|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
La poesía
La literatura de la Ilustración se presenta ante todo como una oposición al barroquismo. Con varios de los seguidores de Góngora, el lenguaje poético había degenerado hasta el extremo310. Aquella estética no tenía cabida en la nueva concepción ilustrada. La reacción llegó con la actuación de los poetas de la Academia del Buen Gusto (1749-1751) que sirvieron de puente entre las antiguas formas y la nueva estética, cuyas normas habían sido ya dictadas por Ignacio de Luzán en su Poética. La poesía como una de las manifestaciones principales de la literatura no puede comprenderse si se la desprende del momento histórico en que se entroncó. Esta poesía es el resultado de factores diversos. Una nueva sensibilidad distinta a la de épocas anteriores reina entre los hombres ilustrados; estos adoptan una nueva postura ante la vida sobre conceptos filosóficos, políticos, sociales desconocidos hasta entonces: sienten la preocupación de reformar los más diversos aspectos de la vida social, donde la razón debe controlar y dirigir todas las manifestaciones. La poesía por sí sola no ofrece ningún atractivo, antes bien origina desconfianza, como nos lo da a entender José Agustín Ibáñez de la Rentería en su fábula Argos (II, 5), en la que el personaje de este nombre, que nunca dormía por tener siempre cincuenta ojos despiertos mientras los demás descansaban, fue por fin embelesado por la música de Apolo: se entregó al sueño y esto le causó su pérdida. El fabulista añade:
La poesía debe cumplir una función utilitaria como cualquier otro fenómeno literario. Félix María de Samaniego insiste repetidamente sobre esta necesidad. En la fábula El Ciervo en la fuente (I, 13) nos dice:
Recoge esta misma idea en El Pastor (IX, 13):
Por esto el ideal que se propone el poeta es unir la utilidad con el deleite, siguiendo la norma horacina del «utile dulci»: Samaniego, al dedicar el primer libro de sus fábulas a los Caballeros Alumnos del Real Seminario Patriótico de Vergara, les dice:
Ibáñez de la Rentería nos advierte al principio de su libro de Fábulas en verso castellano que su intención ha sido procurar «cumplir en algo el precepto de aprovechar y deleitar del modo que ha podido». Siguiendo esta orientación dada a la poesía, no se podía aceptar una obra que bajo términos grandilocuentes no tuviese ninguna idea, como nos lo indica Samaniego en el Parto de los montes (II, 15):
El ideal que se propone el fabulista riojano queda expuesto en la dedicatoria del tercer libro de sus fábulas a Don Tomás de Iriarte: La preocupación del poeta ha de consistir en prescindir del ornato de figuras y del lenguaje selecto de la escuela de Góngora: la metáfora, lo imaginativo deben dejar paso a la claridad y a la sencillez, en un deseo de hacerse inteligible al lector. El escrito ha de ser comunicativo, para lo que se eliminará cuanto sea un entorpecimiento para la comprensión. Sobre la hojarasca anterior prevalece la urgencia de ideas claras y nítidas, sin rodeos de adornos in necesarios. La ausencia de los recursos estilísticos empleados hasta entonces ponen a la poesía en un difícil equilibrio entre la lírica y el acercamiento al estilo prosaico312. El poeta sabrá prescindir de la inspiración para ser un simple imitador de la naturaleza, con el sentido amplio de acercamiento a la realidad de las cosas. Ciertamente no se condena la imaginación, pero esta debe someterse a las normas dictadas por la razón. El poeta ha de alejarse de cualquier exceso. Buscará el buen gusto que ha de consistir en variedad, unidad, claridad, orden y proporción, todo ello con vistas a exponer una verdad. Esto es un ideal puramente clásico. Por ello, los modelos serán aquellos que siguieron ya este camino, como dice el Conde de Peñaflorida en su Discurso preliminar, pronunciado en Vergara el 7 de febrero de 1765:
Esta triple orientación expresada por el Director de la Sociedad se dirige en primer lugar a la imitación de los grandes clásicos griegos y latinos: se seguirán fielmente las normas poéticas que ellos nos transmitieron. El Conde de Peñaflorida se refiere posteriormente a los poetas extranjeros, a los que quiere «connaturalizar», i. e. hacer de ellos algo propiamente nuestro de acuerdo con nuestro temperamento. El Conde de Peñaflorida piensa sin duda aquí en nuestro país vecino, Francia, que había conseguido durante el siglo anterior su época de clasicismo y que tanto influjo ejercía en la época. No puede olvidar el Conde de Peñaflorida nuestra tradición literaria, y se esfuerza por dar auge a nuestros poetas del Quinientos que dormían en el olvido313. Los miembros de la Sociedad se unen así al movimiento reformador de la poesía barroca degenerada, fruto de aquellos Españoles que propugnaban una nueva orientación poética que Forner expresó así:
El género poético que se desarrolló con mayor empuje en la Real Sociedad Vascongada fue sin lugar a duda la fábula. Esta ofrece, en efecto, la oportunidad de agradar al lector mediante relatos de hechos en los que actúan personas y animales en situaciones muy diversas al mismo tiempo que el poeta extrae de allí una aplicación moral a la vida diaria de cada hombre: reúne las características de sencillez racional exigidas por la educación ilustrada. El gran fabulista francés La Fontaine expresó ya esta doble vertiente de las fábulas:
Félix María de Samaniego compuso sus Fábulas en verso castellano con vistas a la formación de los jóvenes nobles que se educaban en el Real Seminario Patriótico de Vergara, dependiente de la Real Sociedad Vascongada de los Amigos del País. No nos detendremos en el estudio de esta producción por haber sido ampliamente analizada por don Emilio Palacios Fernández en su muy documentada tesis doctoral Vida y obra de Samaniego. José Agustín Ibáñez de la Rentería es otro fabulista vasco y miembro activo de la Real Sociedad Vascongada que, alentado por el propio Samaniego, quiso seguir el mismo género literario, aunque él mantiene que su intención primera fue tan sólo su instrucción y pasatiempo particular, y afirma que la publicación de sus fábulas se debe a los consejos de sus amigos. Ibáñez de Rentería dirige sus fábulas al público en general, tanto a los niños como a los adultos. Teme no haber conseguido la debida sencillez y claridad para hacerse entender de los primeros, mientras los otros tal vez puedan reprocharle falta de exactitud y poca elevación de estilo. Al menos se consideraría satisfecho si el público sacase algún fruto de su labor. Esta producción pasa casi desapercibida en los diversos estudios o colecciones de obras de esta época literaria316. Sería nuestro deseo analizarla de modo que se pudiera enjuiciar con la mayor objetividad posible. Nos proponemos en un principio estudiar la forma externa de las fábulas: versificación, estilo, etc... antes de fijarnos en el mensaje que el autor intenta transmitirnos. Ibáñez de la Rentería varía a menudo los metros de las fábulas, con el fin de evitar la monotonía. Podemos dividir los metros en formas consonantadas y asonantadas. La forma utilizada con mayor frecuencia es la silva, mezcla de endecasílabos y heptasílabos. La reina puede ir toda ella en pareados como en La Vieja y el Espejo (I, 3), aunque frecuentemente alternan con cuartetos, como en la Zorra en el granero (I, 15) o en la Mosca y los Caballos (I, 27), o con serventesios como en el Hombre y los dos Perros (II, 35). Otras veces podemos hallar unidos pareados, cuartetos y serventesios, aunque con un predominio de los primeros, como ocurre en los Lobos y las Ovejas (I, 23). Los endecasílabos siguen generalmente las normas poéticas de acentuación, recayendo el acento sobre las sílabas 6.ª y 10.ª, como en estos versos tomados al azar en el León con su ejército (I, 28):
realizando en ocasiones la acentuación sobre las sílabas 4.ª, 8.ª y 10.ª, según el endecasílabo sáfico
Ibáñez de la Rentería utiliza también con cierta abundancia la décima, formada por diez versos octosílabos que riman en la forma ABBAACCDDC, como en el Perro y el Gato (II, 3) o en el Marinero (II, 25). Pero la décima no suele ir sola, sino precedida de una redondilla, tal es el caso de el Calvo (I, 41) o bien la redondilla se pospone a la décima, como en el Pastor y su amo (II, 4), el Mono (II, 46), pudiendo darse el caso de tener una quintilla al final de la décima, como en la Serpiente (I, 59). Generalmente la décima contiene la parte central de la acción de la fábula, mientras las redondillas o quintillas quedan reservadas para el mensaje moral. Pero en la Cocinera y el Tizón (II, 21) los cuatro versos iniciales representan la acción, mientras los seis restantes forman el apólogo, el cual resulta de mayor extensión que el propio cuerpo de la fábula. La fábula puede estar compuesta igualmente por tres redondillas (ABBA), como en el Toro y el Macho de Cabrío (I, 35) o por dos redondillas más una cuarteta (ABAB), como en el Carbonero y la Lavandera (I, 21). Ibáñez de la Rentería gusta también de las formas asonantadas, siendo el romance propiamente dicho, con octosílabos, uno de los más empleados: el Milano enfermo (I, 5) o el Cazador (II, 12). La disposición del romance puede establecerse en estrofas de cuatro versos, aunque la misma asonancia se repita a lo largo de la composición: los Instrumentos de Música (II, 26). Abundan también los romances de versos heptasílabos o endechas: la Mujer y la Gallina (I, 18), los Animales de máscara (II, 16), al igual que los romancillos a base de hexasílabos: el Perro y el Gallo (I, 24), las Aves eligiendo Rey (II, 43) y muchas otras fábulas. En Júpiter (I, 10) o en el Buey y el Becerro (I, 32), la fábula está compuesta de estrofas cuaternarias asonantadas, donde los tres primeros versos son heptasílabos y el cuarto endecasílabo: la asonancia se repite a lo largo de la composición en los versos pares. De acuerdo con las normas generales sobre la fábula, esta suele finalizar con un epílogo donde se recoge el contenido moralizador de la historia en dos o tres versos. La moraleja puede hallarse a veces al principio de la composición, donde se nos da una visión anticipada de lo que se va a relatar: esto ocurre en la Zorra en el granero (I, 15), o en el Calvo (I, 41). La idea es tan clara a veces que el lector extrae directamente el mensaje, como en el Sabio y el Rico (I, 49). Si consideramos la producción fabulística de Ibáñez de la Rentería en su conjunto, observamos en un principio la ausencia casi total de recursos poéticos. Su preocupación parece ser el describir con la mayor objetividad posible un acontecimiento ideado. Tomemos de ejemplo la Vieja y el Espejo (I, 3):
El fabulista nos hace asistir a la reacción de la señora mayor cuando se ve desfigurada en el espejo: la abundancia de verbos, miraba, viendo, vota, maldice, jura, se araña, echa, dice, representa la acción con mayor dinamismo y objetividad. Este deseo de ser objetivo empuja a menudo al fabulista hacia una prosa versificada, como en los versos siguientes:
Por querer hacer poesía, el fabulista se ve inducido en ocasiones a inversiones que no siempre son logradas, antes bien pecan de oscurantismo:
o de falta de armonía:
El fabulista utiliza encabalgamientos sin ningún valor especial, debido tan sólo a la dificultad de versificación, como en:
Suele darse el caso de cacofonía:
La terminología empleada no tiene ninguna mira poética. Siguiendo la tendencia poética de la época317, no duda en llamar las cosas por su nombre por ordinarias que sean. En el Pavo y la Cotorra (II, 22) aparecen los términos de «berza», «salvado», «panza», «buche». En el Mulo linajudo (I, 22) para significar el cambio de la suerte dice «se trueca la bola» y para dar a entender que algunos se hacen ideas erróneas se expresa «que a algunos mentecatos / les compone la cholla». Pese a estos defectos, hallamos ciertas formas poéticas, como la comparación que hace en el Lobo y la Vieja (I, 64):
donde vemos al lobo comparado ventajosamente al «mejor Catedrático Gitano», término todo este muy descriptivo que nos presenta al gitano más habituado a robos y fechorías. Ibáñez de la Rentería utiliza también la antítesis, como ocurre en las frases siguientes:
La oposición de adjetivos sirve, en ocasiones, para darnos una visión general de la especie:
Cuando el fabulista quiere insistir sobre una idea recurre a la repetición:
Por paradójico que esto pudiera parecer, Ibáñez de la Rentería se nos presenta con mayor afanes poéticos precisamente en una fábula que pretende destruir toda efusión poética. En los dos Poetas y el Sátiro (II, 34) intervienen dos poetas, el uno alabando efusivamente a su amada, mientras el otro se queja del desprecio de que es objeto: ambos relacionan la naturaleza con los sentimientos personales hasta que el Sátiro les dice que no tienen nada que ver las impresiones de cada uno con la naturaleza que nos rodea y les ordena que se alejen de sus dominios: es la ilustración del dominio de la razón sobre las expansiones líricas. Aquí vemos las únicas metáforas que nos recuerdan la poesía española anterior; para decir que la luna detiene su curso para mirar a la mujer amada el fabulista dice:
La naturaleza se anima:
Cuando nos presenta al poeta triste, nos lo hace mediante una anáfora:
La repetición de «Por tí» seguido de «Y por tí» es una forma que nos recuerda a Garcilaso de la Vega cuando decía en la primera égloga, versos 99-104:
La adjetivación de Ibáñez de la Rentería tiende generalmente a una caracterización de los personajes o animales que vemos actuar en las distintas fábulas. Una vieja queda representada «arrugada, regañona» (I, 3), mientras un «hombrecillo flaco» pretendía ser más corpulento de lo que era en realidad (II, 10). Los animales llevan una indicación sobre el rasgo principal de su temperamento: «el soberbio león» (I, 23), «el león poderoso» (I, 28), «la tímida liebre» (I, 28), «el caballo brioso» (I, 30), «el feroz tigre» (I, 36), «un pícaro raposo» (II, 33), «cordero inocente» (II, 44), «un manso perro» (II, 50), «la bachillera urraca» (II, 27). La posición de los adjetivos con relación al sustantivo varía frecuentemente, en vistas a producir cierta sonoridad, pues tendremos así: «el feroz tigre» (I, 36) y en otro lugar «cierto tigre feroz encarcelado» (II, 50). Al anteponer el adjetivo, Ibáñez de la Rentería consigue darnos una mayor valoración de la calidad como en «la rápida corriente de una ría» (I, 17) o «el asnal silogismo» (I, 25), etc. colorista. Ibáñez de la Rentería se resiste ante la descripción de la naturaleza. Se contenta con el empleo de adjetivos muy generales, como el de «hermoso» que aplica a diferentes elementos. Tendremos así: «Filis hermosa» (II, 41), «pavón hermoso» (II, 43), «papagayo hermoso» (II, 48), «hermoso prado» (II, 44) y «jardín hermoso» (II, 19). Apenas encontramos adjetivos que testimonien afectividad y los pocos que hay indican una idea muy indeterminada: «lindo pajarillo» (II, 41), «en amoroso idioma» (II, 41), «la libertad amable» (II, 41). La naturaleza queda así en una descripción muy imprecisa, siendo utilizada solamente como decoración imprescindible para desarrollar la acción, nunca por sí misma. Una tormenta queda resumida a:
La visión de un jardín se reduce a:
El prado donde pace el cordero nos deja la misma idea de imprecisión:
El único rasgo colorista en toda la producción de Ibáñez de la Rentería está en «reverdecer los campos» (II, 34). Ciertamente el fabulista no se interesa para nada en la naturaleza: más importancia tiene para él las ideas que quiere transmitir. Podemos dividir la producción fabulística de Ibáñez de la Rentería en dos grandes apartados: fábulas tomadas de Esopo y La Fontaine, y fábulas originales. Las primeras forman mayormente el libro primero, mientras las otras componen el libro segundo. De Esopo toma doce fábulas, que tienen por título:
De La Fontaine ha tomado las veintinueve fábulas siguientes:
La primera impresión que nos produce la lectura de estas fábulas es la de que Ibáñez de la Rentería no dominaba el tema. Se esfuerza por versificar, pero sin acierto. Para observarlo mejor, podemos hacer una comparación del original francés con la copia de nuestro fabulista, tomando cualquier fábula, por ejemplo, el Asno y el Perro de faldas. La Fontaine había relatado así esta fábula:
Ibáñez de la Rentería la transformó así:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
