues, para estos escritores de la «extrema izquierda» de la revista catalana en un «putrefacto»; la popularidad y sobre todo el sentimentalismo del cineasta tenía que estar reñido con la visión «inconformista» de tales críticos. Keaton, por el contrario, encajaba mejor en el tipo de «cine idiota» que defendían. ¿Influyó en ello la decisión lorquiana de sacar a la luz su Paseo y no publicar [66] el alusivo a Chaplin?

     Cuando Federico escribe el texto no han empezado todavía las actividades del Cine-club (recordemos que se inauguró en diciembre de 1928); en su programación, correspondiente a la primera y segunda época, encontramos una presencia mínima del cine de Chaplin: únicamente en la sexta sesión, dedicada a la comedia americana, se proyecta el filme Charlot emigrante (1917). Sin duda, Lorca conoció la obra chapliniana en el cine comercial; además de los cortos y mediometrajes de dos y tres rollos, se habían estrenado en España significativos títulos: Carmen (1915), Armas al hombro (1918), El Chico (1921), Una mujer de París (1923) y La quimera de oro (1925); ésta, directamente aludida por el escritor («se comió el zapato») en referencia a la famosa escena gastronómica; por el contrario, no estamos seguros de que Lorca llegara a conocer en este septiembre del 28 el título El Circo, rodado por Chaplin precisamente en este año.

     Tal fecha, sitúa cronológicamente Muerte de la madre... entre El Paseo de Buster Keaton y Viaje a la Luna. Nuestra aproximación se hace provisionalmente a la espera de una edición crítica que fije el texto con rigor y criterio especializado.

     Una aproximación a su argumento podría sintetizarse de este modo: la historia, distribuida en dos «meditaciones», se ambienta en California; el narrador ha sido huésped de la madre de Charlot; la describe al tiempo que hace su evocación; la relaciona con su hijo aludiendo a diversas circunstancias fílmicas [67] y extrafílmicas; comenta algunas características del óbito. El escritor decide hacerle un «duelo de lágrimas»; la voz del pueblo entona una «letanía»: un coro de voces recita doce versos con peculiaridades infantiles; se marca la diferencia entre Charlot y el resto de los hombres respecto a la actitud a favor o en contra de «Los peces de colores»; llanto y risa se usan como recursos para testimoniar sobre tales oposiciones; se valoran los gestos y los actos del personaje en el trance doloroso y se explican las consecuencias del mismo, junto a notas costumbristas propias del entierro.

     Dividido, como hemos dicho, en dos meditaciones, la primera, más breve que la siguiente, ofrece desde el presente una evocación de la estancia del escritor en la casa californiana de la señora Chaplin; con unos breves trazos, Lorca describe a esta mujer en su aspecto físico, en sus costumbres; se trata más de una «visión» con esbozos de su carácter que de un retrato propiamente dicho. La utilización de la tercera persona incluye ocasionales referencias a la primera, de manera que el escritor hace concesiones informativas sobre su estado anímico y emocional. El estilo directo, las interrogaciones retóricas, alternan con las hipérboles; éstas aportan notas tragicómicas que sitúan tal literatura en la misma línea tonal de la obra chaplinesca. Se cierra esta primera parte con los mencionados doce versos, composición en anadiplosis donde, consecuentemente, la última palabra se repite en el primero del siguiente: [68]

     El poemilla se conforma con ritmo de letanía interpretado con son de coro infantil. La estructura es de tipo paralelístico con repetición del sintagma

procediendo a las variantes consiguientes: calcetín, botella, bicicleta, gambusito (tachado «caracolillo»), objetivo. Los pareados de rima consonante, -in, -ono, -eta, -ito, -ivo, -in, se organizan en anillo. Los nombres históricos Pío Nono y Chaplin alternan con los populares Manolito y Enriqueta.

     La confesión de la intimidad lorquiana «ahora me gusta mucho llorar» se oculta bajo una tachadura, pero es el antecedente sentimental para que se disponga a hacer su «duelo de lágrimas»; una literatura «visionaria» resuelta en agridulce canto funeral.

     La meditación segunda toma desde el comienzo la antítesis como elemento diferenciador: reír / llorar, hombres / Charlot; del mismo modo, entra en acción un referente querido en la literatura lorquiana, el pez; en este caso, los peces de colores son objeto de distinción según la actitud mostrada para con ellos. Federico toma ahora el subtema del llanto y establece un aparente distanciamiento de la descripción general para señalar cómo Charlot es el único que hace de aquél «causa en sí mismo», y, en consecuencia, «sus gestos tienen un nuevo sentido». El sentimentalismo charlotiano, los rasgos más sensibles de su personalidad [69] se evidencian mediante un desmayo ante la muerte de su madre: la consecuencia es que «da la clave de muchas películas incomprensibles». La opinión del narrador afirma categóricamente, ante el desvanecimiento del artista, que «Charlot no ha debido desmayarse nunca». El cómico está visto ahora como interlocutor de la Luna con quien mantiene «diálogos realistas» (tachado «infinitos») y en relación con los peces de colores «únicos capaces de no entenderlo»; peces y Luna, recursos usuales de la cosmogonía lorquiana que, en su utilización literario-cinematográfica, anticipan tales elementos en Viaje a la Luna.

     La nota costumbrista de esa Norteamérica, todavía desconocida para Lorca, menciona a los mormones como los primeros en acudir a los duelos; la cómica, señalando que amortajan a la difunta su perro favorito y una monja de trescientos kilos; la histórica, anotando que Rockefeller y Mussolini han enviado coronas.

     El final, un conato de pareados donde, otra vez, el hipotético coro se estimula imperativamente para llevar objetos a la difunta; paralelismos sintácticos que terminan en una triada de interjecciones donde cuatro veces se repite cada término admirativo ¡Eh!, ¡Ah!, ¡Oh!. La narración acaba con valor fónico próximo a la jitanjáfora.

     Para Federico, Charlot no es un «triste al uso»; tal es su conclusión. El bigote, el zapato, el bastón, signos diseminados a lo largo del relato, son los rasgos seleccionados del «tipo»; los cisnes, los lirios, los [70] abanicos, son elementos donde termina la metaforización del cómico, catalogado con adjetivos de divergente significado: cursi, bello, femenino, astronómico.

García Lorca alude a La quimera del oro en el texto Muerte de la madre de Charlot. En el fotograma, el personaje saborea clavos, cordones y zapato.

[71]

Viaje a la Luna

     Viaje a la Luna debe ser clasificado como «guión cinematográfico»; este género literario, este título específico, lo escribe García Lorca en un momento crucial de su obra poética y dramática; ha estrenado ya, antes de 1929, El maleficio de la mariposa y Mariana Pineda, ha publicado, entre otros títulos, el Romancero gitano, al que sus amigos los vanguardistas le critican ser poesía vieja. La llegada a Nueva York, en el año citado, tras la etapa «clasicista» (Odas, 1924-1929) y la de Poemas en prosa (1927-1929), significará una variación de sus rumbos poéticos; allí comienza a escribir El público y los temas básicos de su futuro Poeta en Nueva York. Viaje a la Luna se sitúa pues entre dos épocas de su producción poética: final del neopopulismo y comienzo de la etapa surrealista; en suma, la renovación.

     ¿Qué influencias se ejercieron sobre Federico para animarle a escribir el guioncito? Una primera, ambiental, procedente de Buñuel y Dalí, tras escribir y rodar Un perro andaluz. ¿Vio Lorca la película [72] antes de emprender viaje a Norteamérica?; documentalmente no está probado; pero, al menos, mucho debieron hablarle de ella. Una segunda, más concreta, se debe al conocimiento y amistad entablada entre el poeta y Emilio Amero, un diseñador gráfico de origen mejicano que trabajaba como publicista en una firma americana; él mismo había rodado un cortometraje titulado 777 donde abordaba el tema del maquinismo; a petición de Amero, Lorca escribe Viaje a la Luna; el testigo y animador de esta curiosa creación lorquiana ha dicho: «... se dio cuenta de la posibilidad de escribir un guión al estilo de mi película, con el empleo directo del movimiento...».

     El manuscrito de Viaje a la Luna, propiedad de la familia Amero, nunca ha sido publicado tal y como lo escribió Federico. Su traducción al inglés, efectuada por Berenice Duncan, ha servido inicialmente para conocer su composición y características; en retroversión al castellano ha publicado una edición el crítico e historiador José Francisco Aranda ⁽¹⁴⁾. Por su parte, la hispanista Marie Laffranque ha ofrecido su versión con las dos terceras partes del original lorquiano, según texto proporcionado por Amero, «en copia levemente retocada», completándola con la traducción inglesa ⁽¹⁵⁾.

     Atendiendo a su estructura y composición, Viaje a la Luna está formado por una serie de textos numerados; de las dos ediciones citadas, la primera presenta 78 y la segunda 71. Su característica es la heterogeneidad por lo que no tienen exacta correspondencia [73] con los términos cinematográficos «cuadros», «planos», «secuencias», etc. Mientras unos equivalen a la imagen que debe aparecer en la pantalla, otros suponen una combinación de varios planos sin que lleguen a ser secuencias; v.g.:

     .2: «una mano invisible retira la colcha»

     .49: «Lo que precede funde (...) y después en una boca que grita». Para su perfecta expresión cinematográfica necesita una pluralidad de planos, desde la imagen de cada uno a los distintos componentes, luna, pájaro, etc.

     .54: «Estas funden en un bar (...) hasta rebosar los vasos». Debería fraccionarse al menos en tres planos, o más: clientes, camarero, joven, arlequín.

     Convencionalmente podemos llamar «apartados» a cada uno de los textos numerados que arbitrariamente ha manejado el autor. Son, pues, apartados de un «guión literario» y, en consecuencia, meras indicaciones para el hipotético realizador cinematográfico que, a su criterio, podrá estructurar, rodar y montar el conjunto numérico existente en Viaje a la Luna.

     La composición del guión, desde un punto de vista externo, puede dividirse, según lo hace el autor, en dos grandes bloques separados por el título del guión; en el primero, se incluyen los treinta primeros apartados (veintisiete en la edición Laffranque) y en el segundo, los restantes hasta el final. Escenas que suceden tanto en el interior como en el exterior, en pasillos y avenidas, se combinan con las de un niño que llora y una mujer que le pega, con gusanos de [74] seda, gotas de tinta y peces en agonía, junto a dos personajes destacados, «un hombre en bata» y «un muchacho en traje de baño»; aquél le ofrece un «traje de arlequín» a éste, que lo rechaza; un plano caleidoscópico cierra la primera parte mostrando a cien peces en agonía. A partir del número 31, se ofrece un interior en el que lloran dos mujeres; una mujer de luto cae por ella; aparece el muchacho con el traje de arlequín y otro hombre con músculos y venas muy marcados. Escenas nocturnas de unos personajes en la calle, luego en un bar; se muestran en sobreimpresión, con objetos y personas, pájaros muertos, sapos, trenes expresos. Una muchacha huye con el arlequín; éste la besa y a continuación quiere herirla; el arlequín resulta ser el hombre de las venas, disfrazado, que acaba muriendo. Un personaje de bata y una joven de negro ridiculizan al muerto. Se besan ante la tumba de un cementerio.

     Marie Laffranque resume así el argumento: «choque inicial, búsqueda angustiada del amor sexual a través de tres intentos o experiencias frustradas, desilusión final y muerte». Divide el guión en «cinco partes o episodios de variadas secuencias: tabús sexuales, miedo y castigo inicial; asesinato de la inocencia: el deseo manchado y ahogado; calle del desamparo: desnudez, desorientación y vacío; búsqueda y careta: impotencia, crueldad, frustración; doble desposeimiento y muerte».

     Los símbolos manejados, desde el traje de arlequín a los peces en agonía, sugieren una crisis de identidad desarrollada en un clima angustioso donde [75] predomina la violencia y la sexualidad. Son muy escasas las referencias espaciales concretas; en el apartado n.° 7, al referirse a una avenida, aclara entre paréntesis que es Broadway; podría deducirse que el escenario de los hechos es para el autor la América compleja y violenta de «la gran depresión» ocurrida en octubre de 1929, al poco tiempo de su llegada a Nueva York. Los lugares urbanos, avenidas, calles, bar, cementerio, se combinan con los animales, peces, gusanos, serpientes, cangrejos, sapos, de manera que los primeros quedan impregnados de la repugnancia suscitada por los segundos mediante una curiosa sinestesia. El contraste se efectúa del mismo modo entre «personajes», hombre de bata, muchacho en bañador, mujeres llorosas, y «objetos», traje de arlequín, calavera, espirales de alambre; no existen entre unos y otros afinidades lógicas pero sí ofrecen imágenes llenas de fuerza plástica suficientemente elocuentes para prescindir de cualquier diálogo.

     Algunos de los elementos utilizados en Viaje a la Luna responden a significados simbólicos con abundantes precedentes en la obra lorquiana; la Luna, identificada con la muerte, puede encontrarse en Canción para la luna y en Bodas de sangre; con valores eróticos en Poema del cante jondo; y además, con fecundidad y esterilidad, vida y naturaleza, belleza y mujer apocalíptica. En el guión, Federico ha manejado el sustantivo desde el mismo título de la obra a los diversos apartados de ella; así, en el 18 y 19 aparece como el resultado de una transformación que, a su vez, resulta nuevamente transformada: calavera-luna-cabeza [76] que vomita; del mismo modo, en el 49, uno de los más complejos en su composición, los sucesivos planos deben ir presentando a tres hombres cuyas miradas a la luna hará que ésta aparezca alternadamente en la pantalla, como tal, o dando paso al vuelo de un pájaro y, en último lugar, a un órgano sexual masculino y a una boca que grita. El apartado 78, final del guión, dice: «paisaje con luna y árboles mecidos por el viento». Las connotaciones anteriormente apuntadas se insinúan también en este texto donde el autor no ha querido prescindir de un símbolo preferido en su poesía.

     El pez es también referente numerosas veces utilizado, incluso el «pez luna»; así ocurre en El público donde se dice: «En pez luna; sólo deseo que tú seas un pez luna. ¡Que te conviertas en pez luna!». En el guión aparece la «doble imagen del pez» en los apartados 14 y 25; la introducción finaliza, precisamente, con una serie de planos de peces que no son ahora medios para metamorfosearse en otras cosas, sino signos connotados de fecundidad que se sobreponen a la muerte; muerte y fecundidad que se alternan generando nuevos peces para acabar mostrando una agonía colectiva expresada por medio de un plano caleidoscópico de palpitante fuerza plástica. Los numerosos apartados del guión son como un poema en el que la violencia es el resultado de la dialéctica mantenida entre el fatum del amor y la muerte; el final del trabajo muestra a «el hombre de las venas, muerto sobre periódicos dispersos y arenques» mientras que «el personaje de bata con guantes de [77] goma y una joven vestida de negro» se besan entre estallidos de risa; la escena tiene mucho de escenario romántico, debidamente distanciada por un toque tan sarcástico como cinematográfico: la tumba es también el lugar en el que los amantes pueden besarse apasionadamente. Al «beso de cine» sólo puede suceder el «paisaje con luna». Los elementos eróticos se hacen también presentes: el perfil de los pechos femeninos, las partes sexuales de la mujer y del hombre aparecerían en la pantalla como resultado de transformaciones y metamorfosis, pero siempre con el valor inequívoco de lo que realmente significan.

     En el apartado 3 y 24 maneja el blanco y el negro con valor de contraste aplicado a prendas como calcetines y bañadores; se precisa en repetidas ocasiones el color de los trajes, blancos o negros. Por su parte, los números «13» y «22» los usa el escritor para comenzar el guión; los muestra danzando como si de un filme de animación se tratara; esta prosopopeya es un precedente de la capacidad de vida con la que va a dotar el autor al resto de objetos y cosas manejados en el intento de película. Los números citados parecen tener para Lorca un especial atractivo y no ser fruto de la casualidad su elección; ya en Suicidio en Alejandría escribe: «Pasaba un automóvil y era un 13. Pasaba otro automóvil y era un 22. Pasaba una tienda y era un 13. Pasaba un kilómetro y era un 22». Todo el guión goza de una presencia exultante de lo fisiológico y lo anatómico: el vómito es recurso varias veces manejado como eficaz expresión [78] de la repulsión sentida por el discurrir de la vida, de la ciudad; tal vez sea el precedente de «Paisaje de la multitud que vomita (Anochecer en Coney Island)» de Poeta en Nueva York, donde dice: «yo, poeta sin brazos, perdido / entre la multitud que vomita». Del mismo modo, músculos, venas y tendones, son los elementos designativos de uno de los personajes principales; el primer plano debería ser el más adecuado modo de expresión de estos detalles que el escritor tan señaladamente ha querido presentar.

     La sugerencia de Amero convierte a Lorca en escritor para el cine; es en este guión donde Federico más ampliamente ha manejado los elementos propios de este lenguaje de imágenes con los recursos específicos del cinematógrafo mudo. Ocasionalmente fusiona lo literario con lo técnico o aclara aspectos de la planificación y del montaje; así, abunda el uso del «fundido» o desaparición de la imagen hasta quedar la pantalla en blanco o negro total; de la «sobreimpresión», donde la progresiva desaparición de una figura de paso a la presencia de la siguiente. Las dobles y triples imágenes se manejan en los apartados 12, 14, 52, etc. En otras ocasiones se alude a la función y uso de la cámara: «vigilada por la cámara» (6), «la cámara retrocede con rapidez» (13), «avanza con la cámara... cubre el objetivo» (28), «la cámara enfoca de abajo arriba» (46), «... a ritmo acelerado» (39). A veces es el propio objeto el que se desplaza hacia la cámara: «... se acerca a la pantalla...» (56). También se recurre al lenguaje escrito para señalar [79] aspectos de modo enfático, lo que tal vez tuviera que ser matizado por medio de un plano detalle: así, en el apartado 5, las palabras «Socorro, socorro», o en el 37 del juego de carteles con «Elena, Helena, Elhena, el Hena», repetido nuevamente en el 71. Algunas precisiones técnicas aluden al montaje: «ritmo acelerado» (39), «rítmicamente» (27). La puesta en escena del guión tendrá que servirme del trucaje, especialmente cuando cualquier objeto se metamorfosea en otro o como en el apartado 2, una «mano invisible» retira la colcha de la cama.

     En su trabajo sobre Viaje a la Luna, Kevin Power se detiene a considerar las imágenes y preocupaciones estéticas de la obra lorquiana durante la época 1928-1931; Las tres degollaciones marca una nueva etapa; las imágenes utilizadas alternan crueldad y humor, ternura e ironía; según García Lorca «responden a su nueva manera espiritualista» en la que la emoción se desliga del control lógico pero apoyándose en la lógica poética. Mediante la subconsciencia muestra una visión de la realidad distinta a la cotidiana. Así que pasen cinco años presenta imágenes de muerte y desesperación en la persona de un joven agobiado por obsesiones. Para Power, «la imagen surrealista aparece como respuesta natural a esas tensiones. Dado que sus impresiones más fuertes se manifiestan sobre todo de un modo visual en su obra, el plano cinematográfico pudo ser una herramienta adecuada para su inclinación al enmarcamiento y estilización de la imagen». Del mismo modo, señala que las técnicas manejadas por Cocteau [80] en el dibujo y en la poesía gráfica debieron interesar a Lorca; el escritor francés, en 1920, tituló una revista Le Coq y el granadino bautizó a la suya gallo ⁽¹⁶⁾.

     Un complemento adecuado a Viaje a la Luna lo constituye la conferencia de Federico «Un poeta en Nueva York», donde comenta su experiencia neoyorquina y apunta la procedencia de los poemas según su conocimiento de la vida americana. Respecto al título del guión, C. B. Morris establece precedentes significativos más allá de la asociación con Julio Verne o con Georges Méliès: en Coney Island, una de las atracciones de Luna Park se llamaba «A trip to the Moon», especie de ciclorama, obra del diseñador Frederick W. Thompson.

     El guión, como otras obras inéditas de Lorca, necesita ante todo conocerse en su original. Sólo entonces podrá hacerse un estudio riguroso de su esencia y composición. Mientras tanto, la mejor aproximación de conjunto (como la más precisa y cuidada versión de Viaje a la Luna, ya citada), se la debemos a Marie Laffranque. Su estudio Equivocar el camino. Regards sur un scenario de F. G. L., analiza el texto lorquiano desde una perspectiva estructural, en íntima conexión con los elementos biográficos más pertinentes y el resto de la obra del poeta. Entre otros muchos aspectos, la hispanista pone de manifiesto el valor artístico que el cine tiene en la época, el interés de Lorca en manejar recursos gráficos para su obra, su intención de utilizar el cinema entre sus actividades artísticas, la influencia de Amero en el [81] tipo de expresión y estética utilizado; del mismo modo, puntualiza oportunamente ciertos elementos expresivos existentes en el guión, desde signos (Helena-Gala) y números, a dibujos, referencias eróticas y religiosas, así como los recursos específicamente cinematográficos. Su estudio termina: «Contrairement à ce qu'un coup d'oeil trop rapide ferait croire, le Viaje a la Luna ne conduit pas le lecteur disponible et attentif à une vision close de la condition humaine. Il l'amène plutôt à réfléchir sur la quête qui caractérise celle-ci; à la necessité de son dur cheminement, à ses risques, à la mort qui, de toute façon, y met un terme. Par la vertu encore incomplète su scènario, Lorca lui transmet en quelque mesure son besoin éthique et métaphysique de cette lucidité qui seule, avec le mystère, 'nous fait vivre'. Plus qu'un enseignement, aussi, un ultime avertissement implicite: il ne faut pas 'se tromper de chemin'» ⁽¹⁷⁾.

     De modo inverso, creemos que el propio guión podrá aclarar, por su carácter visual, ciertos momentos de la obra lorquiana. Así, los apartados 15 y 16 le sirven a Eutimio Martín (o. c. pág. 292) para explicar por «la elocuencia insustituible de la imagen», el valor del sintagma «la planta del pie» cuando comenta el verso «noche de los tejados y la planta del pie» de la Oda al Santísimo Sacramento del Altar: «La frustración amorosa, la sensación insoportable de soledad, ocurre cuando en lugar de la mano tendida no se nos ofrece a nuestra angustia más que la planta del pie, indiferente, que pasa sin reparar en nosotros». En el guión dice: «Cada letrero de ¡Socorro!, [82] ¡Socorro! se disuelve en la huella de un pie». Del mismo modo, el hispanista señala la deuda de Lorca para con Víctor Hugo cuando explica el significado y valor de «las escaleras» en Tierra y Luna, Poeta en Nueva York y Así que pasen cinco años; aunque la fuente hugoliana de esta recurrente imagen suena muy atenuada cuando la protagoniza la lorquianísima luna y es ella quien sube y baja sin cesar las fatídicas escaleras. Y ¿qué decir de la distancia formal que separa los versos matrices franceses de esa cámara que reemplaza a la luna en el guión cinematográfico Viaje a la Luna con su incesante subir y bajar por las escaleras según leemos en las secuencias números 34 y 35?» (o. c., 118). Por el contrario, ponemos en duda las influencias de la película Un perro andaluz que Martín (o. c. 380, 381) señala cuando comenta los versos 5 y 6 de Nacimiento de Cristo («¡Ya vienen las hormigas y los pies ateridos!» y «Dos hilillos de sangre quiebran el cielo duro») mientras no se demuestre en qué fecha vio Lorca el filme. [83]

- III -

La vida de Federico en el cine

[85]

Realidad: Verbena madrileña de 1924; Lorca y Buñuel. Ficción: Nickolas Grace (Federico) y Fernando G.ª Valverde (Luis) en Lorca, muerte de un poeta, de Bardem. (Fotografía por Felipe López. Gentileza de Acción Films).

[86]

El caballo es símbolo lorquiano utilizado en la película de Jaime Camino El balcón abierto.

[87]

Vida y muerte en cine y televisión

     Son escasos los documentos cinematográficos en los que Federico está presente; uno de ellos corresponde a la época de La Barraca y aparece el poeta con el característico atuendo del «mono» azul; el segundo, pertenece al viaje a Sudamérica, cuando el dramaturgo visitó Argentina y Uruguay; está filmado por el escritor uruguayo Enrique Amorim: presenta a Lorca paseando por Buenos Aires.

     Las circunstancias políticas que concurrieron en el asesinato del poeta convirtieron su vida y su obra en un tema tabú para la cinematografía franquista. En 1976, primeros momentos de la etapa democrática, el productor Eduardo Manzanos filmó España debe saber; la secuencia segunda tomaba como referencia la muerte del poeta; unas cuantas postales de Granada nos llevaban a los lugares de la tragedia, ribeteadas con apariencias poéticas, entre alusiones a Ruiz Alonso y Valdés; todo ello dentro de un muy elemental nivel informativo. [88]

     En ese mismo 1976, Mino Films, productora madrileña que ha prestado especial interés a los temas andaluces, encargó la dirección de El barranco de Víznar a José Antonio Zorrilla, quien recreó el tema lorquiano a base de una combinación del espectáculo flamenco Los Palos, interpretado por el grupo sevillano La Cuadra, con los motivos que aluden a la muerte de Lorca (el paisaje granadino, testigo de la tragedia, y otros más personales del autor); se ha pretendido mostrar la cara de una Andalucía oculta, desamparada, trágica, en la que el crimen de Víznar es un elemento más dentro de una amplia problemática.

     En 1977, Miguel Alcobendas rodó para la misma productora el título Lorca y La Barraca, donde se combinan las actividades del grupo teatral con las imágenes del homenaje popular llevado a cabo en Fuente Vaqueros en junio del año anterior.

     El cine y la televisión extranjeras se han interesado, en distintos momentos, por el tema «García Lorca», con especial atención a las circunstancias de su asesinato.

     Frederic Rossif utilizó los paisajes granadinos de Víznar y Alfacar, para explicar el fusilamiento de Federico, en su película Morir en Madrid. Fernando Arrabal también construye una escena de su filme Viva la muerte tomando como motivo unos asesinatos y la posterior declaración de un niño que grita por la calle el de García Lorca. El cuadro dedicado a la muerte del poeta del que es autor el pintor italiano Gutusso aparece en el documental [89] que sobre éste realizó Libero Bizarri. En otros títulos cinematográficos se alude a testimonios personales del poeta, a objetos relacionados con su vida; por ejemplo, retratos suyos aparecen en el corto Medio siglo en un pincel de Jorge Grau; en A un dios desconocido, de Jaime Chávarri, en El balcón abierto, de Jaime Camino, largometrajes estos a los que nos referiremos a continuación más detenidamente.

     Humberto López y Guerra, cubano, nacionalizado sueco, rodó en 1976 Federico García Lorca: muerte en Granada, para el Canal 1 de la TV de Suecia; biografía lorquiana, paisajes granadinos, fotografías, documentales históricos, se mezclan mientras que recorren los hitos más importantes de la vida y obra del poeta; como testigos aparecen, en imagen o en off, los familiares de Federico (su hermano, su sobrino; la sirvienta, Carmen; Clotilde, su prima y Ana M.ª Dalí, Vicente Aleixandre y José Luis Cano). El filme fue exhibido por la segunda cadena de la TV española tomándolo como pretexto para el programa La Clave (emisión del 21 de junio de 1980). Nuestra televisión, que no contaba entonces con material idóneo de producción propia recurrió a esta filmación extranjera. Intervinieron en el coloquio del citado espacio los escritores Gibson, Vila-San Juan y Rosales, el ex-gobernador civil de Granada Torres Martínez, el pintor José Caballero, el escenógrafo Ontañón y el director del programa José Luis Balbín.

     Por su parte, la Televisión italiana también ha realizado un documental sobre el poeta de Fuente Vaqueros. [90] Alesandro Cane, su director, se ha basado en la versión del asesinato referida por Ian Gibson en su libro La represión nacionalista de Granada en 1936 y la muerte de Federico García Lorca; el filme ha querido presentar la descripción cinematográfica del último mes de vida del escritor. El asesinato de Lorca se separa a veces de la simple descripción histórica para dar un cuadro interpretativo del momento; hay un intento de exploración de causa y efecto; por ejemplo, del estado de ánimo de los intelectuales durante las primeras semanas de la sublevación. Filmado en color, cuidadosamente ambientado en los interiores (los exteriores y la «Huerta de San Vicente» han sido rodados en Velletri, pueblecito agrícola de la campiña romana), la película tiene una duración cercana a los cien minutos, y en ell