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Fines del teatro en la Real Sociedad Vascongada

Durante el Siglo de Oro el teatro representa el sentir del pueblo español, como bien lo indica Emilio Cotarelo cuando dice:

Nuestro teatro áureo, tomado en su conjunto, tenía por finalidad la diversión del pueblo, que buscaba apasionantes novedades. Debido a esto, los autores dramáticos para satisfacer el gusto de estos espectadores se abandonaban a menudo a la improvisación y utilizaban cuantos procedimientos fáciles permitían atraer la atención del pueblo.

Durante el siglo XVIII, la mente de la clase dirigente varía de óptica, en un intento de proporcionar la renovación de España: todo queda enfocado bajo el prisma de la utilidad, como ya dijimos anteriormente, y se piensa que uno de los primeros pasos necesarios para el desarrollo de España es la reforma de la sociedad a partir de unas normas impuestas por las autoridades, en vistas a la educación del pueblo. Para ello utilizan cuantos medios están a su alcance, viéndose afectadas de este modo las diversiones populares, principalmente el teatro. Jovellanos en su Memoria sobre los espectáculos y diversiones públicas de España nos expone las ideas del hombre ilustrado sobre el teatro:

Muchos son los que suspiran por obras teatrales de esta índole²⁰³ que vayan formando a los espectadores en los diversos aspectos morales. No se pretendía proporcionar solamente ocasiones de alegre esparcimiento, sino modificar los gustos y las costumbres, pilares sobre los que reposaría la nueva cultura conforme a la razón. Félix María de Samaniego recoge esta misma idea para decir a su vez:

Además de esta importancia dada al valor cultural, Samaniego reconoce que debe pensarse también en ofrecer un entretenimiento al público, pero siempre y cuando esto no ofenda las buenas costumbres:

Este concepto sobre el teatro así expresado por uno de los preclaros Socios de la Real Sociedad Vascongada se identifica plenamente con la opinión expresada por la propia Sociedad. En efecto, el tema del teatro fue tratado desde el momento mismo de su fundación. Las primeras medidas que toma la Sociedad apenas esbozada en las fiestas de Vergara de septiembre de 1764 van dirigidas a organizar el teatro:

La Sociedad busca un entretenimiento para los caballeros que se reúnen y elige el teatro por su carácter delicioso y sobre todo útil. Esta doble finalidad está continuamente puesta de relieve a lo largo de la Historia de la Sociedad.

Pero sobresale visiblemente la consideración de orden utilitario:

pues quieren ante todo que

El propio Director de la Sociedad presenta a la primera junta de trabajo en febrero de 1765 una comedia titulada La Tertulia, destinada a marcar los fines del teatro:

Idéntico fin es el que proponen los preceptistas neoclásicos. Luzán, al hablar de la tragedia, dice:

La comedia tendrá por objeto el siguiente:

En ambos casos la finalidad es similar, pues siempre se tiende a dirigir la moral del hombre, aunque por medios algo distintos. La Sociedad participa en estas miras moralizantes que se pretende dar al teatro: incitar a la virtud y alejar del vicio. La utilidad de este entretenimiento público como elemento formador de caracteres y costumbres fue repetidamente objeto de comentario por parte de ciertos miembros de la Sociedad. Pedro Valentín de Mugartegui concibe así el papel del teatro:

Ignacio Luis de Aguirre Ortes de Velasco, en un discurso sobre el teatro, pronunciado en las Juntas de Vergara de febrero de 1765, insiste igualmente sobre la utilidad de la comedia, que define en estos términos:

Y para demostrar la utilidad del teatro aporta el ejemplo de Luis XIV, aficionado a las diversiones de la Corte, el cual, al oír los versos de Britannicus:

decidió no bailar nunca más en público. Así toda persona racional que ve representado algún vicio suyo como objeto de risa en el teatro se apresurará en desecharlo. Ciertamente en un principio la corrección no será sino exterior, pero posiblemente la transformación afectará también el interior:

Además de esta finalidad eminentemente ilustrada que consideraba al teatro como educador de los hombres, la Real Sociedad Vascongada veía en él una utilidad más próxima. En efecto se pensó en las diversiones para los días en que se juntasen todos los Amigos para las tareas propias de la Sociedad: las mañanas y las tardes quedarían ocupadas en examinar los trabajos presentados y en establecer lo que más conveniente pareciese para el desarrollo del país. ¿Cómo habría de transcurrir el tiempo restante?

Los Estatutos de 1765 corroboraron esta idea inicial:

El teatro servía así para la doble función que se proponía el hombre ilustrado: educar y entretener. Pero el entretenimiento no iba dirigido al gran público, sino al grupo reducido de Amigos reunidos para trabajar por el bien del país.

Visión del teatro español tradicional

El teatro tal y como se realizaba generalmente en los corrales o en los estrados montados por las compañías ambulantes no podía en ningún modo complacer a estos espíritus ilustrados. Numerosas son las críticas que a través de toda la geografía española se levantan contra las piezas que allí se representaban. Jovellanos²²¹, Luis Mariano de Urquijo²²², Leandro Fernández de Moratín²²³, Bernardo de Iriarte²²⁴ y tantos otros²²⁵ intentaron desterrar las representaciones que se llevaba a cabo en estos lugares.

En efecto, según ellos, aquellas obras de ningún modo eran provechosas, antes bien conseguían tan solamente corromper la mayor inocencia. Los títulos mismos indican la vanidad de los temas²²⁶: se prometían héroes y sucesos de magnitud excepcional e inédita a un espectador ya acostumbrado a las mayores audacias y a los lances más inverosímiles. La narración solía ser enredada a más no poder ser: la pasión se exponía con el mayor descoco mientras el estudio de la sicología de los personajes no interesaba para nada, o de manera muy superficial, ni al autor ni a los espectadores.

La Real Sociedad Vascongada de los Amigos del País tomó también parte activa en la crítica del teatro tradicional, principalmente en la persona de Félix María de Samaniego, el cual en un discurso publicado en el Censor, en enero de 1786, comienzo del tomo V, bajo el seudónimo de Cosme Damián, pasa en revista todos los aspectos del teatro, de una manera sistemática. Tras indicar cuál debe ser el fin del teatro, al que hemos hecho referencia más arriba, trata de los principales géneros dramáticos populares que se representaban en nuestro país. Las comedias merecen su reprobación total, dirigiéndose al editor de la publicación dice:

Samaniego se dirige también contra las follas, que consistían en una mezcla de tragedia, comedia y zarzuela donde alternaban la declamación, el baile y la música. Las acciones y escenas se sucedían sin unidad ni orden, por lo que Samaniego exclama que hay que desterrarlas de modo que nunca más vuelvan a nuestra escena.

Los sainetes tampoco reciben el aprecio de Samaniego, porque no presentan sino confusión y desorden: en ellos los majos, los truhanes, los tunos exponen con descaro e insolencia su carácter vicioso. Critica la tipificación que se hace de los diversos estamentos de la clase social: el médico siempre está representado como ignorante e interesado, el abogado siempre hace el papel de prevaricador, el escribano aparece como falsario, el alguacil como ladrón. Estas profesiones honradas quedan de este modo desprestigiadas y en nada contribuye esta representación a la mayor cultura del pueblo. Los vicios que se exponen no causan ningún deseo de evitarlos, antes bien

Las tonadillas o pequeñas composiciones que se cantaban y bailaban durante los sainetes y más especialmente al final de los mismos satirizaban ciertos defectos de la sociedad. Una extensa gama de personas aparecían en ellas: vendedoras, abates, militares, alcahuetas, majos... Pero la crítica se hacía de una manera muy trivial:

Este género de ningún modo podía hallar acogida en la afición de Samaniego. Este menospreciaba así el teatro popular en sus diferentes facetas. Nada del mismo le parecía estimable por no cumplir con la función educadora que él proponía al teatro. Las únicas representaciones dignas de su atención eran las zarzuelas, pero, incluso, solicita una pequeña limpieza de los personajes bajos que afean la escena:

Las zarzuelas tenían por finalidad la distracción de un núcleo más selecto y no del pueblo en general²³¹.

Posteriormente Samaniego recorre la materialidad del teatro, y no ve sino cosas que criticar. En primer lugar indica que la música carece totalmente de correspondencia en relación con los sentimientos que se desean expresar: el corazón no está en consonancia con los labios; además carece de armonía, melodía y expresión. La mayoría de las veces, los músicos se contentan con recoger trozos en diversos autores -Gluck, Haydn, Piccini y tantos otros-, y con todo ello pretenden hacer una obra conjunta.

La decoración era de lo más anticuada, con unos lienzos siempre iguales en mal estado de conservación:

Junto a estos se cuelgan otros que carecen totalmente de perspectiva arquitectónica, de escultura, de simetría y de colorido: son verdaderos monstruos dignos de los siglos más bárbaros.

La escena barroca gustaba de una gran tramoya que permitiera representar cambios rápidos de escenas, vuelos, zambullidas y transformaciones de toda clase que complacían a los espectadores. Por esto llegó a ocupar la atención principal de los hombres de teatro, y lo esencial pasó a ser la seguridad de la operación, mientras se despreocupaban de la verosimilitud de la acción. Así nos dice Samaniego con tono irónico:

Poco importa a esta gente la verosimilitud de los elementos decorativos o de adorno: utilizan los objetos de la época como pertenecientes asimismo a otros tiempos con el riesgo de caer en los mayores anacronismos, sin preocuparse de crear la ilusión de un ambiente concreto mediante unas costumbres y una vestimenta propias. Así, a Alejandro el Magno se le presenta un tintero peltre o de cuerno, y el conquistador de México se sienta en una silla de paja. La vestimenta presenta rasgos inverosímiles: una dama aunque haga la función de fregona va perfectamente vestida, mientras una persona humilde está siempre representada bajo los peores andrajos, y sucia al extremo. Samaniego comenta con tono sarcástico los anacronismos que se podían ver en la escena:

Samaniego condena más adelante la manera de declamar de cada actor. Cada uno desea que se le oiga bien, por lo que, en vez de acordar su voz a la de los demás actores, se esfuerzan todos en gritar:

Ningún acento emotivo ponen estos actores al recitar su papel; carecen igualmente del sentido de la manera adecuada de exponer un acontecimiento o de describir la naturaleza:

Los gestos han de estar en consonancia con los sentimientos del momento: el actor ha de saber llorar y reír en los momentos oportunos, pero tendrá normalmente el semblante tranquilo. Los gestos no serán desorbitados:

Samaniego critica con vehemencia la falta de decencia que se observa en los teatros. En efecto, al tratarse de una asamblea de ciudadanos donde se reúnen todas las clases, estados y profesiones sociales, todos están en derecho de exigir el mayor respeto. Pero el espectáculo que se solía producir era desolador para una persona moralmente sana:

El teatro se halla en esa situación tan pobre por culpa igualmente de los espectadores que carecen totalmente de las obligaciones cívicas más elementales: no tienen reparo en silbar y aplaudir cuando se lo dicta su interés y capricho, interrumpiendo así la representación. Otros gritan y alborotan sin motivo, o son incapaces de perdonar ciertos descuidos y reconocer los aciertos: aplauden lo malo y no saben distinguir las cualidades de la obra. Samaniego nos presenta el ambiente usual de los teatros:

Esta situación, expuesta por Félix María de Samaniego y corroborada por otros críticos²⁴⁰ de la época, no podía de ningún modo complacer a esos espíritus ilustrados para quienes el teatro tenía los fines didácticos que anteriormente hemos expuesto. Por ello varias voces se elevan en el seno de la Real Sociedad Vascongada desde sus orígenes para condenar este tipo de representación, pues no estaban dispuestos a tolerar ni comprender el valor estético de cuanto se saliera fuera de los contornos de su refinamiento. Ignacio Luis de Aguirre proclama que este tipo de representaciones «merecen ser proscritas»²⁴¹, al igual que el Conde de Peña florida, que en su comedia la Tertulia, al hablar de las malas obras teatrales recomienda «desterrarlas y abolirlas del mundo»²⁴².

Samaniego se opone a todo tipo de teatro que no sea imitación de la naturaleza. Por este mismo motivo, cuando entra en España un nuevo género tomado del Pygmalión de Rousseau, Samaniego no puede contener su desagrado ante tales soliloquios²⁴³. La aparición de Guzmán el Bueno de Tomás de Iriarte le hace estallar:

Samaniego se opone así a todo lo que se aparte del teatro clásico, donde todo está subordinado a la razón; no concibe aquellos sentimientos personales expuestos ante el público. Su formación racionalista le impide vislumbrar unos valores teatrales ya románticos que tanto éxito conocerán en el siglo XIX con el drama musical, cuyas máximas realizaciones fueron el Egmont de Beethoven y el Manfred de Schumann.

La crítica no se detenía solamente en juzgar el teatro de la época, sino que buscaba el origen de esa situación: por ello alcanzó el teatro áureo. Los dramaturgos de nuestro Siglo de Oro habían rechazado la sujeción a unas normas concretas²⁴⁵. Samaniego imagina por un momento a los autores españoles frente a la razón, en un juicio:

La acusación es varia: no se contentaron con realizar un mal teatro, sino que esos genios fueron precisamente los que lo promovieron de tal forma que los sucesores se apoyaron en ellos para seguir el mismo camino.

Valentín de Foronda, en la Carta escrita al Censor sobre el Seminario de Vergara, sin mencionar nombres, nos habla de cómo los alumnos, sobre los conocimientos adquiridos en las autoridades clásicas, quedan impulsados a

Critica, pues, a nuestros cómicos por no haber sabido doblegar la imaginación fogosa a las reglas dramáticas. Esta crítica de teatro áureo no entrañaba sin embargo una negación total de valores. Samaniego reconoce así mayor gracia en nuestra escena que, incluso, en la de los Griegos y Franceses:

José Ignacio de Aguirre alaba también las comedias de figurón y afirma que se pueden representar en los teatros más correctos, pues ¿no han servido de base para el teatro de los propios Franceses?:

Los miembros de la Sociedad confían aún en un posible resurgir del teatro. José Ignacio de Aguirre se muestra claramente optimista:

Pero para ello era preciso modificar sustancialmente el teatro tal y como se llevaba a cabo en España. Muchos hubieran hecho suya la frase de Jovellanos:

con lo que coincide Samaniego, cuando exclama:

La voz de reforma acude con suma frecuencia a la pluma de los hombres que discutieron sobre el teatro durante el siglo XVIII. Su intención era, según la etimología de la palabra (Diccionario de la Real Academia Española, 19.ª edición, Madrid, 1970) «volver a formar, rehacer». Debían partir de nuevas bases para hacer realidad este deseo.

Desde sus comienzos, la Real Sociedad Vascongada se presenta como una institución que se propone, además de otras miras, la renovación del teatro, según el cuarto de los principios fijados en Vergara en septiembre de 1764:

José Joaquín de Torrano escribe en una carta fechada en Vergara el 19 de febrero de 1773:

Otros veían con escepticismo esta Sociedad, porque pensaban que no tenía por fin sino cuestiones propiamente teatrales, como el autor anónimo de la Apología de una nueva Sociedad... cuando dice con tono irónico:

Esta perspectiva de la Sociedad que ha sido prácticamente desconocida hasta la fecha, tuvo gran importancia en los primeros trabajos de los miembros.

Defensa del teatro

La indecencia e inmoralidad a que daban lugar las diferentes compañías teatrales que recorrían el país o representaban en los corrales, había despertado una repulsa general por parte de las autoridades, principalmente eclesiásticas. Numerosas son las condenas que se elevan a mediados del siglo XVIII²⁵⁷. Ante la solicitud presentada por el Arzobispo de Burgos y el Obispo de Calahorra con vistas a suprimir el teatro en sus diócesis, el Obispo Gobernador del Consejo firmó con fecha 1 de diciembre de 1751 un decreto en los términos siguientes:

Esta orden debió de ser transmitida a su vez a cuantos párrocos dependían de la autoridad de estos Prelados, luego a la mayor parte de las provincias vascongadas²⁵⁹.

Ante esta oposición manifiesta, la Real Sociedad Vascongada en su deseo de ver establecido el teatro reformado, tiene por primera preocupación el demostrar que esta diversión no es mala en sí, sino en ciertas circunstancias.

El discurso de Ignacio Luis de Aguirre, al que hemos hecho ya referencia en varias ocasiones, tiene por finalidad:

Sigue diciendo que algunos creen que no puede haber virtud verdadera donde haya risa, placer, alegría, pues estiman que esto no puede proceder sino del desenfreno y de la licencia de costumbres; pero éstos desconocen hasta las más elementales normas de dramaturgia y cuantas obras se han hecho con buen gusto. Otros aun sin haber visto jamás una representación por ser incompatible con su profesión (se refiere a los eclesiásticos) no permiten que los que dependen de su dirección asistan a tales entretenimientos. Otros, debido a su carácter melancólico, rechazan todos los objetos que puedan proporcionarles cierto placer. Todos éstos se unen para lanzar los más fuertes improperios contra los defensores del teatro:

Así concebido el teatro, parecía más bien ser una invención del demonio, donde no podían asistir sino los desalmados.

Tras liberarse de cuantas opiniones pudo haber oído, el orador trae en apoyo de la inocencia del teatro autoridades cuya moralidad no puede ponerse en duda.

León X hizo revivir en Roma la tragedia y la comedia, quitándoles la fama de espectáculo escandaloso²⁶². El Cardenal Richelieu²⁶³, fiel defensor del catolicismo frente a la coalición protestante, preparó una gran sala en el propio palacio real, donde se representaban obras teatrales. Durante el reinado de Luis XIV, los propios obispos tenían un lugar reservado en la Comedia y el Cardenal Fleury confirmó esta costumbre. Luis XIV sentía gran aprecio para con Molière, a pesar de su profesión de cómico, y los ingleses quieren inmortalizar a los grandes actores sepultándolos en Westminster junto con los Reyes y con los grandes genios. No se puede condenar, pues, el teatro sin que el desprecio alcance asimismo a estos hombres que tanto lo defendieron.

Personas reconocidas por la propia Iglesia por su santidad han manifestado una mayor apertura de espíritu hacia el teatro. Afirma el autor del discurso que Santo Tomás de Aquino, a pesar de no haber visto ninguna buena comedia, comprendió que bajo ciertas condiciones se puede obtener utilidad del teatro, y San Carlos Borromeo, arzobispo de Milán, examinaba personalmente las obras que se habían de representar, autorizándolas bajo su firma.

El autor de la Historia de la Real Sociedad aporta también como autoridad a San Francisco de Sales, el cual reconoce que las distracciones son indiferentes en sí, dependiendo todo del buen o mal uso que se haga de ellas²⁶⁴. No hay motivos suficientes para condenar directamente el teatro como elemento de perversión, pues estos santos nunca lo hicieron.

El mismo Conde de Peñaflorida, en su comedia Tertulia, quiere

Haciéndose eco de la querella suscitada en Francia por Rousseau en su Lettre à d'Alembert sur les spectacles²⁶⁶ en la que condenaba el teatro, pero considerando su conveniencia en las grandes ciudades, Félix María de Samaniego afirma que aun cuando el teatro reformado fuera un mal había que aceptarlo como un mal menor:

Búsqueda de nuevos valores teatrales

En el momento de querer buscar una nueva vía de reforma teatral, los miembros de la Real Sociedad Vascongada dirigen su mirada hacia la Antigüedad y cuantos en la época moderna han seguido los pasos de aquellos Griegos y Latinos. Ya vimos anteriormente cómo el Conde de Peñaflorida alaba a Molière, Lope de Rueda y Goldoni por imitar a los antiguos. Existe, pues, una doble vertiente en las fuentes donde los Amigos se impregnan del arte dramático: Aristófanes, Plauto, Terencio, Eurípides, Sófocles, a través de sus obras, Horacio y Aristóteles, con sus instrucciones poéticas, así como los autores modernos que tomaron a aquellos por modelo, sirven de guía a los Amigos en su producción teatral.

Francia había conseguido en el siglo anterior, bajo el reinado de Luis XIV, el apogeo literario: el teatro alcanzó un puesto relevante con genios como Corneille, Racine y Molière. Pronto se pensó que el éxito obtenido se debía fundamentalmente a la aplicación de las reglas clásicas, y todo el empeño de muchos hombres fue difundirlas y cumplirlas fielmente en busca de posibles éxitos, olvidando que hace falta además un gran ingenio que sepa utilizarlas debidamente. Tal era la orientación que recibieron cuantos Amigos de la Sociedad se educaron allende los Pirineos.

Francia, que entonces atraía la atención de los ilustrados en los diversos campos del conocimiento humano (económico, político, religioso, científico), servía igualmente de punto de mira para aquellos que deseaban buscar las normas reformadoras del teatro. Samaniego exclama con tono de admiración:

Esta frase expresa claramente la veneración que sentían por las obras teatrales de nuestro país vecino. Ese es el teatro que se proponen por modelo: las normas teatrales se aplicarán con rigor:

Los Amigos de la Sociedad no nos han dejado un estudio sistemático sobre las normas a seguir en la composición de las obras teatrales, pero fijándonos en sus realizaciones podemos recopilar sus ideas al respeto.

En un principio establecen una distinción clara entre tragedia y comedia. El Conde de Peñaflorida reserva la tragedia para «hechos grandes y proponernos modelos heroicos»²⁷⁰. En ella todo debe estar dirigido a crear una atmósfera de majestuosidad: pensamientos, expresión y estilo. Esta idea coincide con lo que expresa Luzán en su Poética sobre la tragedia:

Y en otro lugar dice:

La comedia tiene por su parte la misión de «ridiculizar los defectos humanos»²⁷³, y debe ser una imitación de nuestras costumbres. Todo debe ir dirigido a este fin: en ella se autorizarán, pues, el chiste, la burla y el ridículo. Luzán también había definido la comedia en estos términos:

Oponiéndose a la tendencia general²⁷⁵ de buscar los temas trágicos en la Mitología o en la Antigüedad (se pensaba dar mayor realce de este modo), Félix María de Samaniego propone, al contrario, que se tomen todos los argumentos de nuestra historia nacional e incluso de nuestra vida cotidiana, pues de este modo se comprenderá mejor el significado de la moral:

Samaniego con esta idea expresada en 1786 se incluye así dentro de la tradición española que pedía una tragedia de tema nacional. Ya a finales del siglo XVI, cuando surge toda una polémica sobre la posibilidad o la imposibilidad de tragedia popular, una de las cuestiones que más preocupan es precisamente la utilización del tema nacional y con qué forma. Cervantes, con la Numancia, intenta una tragedia de corte clásico, con importantes variantes, que se acerque al gusto del público; pero otros autores acaban encontrando una fórmula más amplia, que acabará desembocando en la comedia nueva.

En el siglo XVIII se vuelve a insistir en la necesidad de desechar el tema mitológico o de historia bíblica o clásica, típico de la tragedia clásica francesa e italiana, para acercarse al tema histórico nacional. De ahí que Jovellanos escribiera su Pelayo y Nicolás Fernández de Moratín su Hormesinda y su Guzmán el Bueno. El espectador se ha de sentir más conmovido por la representación de un acontecimiento de nuestra historia que no por la frialdad de la mitología.

Como consecuencia de esta separación clara entre tragedia y comedia, se condena la persona del gracioso, personaje imprescindible en todas las obras del teatro anterior. El Conde de Peñaflorida lo suprime de la escena por el disgusto que siente el alma cuando se le presenta una bufonada en el momento preciso en que el argumento había llegado a emocionarla²⁷⁷. Ignacio Luis de Aguirre critica a su vez «las bufonadas de un gracioso introducido contra las reglas de la Poesía dramática en lo más serio de la acción»²⁷⁸.

De acuerdo con las normas clasicistas, los Amigos se preocupan por atenerse a las reglas concretas de las tres unidades: de acción, de lugar y de tiempo que Boileau resumió con acierto en estos dos versos:

Esta es la inquietud del Conde de Peñaflorida cuando compone el Borracho burlado: ante los posibles ataques de críticos escrupulosos sale defendiéndose en la Advertencia al lector:

Vemos cómo el Conde de Peñaflorida en una simple zarzuela (tal es el género de El Borracho burlado) está preocupado de no incumplir las tres unidades: para explicar el cambio de lugar que se observa en la obra debe recurrir al subterfugio de que el zapatero vivía en los cuartos bajos de la casa del Marqués, ya que de este modo la unidad de lugar se halla respetada. Tales eran también las soluciones que se daban en muchas obras francesas, creyendo que la perfección consistía en el riguroso cumplimiento de las normas, cayendo muchas veces en una casuística infantil e inútil.

Félix María de Samaniego ve también el ideal del dramaturgo en la sumisión a las reglas:

Este ideal se nos presenta como excesivamente restringido, ya que el autor, amparado con fuertes diques que le mantienen dentro de una línea formalmente intachable, carece de toda libertad de acción. ¿Puede consistir el valor de una obra en esta formalidad que reduce tanto la inspiración personal? Creemos personalmente que es arrinconar demasiado la parte propia de la creatividad del hombre. Sin embargo, los miembros de la Real Sociedad Vascongada, imbuidos de conceptos neoclásicos, creían al menos que ahí tenían que dirigir sus esfuerzos en un intento de contrabalancear la dispersión que se observaba en el teatro anterior²⁸¹.

En cuanto a la forma que han de dar a la redacción no se observa una norma bien definida sobre si ha de ser en verso o en prosa, recurriendo a la manera de proceder de los Franceses, cuyas corrientes literarias muestran conocer con acierto los miembros de la Sociedad. Cuando el 9 de febrero de 1765 Juan de la Mata Linares presenta la traducción al castellano de la tragedia francesa Horace, de Corneille, hace referencia a la famosa disputa entre los Antiguos y los Modernos²⁸². En efecto, el autor de la Historia de la Sociedad, comentando esta traducción, nos dice: