Book Reviews

Reviews

EDITORIAL POLICY: Hispania publishes reviews of selected books in the following categories: academic books (Peninsular and Latin American), linguistics, pedagogy (textbooks), new fiction, and translations. We will no longer publish notices of books received. In general, journal numbers will not be reviewed. Publishers and authors may submit books for possible selection to the Book Review Editor. Hispania cannot accept unsolicited reviews nor honor requests to review specific books. Members of AATSP who wish to be considered as reviewers should send copies of curricula vitae to the Book Review Editor. Those assigned books for review will receive a stylesheet and a statement of editorial policy.

La amplia perspectiva que nos ofrece este título no es exagerada. Zelda Brooks se ha propuesto la difícil tarea de compendiar, en un solo volumen, tres aspectos que, por separado, podrían constituir, cada uno en sí, una obra. Hay que avisar al lector de que no está ante un libro de crítica textual. Ni tampoco se trata de una sede de relatos más o menos históricos. Incapaz de separar vida y obra en este autor, Brooks ha ido explorando ambas de manera simultánea. Su contenido se ofrece de forma inversa a lo que anuncia el encabezamiento. El prólogo, que cobra aquí más importancia de lo habitual, nos sitúa en la perspectiva de la insólita personalidad de Fernando Rielo. Un extenso número de fundaciones de contenido cultural y humanitario forman parte de la creatividad de este poeta y filósofo: una escuela de pensamiento, una fundación de ayuda social y sanitaria, una asociación internacional de jóvenes, una fundación cultural con la inclusión de un premio internacional de poesía mística... Con todas ellas justifica Brooks el calificativo de «héroe» que le otorga al autor.

El tema de la comunicabilidad en la poesía abre el estudio propiamente literario de esta obra. Partiendo del sufrimiento universal, el amor divino se presenta para el místico como fórmula incluso de una poética: «The power of Rielo's techniques lies in its perfect blending of form and content with the perspective or persona of the voice of God speaking to man...» (19). Una distinción importante establece la autora desde el inicio: la que surge entre poesía religiosa -que aún busca a un Dios contra el que frecuentemente se rebela-, y la poesía mística, que nos habla desde la posesión del amor. Mientras el poeta religioso parte de la distancia entre su persona y la divinidad, el poeta místico, situado ya en ésta, describe líricamente lo que contempla.

En los dos capítulos que siguen, Brooks demuestra que ha sabido detectar el punto central del pensamiento rieliano: la metafísica, concepción genética del principio de relación, que el autor establece corroborado por la congenitud divina del Padre con el Hijo. Esta aportación se presenta además comparada con los puntos claves de la mística clásica. Si la poesía ha sido siempre una forma de comunicarse, en el caso de Rielo se produce de manera descendente: desde su comunión con la absoluta unidad y distinción de las personas divinas, a la comunión con la humanidad, con el lector concreto, con la historia, con la naturaleza... La palabra del poeta místico surge desde dentro; ha estado siempre ahí, desde el primer momento de su concepción. Viene ahora moldeada, metaforizada por el contenido evangélico. Rielo lleva el lenguaje simbólico a su cima más espectacular, que aquí se estudia bajo un doble proceso de «raptus» y «excesus». El simbolismo se afirma entonces, nos dice Brooks, como la expresión necesaria del lenguaje místico. Es un lenguaje siempre abierto al infinito. La obra de Fernando Rielo gira en definitiva en torno al destino. Un destino eterno que se une al mismo origen y que comunica una poesía instantáneamente eterna. En el último capítulo se trata dicho tema desde diversas perspectivas.

El estudio de Brooks es una buena guía sobre la compleja personalidad de Fernando Rielo y su amplia obra; un claro exponente de lo que la «contemplación activa» significa para el poeta místico contemporáneo.

Pilar Martín Espíldora
St. John's University

With the welcome exception of one newcomer to Galdosian studies, the authors of the ten articles published in this volume have been studying and publishing on the work of Galdós for between fifteen and thirty years. Without exception they bring to their articles the kind of reading and thorough familiarity with their subject that only intelligence in conjunction with long experience and dedication can bring to bear on a given subject.

The greatest defect of the volume is caused by the interval between August 1986, date of the colloquium and the 1991 publication of the papers. The specialist readers for whom this volume, qua volume, will be most interesting will invariably miss references to studies published on similar themes since 1986. Nonetheless, as stated above, the so very solid Galdosian background of most of the contributors is such as to much diminish this shortcoming.

James Whiston's piece is «"Ficción verosímil" and "realidad documentada" in the Second Series of Galdós' Episodios Nacionales». He explores how Galdós incorporates, but then goes beyond the historically documented people, times and places of Spain. Salvador Monsalud, global protagonist of the Series, exemplifies especially well this fictionalizing. In «Narrative Ambiguity and Situational Ethics in La de Bringas», Maurice Hemingway reassesses the eponymous protagonist. Rather than join the chorus of critics who condemn her, Hemingway examines the very difficult family and social situation that explains, not justifies, Rosalía's recourse to prostitution. Karen Austin's «Madness and Madmen in Galdós' Early Fiction and in La desheredada» shows how the author uses dementia in different forms and characters as a metaphor for the extremism of all kinds and as a «cautionary lesson» (40) regarding the need for all to maintain personal and social balance. In «El audaz: historia de un radical de antaño», Brian Dendle rejects the criticism which has relegated Galdós' second novel to near oblivion. Instead he delves into «the ambiguity of narratorial viewpoint» (53) about Muriel and Susana, the count's daughter. Dendle concludes that these early figures demonstrate Galdós' creation of «inner-directed characters» not limited by authorial symbolism and meaning.

In «Social Document or Narravive Discourse? Some Comments on Recent Aspects of Galdós' Criticism», Geoffrey Ribbans touches upon some of the same issues as Whiston. Reprising the 1966-68 debate between Gilman and Blanco Aguinaga concerning Fortunata y Jacinta, Ribbans addresses the powers and limitations of intrinsic and extrinsic criticism. He concludes that critics must follow Galdós' own lead in their study by identifying the fictive and documentary aspects of Galdosian texts, especially in trying to find the Galdosian synthesis specific to each work. Peter Bly's «El caballero encantado: Galdós' Ironic Review of "Regeneracionistas"» documents the Galdosian pique and scepticism with the younger, Generation of 1898 type critics of Spanish national life. While they tended to blame the principal figures of the Restoration for national ills, Galdós suggested that the problem was in the people themselves and that the leaders merely reflected deeper, abiding defects among Spaniards as a group. Lisa Condé synthesizes her M. Phil. and Ph. D. dissertations of 1983 and 1987. She traces how Galdós went from portraying the limits society imposed upon women to liberating women from them in his 1895 drama Voluntad

Eamonn Rodgers' «The Unfinished Anagnorisis: the Illness and Death of José María Bueno Guzmán in Galdós' Lo prohibido» shows how Galdós «has managed to make [the narrator/ protagonist] seem simultaneously reliable and unreliable about the same things» (131). As a result the «equivocal writing» about himself forcefully seconds his «equivocal living» (140), particularly as regards the extent to which he has truly received insight into his errors and been converted to a better life. In «The Fictional Plenitude of Ángel Guerra», Nicolas Round touches upon issues found in Whiston, Dendle and Ribbans' pieces. Round agrees with others concerning the aesthetic excesses of the «mimetic copiousness» of Ángel Guerra (143), but studies how Galdós' «narrative control» corrects this and other defects. By the end of the novel the reader has gone through the fictive process of subjecting Ángel's imperfect and uncompleted projects and motivations with an imaginative critique of what more perfect and complete ones might have been. Finally, Anthony Percival provides a very brief, somewhat updated condensation of his monumental Galdós and His Critics (1985).

Stephen Miller
Texas A&M University

Antonio Colinas, one of Spain's most highly acclaimed contemporary poets, began writing his Tratado de armonía in 1986, and in the summers of 1989 and 1990, during an extended tour of many important landmarks of Spanish mysticism, prepared the second part titled «Tratado de signos (Homenaje a San Juan de la Cruz)». The latter, written in commemoration of the saint's death (1591), complements the more personal reflections of the first part. Both sections consist of short meditations, similar to entries in a diary, in which the author probes the meaning of something he has read or of something he has seen, such as a tree, an animal, or an artifact. His reveries often lead him to pose questions which he cannot or does not answer, and in many instances they are stated in terms of opposites, for example, «¿La extremada sensibilidad es un don o una condena?» (20), or «¿Existe una sola verdad o muchas verdades?» (22). It is, in fact, Colinas's method to allow knowledge to fluctuate between one extreme and the other, like a shimmering moon sailing behind black clouds or dolphins emerging from a dark sea into the light. In this regard his approach owes much to oriental mystical philosophy and religion (Taoism, Buddhism, Zen), whose conceptualizations of universal harmony permeate the text.

In «Tratado de signos», Colinas applies his meditative approach to many facets of the Christian mystical experience in Spain, and organizes his entries according to the itinerary of the trip in which he retraced the steps of San Juan de la Cruz from his childhood in Medina del Campo to his death in Úbeda. As in the first part, Colinas is intuitive and indirect, suggesting by juxtaposition the many points of contact between universal mysticism and its Spanish counterpart. He also addresses several aspects of San Juan's life: the possibility of a marginal social status, his problems with Catholic orthodoxy, his travels from one monastery to the next, his poetry and commentaries, and finally, the distribution of his bones as religious relics.

José Ángel Valente's Variaciones sobre el pájaro y la red. Precedido de «La piedra y el centro», which also commemorates the death of San Juan de la Cruz, includes two collections of essays on the mystics and related topics. The first part titled «La piedra y el centro», first published in 1983, concerns itself less with the mystical experience per se and more with the commonality which in Valente's mind unites mysticism with poetry. Beginning with San Juan's words from his commentary on Cántico espiritual, «Como la piedra cuando se va más llegando a su centro» (16), Valente discusses the rock -a universal symbol of wholeness- the rock's exile from its own center, and eventual reunion with the center. The poet's voice is similar to the rock, he says, «Porque la copla, hasta llegar a esta voz, ha rodado tiempo y tiempo, al igual que la piedra» (16). The author's use of the word voz throughout the essay implies not only «voice» but «word», suggesting perhaps that he is building up a theory of poetic language. Although in the prologue he has stated that theorizing is not his intention, these initial essays address the nature of poetry and the characteristics of the poet, whom the author, again basing himself on San Juan, compares to the «pájaro solitario», who flies high, rejects companionship, even that of his own kind, holds his beak in the air, is of no particular hue, and sings softly (21). Many of the fifteen essays follow this general format: the author, choosing a motif or symbol common to universal mysticism, explicates it in such a fashion as to underscore the commonality between the poet and the mystic.

In a few of the essays from «La piedra y el centro» and the majority of those from «Variaciones sobre el pájaro y la red», the author exercises his skills as a literary scholar. In «Ensayo sobre Miguel de Molinos», for example, he offers us a well-documented study of the persecution of this Spanish Quietist, and in «Una nota sobre relaciones literarias hispano-inglesas en el siglo XVII», he discusses the proliferation of Spanish religious works in England during the seventeenth century. Ascetic treatises, prayer books, and sermons were especially popular, a fact that, according to Valente, may explain some of the similarities between British and Spanish Baroque poetry. «Sobre el lenguaje de los místicos: convergencia y transmisión» examines the occurrence of mystic phenomena in various cultures, both ancient and modern, concluding that transmission was likely in some cases and highly unlikely in others. In this regard, he pays special attention to the Christianization of the cabala and its influence among Spanish mystics of converso heritage.

Two distinct visions of human existence dominate Valente's collection of prose poems, No amanece el cantor. Divided into two parts, «No amanece el cantor» and «Paisaje con pájaros

––––––––   274   ––––––––

amarillos», the first develops an image of human beings which is strangely unfamiliar: people are de-centered, abstract entities in search of their centers. They consist of «capas de tiempo» and «húmedos, demorados depósitos de luz» (13). Readers stand before a being that is essentially a psyche, one in which the vastness of the unconscious is allowed to manifest itself and to overwhelm the limits of the body. Poems that draw heavily on the mystic tradition, these texts may seem less ambiguous to readers who first familiarize themselves with some of Valente's essays, such as «La piedra y el centro», which may provide a basis for interpreting the highly ambiguous language of the poems, especially those of the first part. In «Paisaje con pájaros amarillos», on the other hand, the imagery is less ambiguous, the experiences more familiar, for here each poem is an expression of some facet of the process of grieving. The entire section, consisting of thirty-one short compositions, is addressed to the poet's dead companion with whom he wants to be reunited. Although this is impossible in a physical sense, his imagination allows him to create a realm or image in which the two friends, «pájaros amarillos», are brought together. These are beautifully simple, poignant texts whose lack of a poematic format does not diminish in any sense their poetic essence.

All three books from Tusquets', Nuevos Textos Sagrados collection deserve our attention. Not only are they successful works by very skillful writers, they retrieve and carry forward Spain's invaluable contribution to universal mysticism. As Valente writes in No amanece el cantor, «No dejéis morir a los viejos profetas» (17).

Kay Pritchett
University of Arkansas

«This collection of eight critical essays examines the last five decades of Spanish poetry. As Debicki indicates in his introduction, we find ourselves at a moment when history and literary interpretation collide, merge, and offer new syntheses. The Spanish Civil War is now no longer active in memory, for the last generation of poets presently writing was born after the war. It is also significant that in the last decade or so, criticism of Spanish literature has been subjected to a considerable demand for revision. Such a revision would necessitate new perspectives and strategies. This perceptive and well-written volume represents an innovative and substantial contribution to the study of contemporary Spanish poetry.

In his introduction to critical perspectives, Debicki again questions the sufficiency of a generational methodology applied to the period, as Carlos Bousoño had done some three decades previously. Certainly, one must interrogate a system of periodization in which poets of different ages and «generations» promoted and participated in a shared similarity of aesthetics and style, while their contemporaries spoke with a distinctively divergent poetic voice. Yet, literary history has continued to canonize and anthologize using such terminology as «The generation of 1936» or even the first and second «post-war generations». Debicki's introduction prefaces the focal essay of the work in which José Olivio Jiménez provides a cogent reappraisal of Spanish poetry from 1939, the beginning of the post-civil war period, until 1990.

Jiménez skillfully initiates an ironic counterpoint. While following the traditional generational scheme, he simultaneously invalidates its rigid perspectives which are often equivocal and, in the case of poets «marginalized» by the system, clearly unjust. The reassessment of the generational systematization and its limitations by Jiménez leads to his suggestion of several possible solutions. One possibility of organization would be represented by the identification and definition of «poetic stages of time» (or «stages of poetic time») in a continuous evolution of poetic expression relating aesthetics to the historical context apart from generational considerations. Jiménez notes that this method has been followed in the two published volumes of La poesía española de 1935 a 1975 by Víctor García de la Concha; it is also the method Jiménez employs in the essay. Jiménez also indicates the increasing interest in the concept of «postmodernity» and provides a rationale for its potential as an integrating function in both cultural and aesthetic interpretation. Such an approach, he observes, is evident as early as 1964 in the studies of Carlos Bousoño, and has continued in the criticism of Dionisio Cañas and Andrew Debicki among others.

Two essays involve the reappraisal of Spanish women poets. John Wilcox perceptively investigates the process of demystification and confrontation with androcentric culture in the works of Ángela Figuera Aymerich and Francisca Aguirre; clearly, both these poets deserve considerably

––––––––   275   ––––––––

more critical attention. As Wilcox admits, the creation of a gynocentric voice would be more expected of Aguirre, given the protestations of Figuera that she did not believe in feminism. However, Wilcox makes a strong case for the implied feminist vision in her poetry. Sharon Keefe Ugalde provides a meticulous yet very readable commentary on the feminist revision of such cultural and literary figures as Eve, Lot's wife (nameless in her lack of identity and her sin), and Ophelia in Spanish women's poetry of the 1980s. Ugalde interprets a series of complex stages in which women poets recapture a subjectivity immersed in despair and non-being, reclaiming the power of self and Eros.

Three essays evaluate the group of poets generally referred to as the «novísimos» or «promoción de 1970». Margaret Persin employs a post-structuralist technique to reveal the «snares» of language inherent in the deceptive nature of communication in her very original reading of Pere Gimferrer's bilingual Els miralls/Los Espejos. This was the first work of the poet to be written in Catalan, and was translated to Spanish by the poet himself. Creating a new perspective regarding the equivocal concept of «culturanism», the poet Guillermo Carnero, himself a member of the «novísimo» group, reveals how the «culturalist» aesthetic, using the intertextuality of historical figures and works of art, engages the response of the reader and produces deeper levels of variable meaning. The poet centers his study on the poem «Cascabeles» from Gimferrer's Arde el mar. The latest work of Carnero himself, Divisibilidad indefinida, is the focus of an engaging essay by Ignacio Javier López, who views the poetry of Carnero as grounded in the aesthetics of the «novísimos», but with a new commitment to the human experience and a new expressive freedom.

An essay by Biruté Ciplijauskaité encloses the poetic circle. The evolution of contemporary Spanish poetry continues to break the restraints of geometrically conceived critical strictures. In her analysis of the most recent poetry, Ciplijauskaité perceptively envisions a new «essentialism» in the pursuit of eternal values by these poets -the bond of world and word. Particularly with such poets of the 1980s as María Victoria Atencia, Jesús Munárriz, and Luis Suñén, the critic interprets a new simplicity accompanied by a return to a more personal poetry.

In conclusion, the volume presents an impressive contribution to the criticism of contemporary Spanish poetry. The essays included are of an unusually high calibre of scholarship, reflecting originality, depth, and clarity. Because the study is in English, it invites colleagues in other disciplines to share the experience of an exceptionally rich period of Spanish literature. It also represents an opportunity to strengthen the presence of contemporary critical strategies practiced in other Western literatures.

Jerry Phillips Winfield
Mercer University

Although very different in approach, both La práctica escénica cortesana and After Its Kind make significant contributions to the study of the comedia. While Teresa Ferrer Valls is interested in the historical development and the staging of court plays, James A. Parr concentrates on new critical methods. And yet, Parr's book also includes a historical perspective since it is a collection of essays compiled by three editors as a tribute to Parr. They were originally published between 1979 and 1990. The book also includes a new essay.

After Its Kind is divided into three sections. The first is more traditional in approach. Students of Ruiz de Alarcón will be pleased to find that all five essays in this section deal with this playwright. For Parr, one of the essential traits of Ruiz de Alarcón's comedias is the presentation of «Stoic-Christian self-control» (30). Protagonists of La verdad sospechosa and Las paredes oyen lack self-control while in plays such as Los favores del mundo and El dueño de las estrellas the central characters exhibit this Stoic virtue. Parr rightly views Lycurcus' suicide in El dueño de las estrellas as a «moral triumph» (45). The inclusion of this cluster of articles that foreground Stoicism in the comedia may give new impetus to the comparative study of Seneca's tragedies and Spanish Golden Age plays, a topic that has been neglected since the publication of Karl Alfred Blüer's comprehensive book on the subject.

While Section Two of the book contributes to our understanding of genre, focusing on concepts such as Christian tragedy and broaching suggestive topics such as the misogyny implicit in Golden Age comedy (100), it is Section Three that contains Parr's most original insights. This section is composed

––––––––   276   ––––––––

of three articles, including the once polemical 1974 piece, «An Essay on Critical Method Applied to the Comedia». It would have been useful to include some of the published reactions to this essay (particularly E. M. Wilson's reply) in an appendix. This third section also includes a 1990 article which gives an impressionistic outline of the changes that have occurred in literary criticism, and theory in this century. The juxtaposition of the two articles shows how quickly theories and fallacies change. While in 1974 Parr was decrying intentional fallacy, he notes that for many it is the referential fallacy that matters now. Some critics even revel in the «vindication of authorial intention as ultimate grounding» (109). The final article, written for this volume, is a personal assessment of current criticism on the comedia. Parr attempts to craft a vision of where critics should be heading. He cites recent studies attempting to assess their contributions while also cautioning about certain pitfalls. In this panoramic vision he focuses, for example, on both the scholarship that attempts to ascribe the authorship of El burlador de Sevilla to Andrés de Claramonte and on the theoretical proclamations of the «death of the author». Stressing the importance of scholarship, criticism and theory, Parr argues that they cannot exist independently. Both the article and the book as a whole delight in heterogeneity, an element that, for Parr, is at the center of the Humanities.

While Parr's book moves easily from theory to scholarship, it is so wide-ranging that at times we wish for more specificity and focus. On the other hand, Ferrer Valls's study excels in its scholarly investigations of the stage, but is at times overwhelmed by data. La práctica escénica cortesana is a very focused attempt to re-write theater history from the sixteenth century to the reign of Philip IV, when Italian engineers such as Cosimo Lotti and Cesare Fontana transformed the stage. The author begins by studying certain equestrian tournaments, showing how these court feasts became more and more elaborate, including different scenes, dialogue, action and spectacle. The motifs utilized were often derived from classical mythology and the chivalric romances. Ferrer Valls charts a path from a 1549 torneo which includes an enemy enchanter, a «castillo tenebroso» (24), and a boat that takes the hero down river to a magical island, to the 1570 representation of what she labels a comedia based on Amadís and which ends with a torneo. These festivals, in turn, are related to early chivalric plays, from Rey de Artieda's lost Amadís and Los encantos de Merlín to Cervantes' La casa de los celos and El laberinto de amor. In addition to the torneos, the máscaras are also seen as precursors of court plays. A 1564 feast, organized by the ladies of Princess Juana and Queen Isabel de Valois, includes a scene of the «paradise of Niquea» which is clearly the precursor to Villamediana's 1622 play, La gloria de Niquea (43).

Ferrer Valls carefully documents the close relationship between Spain and Italy during the sixteenth century, focusing on the Italian nobility in Valencia, the knowledge Charles V and Philip II had of Italian spectacles, and the presence in Spain of Italian actors. This, together with circumstancial evidence gleaned from descriptions of certain representations in Spain, allows Ferrer Valls to posit that Italian stage practices, such as the use of «un decorado en perspectiva», were used in Spain as early as the 1548 fiestas of Valladolid and the 1570 Amadís (75). She also shows how artificial lighting was common in the peninsula. The Amadís play, for example, utilizes «la técnica de cubrir los diferentes puntos de iluminación con recipientes de vidrio repletos de agua, teorizada por los escenógrafos italianos del XVI» (92). Ferrer Valls argues that we need not explain the use of spectacle in later plays by the influence of the «comedias de santos». There was, she shows, a continuing tradition of court spectacles which at times used Italian innovations. She also claims that criticism of «tramoyas», as typified in Lope's, Prólogo dialogístico of the 16th Part of his comedias, was not directed at court spectacles, but at the corrales, where the «pobreza de recursos provocaba la burla» (103). A dense chapter on court spectacles during the reign of Philip III completes the historical panorama. Here, Ferrer Valls shows how much the Conde de Lemos contributed to the development of theater and spectacle during this period. She goes on to prove that La casa confusa was actually written by Lemos. A detailed study of nine plays in terms of their contribution to court spectacle rounds out the book. In this last chapter, Ferrer Valls discusses, for example, the influence of the popular theater on Lope's Fábula de Perseo, and a key innovation in Vélez's El caballero del sol, the «cambio global del escenario» (192).

James Parr and Teresa Ferrer Valls present us with books that deal with the comedia using radically different approaches. Those interested in a very personal vision of comedia theory and criticism through the eyes of one of the more perceptive American critics will enjoy the suggestive After Its Kind, while those who wish to delve into the realm of scholarship and discover the pleasures of reconstructing the history of the court spectacles

––––––––   277   ––––––––

through very detailed information on representation during the sixteenth and early seventeenth centuries will be pleased with Ferrer Valls' book.

Frederick A. de Armas
The Pennsylvania State University

Studies of the Don Juan figure have become increasingly sophisticated in recent years as critics have mastered the demanding discourse of modern theory in its several dimensions: literary, cultural, ideological, and psychological, in particular. Mandrell's contribution is, in my estimation, the most sophisticated of the lot. This is so because he is able to join together into a seamless whole so many seemingly disparate strands of theory: feminist, neo-Marxian, Lacanian, and Derridian, to mention only a few, while also offering compelling close readings. The book represents a culmination of work done previously, by him and by others, while showing the way to an enhanced appreciation of this Protean figure and the writing within which his seductive presence is encoded.

Of the several refinements in thinking about Don Juan brought to the fore in this book, one that seems to me particularly felicitous is the distinction proposed between «myth» (which has its origins in orality), «mythology» (a special kind of discourse that is written), and «mythography» (the writing of or on myth). «Thus», concludes Mandrell, «the literary and critical versions of Don Juan's story, the written texts per se, constitute not myth and mythology respectively, but always a kind of mythography, a writing that always refers to some other like or related text» (38).

It is fair to say that Mandrell's study deals with writing and rewriting, although, stated baldly in that manner, it is impossible to convey the complexity and richness of the argument. Complementary to writing is, of course, the act of reading, and here some of the subtleties of both deconstruction and phenomenology come into play. Suffice it to say that Mandrell has mastered not only his primary sources -to the extent that one can be said ever to master a text- and also the theories that are judiciously brought to bear in order to highlight aspects that have escaped less discerning readers. Several of the guild are queried and found wanting at opportune moments, and there is a running dialogue with Carlos Feal's utopian perspective.

The study progresses nicely and logically from the stage to the page, that is, from theatrical representation, as in El burlador de Sevilla and Don Juan Tenorio, to novelistic representation, as in La Regenta and Doña Inés. There is a corresponding shift in emphasis from authorship and writing to readership and response to the seductive strategies of the narrator. Don Juan is additionally presented as a principle of exchange in the economy of desire and as a force serving patriarchal ends from his very inception and, ultimately and Perhaps Paradoxically, ethical ends (as in Unamuno's and Azorín's Hermanos Juan).

Then the study takes the further step -perhaps one too many- of pursuing seduction into the culture at large, hazarding, for instance, that «the emphasis on rhetorical effect, on manipulation and persuasion as seen most obviously in advertising and most insidiously in politics, ...can be read as a logical extension of the types of concerns present in Don Juan's story» (271). Clearly there is a grain of truth here, but this sort of «logical extension» into the real world could also be seen as a quixotic quest for relevance -a late 1960s throwback at best

A more significant problem may have to do with origins. Don Juan is presented throughout as a symbol for seduction -and surely there is no denying that feature in the two most widely disseminated versions of the myth, Don Juan Tenorio and Don Giovanni -but the generalization hardly holds true for the original text, El burlador de Sevilla, with its «title figure», its burlador, a demonic trickster of both men and women but only tangentially a seducer. In El burlador, seduction (and there are only two instances, Tisbea and Aminta) is invariably subordinated to the burla, involving a mockery of established values. The character's energies come to be focused more on sexuality per se in subsequent rewritings, leading us now to equate «Don Juan» and «seducer». Nevertheless, if the ground(ing) is shaky, the structure of argumentation built on it may show stress cracks under close scrutiny (I refer exclusively to the equating of «Don Juan» and «seduction»).

The more important dimension of seductiveness lies in the fact that Don Juan has for centuries seduced both writers and readers within the realm of literature-a much larger and far more malleable universe than that of everyday reality. It is Mandrell's elegant and penetrating commentary on what he calls «the mechanisms of seduction as they operate in literature» (272) that has undeniable value and unquestionable pertinence.

James A Parr
University of California, Riverside

Esta colección de ensayos sobre el exilio español en las Américas reúne las ponencias del Simposio Internacional del mismo título que tuvo lugar en la Universidad de Maryland (College Park) en octubre de 1989, año en que «se celebra» el cincuentenario de la victoria franquista en la Guerra Civil española. Se centra la obra en torno a tres áreas de indagación: la historia de la diáspora, que procura aportar datos y estadísticas antes desconocidos; el testimonio personal de los protagonistas del exilio, con todo su drama humano; y el análisis de los productos culturales de los desterrados en América. El contacto mutuo entre la España peregrina y el ámbito americano sirve como el marco unificador de la colección. La obra ofrece una multiplicidad de perspectivas y acercamientos al tema del exilio español, estructurándose según un criterio que va de lo general a lo particular.

Cabe destacar entre la diversidad de trabajos, todos de una gran calidad, el de Miguel Ugarte, que abre la colección con una reflexión sobre los escritos producidos en los campos de concentración, subrayando a la vez la imposibilidad de teorizar sobre la diversa literatura del exilio; el de Eugenio F. Granell, que critica duramente a los estalinistas, tanto en la República de la pre-guerra como en el exilio de la posguerra; los ensayos de Roberto Ruíz y Susana Rivera, que recuperan la historia en el campo del análisis literario de la generación de los «cachorros» hispanomexicanos; el testimonio personal de Guillermina Supervía y el ensayo de Kathleen M. McNerney, a través de los cuales se resalta el papel divergente de la mujer en el exilio; las nuevas aportaciones al estudio del impacto del exilio en la poesía de Juan Ramón Jiménez ofrecidas por Graciela Palau de Nemes, Antonio Sánchez Romeralo, y Arturo del Villar; y el excelente artículo de Randolph D. Pope, cuya indagación en la autobiografía del exilio, centrándose en las memorias de Rafael Alberti y María Teresa León, plantea nuevas preguntas sobre el género.

Asimismo, cabe señalar el rescate de datos y análisis sobre el exilio de Catalunya (McNerney y Jaime Ferrán), Euskadi (Martín de Ugalde) y Galicia (Luis Martul Tobío, Kathleen N. March, y Estelle Irizarry). Entre los últimos se destaca el trabajo de March, que ahonda en el caso particular de Galicia, ya que su literatura del exilio se sitúa dentro de una tradición literaria de ausencia y pérdida expresada por la «saudade». De particular interés también es la polémica que aparentemente se levantó en el Simposio en torno a la debatible categoría de «exilio interior» (concepto propuesto por Paul Ilie en su obra del mismo título de 1981), y cuya defensa más elocuente se halla en el artículo del poeta Ángel González.

Esta colección representa una aportación imprescindible del estudio del exilio español de 1939, tanto en su historia particular y general como en los acercamientos a sus productos culturales. Los testimonios personales de algunos de sus protagonistas (Manuel Andújar, José Prat, Granell, Ruíz, Javier Malagón, Supervía, González, Manuel Durán y Ugalde), llenos de dramatismo humano, enriquecen los datos históricos y analíticos ofrecidos en el tomo. Pero sobre todo, al enfocar el grado de diálogo entre la España peregrina y los países receptores, la obra plantea nuevos caminos a seguir en el estudio del exilio español.

Nancy Vosburg
Stetson University

Henry Thurston-Griswold offers Valera scholars an opportunity to reconsider the credibility of the aesthetic creed of Spain's Don Juan Valera. Pursuant upon the fact that numerous critics and scholarly studies have attempted in vain to classify Valera's eclectic style, Thurston-Griswold chooses instead to reevaluate the nineteenth-century author's writings in light of the philosophical stance he held. By capitalizing on Valera's eclecticism and what has been called Valera's «panfilismo», Thurston-Griswold's study presents convincing evidence of a correlation between Valera's aesthetics and his writing.

The book is divided into four long chapters with an introduction and a conclusion, a list of works consulted, and a limited index. Written in clear, crisp prose, this Valera study begins with a precisely stated premise, followed by well-organized, well-documented chapters on Valera's biography and aesthetic creed, critical commentary on the author's philosophy, and a discussion of the novels. Critical works cited range from the earliest writings by Pérez de Ayala and Clarín to a critical edition of Juanita la Larga by Rubio Cremades in 1985. Thurston-Griswold skillfully matches previous critical stances with citations from primary sources to come to grips with the often-cited divergence between Valera's aesthetic creed and his writing.

While this work is primarily intended as a study of Juan Valera's aesthetics, the excellent treatment of nineteenth-century «isms», and the discussion of each of Valera's eight complete novels make it a good source of information for the nineteenth-century literary landscape as well as information about Valera's less-studied novels. It should be noted that while Thurston-Griswold refers often to Valera's critical writing and touches all bases when discussing the novels (characterization, themes, plots, use of language, and narrative technique), there is scant reference to Valera's poetry or drama. The discussion of the theme of love fails to cite directly Carole Rupe's study, although the work is listed in the bibliography. Reference to Gonzalo Torrente Ballester's discussion of Valera's theory of art in Literatura española contemporánea might have added another dimension to the carefully crafted study written by Professor Thurston-Griswold.

Teresia Taylor
Hardin-Simmons University

This is a most welcome volume. Peñas-Bermejo has edited a generous selection of poetry by Seville-born Julia Uceda, along with a substantial introduction (11-71) to her work and bibliographical references. The introduction is mainly thematic and is divided into the following sections: «Julia Uceda, poeta sevillana»; «El mundo poético de Julia Uceda -el amor; la preocupación social; la huella existencial; los sueños; la voluntad de estilo»; and «Conclusiones». Peñas-Bermejo dwells on Uceda's existentialist tendencies, which many critics have called an «existencialismo social». He describes her poetry as a «búsqueda epistemológica, de exploración de la realidad o de lo que pueda ser la realidad...» (71). While he does not analyze the poetry in depth, he offers a useful introduction to readers unfamiliar with Uceda, often considered chronologically part of the Generation of the 1950s, along with Ángel González, Manuel Mantero, Gloria Fuertes, and Claudio Rodríguez.

The anthology includes poems from Uceda's first published volume, Mariposa en cenizas (1959), to her latest work, Del camino de humo (in press). Other selections are taken from Extraña juventud (1962), Sin mucha esperanza (1966), Poemas de Cherry Lane (1968), Campanas en Sansueña (1977), and Viejas voces secretas de la noche (1981).

I would especially recommend reading «Eterno oleaje», «Una patria se ve desde la cumbre», «Condenada al silencio», «España, eres un largo invierno», and the selection from Viejas voces secretas de la noche, all poems of exceptional strength and feeling.

Uceda's poetry is dense, especially from the Poemas de Cherry Lane on. This is difficult and disturbing writing, reflecting a private struggle with the largest question of all, the question of Being. And behind this question, the perplexities of naming and identity. As a passionate, uneasy meditation on the enigma of existence, such poetry challenges us to go beyond naming, beyond the certainties of categories and schema, for a kind of understanding that partakes of the vivid clarity of dream.

Uceda sees her poetry along such visionary lines. She has been compared to José Hierro, with his quasi-surreal technique of the hallucinatory (in Libro de las alucinaciones, 1964). But she says, «... para mí el sueño es un ordenador del caos. La realidad puede ser caótica y un sueño puede ordenarla... La diferencia es que Hierro sueña despierto y yo dormida. Yo quitaría, en mi caso, la a- privativa de "alucinación" y lo dejaría en "lucinación". Hierro... [omite] el plano temporal que corresponde al presente... Yo no suprimo el plano real cotidiano... Mis poemas "lucinados" son con frecuencia sueños auténticos. Sueños que unas veces entiendo y otras no...» (Peñas-Bermejo 62).

Uceda, who is an original and intensely visionary poetic voice of contemporary Spain, deserves far more recognition than she has so far received. This volume amply demonstrates that originality.

Noël Valis
The Johns Hopkins University

A pesar del título de esta monografía, muchos estudios sobre ciertos temas tratados aquí ya existen. La novedad acaso reside no en el tema sino en el método crítico de algunos ensayos sobre el genial escritor español. A la vez, debe subrayarse que varios de los colaboradores se encuentran entre los más distinguidos estudiosos del hispanismo mundial. De especial interés y mérito son: «La persistente presencia de la guerra civil española en la obra de Camilo José Cela» por Robert Kirsner; «Papeles de Son Armadans en la obra de

––––––––   280   ––––––––

Camilo José Cela» por Darío Villanueva; «Camilo José Cela, viajero por España» de José María Martínez Cachero; y «La creatividad léxica de Camilo José Cela» por Ignacio Soldevila Durante. Dichos ensayos coinciden en enfocarse sobre sutilezas en la oeuvre celiana no elucidadas a pesar de estudios anteriores. Soldevila Durante subraya lo poco escrito sobre el léxico celiano en los últimos veinticinco años (a partir del estudio de Suárez Solís, con el cual Soldevila Durante no concuerda totalmente), afirmando que por «su riqueza, variedad y representatividad», un estudio definitivo de la creación léxica celiana está todavía por hacerse. Kirsner insiste en que la obra de Cela está mucho más entrelazada en tiempo y tema con la contienda civil de lo visto anteriormente, y procede a examinar varias novelas cuyos motivos bélicos se han ignorado. Darío Villanueva apunta que, irónicamente, muchas revistas que habían luchado por la democracia han desaparecido con el desvanecimiento del régimen que combatían. Villanueva señala el compromiso editorial de Cela que presenta ideas sobre el escritor, la literatura y la sociedad en Papeles. Haciendo eco del libro pionero de Kirsner sobre el tema, Martínez Cachero investiga cómo Cela se suma a una tradición literaria antigua y prestigiosa con sus libros de viaje, que transforman y renuevan el género en la literatura de la posguerra. Ángel Iglesias Ovejero en «Cela Onomaturgo: Los nombres propios en el gallego y su cuadrilla (sic)», presenta como tesis la afirmación que el «componente onomástico constituye un elemento clave de la figuración literaria». Iglesias analiza un amplio muestrario onomástico, analizando su insólita importancia en la obra de Cela. Ángel Abuin en «"No una vez, sino ciento": La frecuencia narrativa en La colmena», utiliza la teoría de Genette presentada en «Discurso del relato» (Figuras), para analizar la importancia estructural de tal fenómeno en dicha novela. Según Genette, la frecuencia narrativa consiste en la relación cuantitativa entre las veces que algo sucede y el número de veces que dicho suceso es narrado; Abuin sugiere que los capítulos de La colmena muestran una especie de «zigzag» narrativo que facilita interpretaciones variadas de la novela, haciendo posible ver su final como optimista, sin el pesimismo que tendría de otra manera.

No es posible citar todos los ensayos por falta de espacio, pero se recomiendan a todos los estudiosos de la obra celiana para futuras investigaciones sobre el genial gallego.

Genaro J. Pérez
The University of Texas of the Permian Basin

In the Introduction to Criticism in the Borderlands, a collection of fifteen essays, the editors recognize that over the last two decades Chicano criticism has become a reality and now «constitutes a body of work with a variety of theoretical tendencies» (5). They follow this by characterizing their collection as, «Dialogic in intention, our book gathers a range of varying ideological, feminist, and cultural studies perspectives. That is, we present Chicano/ a theory and theorists in our global borderlands: from ethnographic to postmodern, from Marxist to feminist, from cultural materialist to New Historicist critical perspectives» (6). Thus, readers might expect to find essays representative of a variety of theoretical tendencies, but they may be disappointed by the narrower criteria more accurately delineated by the second quote. Save the brief forward by Rolando Hinojosa and Luis Leal's contribution, the rest were penned by practitioners of historically based cultural critique. Yet, while no one should judge the greater spectrum of Chicano criticism on the basis of this collection, the essays are generally informative, and a few, like Genaro Padilla's study of New Mexican women's autobiography or Elizabeth J. Ordóñez's on Alma Villanueva's poetry, are essential reading for specialists. Most significantly, the collection displays the talents, interests, and methodology of some of the leading figures of what can be called the second generation of Chicano critics, those who, unlike critics of the first, have had the benefit of Chicano studies courses in their training.

The second book is an example of the maturing of that second generation. Saldívar has been working on Chicano literature since the mid-seventies when his undergraduate focus at Yale combined U. S., Latin American and Chicano literatures, the basis of his comparativist orientation. Yet what defines his approach in The Dialects is the theory of cultural resistance which leads more to contrast than comparison. He structures the ideological question in terms of two opposing visions

––––––––   281   ––––––––

of America. On the one hand is the U. S. mainstream tradition, treated as inherently negative, bourgeois and colonizing; in opposition is the other America consisting of those who have resisted U. S. expansion, like the Cubans José Martí and José Fernández Retamar, who serve him as paradigms for the rest of his analysis. On the basis of this neat opposition, he performs interesting ideological readings of García Márquez, Américo Paredes, Tomás Rivera, Rolando Hinojosa, Gloria Anzaldúa, Ntozake Shange, Arturo Islas, Richard Rodríguez and Ernest Garza.

However, despite a sophisticated display of current critical sources, the interpretations feel somehow dated by a bipolar division of ideological forces into good and evil reminiscent of the cold war years or when siding with the Cuban Revolution was the politically correct position for liberal U. S. intellectuals. Here this position leads to uncritical use of Martí as a patron saint of «indigenous America», without notice, for instance, of Martí's rather patronizing stance with respect to Native Americans; or a privileging of Retamar's writings without historically contextualizing the revolutionary intellectual's own bourgeois origins. In general, the image of Latin America is monolithic and uncritical, focusing only on the leftists' tradition of anti-U. S. writing. Strangely enough, the critic's rhetoric empowers the very writing he wishes to attack by making the U. S. mainstream tradition the source of Latin American thought. He then posits a model for the U. S. examples of Latin Americanized writing to which he dedicates most of his book.

Most telling is the underlying irony of a Chicano text, a hybrid product of on-going cultural fusion, arguing in such clear-cut binary terms. The irony surfaces openly in the «Afterword» when Saldívar focuses on two performance artists, Guillermo Gómez-Peña and Rubén Blades -and a startling thing happens. The author admits that this kind of cultural production, arising from a fluid border existence which he has attributed to Chicano writers and even to his own critical position, no longer fits within the oppositional structure he has used throughout the text. Their work «decenters» traditional concepts of criticism, which then forces the author to question his own position and project leading him to a striking statement in the very last paragraph. «In light of such decentering, to "theorize" becomes a newly problematic activity, for theory is now written not from a condition of critical "distance", but rather from a place of hybridity and «betweenness» in our global Borderlands composed of historically connected postcolonial spaces» (153). Theorizing is, however, always problematic and much more so in our present condition of multiple and mass competition for critical positioning, that is, unless one brackets the field into unproblematic units through the imposition of some abstract formula or ideology extraneous to the material studied, principles which resolve problems a priori. However, from the position of the last paragraph it becomes impossible to speak of our and their Americas, thus placing the entire text into an idealized space outside the reality of the historical period in which it appears. We must admire Saldívar's courage to undermine his own project with this last, postmodern admission, but one wonders what kind of text he would have written had he begun from this discovery instead of ending with it.

Both books are necessary reading for anyone who intends to keep abreast of developing Chicano critical thought.

Juan Bruce-Novoa
University of California Irvine

Este libro constituye el tercer tomo de otros dos ya publicados por los autores en la misma editorial. El lector necesita tener a mano ambos tomos, debido a las referencias que se hacen a menudo en este nuevo volumen.

Cultura Afrocubana 3 consta de una nota preliminar en la que se anticipa un cuarto y último volumen que promete abarcar la influencia del negro en las letras, la música y las artes plásticas de Cuba, cuatro capítulos, fuentes, una valiosa bibliografía, un glosario que identifica los vocablos de origen lucumí, congo y abakúa (ñáñigo) y un apéndice con «Gráficos Congos» por Lydia Cabrera, casi todos inéditos y dibujados por la propia escritora cubana bajo la supervisión de sus informantes.

El primer capítulo se ocupa de la Regla de Ocha, la religión lucumí conocida en Cuba como santería, de origen yoruba. Los autores discuten detalladamente el panteón lucumí con sus principales deidades (Obatalá, Eleguá, Ogún, Ochosi, Orunmila u Orula, Changó, Oyá, Oba, Ochúb, Yemayá, Babalú-Ayé y otras orichas). A continuación, se discute la mitología (patakies o appatakis), el sacerdocio y ritual y los ritos adivinatorios.

En el segundo se examinan las características generales de las Reglas Congas: La Regla de Palo

––––––––   282   ––––––––

Monte o Mayombé, sus dioses, su magia y rito y la mitología conga llamada kutuguango. Se dedica un acápite especial a la Regla Kimbisa del Santo Cristo del Buen Viaje, organización sincrética fundada a finales del siglo diecinueve por André Petit, y que contiene elementos de fuentes tan diversas como el catolicismo, las religiones yorubas, el espiritismo y la masonería.

El tercero cubre la Sociedad Secreta Abakuá de origen carabalí. Los autores estudian las raíces y los antecedentes históricos de los ñáñigos cubanos, seguido de los dignatarios de la potencia y los ritos. Se incluye en el capítulo dos apartados: uno sobre el sincretismo religioso cubano y otros sobre las dimensiones de lo sagrado en la cosmovisión afrocubana, basado en el neologismo hierofanía, acuñado por Mircea Eliade.

La última selección de la obra se dedica al aspecto lingüístico de la cultura afrocubana y la importancia del Cabildo en la preservación de la misma. El análisis enfoca las tres lenguas afrocubanas: la lucumí o anagó usada en los ritos de la Regla de Ochoa, la abakuá empleada por la Sociedad Secreta y la conga de procedencia bantú. Los ejemplos utilizados sirven para ilustrar el grado de semejanzas y diferencias léxicas entre estas lenguas, y provienen de Anagó: Vocabulario lucumí de Lydia Cabrera y Vocabulary and Dictionary of the Yoruba Language del Obispo Samuel Crowther. Se discute también otro código conocido en Cuba por el nombre de habla bozal, lenguaje pidginizado y más tarde adaptado al criollismo por los esclavos en la Isla, Puerto Rico, Panamá y otras colonias españolas en América. El capítulo termina con una explicación detallada de la influencia del bozal y de las lenguas africanas en el habla popular cubana.

El libro está bien estructurado y ampliamente documentado. Contiene relatos de los informantes, anécdotas y comentarios recogidos por expertos en la materia como Lydia Cabrera, Mercedes Sandoval, Julio Sánchez, Fernando Ortiz y la tesis de grado inédita de Guillermo Calleja Leal, entre otros.

Dada la originalidad y seriedad del estudio, es de esperar que adquiera la difusión que se merece. El texto, uno de los más completos sobre la cultura afrocubana hasta la fecha, es fuente indispensable para los eruditos de la materia. El estilo en que está escrito permite que otros lectores menos especializados puedan aprovecharlo como medio de investigación y documentación. Se puede recomendar como libro de consulta para cualquier curso subgraduado o graduado que trate el tema afrocubano.

Luis A. Jiménez
Florida Southern College

El libro de Octavio Costa constituye una apreciación histórica erudita, aunque sin bibliografía ni notas al pie de página, relacionada con la aportación de España en las Indias que cubre temas políticos, religiosos, de organización colonial, entre otros, y en la que se informan datos pertinentes a las culturas amerindias. Sobre esto último se aplaude su suplantación por la de los europeos. Asume Costa una postura que tiende a ensalzar el lado positivo de los españoles en sus hazañas de conquista en América en contraposición a cómo se ha ilustrado en historias afines al tema. Aunque Costa asegura su adhesión a la imparcialidad, lo cierto es que se muestra muy a favor de la ideología de los conquistadores.

Es por ello que defiende la «lengua de Castilla y la religión de Cristo». Arguye que el castellano «desplazó el infinito repertorio de dialectos» indígenas y que «abolió el idólatra paganismo que se practicaba con implicaciones criminales» (277). Por otra parte, sobre estos puntos mencionados, y otros omitidos en esta reseña, se puede alegar que todavía viven muchas de esas lenguas, y que los académicos las aprenden, las estudian y las enseñan en universidades y además, que por la religión de Cristo se actuó en las Indias, en muchas circunstancias, sin misericordia. Recordemos las actuaciones inquisitoriales del fraile Francisco de Ávila en el siglo XVII contra los descendientes de Inti.

Alega asimismo Costa que la riqueza cultural, legal y económica que los españoles implantaron en América era muy superior a la de los amerindios. Es claro que hubo notables aportaciones, sin embargo criticamos el que se obvien los testimonios indígenas que cuestionan lo anterior. A modo de ejemplo, sirve el cronista andino Guamán Poma de Ayala. Para este asunto son fundamentales los trabajos de Rolena Adorno. Resiente Costa que se acuse a los españoles de un «criminal genocidio» en América; de otro lado, defiende que «fueron los indios los que ante la presencia de gente extraña lanzaron sus flechas» (274). Costa no alude a las narraciones colombinas que

––––––––   283   ––––––––

relatan la cordialidad de los nativos en su encuentro con Cristóbal Colón en el ya imborrable 12 de octubre ni a la hecatombe humana que propició el requerimiento. Para entender lo grave de estos abusos en América, vale aludir al triste caso de Puerto Rico y de las Antillas en donde antes de que concluyese el siglo XVI la población aborigen había sido prácticamente exterminada.

Contra lo que piensa Costa, rechazo las motivaciones religiosas de Colón a la hora de promover el patrocinio real para su misión exploradora. Manuel Giménez Fernández ha negado este propósito y observa que el tema religioso no se tocó en las Capitulaciones de Santa Fe ni tampoco se preocupó el navegante genovés por auspiciar la compañía de sacerdotes en su primer viaje. En contraposición al espíritu religioso, Richard Konetzke ha puntualizado el carácter económico. Tampoco acepto el que se les atribuya a unos sacerdotes jerónimos y franciscanos (97) la recomendación del traslado de esclavos negros a Indias. Sabemos que fue obra del dominico Bartolomé de Las Casas, hecho sobre el cual el fraile se lamentó siempre.

Pese a muchas de nuestra objeciones a la obra de Costa, hay que insistir en su valor por ofrecer una visión panorámica histórica de España en América. Sirve muy bien para repasar de manera conjunta la realidad americana del siglo XVI. Se debe volver a subrayar que es obra de considerable erudición.

Centrado sólo en un autor en el contexto de las ideas humanistas en España y su proyección en la Nueva España, el libro de Dianne M. Bono consta de cuatro capítulos y una edición comentada del Diálogo de la dignidad del hombre, la cual contiene las añadiduras de Francisco Cervantes de Salazar a la obra del mismo título de Francisco Pérez de Oliva. Hay, además, una bibliografía. Se incluyen noticias biográficas fundamentales sobre Cervantes de Salazar alusivas a sus estudios en Salamanca y a su puesto de enseñanza en la Universidad de Osuna. En particular, Bono resalta su atracción por los estudios clásicos y humanísticos. También la huella de Luis Vives, de quien tradujo Introducción a la sabiduría y de quien adoptó el espíritu social y pedagógico. Añadimos a lo expuesto que Cervantes de Salazar se distingue por haber reforzado el castellano, pero alentando los estudios latinos. El vernáculo garantizaba el contacto con el pueblo. Continúa con estos proyectos en la Nueva España donde llega en 1550. Aquí funge de profesor en la recién fundada universidad, lo que le facilita extender las corrientes humanísticas europeas y españolas. Señala Bono que su Exercitatio induce a pensar en Vives por la educación humanística que Cervantes de Salazar ambiciona para los jóvenes de la Nueva España.

Bono reconoce las expresiones de la literatura renacentista italiana y del arte de la retórica en la literatura española del siglo XVI y diferencia el humanismo europeo del español. Valoriza la reorientación filosófica que alienta Cisneros con repercusiones en Cervantes de Salazar. La Universidad de Alcalá de Henares, fundada por el cardenal, pasa a ser un centro del estudio de la Biblia identificado con la reforma religiosa y las humanidades.

En México, se distingue Cervantes de Salazar por haber diseminado la filosofía de Vives y por su énfasis en la pedagogía. El que fuese funcionario del virrey agilizó el que sus fórmulas pedagógicas obtuvieran aprobación oficial. Es debido a su contribución que el humanismo mexicano adquiere matices profundos con tonos morales y filosóficos y en el que asume valor la trascendencia del individuo.

Con referencia a la enseñanza de la retórica, sus diálogos son los primeros textos empleados en la Nueva España que ayudaron al trasplante de la cultura española al Nuevo Mundo. Pero pese a su educación europea, simpatizó con la cultura amerindia. Más aún, tanto el Viejo como el Nuevo Mundo participan en sus cursos académicos. No sorprende que México se convierta en tema literario. Describe la capital de este virreinato y le atribuye su esplendor y sabiduría a Hernán Cortés. Sugiere la noción renacentista de la planificación urbana.

En cuanto a recursos, temas e innovaciones de Cervantes de Salazar, Bono enriquece su edición con una breve pero fuerte sinopsis literaria del diálogo. Estipula que el mismo conecta el desarrollo literario de la península italiana en los siglos XIV y XV con el de España del siglo XVI gracias a que la geografía y la vida política y religiosa alientan el intercambio literario y filosófico entre ambos países. Es por esto que Cervantes de Salazar se familiarizó con el diálogo italiano en latín y el vernáculo. En efecto, la aportación literaria y filosófica de Cervantes de Salazar de mayor impacto ocurre en la forma dialogada cultivada en latín y castellano. Pero también había diferencias entre el diálogo español y el producido en la Nueva España. Considera Bono que el escrito en el virreinato se realizaba en español. Asimismo, asevera que el de la metrópoli era pedante; el del virreinato mexicano, pragmático. Prosigue apuntando Bono que a pesar de que su Diálogo representa una pieza valiosa de enseñanza ética tradicional, los diálogos que

––––––––   284   ––––––––

más interesan son los didácticos con carácter pedagógico.

Observa Bono que los diálogos de Cervantes de Salazar plantean temas claves típicos de base moral, religiosa y social del Renacimiento español. El autor propugna el nuevo espíritu crítico del Renacimiento en cuanto a la libertad de confrontar problemas morales tradicionales y religiosos, y su examen de preguntas filosóficas. Agrega Bono que con Cervantes de Salazar la dignidad humana se pone en práctica con un ideal humanístico cívico.

La importancia que concede Bono a Cervantes de Salazar la induce a refutar a Francisco Rico, quien cuestiona los méritos del Diálogo. Indudablemente, hay que aplaudir el acceso de Dianne M. Bono a la obra de Cervantes de Salazar por facilitarnos observar más de cerca las particularidades del humanismo mexicano en el siglo XVI y su desarrollo en el virreinato.

William Mejías López
University of New Hampshire

Latin America and the Caribbean is the result of years of collaboration among librarians and other scholars to compile a complete interdisciplinary guide to Latin American Studies. Much of the credit for this effort goes to the editor, Paula Covington and her professional organization, (SALALM) Seminar on the Acquisition of Latin American Library Materials.

This reference has 5,924 annotated entries describing the major reference sources of all of the Latin American countries including former possessions of England and Holland. Arranged by subject areas, the entries fit into fifteen chapters: general, anthropology, art and architecture, databases, economics, education, geography, history, literature, performing arts (dance, film, music and theater), philosophy, politics, religion, sociology, and women's studies. Noted specialists have written introductory essays establishing the major contours of each field for the past twenty-five years; major bibliographies fist and annotate these key sources. Author, title, and subject indexes plus a detailed table of contents multiply access to all the materials.

A glance at two areas, Spanish American and Brazilian Literature, provides a sampling by which to judge the entire book. Enrique Pupo-Walker, of Vanderbilt University, and Roberto González Echevarría, of Yale University, composed the thirteen-page introductory essay to Spanish American Literature. In concentrating on literature since 1970, these two scholars profile the field with a thoroughness satisfying both to experts and to beginners. Hensley C. Woodbridge, the doyen of Spanish American bibliographers, again evidences his expertise in the entries that cover this diverse field: linguistics, first by general reference books and then by country; literature, first through its numerous reference forms, then by geography and genre, e. g., Chile-Novels. While K. David Jackson, of the University of Texas, Austin, introduces Brazilian Literature in a preliminary essay, the Brazilianist and noted bibliographer, Lawrence Hallewell, of the University of Minnesota, selected and annotated the materials for literature and linguistics of this country.

There is no separate section and essay for linguistics, although it is included for both Spanish America and Brazil. In other words, for reasons undoubtedly related to space, this subject matter, in spite of receiving individual attention to the Handbook of Latin American Studies since 1966, is divided between two separate if cognate disciplines, literature and anthropology. The editors fist all the references to linguistics in the index under that label or under «Portuguese Language» or «Spanish Language».

The most obvious comparison for Latin America and the Caribbean is the standard Sheehy's Guide to Reference Books (American Library Association, 1986). And although the present volume compares well both in the humanities as well as the social sciences, it has almost nothing on applied arts or the sciences. Like every good reference book, Latin America and the Caribbean has the extrinsic value of describing the state of a field. Clearly the sciences in Latin America (even ecology) do not command world attention. The applied arts have not as yet deserved scholarly focus. The absence of these fields represents a reality, not interpretation or selection.

In an effort to categorize neatly, perhaps the compilers have inadvertently overlooked some highly useful if not always credentialed fields that could perhaps be comfortably labeled «Miscellanea»: bullfighting, literary awards, cookbooks, holidays and fiestas, gazetteers, medicinal herbs, national anthems and postage stamps. These popular items probably appear indirectly within the references listed in the included categories.

The editors are to be commended, however, for the new fields meriting attention: Women's Studies

––––––––   285   ––––––––

has an essay and 315 entries. Although dispersed throughout the text; Blacks and Indians are not neglected, e. g., six bibliographies on Black authors appear under Spanish American Literature. Databases, a small section with seven entries on the Humanities, reflects the growing technology of Latin American Studies. Film, under performing arts, receives due space. Finally, each section fists «Resources», such as library collections especially strong in the focused field.

Unequalled in Latin American reference books to date, the present work is a landmark of information and coordination. Surely anyone can quibble with the criteria for excluding or privileging certain fields. In this case, the compilers have satisfied mainly academia but in so doing they accommodate other clienteles as well. Editor Covington and the forty-nine contributors deserve congratulations.

Richard D. Woods

We are all aware that Simón Bolívar's military exploits and Andrés Bello's intellectual vitality combined to help free America from the shackles of political and cultural domination by Spain. Yet the two great leaders could not have been further apart ideologically, and the legendary alliance we have come to associate with their names becomes shattered when we examine the manuscripts of Bello's unfinished poem América. This is the thesis around which Antonio Cussen has constructed a fascinating account of the Revolution from Bello's perspective as a statesman and writer who sought to reconcile his faith in the Augustan model of power and his desire for political change. As Cussen so aptly puts it: «Bello wanted to leave the old order but not to break with it».

Cussen's excellent book is at once a profound study of the ideological principles and pragmatic issues that governed the colonists' quest for independence, and a perceptive analysis of Bello's poetry in its artistic as well as its socio-political connotations. Using all the resources a scholar can muster to make the results of his investigation precise and reliable, Cussen has managed to elucidate the complexity of Bello's position regarding such questions as monarchical rule, republicanism, and the Guayaquil negotiations. And with close examination of poems like «Oda a la vacuna», «Alocución a la poesía», and «La agricultura de la zona tórrida», Cussen has shown how Bello, within the restrictive neoclassic framework, infused his poetry with the rigor of his political and moral philosophy.

Bello's sentiment for the Libertador, as expressed in letters, documents, and verse ran the gamut from displeasure, indignation, and overt animosity on the one hand, to esteem and acclamation on the other. As Cussen makes clear in his critical remarks, Bello recognized in Bolívar a stalwart leader and savior but also realized that the Libertador would stand as an obstacle to thwart the monarchist cause. In addition, with Bolívar's popularity and reputation constantly increasing, Bello felt that any chance for a controlled or limited monarchy on the American scene was extremely thin.

In an interesting appendix to his book, Cussen shows how he arrived at an approximate date of composition for those portions of the manuscript América in which the watermark reveals the year of manufacture.

Bello and Bolívar is a thoroughly researched and well-documented book and impressed me greatly with the richness of its detail and the intelligent balance in the presentation of conflicting points of view during those critical years in Spanish America's struggle for independence. Both Bello and Bolívar are served well in this illuminating text, and I recommend it enthusiastically to all those interested in America's political and literary history.

Myron I. Lichtblau
Syracuse University

La obra cumbre de Manuel Gálvez (1882-1962) es su primera novela -La maestra normal (1914). Con la excepción de lo que ocurre en Buenos Aires en las pocas páginas del epílogo, la novela tiene lugar en la ciudad de La Rioja, situada al noroeste de la Argentina. Raselda, la maestra normal, y el maestro Julio Solís protagonizan una historia con tientos costumbristas y elementos naturalistas en la cual el porteño Solís seduce y luego abandona a la provinciana Raselda. Según Lichtblau, Gálvez «fue el primer novelista que reveló artísticamente toda la gama de la sociedad argentina» (7), y agrega que la obra del argentino es «la máxima

––––––––   286   ––––––––

expresión de la novela realista en la Argentina» (7). Gálvez muestra sus dotes de narrador en La maestra normal mayormente a través de personas que se reúnen en la pensión, la farmacia, la confitería y la Escuela Normal de La Rioja. En esta obra de argumento sencillo, lo que predomina son los detalles y el retrato de los personajes. Gálvez pinta con maestría el ambiente sórdido, de intrigas y chismes de una pequeña población y el juego político y su intervención en toda la vida nacional.

A diferencia de obras clásicas literarias de Argentina como, por ejemplo, Martín Fierro y Don Segundo Sombra, que gozan de numerosas ediciones, esta edición crítica de La maestra normal que realiza Lichtblau es la primera. Nos informa Lichtblau que de las muchas ediciones de la novela, casi no hay variantes de suficiente importancia y que él basa el texto de la presente edición crítica en la de Losada (1964) por ser la más reciente. Se compone la de Lichtblau de un prefacio, un estudio preliminar, el texto de La maestra normal con copiosas notas, «La plaga del normalismo» de Unamuno y una bibliografía extensa.

El interés de Lichtblau en La maestra normal a lo largo de unos cuarenta años culmina en la presente edición crítica. El estudio preliminar nos ofrece una vista panorámica de la vida de Gálvez y de su producción literaria con énfasis en La maestra normal. Comenta Lichtblau que la novela «provocó los más hondos odios y las más apasionadas simpatías». Entre los que censuraron a Gálvez figura Leopoldo Lugones y entre los que lo apoyaron, Miguel de Unamuno, en un artículo publicado en La Nación en 1915. Este artículo, que Lichtblau incluye en esta edición, aumentó enormemente el interés del público en La maestra normal, y hasta Lugones confesó que la novela estaba bien escrita y que Gálvez poseía talento.

En fin, La maestra normal, que bien merece su fama, es una de las obras maestras de la novela realista en la Argentina. Es notable que después de tantos años todavía tenga resonancia para el lector de los 90. Y, muy en especial, esta admirable edición crítica de Lichtblau es recomendable no solo para especialistas sino para todos los que quieran releer una novela clásica.

Lee A. Daniel
Texas Christian University

Con un acercamiento crítico profundamente imbuido por las teorías posestructuralistas, Eduardo González explora en textos de Borges, Vargas Llosa, Cortázar y Roa Bastos el rastro de la voz autorial. González literalmente rastrea los textos que analiza, desvelando ante los ojos del lector esa voz que se resiste a la desaparición y que se mantiene viva más allá de la muerte a través de procesos narrativos transformadores y (de) formadores de la voz narrativa. Son estos procedimientos los que González estudia, recurriendo para ello a campos tan diversos como la antropología, la etnografía y el psicoanálisis, entre otros, construyendo así una arqueología cultural del concepto a explorar. Uno de los aspectos más valiosos de este estudio es que la teoría no existe como tal, sino que aparece convertida en feroz práctica en cada uno de los capítulos.

La intertextualidad funciona como base estructural del análisis de los textos. González la maneja con precisión y agilidad, aunque en ocasiones el bombardeo de referencias y alusiones es tan copioso que parece ahogar el texto a analizar y al lector que se esfuerza en no perder el hilo del argumento en todas sus transformaciones. Con la excepción de esos momentos, el uso que González hace de la intertextualidad sirve para reforzar de un modo ineludible la originalidad de su perspectiva: traer a primer plano la relevancia de la presencia humana en la monstruosa complejidad de su existencia, su mutabilidad y su muerte, aún cuando el texto parezca amenazar esa misma existencia; una presencia humana que no se pierde en el tejido intertextual sino que se hace más obvia a cada paso, y que está íntimamente conectada con el acto de narrar. La intertextualidad aparece como recurso emblemático de la tesis de este estudio, pues se la puede interpretar como un incesto textual, una forma de asesinato del padre y del suicidio del yo que produce la creación de un nuevo ser monstruoso, producto de la transfiguración que origina la muerte. Este modelo surge en la lectura de cada texto.

El libro está dividido en tres partes que elaboran y desarrollan los aspectos mencionados. La primera se centra en la figura del narrador o cuentista en el acto de narrar, y en los modos de intrusión y auto-recreación que su voz adopta en textos de Walter Benjamín, Jorge Luis Borges, H. G. Wells y Mario Vargas Llosa. La segunda parte se dedica a Julio Cortázar, en dos capítulos que analizan respectivamente «Cefalea» -haciendo una arqueología de sus voces- y «Bestiario», «Final del juego» y «Las armas secretas», en los que se investigan las formas que adopta lo fantástico

––––––––   287   ––––––––

en la estructura simbólica familiar. La última parte desata con gran clarividencia el nudo textual de una biografía que se quiere «escribir» mítica, Yo el Supremo de Roa Bastos.

The Monstered Self requiere un conocimiento previo no tanto de los textos analizados como el trasfondo teórico sobre el que el análisis descansa, pero es en sí un ejemplo brillante de lo constructiva e iluminadora que puede ser una radical lectura posestructuralista.

Ana Eire
Stetson University

La narrativa mexicana de ficción, por los últimos años sesenta, década de crisis generacional en muchas partes de Occidente, rechazó a los «maestros» de su país y buscó nuevas rutas expresivas. «La Onda» y «La Escritura» fueron las vertientes más destacadas de la época. Ambas iconoclastas, se esforzaron por producir innovaciones en temas, técnicas, estructuras y, especialmente, lectores. Con estos movimientos empezó en México el interés por ejercer el acto escritural en función de la respuesta lectural. Equivale esto a decir que el autor es consciente de que debe crear un discurso narrativo que provoque un reto en un lectorado que, a su vez, debe adoptar una función pesquisidora en el texto. El destinatario de la obra literaria tendrá que estar en la misma «onda» de la «escritura».

El libro que ahora se reseña, como su subtítulo lo declara, se aproxima a la obra de dos autores mexicanos -respectivamente los más representativos de esos dos movimientos: Pacheco, de «La Onda»; Elizondo, de «La Escritura»- y en páginas densas y sólidas analiza su función de transmisores de un mensaje textual dirigido a un lector actante. Es decir, este ensayo busca interpretar a Pacheco y a Elizondo bajo la perspectiva crítica del análisis del discurso y de la respuesta del lector.

El capítulo primero examina la función lectural en México y muestra cómo Revueltas, Yáñez, Rulfo y Fuentes representan hitos en los cambios respecto a la función del lector, desde el tradicional hasta el impuesto por las nuevas maneras de narrar. Presenta también un bien cimentado estudio de los movimientos de «La Onda» y «La Escritura», para situar el desempeño y la importancia de los autores aquí estudiados.

El capítulo segundo trata la «Teoría y crítica del lector» (preferible sería llamarla «sobre» el lector). Estas son páginas en sí valiosas, pero su inclusión no es del todo justificable, si exceptuamos las dedicadas específicamente a la presentación de las teorías críticas sobre la función o actuación del lector. Presentar todo un elenco de perspectivas y técnicas de diecinueve teorizantes, no importa cuán brevemente se les explique, cumple más bien la función de un tratado sobre posturas críticas, apta para un curso sobre la materia. A pesar de que muy hábilmente se agrupan todas esas teorías en seis «vertientes»: la retórica, la estructuralista-semiótica, la histórico-sociológica, la fenomenológica, la sicológica, y la desconstruccionista, en este estudio se hace uso solamente de algunas de ellas, como apoyaturas interpretativas o comprobatorias.

Los capítulos 3 y 4, dedicados respectivamente a dos novelas de Pacheco -Morirás lejos (versión de 1977) y Las batallas en el desierto (1981)- y otras tantas de Elizondo -Farabeuf, o la crónica de un instante, (1965) y El hipogeo secreto (1968)- son donde principalmente se manifiesta el talento analítico de la autora. El binomio historia/ficción, que son los polos en que se apoyan varias interpretaciones críticas de Morirás lejos por ella analizadas, le sirven como postulado para su propio examen, ya que, para ella, asunto y discurso tienen en esa novela la virtud de hacer desaparecer al autor y crear al lector. A la vez, ambos deben integrarse recíprocamente para que el fenómeno literario se cumpla o, dicho de otra manera, el autor textualiza un código y el lector descodifica un texto. Las batallas en el desierto, obra disímil de la anterior, se puede categorizar como «novela de iniciación». La autora ve en esta novela breve un carácter de «gesta colectiva», de «lectura alegórica», que a mi modo de ver, difícilmente se justifica. Tampoco veo razón suficiente para incorporar este libro de Pacheco, que tiene sólo un plano, el de la receptividad del lector, en este estudio, orientado hacia la participación lectural activa.

Son indagatorias y profundas las páginas dedicadas a Elizondo en el capítulo cuarto. Estas páginas resultan más valiosas para los que conocen la excentricidad y el carácter críptico y semipatológico de dicho escritor. Farabeuf es la obra más obsesiva de Elizondo. Su arquitectura es asediante y reiterativa. El subtítulo de la novela formula esto muy bien: La crónica de un instante. Este instante multinarrado no es identificable -puede ser orgasmo, tortura, rapto místico, reminiscencia, muerte, pura anáfora. La autora enfoca

––––––––   288   ––––––––

su estudio parcialmente desde un ángulo fenomenológico y acaba interpretando el libro usando la teoría de que en último término «todo acontecer textual es pura experiencia lingüística» (130). Desmenuza además con gran sutileza varias interpretaciones críticas sobre Farabeuf y pasa luego a un meticuloso estudio del papel del lector en la obra. Hay en esta sección muchas páginas de gran hondura, a veces esquematizadas en gráficas. Condensa su opinión sobre esta novela -una de las más «lecturales» de este siglo en México- al afirmar que «el hombre crea la palabra que lo crea», experiencia que Elizondo intentó concretizar en su libro.

Graniela-Rodríguez hace también de El hipogeo secreto una bien categorizada e incisiva disección. Acierta al terminar su análisis aseverando que Elizondo en Farabeuf usa al lector «como actante y ejecutor del ritual mismo que se ejecuta en la escritura» (172).

El discurso en este excelente estudio pierde un poco de fluidez por el frecuente mal empleo del punto y coma como substituto de la coma. Además, en su afán de precisión léxica, influida tal vez por la tendencia a crear una terminología novedosa, tan propia de los teorizantes de la nueva crítica textual, la autora acude a un vocabulario peculiar, hecho de neologismos (empatizar, escinto, experienciar, incresciendo, infortuito, inmerger, motival, supliciado, temporeramente, etc.), barbarismos (disgresión, ex profesora, iconoclasticismo, inacsequible, lúdrica, oximeral, etc.), y semántica errónea («ideas iluministas» por «ideas de la Ilustración», «afectación» por «efecto», «asiduidad» por «precisión», etc.).

Estas pequeñas máculas no empañan este libro, grávido de estimulantes ideas. La autora declara modestamente, en páginas finales, que su enfoque crítico es aún germinal y que todavía necesita integrarse. Pero el manejo del enfoque que ella empleó con gran tino nos hizo posible adentrarnos en cuatro libros, plurales y crípticos, de los que, aunque no nos dio una interpretación definitiva -esto habría contravenido la intención misma de sus autores- sí nos abrió un universo hermenéutico de alta calidad.

Roberto Bravo
Texas Tech University

Of the flood of books which have appeared during this past year of the quincentennial anniversary of the «discovery» of America, only a few stand out. One of them is Djelal Kadir's Columbus and the Ends of the Earth. With this book Kadir places himself squarely among a new breed of literary critics cum historians (Stephen Greenblatt, Jerome McGann, Brook Thomas, and others) who have forged what has come to be known as the New Historicism.

Combining solid scholarship, a sensitive eye and ear, and a new approach, Kadir's book is a strikingly original look at the source documents of the age of discovery. The book's subtitle -«Europe's Prophetic Rhetoric as Conquering Ideology»- reveals the approach taken. This is no «Life and Adventures of Christopher Columbus». Instead, says Kadir in his introduction, «I hope to end up with a frame of reference that governs Columbus's self-perception and that passes with him into the New World to become a cultural framework for the New World's own self-apprehension» (2). Closely examining the writings of Columbus and a wide range of other chroniclers, conquerors, and colonizers of America, South and North, he carefully analyzes their tortuous attempts to show that their mission in the New World was preordained and justified by biblical prophecy. «God made me», says Columbus, «the messenger of the new heaven and the new earth of which He spoke through Saint John in the Apocalypsis» (153). Kadir shows how Columbus wrote his own script for this drama of discovery, casting himself as leading man. «Columbus is more than a "biographical" subject», he says. «He is a dramatic character in the plot of a particular historical drama... he acted out of the unshakable conviction that he was the protagonist of a drama that was the universal and ultimate production in the cosmos» (ix-x). In the culmination of the final chapter, Kadir examines five drafts of a memorandum written by Columbus in his final years of desperation and defeat. Written in varying tones and points of view, including first, second, and third person narrations, Kadir shows us Columbus straining to his limits, in a kind of literary death rattle, to extract the last ounce of power from his own words. «In the final analysis», says Kadir, «these drafts, like all drafts or self-rehearsals, are more articulate than the ultimate portraiture or consequence for which they were destined» (210). Rather than following events, Columbus and the Ends of the Earth, much like Tzvetan Todorov's The Conquest of America: The Question of the Other, traces the ideology behind the texts of discovery.

In a quincentennial year marked by some mediocre

––––––––   289   ––––––––

offerings, Columbus and the Ends of the Earth is an important work that should not be missed.

John Incledon
Albright College

Este volumen sobre la literatura afro-venezolana es innovador tanto por el contenido como por la aproximación crítica. El título invita a preguntarse si en verdad existe o existió tal literatura en Venezuela. Y el subtítulo también lleva a la reflexión: ¿qué se entiende por una aproximación «culturalista»? En este sentido el autor nos aclara que el método usado es el mismo propuesto por Joseph Sommers en sus estudios de la literatura chicana. En realidad, Lewis sigue varios métodos: historia literaria, explicación de textos o «close reading», afro-centrismo, hermenéutica y sociología de la literatura. Analiza la obra de cuatro autores que se han ocupado del tema negro en Venezuela: Ramón Díaz Sánchez (1903-1968); Juan Pablo Sojo (1907-1948); Manuel Rodríguez Cárdenas (1912-1991) y Antonio Acosta Márquez (1940). Estos autores adoptan distintas posturas ante el problema negro. Y al adoptarlas nos convencen de que la literatura negra venezolana existe y es digna de tomarse en serio.

En su discurso crítico-literario, Lewis examina escueta y acertadamente muchos problemas y textos narrativos, arguyendo que las obras de Sojo (Nochebuena negra, 1943) y de Acosta Márquez (Yo pienso aquí donde... Estoy, 1977) presentan un mundo negro «por dentro»; es decir, con una visión afro-centrista. En este mundo se incorporan la tradición oral africana, los rituales religiosos, la cultura esclava, la memoria colectiva. Nochebuena negra, en prosa y Yo pienso aquí donde... Estoy, en verso, caben dentro de la tradición de la literatura de la negritud, mientras que la obra poética Tambor (1938), y la novela Cumboto (1950) son obras propias de la literatura negrista. En la primera, el negro reside en el centro de la creación artística, en la segunda se le presenta como una figura marginal, externa. Lewis prueba que en Cumboto se promueve el mestizaje o blanqueamiento como la solución final al problema negro y que se acepta la superioridad de la raza blanca; esta novela provee una expresión literaria del mestizaje o una perspectiva mulata de la literatura. En Tambor, el poeta interpreta la experiencia afro-venezolana desde el margen de la existencia negra. Como bien muestra Lewis, Rodríguez Cárdenas presenta una temática negra, pero no una cosmovisión negra. Lewis contrasta la poesía de Acosta con la de Rodríguez-Cárdenas, evidenciando cómo en la primera no se denigra o deshumaniza al protagonista negro, mientras que en la segunda se nota más lo descriptivo que lo social, más lo costumbrista que lo lírico.

La obra de Lewis, como sus anteriores sobre la literatura negra colombiana (Treading the Ebony Path. Ideology and Violence in Contemporary Afro-Colombian Fiction) y sobre la poesía afro-hispánica en Suramérica (Afro-Hispanic Poetry, 1940-1980. From Slavery to «Negritude» in South American Verse, 1983) es una valiosa contribución al creciente corpus de la crítica afro-hispana. De hecho, hasta el presente, no se había estudiado a fondo a la literatura afro-venezolana desde la perspectiva de un crítico de habla inglesa. Y lo que es más, Lewis patentiza la necesidad de una aproximación afro-céntrica, que afirme la existencia de una cultura negra. Como es sabido, en Venezuela el veinte por ciento de la población es negra y el cincuenta por ciento, mulata. Y es de suponer que en este país el problema negro subsiste y se manifiesta en el sutil racismo que asola y pervierte a lo mejor de la cultura.

Lewis recurre a un «corpus crítico» bastante completo y usa los estudios bibliográficos de Ramos Guédez y de Andrés Bonsart, las obras antropológicas de Pollak-Elz, los estudios folklóricos de Liscano, los trabajos críticos de Kubayanda, Asante, Winthrop Wright y los hallazgos lingüísticos de Megenney. Encontrar un error tipográfico como «neustro» (11) es como hallar una aguja en un pajar. Me pregunto por qué Lewis, al analizar un poema de Tambor, no reconoció la identidad de Eusebia Cosme, la famosa declamadora cubana de los años 30 en vez de caracterizarla solamente como «una mujer de ascendencia africana» (59).

Jorge J. Rodríguez-Florido
Chicago State University

It is only fitting that this interpretation of the relationship between Borges's fiction and the world of mathematics and physics should demand as much

––––––––   290   ––––––––

of the reader as does the original prose it examines. This work discusses questions that confront thoughtful scholars in all fields of learning; Merrell does to Borges what Borges does to others: he places him in the context of modern and postmodern science while at the same time engaging in critical analysis that is remarkable for its clarity and precision.

Merrell's study is divided into a preface followed by seven chapters, each with a brief introductory summary. An Interlude is included between the third and fourth chapters. Each chapter in this volume gyrates around Borges with direct reference to broad themes prevalent in his time. At the end following the notes there is a valuable works cited section that offers a bibliography of the principal studies related to Borges and his concern for scientific matters. Chapter 1 relates the ancient controversy between realism and nominalism and concludes with an analysis of fiction and reality. The second chapter explores the issue of ubiquitous paradoxes, a favorite theme of Borges. Chapter 3 continues to explore the matter of paradox as well as the problems of randomness and order, the infinite and the finite, and continuity and discontinuity. The Interlude that follows illustrates various affinities between scientific and literary imagination. Chapter 4 studies the Einsteinian universe as related to Borges's library of Babel. The almost constant preoccupation with time is the topic of Chapter 5. The next chapter introduces the perplexities of quantum theory along with the rupture of symmetry, and in the final chapter, Merrell considers the problems of natural language as a communicative medium.

The basic thrust of Merrell's inquiry is to map connecting lines between Borges's work and certain aspects of twentieth-century mathematics, logic and physics, and to some extent, philosophy and science. Based on a postmodern perspective, this inquiry dips into the continuous stream of intellectual and artistic endeavor in an attempt to demonstrate how multiple textual threads are intricately intertwined. Early on in the preface Merrell forewarns us that Borges frequently has responded to inquiries concerning the «message» of his writings with the comment that his work has no message (which in itself is a message). In Chapter 7 he concludes that Borges's intention is to provoke the reader with unexpected aesthetic juxtapositions. He does not seek «truth» but rather to reveal untruths, «to pull the thread that unravels the entire fabric, in short to "deconstruct"»... (242). It is Borges's intention to force readers to view things from many perspectives and to expand their mental outlook. The notion of a theory of meaning or interpretation should be abandoned. There is no message, but in the end Borges is not able to liberate himself entirely from his desire for a message. Fully aware that finally there is nothing, Borges is heroically condemned to continue the search and never turn back.

This very readable, carefully written, and well documented book is of great value. It deals with complex issues in terms that are easily understood. Students and scholars alike will find a great deal of useful information in its pages. This learned volume represents an important contribution to the understanding of relationships between contemporary literature and science.

Harley D. Oberhelman
Texas Tech University

Molloy's study, which focuses exclusively on autobiographies of writers, embraces a wide range of works by well-known Spanish American literary figures, such as Sarmiento, Victoria Ocampo, Picón Salas, and Vasconcelos, as well as texts by marginal or dispossessed writers, such as the Cuban poet and freed slave Juan Francisco Manzano, Argentine avant-garde poet Norah Large, and Cuban writer María de las Mercedes Santa Cruz y Montalvo (the Condesa de Merlin), whose autobiography chronicles the anguish of exile and separation at an early age.

Balance, in fact, is one of At Face Value's many strengths. In addition to categorizing and examining in great depth the common procedures of self-writing as practiced in Spanish America, Molloy is also attentive to eccentric texts that eschew the prominent conventions. Moreover, she explores many theoretical issues, such as the generic ambiguity of the autobiography, the problematic role of memory, the importance of geographical, psychological, and temporal distance, and the relationship of autobiography to national epic in a period of emerging national identity. At Face Value's most important contributions to the study of Spanish American autobiography, however, are Molloy's perceptive analyses of narrative strategies. She probes the often intentionally obscure ideological premises of each selected ten comparing at times the authors' accounts of events with historical evidence of a more objective nature, offering credible grounds for omissions, inclusions

––––––––   291   ––––––––

and distortions, and exposing the use of selective memory to achieve desired modes of self-representation.

Among the most engaging chapters of At Face Value are those that explore the ideological biases of texts. Armed with acute analytical tools and detailed knowledge of the region's culture and history, Molloy reveals the highly conservative, even reactionary, underpinnings of certain autobiographical works, notably Argentinean Miguel Cané's Juvenilia and Venezuelan Mariano Picón Salas's Viaje al amanerer, both of which achieved popularity through the use of sentimentalism, comforting images of shared past, and techniques of inclusion designed to evoke impressions of communal memory. Molloy's analyses of these texts expose them as exercises in cultural elitism, with occasional undertones of racism or ethnic superiority, and acts of communion or bonding of members of conservative circles as defense against perceived threats, such as immigration and social mobility, to the privileged social class. Conversely, Molloy's analysis of Norah Lange's Cuadernos de infancia reveals an aggressively non-conformist and experimental posture in a text that was favorably received by a mainstream critical community determined to discern in the respectable genre of childhood memoirs a retreat from Lange's previously eccentric and sometimes scandalous works.

Molloy's treatment of other writers, such as Juan Manuel de Rosas' nephew Lucio V. Mansilla, Peruvian novelist Enrique López: Albujar, and the Condesa de Merlin, is generally sympathetic and always illuminating. Her chapters on Ocampo, Sarmiento, and Vasconcelos are certain to be important resources for future study of these wellknown figures.

While Molloy's analytical skills are undoubtedly her foremost asset, one must also admire her clear, forceful, and highly readable literary style, the breadth of her knowledge, and her exhaustive scholarship. Moreover, the text itself has virtually no editorial inaccuracies, such as misspellings, punctuation errors, or inconsistencies.

In short, At Face Value is a fascinating study in the relationship of autobiographical writing in Spanish America to family, community, nation, history, and politics and to other genres of literature. I recommend it very highly for all academic libraries and for anyone with an interest in Spanish American literature, culture and history.

Robert A. Parsons
University of Scranton

Described (xi) in its Preface as the first volume «in either Spanish or English to concern itself exclusively» with García Márquez's short fiction, this study devotes the first of its three sections to a careful chronological analysis of the stories, and successfully demonstrates both a progression and an evolution in their style, techniques, and themes. All commonalities, including such elements as the creation of Macondo, the use of reappearing characters and episodes, the presence of magical realism, humor, and hyperbole, and an ever-increasing awareness of the reader, are then linked to their later manifestations in the longer fiction.

Analysis of individual stories is brief, averaging one page in length, and typically includes pertinent historical or biographical information, a plot summary, and a critical interpretation followed by comparative or contrasting viewpoints by other critics.

A second, shorter section (nineteen pages in length) entitled «The Writer», consists of excerpts from five previously published interviews conducted by different critics with García Márquez between 1971 and 1983. These excerpts in the main deal with general topics, such as literary influences, literature and politics, the theme of solitude, and the treatment of reality in fiction. They contain very little specific information about the author's short fiction.

A final segment of the book, «The Critics», is likewise brief (thirty-two pages), and presents one complete essay and three abbreviated essays, each written by a different critic of García Márquez's works. Three are excerpted from book-length studies, while a fourth originally formed part of a Festschriften collection. Although all four essays are perceptive analyses that help establish the credibility of the thesis that dominant themes and concerns in García Márquez's early short fiction and journalism are later dominant in his novels, their presence in this volume is somewhat problematic.

In several specific cases, for example, some of the ideas developed in these essays have already been discussed or referred to at length in other sections of the book. Kathleen McNerney's essay in Section Three that deals with «Big Mama's Funeral», for instance, mentions the fact that in this story, during the visit of the Pope, García Márquez changed the physical appearance of the President of the Republic in order not to be accused of representing any particular individual (103). By the

––––––––   292   ––––––––

time the real Pope came to Latin America, the description of the fictional President of the Republic actually fit that of the real President of Colombia. This anecdote is also related in Section Two («The Writer», 66) of the text and again in Section One (34). In another instance of such repetition, Oberhelman, while analyzing the 1971 collection, Innocent Erendira in Section One, provides a twelve-line summary of the main points of an essay that is then reproduced almost in its entirety in Section Three.

Another problem caused by including excerpted versions of essays that were published elsewhere in their entirety occurs in the abbreviated version of the essay written by Regina Janes in Section Three. Here Janes makes a three-line reference to comments by Peruvian novelist Mario Vargas Llosa on the early stories of García Márquez (91), but documentation for those comments does not appear in the «Notes» section that accompanies Janes's essay. One can assume that in the original unabridged version, initial documentation of Vargas Llosa's comments appeared in a portion of the essay omitted in this abridged version.

Such shortcomings are partially ameliorated by an excellent Selected Bibliography that contains relevant explanatory notes, a precise chronology of the uncollected stories, and a valuable summary of available English translations.

Given the immense critical interest in García Márquez's works over the past twenty-five years, it would be presumptuous to assume that much of his short fiction has not been analyzed in exhaustive detail. This volume wisely makes no claim to provide extensive new perspectives on the stories but does complete the admirable and important task of both synthesizing major ideas on the topic and providing a useful chronology of the stories in Section One. It is this portion of the book that will be of primary interest to serious students and critics of García Márquez's fiction. Section Two (the interviews) would be more appropriate in a less-specific study of the author, while Section Three (selected critical perspectives) often repeats in detail ideas that have been summarized in the initial segment of the volume.

R. A. Kerr
Rollins College

Latin American women and their cultural creations, as Claudia Schaefer notes in her introduction to Textured Lives, have become the focus of a number of studies seeking to trace relationships among gender, class and aesthetic production within the social and historical contexts binding them. Schaefer's project consists of situating four twentieth-century Mexican women -Frida Kahlo, Rosario Castellanos, Elena Poniatowska, and Ángeles Mastretta- within the context of Mexico's emergence as a modern capitalist state. The focal point of her analysis concerns each woman's treatment of relationships of power: women and artistic production, women and men, women and their own bodies, and women and the state. Each woman, Schaefer demonstrates, has structured a «female-centered version» (xv) of conflict with (in) power structures, conflicts elaborated in personal, intimate terms as well as on the most social levels of collective and institutional life. Indeed, in each woman's case, Schaefer examines the ways in which the intimate conflicts of the female body and mind parallel and reflect what is going on or wrong with the Mexican social body.

Schaefer's excellent first chapter on Frida Kahlo's externalization of her physical and psychic conflicts -her self-image rendered as a public body- identifies the artist's use of her own image as a «paradox of cultural fragmentation, not assimilation» (29). Kahlo's art is thus shown to reflect her personal, tragic parody of traditional prescriptions for women's art as well as the cultural conflicts occurring as Mexico moves out of precapitalism and becomes a modern technological culture. In a similar fashion, Schaefer analizes Rosario Castellanos' confessional/autobiographical style of «literary journalism» (38) that relates her personal conflicts to those she experiences with the modernizing institutions of the new' patriarchal state» (44). Castellanos' essays employ techniques adopted from fiction, the insider's view of the liberal ideals of the Mexican state, and an ironic narrative voice which never forgets that the abyss between political reality and utopian desire is unbridgeable. Thus, for example, Castellanos' support for Lázaro Cárdenas' ideal of a «harmonious conciliation of all social classes» (45) is tempered by her consciousness that the modern state's social programs aim ultimately at cultural absorption of indigenous culture, not at equal representation. Castellanos as a cultural critic never finds herself within a comfort zone, caught as she is between the forces of tradition and those of modernization: she remains both an insider -the intellectual who supports liberal ideals- and the outsider -a

––––––––   293   ––––––––

woman, whose suicide attempts, Schaefer suggests, situate her utopian longing for the full participation of the social body as integrated in a space «beyond alienation from society and away from her own body» (41).

Schaefer studies Elena Poniatowska's two epistolary novels of the late seventies -Querido Diego, te abraza Quiela, and Gaby Brimmer- as the products of a period during which many Mexican intellectuals «began to show signs of their resignation to the political system» (62) through their assimilation within it. Poniatowska's texts focus on the defense of individual rights through the literary rescue or recovery of an individual female figure» (64): the individual will supersedes community or collective interests «as the focal point of the world» (66). Where Castellanos' quest for redemption focuses on the social body, here the physical body of Brimmer and the psychological body of Beloff are the objects of redemption. Schaefer argues that the Mexican intellectuals' retreat from the social and political crisis of the seventies transforms the private body of these two women protagonists into the site of sacrifice and martyrdom in order to demonstrate the triumph of individual will.

Ángeles Mastretta's novel Arráncame la vida, on the other hand, employs the central female figure's progress through life as a key to comprehending the historical period during which she fives. Catalina Guzmás «coming of age» during the thirties and forties parallels the modernization of Mexico: the process of national formation is reflected in her point of view. This «female bildungsroman» (91) frameworked within developing capitalist industrial relations reflects Guzmán's growing awareness of how both the state and her husband's patriarchal power lead her to develop her own oppositional voice and to reject social sanction.

Schaefer successfully demonstrates in each case how the historical circumstances within which these women work are central to their treatment of the relations existing between women and institutions of power in Mexico. Schaefer maintains that each woman's reworking of the traditional genres of self-portrait, autobiography, and epistolary and historical novels has produced «hybrid» forms whose power lies precisely in the «release of multiple testimonial voices» (113) from women and from the margins of Mexican culture.

Susan Isabel Stein
Texas Tech University

In her introduction Elzbieta Sklodowska lists the characteristics of la nueva novela or boom, which began in 1960 and became la novísima novela or post-boom in the mid-1970s. We are also told that the boom corresponds to Modernism or vanguardismo and the post-boom to Postmodernism or postvanguardismo. The book examines twenty-five novels published between 1960 and 1985.

In the first of six chapters Sklodowska defines parody and sketches its use from the age of Aristotle to the present. The genre, generally ignored by the classics, came into its own only in the nineteenth century. During the twentieth century English, French, German, and Russian critics have studied it much more than their Spanish counterparts. Sklodowska's overall purpose is to relate parody to esthetic evolution and changing sociohistoric conditions.

In her chapter on the historical novel Sklodowska states that unlike novelists of the nineteenth century, who considered literature a reflection of history, contemporary writers such as García Márquez, Poniatowska, and Barnet confront the lies of history with truth. Novels examined in this section include Los perros del paraíso by Posse, El mundo alucinante by Arenas, and Ibargüengoitia's Los relámpagos de agosto.

The chapter entitled «Ethos ludens y la parodia total» emphasizes parody as humor in la novela auto-reflexiva, the principal example here being Cabrera Infante's Tres tristes tigres. This romp about Havana in the 1950's is described as «un texto (que) termina por convertirse en su propio metacomentario y su autoparodia» (72).

The chapter entitled «La parodia como renovación» asserts that a major post-boom trend is a return to greater simplicity and realism. In this category are El bazar de los idiotas by Álvarez Gardeazábal and Breve historia de todas las cosas by Aguilera Garramuño, both of which parody magical realism, a device Sklodowska believes had run its course by 1975. Donoso's La misteriosa desaparicion de la marquesita de Loria (a parody of modernismo) and Hiriart's Galaor (a rewriting of la novela caballeresca) are also included in this section, as are Vargas Llosa's Pantaleón y las visitadoras and Costantini's De dioses, hombrecitos y policias, which mock Peruvian and Argentine military structures.

Sklodowska views the novela policial as a «cuestionamiento de la narrativa hermética... del boom» (118); examples of this genre include works by Borges, Bioy Casares, and Puig. But most enlightening are the commentaries on two novels by Ibargüengoitia, Las muertas and Dos crímenes, whose «discurso anti-policial» (123) parodies the traditional murder mystery.

The final chapter treats four novels by women writers: Hagiografía de Narcisa la Bella by Mireya Robles, Lumpérica by Diamela Eltit, Allende's La casa de los espíritus, and Valenzuela's Como en la guerra. These works «abogan por la reivindicación de... la identidad femenina, por la reescritura de su imagen... y... por la desconstrucción del discurso patriarcal» (144).

Except for rare occasions where Sklodowska's examples of pre-textos seem forced or unconvincing, it is difficult to find fault with this scholarly examination of parody in recent fiction.

George R. McMurray
Colorado State University

En tono opuesto a la llamada narrativa experimental en que al lector le cuesta mucho trabajo saber hacia donde va la trama y los personajes, en esta segunda novela del escritor chileno perteneciente a la Generación Post-golpe se procura relatar una historia con una anécdota clara y atrayente, donde la acción genera la dinámica central del discurso narrativo. Y a partir de allí se activa un sórdido escenario socio-cultural, cuyos ejes referenciales son la violencia, el sexo, las drogas y la investigación policiaca. Prevalece un lenguaje coloquial y amargo, estructurado por diálogos parcos, modismos espurios y creación escueta de ambiente. Así, el texto se inscribe en el género policial, en especial, en su vertiente de novela negra que por los años treinta ya ensayaban autores norteamericanos tales como Raymond Chandler, Ross MacDonald y Dashiel Hammett.

El título de la obra reseñada proviene del siguiente parlamento aparecido en la novela de Chandler, El largo adiós: «Pero no hay nada que compartir amigo... Nada, nada, nada. Uno está solo en la oscuridad». Dicho elemento pre-textual sugiere sumariamente la temática del desencanto que activa el texto, e indica el modo de operar de Heredia, el protagonista. Éste es un detective privado de treinta y siete años que se define a sí mismo como «un sentimental pasado de moda que nunca se adaptará a los tiempos posmodernos que vuelan» (20). Como lo hiciera Philip Marlowe, solo en la oscuridad aquél personaje investiga el crimen de Laura Suárez, una azafata con quien había entablado una efímera amistad de un día después de que ella, borracha y asustada, le había pedido auxilio. «He cometido muchos errores en mi vida, pero jamás el de no ayudar a una mujer hermosa» (13), comenta al respecto el detective. Además de las complicaciones propias de las pesquisas que llevan a Heredia de Santiago a Buenos Aires -donde funciona una mafia de la droga- el protagonista se hace cargo de la hija de Laura. En esta última misión, que implica dar la noticia a la niña del asesinato de su madre -y que ofrece la vertiente sentimental del relato- colabora con el detective una bailarina de cabaret y novia de éste, Andrea.

Esta anécdota se desarrolla mediante la narración y la focalización del propio Heredia. El hecho de utilizar una voz narrativa y de filtrar la información a través de un solo prisma es una de las estrategias que aporta a la verosimilitud de la faceta ideológica obsesiva que predomina en la ficción. Se incuba de esta forma un mundo trizado visto «desde una esquina» (55), donde han muerto todos los sueños y las utopías.

En cuanto a su propia caracterización, el narrador-personaje reitera locuciones directas que confirman una conciencia abrumada por la soledad: «Encendí un cigarrillo y aguardé a que el humo se apoderara de mis bronquios para toser con fuerza. Poseía la tranquilidad y la tristeza de un hombre solo» (25). Cuando se adentra en un lenguaje más figurativo, sus metáforas, por ejemplo, se mantienen muy apegadas a fragmentos de una existencia común, atravesada por la ruina y el fatalismo: «Siempre era igual. La calma aparente por algunas horas; hasta el nuevo día en que reaparecían los rostros desalentados de costumbre. La vida era así, desperdiciada en pequeños actos sin entusiasmo. Algunos pocos la pasaban bien, los demás daban vueltas y revueltas a una tortilla recocida» (14). Lo mismo sucede con el uso del símil que adicionalmente reincide en un imaginario de la opresión: «No queda más que resistir y dejar pasar el tiempo, igual que esos fierros viejos que dejan abandonados en las calles» (55).

En esta línea, Solo en la oscuridad representa un singular aporte a la poética del desencanto que caracteriza a la Generación Post-golpe o grupo de escritores chilenos que nacieron a la literatura en plena dictadura (1973-1989) y que comenzaron a

––––––––   295   ––––––––

dar a conocer sus primeros trabajos en la década de los ochenta. Por una parte, en un acto de desencanto tácito con respecto a la narrativa de «tono mayor», portadora de discursos utópicos y totalizantes que a partir de los sesenta domina la literatura latinoamericana, Díaz Eterovic recicla un género literario supuestamente «menor, despreciable y jodido» -como diría con una sonrisa irónica, el mismo Chandler. De esta forma, se da lugar a una dinámica que atrapa al lector mediante una fuerza narrativa centrada en la típica fórmula de la novela negra: un súbito asesinato con varios sospechosos de haberlo cometido, los cuales van siendo eliminados según las deducciones del detective hasta que se llega al asesino, quien muere o es encarcelado. Además de esta opción narrativa, en la vertiente más abiertamente ideológica de Solo en la oscuridad la poética del desencanto no se queda en la superficie de una anécdota que gira exclusivamente en tomo a sí misma. Por el contrario, ésta funciona como sinécdoque en relación a un «mundo que huele mal» -para citar de nuevo al autor de El largo adiós. En otras palabras, a partir de la mirada oblicua «desde una esquina» del protagonista, van apareciendo fragmentos y fisuras de una sociedad oscura, cuya miseria moral y violencia cotidiana ha agotado las energías redentoras y las esperanzas de los individuos. De allí que la obra en análisis se distancia también de la narrativa de la generación literaria inmediatamente previa a la de Díaz Eterovic. Me refiero al grupo de los «novísimos» (Antonio Skármeta, Poli Délano, Ariel Dorfman y otros), que en su momento de mayor prevalencia asume con fuerza la postura estético-ideológica del entusiasmo.

Una de las posibilidades claves intrínsecas de esta suerte de fantasma nihilista nietzschiano que recorre el universo ficticio en cuestión es el comentario del propio Heredia al interrogar a uno de sus sospechosos del crimen de la azafata. Dice el detective: «Hay demasiados muertos en este cuento para inventar un final rosa» (220). En efecto, no hay ni desarrollo ni «final rosa» en la obra de Ramón Díaz Eterovic: prevalecen -como se insinuó- los signos de una conciencia acosada y la impronta de una época vapuleada por una profunda crisis de valores, unida al descalabro de las ideologías de larga duración. Es una crisis que se mira con distancia estética, pero no por ello es menos gravitante en el acto de escritura y en la dinámica en que se involucra el lector.

Ramón Díaz Eterovic ya ha probado sus buenas condiciones de narrador con los libros de cuentos: Cualquier día (1981), Pasajero de la ausencia (1982), Obsesión de año nuevo (1983), Atrás sin golpe (1985) y Ese viejo cuento de amar (1990), más su novela La ciudad está triste (1987). Ahora, con Solo en la oscuridad se ubica, sin duda, en un lugar destacadísimo entre los más prometedores miembros de la Generación Post-golpe. Y con su persistencia en la llamada poética del desencanto su obra se suma, con singular brillo, a las más significativas novelas chilenas de los últimos años provenientes de este grupo, como en Los años de la serpiente (1991) de Antonio Ostornol, El tono menor del deseo (1991) de Pía Barros y Vaca sagrada (1992) de Diamela Eltit.

Guillermo García Corales
Baylor University

Ciegas esperanzas es la quinta novela del santanderino Alejandro Gándara, galardonado por ella con el premio Nadal del año 1992. Sus obras anteriores, de escasa circulación, son La media distancia (1984), ganadora del premio de la Prensa Canaria de Novela; Punto de fuga (1986), La sombra del arquero (1990) y El final del cielo (1990).

Ciegas esperanzas es una intrincada historia de dolor, de impotencia y desconcierto; una historia tejida con el hilo de muchas historias pasadas, presentes y futuras que se hacen y deshacen y rehacen en un continuo capricho de contar o de narrar. Dice el narrador que la tal historia: «Era una historia anterior de la que había aparecido un pedazo, sin la seguridad de que esa historia fuera suya... No le resultaba especialmente familiar. Alguien llamado Martín se la contó alguna vez. Tenía la sospecha de que las imágenes estaban vistas por el tal Martín, o por alguien que le conocía muy bien. Tal vez él mismo» (38). La cita abre opciones de lecturas y de narraciones o de voces; voces (1) del yo y del otro, del uno a un lado del río y del otro en la otra orilla; (2) de dos tiempos: del presente que recobra un pasado (el del extraño y del otro) distante y persistente, y de un (sujeto) presente que sueña y es víctima del sueño y del pasado que recuerda; (3) del narrador que articula la narración y del personaje que conoce (o parece conocer) el contenido, y que se lo cuenta al primero, con la particularidad de que no sabe ni el narrador ni el lector si son dos personas distintas o un mismo yo. La dualidad se extiende a otros ámbitos textuales, como el mundo interior de los personajes y el exterior hecho por la percepción inconclusa y borrosa del lector y del narrador.

Ciegas esperanzas es, por otro lado, una ficción hecha de sueño y realidad, cuyas imágenes (de

––––––––   296   ––––––––

ambos) ni el personaje ni el narrador puede discernirlas y menos identificarlas como parte de uno u otro (del sueño o de la realidad): «no le parecieron exactamente las de un sueño, sino que tuvo la sensación de haberlas estado viviendo o haberlas vivido le había quitado descanso o le había cansado más» (38). Que le quite el descanso o le canse más da igual, son apenas dos modalidades lingüísticas, apariencias, de un mismo y un único cansancio, como el texto es propiedad tanto del personaje como del narrador, que son dos y uno solo, como los dos yos -uno a cada lado del río- que son igualmente reflejos de una misma persona: «Cada uno viendo en el otro el gesto de incredulidad y aumentando esa incredulidad por estar viéndola en el otro» (40). Pero a la vez que personaje y narrador parecen (o son) una misma persona, de pronto el texto gira hacia la presencia de un narrador y comentarista intruso que está presto a rectificar de vez en cuando el discurso o el sentido del mismo. Respecto a la pregunta -«¿No estábamos hablando de eso? [de llevarse del enemigo un brazo como prueba de victoria] -que el uno le hiciera al otro (el mensajero al soldado)», el narrador responde: «No, no estaban hablando de eso, no estaban hablando de nada» (44). Y para despistar, sigue a continuación con su papel familiar de aparente imparcialidad narrativa: «El soldado sintió que la noche volvía a empezar» (44).

Este texto de Gándara más que una historia que anime su lectura, es un intento narrativo quebrado, fragmentado por los incesantes cambios de realidad, de estados de ánimo, de sentimientos, pensamientos, que ocurren en la mente de Martín en torno a su padre, amigos y enemigos marroquíes y españoles. Es un incesante martirio sicológico acosado y multiplicado por los recuerdos del padre y de sí mismo en la colonia, como representantes (ambos) de una cultura dominante y vejatoria sobre otra que aguanta, soporta y crece en la sombra de la primera. Más que una historia hilvanada de vidas es un amasijo desarticulado de emociones dentro del marco fundamental que lo establecen las dos figuras repetidas: de los dos yos a cada lado del río; del que viene a llevarlo y del que lucha por no ser llevado. Es decir que el temor, el miedo y el pánico animan el movimiento de la acción y articulan o desarticulan el mundo interior de Martín que agoniza y al agonizar perfila su identidad como hijo, esposo, padre y militar. La pugna entre el extraño y el soldado es el único indicio que da vida a la acción del texto, pero no es suficiente. La lectura se ahoga y se pierde en vericuetos lingüísticos estériles. Ciegas esperanzas es un texto exhausto que no avanza a nada, que se queda trunco en medio camino. Ya son muchos años que el Nadal no descubre novelas de categoría, novelas que hagan impacto en el desarrollo del género de la península.

Vicente Cabrera
University of Minnesota, Morris

Since 1978 Martín Gaite has written important studies on the art of narration, the social history of Spain during the early postwar years, and Spanish women writers (El cuento de nunca acabar, Usos amorosos de la postguerra española, and Desde la ventana). She has also written three books for children, scripts for television series on the life of Santa Teresa and Elena Fortún's character Celia, and translations of works by William Carlos Williams, Rilke, Flaubert, Svevo, and Emily Brontë. In addition, she has garnered an impressive number of literary awards, including the Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Now, fourteen years after the appearance of El cuarto de atrás, she has published another major novel, Nubosidad variable, that illustrates the coherence of her fictive universe and the recurrence of certain themes and techniques: the search for an interlocutor and the desire for communication, the struggle for personal freedom, the price exacted by emotional commitments as well as the satisfaction provided by them, metafictional comments upon the art of narration and allusions to other works of literature, and an interest in the confessional monologue, most evident in Ritmo lento (1963) and Retahílas (1974).

The central characters of Nubosidad variable, Sofía Montalvo and Mariana León, meet again at a difficult moment in their lives. Sofía's children are grown and she has nothing in common with her husband; Mariana, a psychiatrist, is as insecure and troubled as her patients. The encounter of the two former schoolmates precipitates a taking stock of their fives and leads to a recovery of a shared past. The even-numbered chapters consist of Mariana's letters to Sofía, of which only the first is mailed, and the odd-numbered chapters are the work of Sofía, who sets down the details of her life and her thoughts in a series of compositions that are a combination of letter and literary exercise. Each woman is, in turn, writer and intended reader, speaker and listener, in a dialogue with herself and with an other.

Wuthering Heights, mystery stories, popular

––––––––   297   ––––––––

songs, and the novela rosa are major intertexts of Nubosidad variable. The narrator-protagonist of El cuarto de atrás commented upon the impact that the novela rosa had upon her generation and the difficulty of escaping the influence of its literary codes. In the 1978 and 1992 books, Martín Gaite engages in an ironic dialogue with the romance genre as well as with its Gothic sister (Brontë's novel), incorporating but also challenging what she parodies. Mariana's life, in particular, consists of one unhappy relationship after another, and the character exemplifies the tension between professional success and personal failure, between autonomy and connection, explored by many other women writers and by Martín Gaite in Retahílas. She has used the same phrase during interviews to describe both books («Es un canto a la palabra») and apropos of both has emphasized that «La literatura nos salva la vida».

Nubosidad variable is a palimpsest in which the imprint of previous texts by Martín Gaite is constantly visible. The narrative situation is similar to that of Retahílas and El cuarto de atrás in that a pair of characters (Eulalia and Germán, C. and the man in black, Sofía and Mariana) alternate as «speakers» and resurrect the past as they move backwards and forwards in time. Key phrases from previous novels («perder el hilo», «meterse en la boca del lobo») resurface. «El cuarto de atrás» as a metaphor for the human mind, filled with memories which on occasion emerge from behind the curtain that normally conceals them, has a counterpart in Sofía's description of «el erial» across which hares suddenly dart, as if they had escaped from Wonderland. To read Nubosidad variable is simultaneously to reread the 1974 and 1978 books and to be reminded of El balneario, where another dream figures prominently, and of Entre visillos and Fragmentos de interior, each of which reproduces the speech patterns of the current generation of adolescents and young adults, as does Nubosidad variable. This last novel, a rich compendium of Martín Gaite's fiction over the last four decades, is recommended reading for all who are interested in contemporary Spanish narrative.

Kathleen M. Glenn
Wake Forest University

En Días del Arenal Puértolas recoge algunos escenarios y personajes, además de la idea de la «cadena de casualidades», que provienen de su anterior novela Queda la noche (Barcelona: Planeta, 1989, 121) y traza las vidas «secretas» de varios personajes vinculados unos y otros por contactos más o menos efímeros o casuales. En tres de las cuatro historias, las relaciones extramaritales figuran como momentánea liberación o como realización de fantasías, tanto para los hombres como para las mujeres. La historia de Antonio Cardús (una especie de solitario Augusto Pérez sin la trascendencia que infundió Unamuno a su personaje) y su relación con Gracia, provee el marco que da comienzo y fin a la novela. Las demás aventuras amorosas son bastante triviales excepto para quienes las vivieron y parecen inspiradas por la convicción de que «tener una sola vida era muy poco» (95) y por el deseo de los personajes de vivir una vida distinta de la suya. La única fantasía motivada por «razones del alma» más bien que «razones de la pasión» (199) es la de Herminia, hermana de Gracia, que aspira a publicar su poesía. Para los demás personajes, el empeño en vivir «los sueños imposibles» (79) no pasa de ser esfuerzos por librarse un poco de su vida rutinaria. Por eso han de tomarse como irónicas algunas ligeras reminiscencias del Quijote, arquetipo en materia de ilusiones: la descripción inicial de Antonio que «frisa» los setenta (10), el discurso incrustado sobre las personas cansadas (228) y las alusiones a la influencia de las novelas y películas románticas.

Si la novela es memorable, no es por los protagonistas ni por los argumentos, sino por las descripciones de lugares, algunos de los cuales cobran tanta vida que pueden verse como personajes de la novela. La descripción de la calle Manises que ocupa las cinco páginas iniciales recuerda la que hace Pérez de Ayala de la Rúa Ruera en Belarmino y Apolonio. Casi un mundo aislado, atemporal y anacrónico dentro del Madrid moderno, la calle parece símbolo anticipado de los protagonistas novelescos que tienen la sensación de encontrarse, como Herminia, en «un territorio un poco al margen» (112). Otros espacios claramente simbólicos son el baúl donde Gracia guarda la ropa interior bordada en secreto, la casa de El Retiro que para Herminia «había sido un símbolo, el territorio donde se guardaban los sueños y las ambiciones del espíritu» y la reiterada y destacada presencia de miradores, puertas, ventanas y patios interiores. Recintos y refugios marcan el transcurrir interior: el cuarto de Antonio que guarda para siempre el «espíritu de Gracia», las habitaciones de hoteles, la biblioteca de El Retiro que es un mundo para Herminia, el «piso propio» de Susana (ecos de Virginia Woolf), la casa como «escenario» de dramas familiares (150) y el viejo cuarto-santuario

––––––––   298   ––––––––

de Guillermo que es motivo de desavenencias para sus padres. Casa (vida secreta) y calle (vida pública) se oponen y se complementan: «La calle era como una casa en que se habían dejado todas las puertas abiertas» (99).

La novela puede interesar por su tratamiento de temas femeninos, como la situación de la mujer con hijos abandonados por el marido, la libertad personal y el derecho a la aventura, pero en general cae en la categoría de arte literario que el autor puertorriqueño José Antonio Dávila ha descrito con exquisita sencillez: «Donde se dice nada con estilo» (Prosa, San Juan: Sociedad de Autores Puertorriqueños, 1971, 24). Días del Arenal es una novela bien escrita y tiene estilo, pero en el fondo sus argumentos, aptos para novela romántica o telenovela, sólo ratifican la consabida verdad de que las vidas al parecer anodinas pueden encerrar anhelos y sucesos secretos.

Estelle Irizariy
Georgetown University

Eusebio Ruvalcaba's penetrating, highly humorous novel brings into focus the pain and posturing of adolescence, while at the same time providing an unflinching look at urban Mexico in the nineties. Winner of the Premio Agustín Yáñez para Primera Novela in 1991, it combines the tension of a fast-paced thriller with the pathos of the best coming-of-age stories.

León Rosas Bernal, the book's thirteen-year-old protagonist is both irritating and endearing. Like a lot of adolescents, he lives in a fantasy world in which he is the ultimate hero, James Bond and Robin Hood rolled into one. Sex-obsessed and egocentric, he brags about his countless conquests, only to admit later that it is all a lie. Like youngsters all over the world, he is a product of pop culture. His role models are Kevin Costner and Tom Cruise, with whom he compares himself favorably.

Like many current writers, Ruvalcaba turns pop language into a symbol of identity and cultural angst León's colorful teenage jargon is full of Anglicisms that reveal his urgent need to be «cool» and to belong but at the same time define him as an outsider who communicates through codes that only he and others of his group can understand. The same is true of the assortment of special tricks that he identifies by acronyms and abbreviations: PET = Piensa En Ti; FCA = Fingir Cara de Asustado.

The intense subjectivity of the narrative invites the reader to reinvent León's story by reading between the lines. Through León's description of interpersonal relationships, Ruvalcaba paints an acrid picture of social decay, family disintegration and alienation in modern Mexico. León depicts his father as a bully, his mother as a neurotic, and his sister as a spoiled brat. Although León is inclined to exaggerate, even to he, the reader senses that his world is indeed eroding: his father is having an affair, his mother is too wrapped up in her own unhappiness to pay much attention to him, and the rest of his relatives are too violent, self-centered, or detached to offer much support.

So, like a late twentieth-century Quijote, León escapes into his fantasies. His Dulcinea is Osbelia, a girl he doesn't even know but whom he follows to Guadalajara. On his way, he is abducted by a con artist who tries to turn him into a petty thief. Then, he is befriended by a Chinese restaurant manager who takes him to a brothel, is shot under quite incredible circumstances, and dies in León's arms. With his dead friend's money, León completes his trip, finally meets Osbelia, and does a good deed that proves him a hero. León seems to have taken a giant step toward maturity.

But how much of León's story is true? León is certainly the most unreliable of narrators and his patter is full of contradictions. In the tradition of Borges and the boom writers, Ruvalcaba creates a deliberately ambiguous narrative that lends itself to countless interpretations. But the facts really don't matter. Like Don Quijote, this is a book about psychological, not objective reality. What emerges from León's poignant story is the portrait of an apprehensive adolescent who is groping desperately for manhood, but is still very much a child.

Through León, Ruvalcaba provides a portrait of a society that is struggling to define itself. León's obsession with English and with Hollywood shows the impact of American pop culture abroad, but his constant harping on Kevin Costner reveals a certain resentment and sense of inferiority. León's descriptions of Mexican streets, his aunt's house, and his uncle's collection of pornographic magazines all provide insight into a society that is living in two (or more) worlds at once.

Ruvalcaba has written a witty, warm novel that, in addition to being a good read, could prove a useful tool for teaching about Mexican urban culture in the nineties.

Barbara Mujica
Georgetown University

El arte de hablar fue publicado tres años después de la muerte de su autor. Esta es una reproducción en facsímil de la edición de 1910. Nacido en Cádiz en 1822, Eduardo Benot llegó a ser una figura importante en la España de la segunda mitad del siglo diecinueve. Pueden encontrarse sus aportaciones a la vida intelectual de la patria en una gama de campos -la política, la pedagogía, la lingüística. Republicano y liberal en cuanto a la educación, promovió la reforma del sistema como condición indispensable para el bienestar de España. Gran amigo de los hermanos Machado, las ideas pedagógicas de Benot influyeron en los hombres de la Institución libre de Enseñanza y de la Generación del '98. Sus intereses abarcaron la enseñanza de las lenguas extranjeras, y adaptó el método Ollendorf, el más destacado de la época, a la pedagogía del español.

Benot exhibió un conocimiento amplio de la teoría y metodología lingüística de su época. El siglo diecinueve, en España tanto como en otros países, fue caracterizado por una preocupación por la historia de la lengua y el comienzo de los estudios dialectales. Pero para Benot la ciencia del lenguaje no podía ser buscada en la filología en aquel entonces vigente, en las palabras aisladamente, sino en la combinación de palabras y en la combinación de combinaciones. Rechazando los conceptos y los términos de la gramática tradicional, creó la expresión masas elocutivas para describir estas combinaciones. Es evidente que la música está compuesta de sonidos, pero los sonidos no son música -es la combinación de sonidos lo que crea la música. Así es, según Benot, con el lenguaje. La función de expresar corresponde exclusivamente a la combinación de palabras. Sin embargo, las palabras hay que ordenarlas según un sistema, y las masas elocutivas constituyen las partes fundamentales de este mecanismo.

Aunque el sistema confeccionado por Benot es nuevo, todavía se ve en él la influencia fuerte de la tradición clásica en su aproximación del análisis del castellano. En este sentido El arte de hablar no es una obra moderna. No obstante, Benot aporta novedades en muchas áreas de la teoría y práctica lingüística. Casi todas las gramáticas que se habían publicado antes recurrieron al esquema de las partes de la oración. Para Benot era inútil hablar de esas partes de la oración, lo que importaba eran las funciones de palabras en la oración. La misma palabra podía ejercer distintas funciones en distintos entornos sintácticos. El arte de hablar es así la primera obra de orientación funcionalista de la lingüística española. Difiriendo de grandes elementos de la tradición lingüística de la España de su tiempo, Benot ve en la lengua nada más que un sistema de comunicación. Para él el lenguaje humano no es nada natural, como los sonidos de dolor o de placer de un animal. Es artificial -el perro puede dar a entender lo que quiere, como afirma Benot, pero no puede dar a entender lo que otro quiere, ni siquiera lo que él mismo ha sentido media hora antes. Benot señala que sólo el hombre puede hablar del Yo y del No-Yo, en presente y en pasado, en absoluto o hipotéticamente, afirmando o negando. En este contexto Benot hace hincapié en la interdependencia de lenguaje y pensamiento. Es consciente de que las lenguas determinan en cierto sentido la actividad mental del individuo. Por otra parte, el autor muestra gran originalidad en formular una ley de recursividad, tal como Chomsky la elaboró medio siglo después. Benot se da cuenta de que con una gramática recursiva «por medio de un número de vocablos relativamente reducido» se puede generar «combinaciones innumerables sin término ni fin» (55).

Las teorías lingüísticas elaboradas en la península en el pasado siglo quedan ignoradas aún por la gran mayoría de los lingüistas norteamericanos, incluso por los que trabajan en la lingüística hispánica. Es de lamentar, quizás, pero parece inevitable que el presente volumen carecerá de interés para los que no dispongan de un conocimiento previo del desarrollo histórico de la lingüística en España. No podría recomendárselo uno al lector novato que quiera entrar por primera vez en el mundo intelectual de la lingüística española del siglo diecinueve. Para tal persona sería preferible empezar con una historia general de las contribuciones de figuras como Balmes o Canalejas, y una vez familiarizada con las grandes orientaciones del campo, meterse en la obra de Benot. El arte de hablar es para las pocas personas que ya gozan de una familiaridad íntima con la evolución de la lingüística hispánica en el siglo pasado. Para ellos, la gran riqueza de El arte de hablar provendrá de sus copiosos ejemplos, tomados de una variedad de fuentes, clásicas, literarias y populares, y de la originalidad del autor en romper con el enfoque filológico y abrir paso para la lingüística funcional del siglo veinte.

David Barnwell
Coastal Carolina College
University of South Carolina

Hispania [Publicaciones periódicas]. Volume 76, Number 2, May 1993