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Tristana: El discurso verbal frente al discurso visual

The Pennsylvania State University

Abstract: El estudio comparativo de Tristana de Galdós frente a la versión cinematográfica de Buñuel pone de manifiesto las diferencias entre el discurso verbal y el visual, entre el modo de narrar de la palabra y el de la imagen. La comparación aquí propuesta trasciende la fidelidad o desviaciones de la película respecto a la novela para centrarse en el arte de encontrar un equivalente visual a una obra literaria. La clave del éxito en el caso de Tristana radica en el hecho de que ambos creadores, Galdós y Buñuel, estructuran la obra en torno a un mismo eje de contradicciones; el amor y el odio, la atracción y la repulsión, el honor y el deshonor, la libertad y la tiranía, la esfera pública y la privada, articulan dicho eje de modo que el lector y el espectador simpatizan o rechazan las mismas actitudes en la novela y en su recreación cinematográfica. Buñuel crea en su obra un nuevo significante para un mismo significado.

Key Words: Buñuel, cinematografía, Pérez Galdós (Benito), Tristana, discurso

Todo estudio comparativo entre una película y la novela en que se inspira obliga a tener en cuenta el cruce de dos tipos de discurso: el discurso verbal y el discurso visual. De aquí partirá este análisis de Tristana, la novela de Galdós (1892), frente a la versión cinematográfica del mismo título, dirigida por Luis Buñuel en 1970. La imagen, soporte del discurso visual, se enfrenta a la palabra, materia del discurso verbal, para narrar una misma historia. No olvidemos que el cine y la novela tienen en común el hecho de ser artes narrativas, lo cual favorece la comparación entre ambas.

En las dos obras que consideramos aquí Galdós y Buñuel narran la misma historia valiéndose de distintos sistemas de comunicación, el visual y el verbal. Cada uno de ellos elige un modo de representación artística -la novela y el cine respectivamente -con unas técnicas propias y unas exigencias únicas. Como, señala Robert Richardson «Literature often has the problem of making the significant somehow visible, while film often finds itself trying to make the visible significant» (68). Pero por encima de estas diferencias ambas artes comparten una serie de principios profundos: referencialidad, representación, denotación y significación. Gran parte de la crítica dedicada a la relación entre Tristana de Galdós y Tristana de Buñuel se ha centrado en la fidelidad y en las desviaciones de la película respecto a la obra literaria. La polémica surgida a raíz del estreno del film hace eco, aunque por razones distintas, a la que acompañó a la obra de Galdós⁸⁵.

Ciertos críticos, decepcionados por las libertades que toma el cineasta, se preguntan «por qué los realizadores cinematográficos se molestan en adquirir opciones de obras literarias, cuando después tan pronto las abandonan para seguir sus propios impulsos creacionales» (Alonso Ibarrola 654). Andrés Amorós, por el contrario, después de afirmar que «el problema fundamental no está en la fidelidad a la letra sino al espíritu» (319), se centra en la justificación de las desviaciones espacio-temporales y argumentales.

La lectura de Víctor Fuentes se aparta de la comparación exterior para analizar los diversos mecanismos que Galdós y Buñuel activan para configurar «la visión de la realidad que ambos creadores persiguen» (151). Como señala el autor, el psicoanálisis y el surrealismo se interponen entre el escritor y el cineasta, añadiendo a la obra del último tres componentes claves: el papel del subconsciente, los impulsos sexuales y el universo onírico. En la misma línea Alberto Omar analiza la estructura de la novela galdosiana para observar si en ella quedan «potenciadas, abiertas hacia el camino ancho y entretejido del mundo

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onírico, las posibilidades superreales habidas en el cerebro de un realizador fílmico tan surrealmente «conservador» como es Luis Buñuel» (33). Para él los pocos elementos surrealistas que Buñuel introduce en esta película, aunque quedan al margen de la estructura de la novela, se justifican como canal de expresión del deseo de muerte que en numerosas ocasiones siente Tristana hacia don Lope.

Sin pretender agotar aquí la revisión de la crítica centrada en las dos versiones de Tristana se puede afirmar que la mayor parte de los trabajos sobre el tema tienen como germen las semejanzas y divergencias entre la novela y la película.

La aproximación que aquí propongo parte de un supuesto diferente: el arte de encontrar un equivalente visual a una obra literaria. En otras palabras, el modo de traducir a signos visuales los signos verbales, el lenguaje literario al lenguaje cinematográfico. El éxito o fracaso de tal trasvase no se mide en términos de fidelidad o infidelidad de la copia al original sino en base a la habilidad de respetar la esencia de la obra. Lo que interesa así no es tanto el proceso como el resultado final, el acto de recrear no el de adaptar. En este sentido se puede afirmar que la película Tristana trasciende la adaptación al transformar en imágenes visuales las ideas de Galdós, manteniéndose fiel a la esencia de la novela más que al argumento.

Las adiciones o supresiones del guión cinematográfico respecto a la obra literaria ocupan un lugar secundario ya que tanto el modo de presentar del escritor como el del cineasta es selectivo y en consonancia con esto no tiene como fin mostrar toda la historia. Ambos dejan huecos en sus respectivas narraciones obligando al lector y al espectador a desempeñar un papel activo.

Cabe preguntarse a partir de lo anterior de dónde parte este proceso de recreación en Tristana y en qué radica la clave de su éxito. Una de las respuestas habría que buscarla en el hecho de que Galdós y Buñuel estructuran la obra en torno a un mismo eje de contrastes. Contrastes entre la esfera pública y la privada, entre la dependencia y la independencia, el amor y el odio, la atracción y la repulsión, la ingenuidad y la perversión, el honor y el deshonor, la libertad y la tiranía, la realidad y el deseo. De este modo el lector y el espectador simpatizan o rechazan las mismas actitudes en la novela y en el film al margen de que se expresen o no con los mismos actos.

Entre los mencionados contrastes el existente entre la esfera pública y la esfera privada resulta ser el más complejo y el más denso en cuanto a sus connotaciones y en cuanto a que engloba gran parte de las contradicciones que surcan la obra. La casa, espacio privilegiado en la novela realista y prolongación metonímica de sus ocupantes, se ofrece en principio como escenario principal del «yo auténtico» del personaje. El espacio público, por el contrario conlleva el enmascaramiento de este «yo íntimo». No obstante en el caso de Tristana veremos cómo lo auténtico y lo falso carecen en numerosas ocasiones de fronteras nítidas. Don Lope, defensor del honor de cara al exterior, será el artífice de la deshonra de Tristana, su protegida. El supuesto defensor de la libertad, al enterarse del idilio de su «hija-amante» con Horacio, exclama indignado: «yo me revisto de autoridad para apartarte de un extravío, y si otra cosa no te gusta, me declaro padre, porque como padre tendré que tratarte si es preciso... decidido estoy a protegerte contra todo tipo de asechanzas y a defender tu honor» (1566). Honor y celos se funden/confunden en tal afirmación ya que momentos antes el honorable caballero le ha reprochado a Tristana su «ligereza» en materia de amoríos y el hecho de que, debido a ello, «cualquier mequetrefe» le tome «por un...» (1566).

Mientras en la novela (capítulo II) es el narrador quien desvela estas peculiares facetas del seductor por medio de una detallada caracterización interna, en la película se recrean dichos aspectos a base de escenas inexistentes en la obra literaria. Baste mencionar un par de ejemplos para mostrar cómo Buñuel traduce a imágenes la interioridad del personaje. Don Lope, al ser reclamado como testigo de un duelo a primera sangre, se indigna por lo que a sus ojos tiene de farsa dicha modalidad, impropia de hombres con verdadero honor. Igualmente en materia de celos no soporta que Tristana sea cortejada pero

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cuando él sale a la calle se dedica a piropear a las damas. Así le vemos dirigirse a una señorita en estos términos: «¿A dónde va la gracia de Dios?» Al contestarle ella que va a buscar un novio, pero no tan viejo como él, replica indignado: «No tan viejo, no tanto que esté muerto el diablo». La galantería masculina, intolerable cuando va dirigida a Tristana, queda libre de censura cuando es él su artífice.

El mismo recurso funciona para mostrar su odio a las instituciones (iglesia, fuerzas del orden...) y su peculiar defensa del desamparado. Al autoincluirse en el grupo de los «verdaderos sacerdotes, los que regulamos el honor y la moral, los que combatimos en pro del inocente» (1544) se olvida de la débil posición de Tristana en su hogar. El modo de plasmar en la pantalla su repulsión hacia el poder se manifiesta en una escena en la que don Lope engaña al perseguidor de un ladronzuelo dándole indicaciones falsas a cerca de la dirección tomada por el joven fugitivo. Tristana, testigo de esta escena, absorbe inconscientemente los contradictorios principios morales de su supuesto protector. El mismo sistema de aprendizaje opera respecto al matrimonio. Convencido de que dicha institución es «la más poderosa forma de esclavitud que idearon los poderes de la tierra» (1548), ridiculiza ante su protegida la expresión de felicidad exhibida por una joven pareja que cruza frente a ellos. La táctica de don Lope revela su eficacia ya que su «hija-amante» rechazará también la idea del matrimonio cuando Horacio la mencione. (No comentamos aquí para evitar desviarnos de nuestro objetivo la ironía que supone el matrimonio entre don Lope y Tristana como cierre de la obra).

Los ejemplos anteriores ilustran la habilidad de Buñuel para solucionar uno de los mayores problemas planteados al llevar una novela a la pantalla: la falta de narrador. En vez de poner en boca de un personaje los comentarios que expone la voz narrativa, reproduce en la pantalla escenas equivalentes al margen del texto literario. Dado el peso de la omnisciencia narrativa en la novela del siglo XIX, la imaginación del cineasta se ve continuamente desafiada para encontrar sinónimos visuales de la existencia verbal del narrador.

Las notables divergencias entre la esfera privada y la pública llevan a preguntarse en cuál de los dos ámbitos se instala el «yo auténtico» de los personajes. Lejos de llevar a cabo una elección, el lector-espectador se ve obligado a aceptar como «verdaderas» ambas conductas ya que la esencia de los personajes radica en esta naturaleza contradictoria que por extensión opera como espina dorsal de la historia. En este sentido y al trazar el perfil de la novela del XIX Judith Mayne afirma: «Middle-class narrative has spoken to a persistent historical need, if not always to integrate private and public spheres, then at least to comprehend the connections» (155). La novela de Galdós hace patentes los estrechos vínculos que unen la faceta íntima a la social, en este caso no por afinidad sino por contraste.

En efecto, las conexiones entre estas conductas a primera vista irreconciliables, lejos de privar de verosimilitud a los personajes, les inyectan autenticidad al dotarles de uno de los atributos más frecuentes en la especie humana: la naturaleza cambiante. Galdós y Buñuel comparten el modo de entender la inconsistencia del género humano aunque lo expresan con distinta sintaxis. Si para críticos como David Grossvogel dicha ambigüedad supone un defecto -«Mocked and manipulated by the author, his people are prevented from achieving fully their fictional self-definition: a part of them exists as a function of his commentary» (53)- el mismo rasgo se puede leer desde un prisma opuesto, como un intento de Galdós de perfilar lo que E. M. Forster denomina «round characters» opuestos a los «flat characters» (67), perfilados en base a una sola idea. El hecho de que don Lope renuncie a su «don-juanismo» al casarse con Tristana y que ella olvide sus ansias feministas de independencia al aceptar el matrimonio con su protector no es necesariamente signo de inconsistencia por parte del escritor sino adecuación total a la volubilidad del hombre.

Volvamos a los contrastes que surcan la historia para centrarnos en la oposición entre atracción y repulsión. La joven Tristana, recién llegada al hogar de don Lope, se presenta como un modelo de ingenuidad. La descripción que de ella hace el narrador apunta a reforzar esta faceta (pureza-inexperiencia) aludiendo

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insistentemente a la palidez de su rostro. «Una blancura casi inverosímil de puro alabastrina; las mejillas sin color... parecía toda ella un puro armiño... de papel nítido era su rostro blanco mate» (1542). En estos términos se presenta a la joven en consonancia con «sus procederes y hábitos de chiquilla cuando tal situación comenzó» (1543). Así, además de quedar justificada su inocencia se la objetualiza propiciando el proceso de seducción de don Lope. Sus dotes de conquistador, su peculiar moral en cuestiones de amor y «el arte sutilísimo de la palabra y finezas galantes» (1548) llegaron a producir en Tristana «momentos de pálida y corta felicidad, como sospechas de lo que las venturas de amor pueden ser» (1548). Pero tal espejismo desaparece a los ocho meses de convivencia y «bruscamente vio en don Lope al viejo y agrandaba con su fantasía la ridícula presunción del anciano que, contraviniendo la ley de la Naturaleza hace papeles de galán» (1548). De la desilusión pasa a la repulsión que sumada al enamoramiento de Horacio, le llevan a borrar la atracción inicial hacia su viejo amante.

El paso del amor (o pseudoamor) al odio funciona como bisagra de la historia dividiendo e invirtiendo la situación. Lo que en principio era armonía, conformismo y felicidad desemboca en una relación tortuosa, regida por el rechazo y el odio de Tristana y por los celos y la tensión del caduco «donjuan».

Buñuel condensa este proceso, plasmado por Galdós verbalmente, en dos focos: el rostro de don Lope (Fernando Rey) y el de Tristana (Catherine Deneuve). En el caso del primero, la lozanía inicial, acompañada de una permanente sonrisa de triunfador, deja paso a la decrepitud, a los esfuerzos por ocultar las canas aplicando tintes frente al espejo, y a un gesto amargo que le acompañará hasta la amputación de la pierna de Tristana, momento en el cual recupera simbólicamente a su amada protegida. (En este contexto adquiere todo su sentido la expresión «la mujer, la pata quebrada y en casa»). En la versión cinematográfica, la blancura de su rostro, acentuada por el contraste con las ropas oscuras, su inicial expresión de inocencia, su risa nerviosa ante el primer beso de don Lope y el progresivo endurecimiento de sus facciones hasta desembocar en la frialdad final (momento de la muerte-asesinato de su seductor), sintetizan visualmente la transformación de la protagonista. Los cambios en los rostros de los personajes funcionan así como espejo de sus metamorfosis internas.

Este final cerrado con la muerte de don Lope, opuesto al abierto de la versión galdosiana -«¿Eran felices uno y otro?... Tal vez» (1612)- ha sido interpretado como una traición de Buñuel a la novela. Si bien es obvio que el escritor pone el punto final en el matrimonio y no en el binomio boda-muerte es también innegable que la evolución del personaje femenino tiende más al odio y a la perversión que a la felicidad y a la aceptación. En consonancia con la observación de Alberto Omar» -«La muerte de don Lope sí es deseada -desde la narración omnisciente de Galdós- por la Tristana visionaria ya de la inutilidad de sus visiones, intuidora de su frustración femenina» (33). El asesinato del seductor, deseado en la obra literaria, se lleva a sus últimas consecuencias en la pantalla.

Inseparable del binomio atracción-repulsión se da el contraste entre sumisión y rebeldía. La joven sumisa, recién llegada a casa de su protector, acata sin rechistar las reglas por él dictadas. La vida cotidiana se rige según los designios de su señor. Él decide desde los enseres que ha de trasladar desde su hogar familiar a la nueva casa, hasta las horas de entrada y salida, pasando por la duración del luto y los colores del vestuario. Por el contrario, la mujer desencantada de su tirano y enamorada de Horacio, llena de sueños de independencia y libertad, decide el momento de salir y de regresar, la cama en la que ha de dormir y el modo (teórico) de independizarse de su tirano.

Veamos cómo Buñuel visualiza dicha transformación. Durante los primeros meses de convivencia Tristana, servicial, le pone al tirano sus viejas zapatillas, le prepara la cama, se ocupa de sus medicamentos cuando está enfermo. A partir del desencanto le tira las zapatillas a la basura y le observa con desprecio durante sus achaques. Buñuel selecciona así dentro de su medio los recursos necesarios para producir el efecto deseado en el espectador integrándolo en el proceso creador.

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Como apunta Seymour Chatman: «The film shows only features; it is up to the audience to interpret them, that is, to assign them adjectival names» (Coming 43). El espectador a su vez intuye la presencia de una mente que le dirige y le muestra los hechos desde una perspectiva determinada, independiente de la persona física del director. George Wilson identifica esta mente con el autor implícito⁸⁶. Dada la naturaleza visual de los recursos puestos en juego en el cine y su aparente inmediatez, sus connotaciones simbólicas pueden llegar a perderse debido a lo que Barthes denomina «el obstáculo de la evidencia»⁸⁷. Los objetos que en la novela adquieren su sentido a través de los significados que encierran, en el cine suman su presencia al significado. Dicho fenómeno es susceptible de producir dos efectos opuestos: por un lado la multiplicación de su sentido y por otro su enmascaramiento.

El último par de opuestos a analizar remite al contraste entre la realidad y el deseo. El modo de llenar la brecha entre ambos difiere en Galdós y en Buñuel, no sólo por la distinta naturaleza de sus canales de expresión -verbal y visual- sino también por el contenido ideológico exhibido por cada creador. Mientras Galdós construye una Tristana soñadora, anclada en lo que Germán Gullón denomina «realidad ideal» (109), dispuesta en teoría a romper con los patrones femeninos de la sociedad decimonónica, Buñuel presenta una protagonista femenina más ajustada a la realidad según la entienden los surrealistas. Para ellos, en la conducta humana dominan los impulsos y los deseos inconscientes sobre la razón, lo cual explica la conducta sexual de Tristana, sus sueños y sus instintos asesinos.

La relación con Horacio se presenta en la novela «literaturizada» (ver Gullón) y por ende idealizada (recordemos el componente literario de las cartas que se cruzan los amantes); en la película, por el contrario, se muestra el enamoramiento enmarcado en la órbita de lo real, como producto lógico de los deseos sexuales de ambos y del rechazo de Tristana a su caduco amante. A partir de las primeras experiencias amorosas de Tristana su sexualidad sigue en el escritor y en el cineasta caminos opuestos. Para el primero el desencanto y la aceptación acaban por imponerse como módulos de la postura de la protagonista frente al amor; para el segundo la perversión y la venganza rigen su conducta. Lo que Galdós presenta como un final restaurador del orden por medio del matrimonio, Buñuel lo orienta hacia el caos. Después de una desviada sexualidad mostrada en el exhibicionismo de Tristana frente al sordo-mudo Saturno, el matrimonio no puede desembocar en la felicidad sino en el asesinato del protector-amante-marido. Desde este ángulo la lógica del relato (llamémosla «justicia poética») es más coherente en la versión del creador surrealista que en la del escritor realista ya que el desajuste entre lo vivido y lo deseado apunta más hacia el odio que hacia la felicidad.

Dos sistemas de signos constituyen los lenguajes mencionados: los icónicos, basados en una relación de semejanza con su referente, propios del lenguaje visual y los simbólicos, cuya relación con su referente es arbitraria, pertenecientes al lenguaje verbal (Peirce). Los primeros tienen como soporte el espacio, los segundos el tiempo. Es decir, la existencia de dos tipos de lenguaje, el verbal y el visual, constituidos por signos de distinta naturaleza implica la presencia de dos modos de narrar basados en principios diferentes. Como señala Juri Lotman «Any kind of text can generate narrative forms... The basis of narrative genres of verbal arts is the principle of combination of signs and signed series. In the iconic text, which can not be divided into discrete units, the narrative is constructed as the combination of an initial stable state with a subsequent movement» (337). Dicha afirmación supone, por un lado, tratar la comunicación lingüística y la visual como textos y, por otro, aceptar la narratividad como base de ambos sistemas, entendiendo como tal la posibilidad de transmitir una misma estructura narrativa por diversos canales de expresión (ver Chatman, Story 9). Si por una parte la diferencia entre signos icónicos, visuales, y simbólicos, verbales, parece dificultar la comparación entre el cine y la novela, por otra la señalada transportabilidad de las estructuras narrativas hace viable dicha relación.

A partir de esta doble lectura verbal y visual de Tristana vemos cómo la clave del éxito

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en el trasvase de la palabra a la imagen no estriba en la fidelidad, sino que, en palabras de Christian Metz, «adapting a novel for the screen is a matter of finding other signifiers for the same signified» (90). Dicho de otro modo, la validez del paso de un medio a otro es una cuestión de equivalencia, no de identidad.

Buñuel, con su interpretación personal de la novela de Galdós evita uno de los mayores peligros que corren las adaptaciones fieles: la excesiva conceptualización. Su éxito radica en haber encontrado un punto de equilibrio entre las imágenes y los conceptos, demostrando así pleno conocimiento de dos modos de narrar diferentes en la novela y en el film, basados en códigos expresivos de distinta naturaleza. David Grossvogel expresa la cuestión en estos términos: «The dissimilarity between Galdós and Buñuel would seem to be an alteration of an initial similarity. The same «idea» may interest both men originally, but «ideas» are primarily of concern to Galdós; Buñuel, whatever the «idea», begins with an image» (55).

Esto no implica negar la presencia de una serie de elementos en la obra de Galdós que hacen viable su trasvase a la pantalla, aunque ellos por sí solos no garanticen el éxito de la producción cinematográfica. A ellos hay que añadir la afinidad entre el novelista y el cineasta demostrada por su interés en la narrativa galdosiana. Además de llevar a la pantalla Tristana y Nazarín, Buñuel firmó una opción sobre Doña Perfecta que no llegó a consumarse y dirigió obras como Viridiana, que sin ser de Galdós es quizás la más galdosiana de todas ellas (ver Gómez de Mesa 205-10).

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