Virginia Commonwealth University

En 1948, García Márquez cursaba el segundo año de derecho en la Universidad Nacional en Bogotá cuando tuvo lugar el famoso «Bogotazo», el asesinato del líder liberal y populista, Jorge Eliecer Gaitán⁶². A causa de los motines del 9 de abril y de la inestabilidad política, se clausuró la universidad. Luego García Márquez decidió volver a la Costa Atlántica. Viajó primero a Barranquilla pero al averiguar que esta universidad también estaba clausurada, optó por seguir hasta Cartagena donde podía continuar sus estudios. El resto del año de 1948 y 1949 él siguió estudiando sin mucha asiduidad a la vez que inició su larga trayectoria periodística colaborando en el diario cartagenero El Universal. Los textos firmados por García Márquez sólo ascienden a 38 y su colaboración principal radicaba en una anónima labor de redacción. En diciembre de 1949 García Márquez se trasladó a Barranquilla donde empezó a colaborar en El Heraldo. De enero 1950 a diciembre 1952 escribió casi 400 artículos cortos llamados «jirafas» bajo el seudónimo de «Septimus»⁶³. García Márquez siguió desarrollando sus actividades literarias, participando en «el grupo de Barranquilla» a partir de diciembre, 1949 y escribiendo cuentos y una novela (La hojarasca, 1951). Los encuentros del grupo de Barranquilla le permitieron a García Márquez ampliar sus horizontes literarios leyendo y discutiendo autores como Ernest Hemingway, William Faulkner y Virginia Woolf⁶⁴. Así que desde el momento en que García Márquez se puso a escribir, el periodismo y la literatura se entrelazan y se nutren.

En una entrevista en 1981 con respecto a su novela, Crónica de una muerte anunciada, García Márquez precisó el estrecho vínculo entre el periodismo y la literatura: «El periodismo ayuda a mantener el contacto con la realidad, lo que es esencial para trabajar en literatura. Y viceversa, la literatura te enseña a escribir, lo que también es esencial para el periodismo. En mi caso, el periodismo fue el trampolín para la literatura y aprendí a hacer periodismo haciendo buena literatura» (López de Martínez 72). Esta cita sugiere dos métodos de abordar el papel que desempeña el periodismo en la evolución literaria de García Márquez. Por un lado, se podría llevar a cabo un estudio pormenorizado de los microelementos que se hallan en sus escritos periodísticos y que más tarde él incorporará en su obra narrativa. Por otro, se podría analizar los macroelementos, o unidades constitutivas, que sientan las bases de su mundo novelístico y encierran los microelementos. Los microelementos incluyen personajes, temas, objetos, frases y alusiones. Por ejemplo, en una jirafa del 21 de octubre de 1952, «Los trenes se volvieron ciudades», encontramos una frase que se repite en Cien años de soledad: «Cuando vio por primera vez el tren, una campesina nuestra hizo la difinición exacta: "Es una cocina cargando un pueblo"» (Obra Periodística, Vol. 1, 839). En Cien años de soledad, la llegada del tren provoca la misma reacción: «A principios del otro invierno, sin embargo, una mujer que lavaba ropa en el río a la hora de más calor, atravesó la calle central lanzando alaridos en un alarmante estado de conmoción. "Ahí viene, alcanzó a explicar, un asunto espantoso como una cocina arrastrando un pueblo"» (192).

En un reportaje titulado «Yo estuve en Rusia» que apareció en dos partes en Momento los 22 y 29 de noviembre de 1957, García Márquez, al ver el cuerpo de Stalin en Moscú, declaró que nada le impresionó «tanto como   —51→   la fineza de sus manos, de uñas delgadas y transparentes. Son manos de mujer» (Obra periodística, Vol. 4, 516). En su novela, El otoño del patriarca, el dictador posee las mismas manos blancas de mujer: «... el cuerpo picoteado, las manos lisas de doncella con el anillo del poder en el hueso anular...» (10). En un texto de García Márquez llamado «La casa de los Buendía» publicado en Crónica el 3 de junio, 1950, aparece por primera vez el Coronel Aureliano Buendía, el más ubicuo personaje de la obra narrativa de García Márquez: «Cuando Aureliano Buendía regresó al pueblo, la guerra civil había terminado. Tal vez al nuevo coronel no le quedaba nada del áspero peregrinaje» (Obra periodística, Vol. 1, 890). El coronel constituye un leitmotiv en La hojarasca, «Los funerales de la Mamá Grande», Cien años de soledad y aparece brevemente en Crónica de una muerte anunciada, y siempre está vinculado con las guerras civiles, otro tema persistente de García Márquez. Otro microelemento que se menciona en «La casa de los Buendía» es el almendro: «El árbol, de un lado, era el mismo que sombreó el patio de los viejos Buendía. Pero del otro, del lado que caía sobre la casa, se estiraban las ramas funerarias, carbonizadas, como si medio almendro estuviera en otoño y la otra mitad en primavera» (891). En el mismo texto vemos la temática de la casa, la familia, la sucesión de generaciones, el mecedor, la idea del tiempo cíclico y la imbricada red de nostalgia y recuerdos.

Todos estos microelementos forman parte de la materia prima del mundo novelístico que García Márquez estaba en vías de desarrollar en serio a partir de 1950. Al lado de las numerosas jirafas que escribió entre 1950 y 1952, también publicó una serie de fragmentos vinculados con su novela, La casa, la que comenzó y luego abandonó⁶⁵. En una larga entrevista con su amigo, Plinio Apuleyo Mendoza, García Márquez explicó su decisión de renunciar a su proyecto: «Nunca logré armar una estructura continua, sino trozos sueltos, de los cuales quedaron algunos publicados en los periódicos donde trabajaba entonces. No tenía en aquel momento la experiencia, el aliento ni los recursos técnicos para escribir una obra así» (El olor de la guayaba, 77). Aunque García Márquez no alcanzó a escribir La casa en aquel momento, ya tenía lo esencial para su futura obra maestra, Cien años de soledad. Lo que sí le faltaba era precisamente la infraestructura de macroelementos que le hubieran permitido integrar los ya existentes microelementos. Los macroelementos, o unidades constitutivas, y a existían no como relaciones aisladas sino como haces de relaciones en las jirafas que escribió García Márquez entre 1950 y 1952.

Se podría objetar que ya se han dedicado muchos estudios a la evolución de la obra narrativa de García Márquez que culmina en Cien años de soledad⁶⁶. Entre los numerosos estudios sobre este tema, el libro de Mario Vargas Llosa, García Márquez: Historia de un deicidio, es el más conocido y exhaustivo. El delinea las etapas, influencias y obras que conducen a la novela totalizadora que es Cien años de soledad. Su enfoque, enteramente literario, pasa por alto el trabajo periodístico de García Márquez. Pero como dice Jacques Gilard de la obra periodística: «No se agotarán en mucho tiempo las riquezas que encierran estos centenares de textos que García Márquez fue publicando en la prensa costeña durante los años de su aprendizaje de escritor y periodista» (Obra periodística, Vol. 1, 55). Los estudios que analizan la evolución de la obra narrativa de García Márquez sin examinar la obra periodística quedan incompletos porque las jirafas ya contenían las unidades constitutivas de esta infraestructura y no es que García Márquez les diera forma después de escribir su primera novela, La hojarasca en 1951. Vargas Llosa afirma acerca de las primeras ficciones de García Márquez que «al nivel de la materia existe, pues, entre estas ficciones una relación de vasos comunicantes: al asociarse, las historias mutuamente se iluminan, rehaciéndose unas a otras» (246). Él estudia las obras narrativas de García Márquez demostrando la relación entre los microelementos de una ficción a otra, pero no analiza las unidades constitutivas subyacentes que ya estaban presentes en la obra periodística de García Márquez y de que se valdría él para organizar la infraestructura de su mundo novelístico.

En este estudio proponemos examinar cuatro unidades constitutivas fundamentales que se perfilan en una serie de oposiciones binarias en las jirafas de García Márquez: 1) espacio carnavalesco/espacio oficial; 2) tiempo cíclico-mítico/tiempo histórico-lineal; 3) discurso dialógico/discurso monológico; y 4) sociedad humana/sociedad espectacular-especular. Aunque el segundo término de cada   —52→   oposición binaria constituye el elemento que García Márquez busca contrarrestar y superar al crear su mundo, no los elimina de manera arbitraria. Examinaremos tres jirafas en que funcionan estas unidades y daremos ejemplos de la obra narrativa de García Márquez para demostrar como esta etapa importante de la trayectoria del autor contribuye a la infraestructura de su mundo novelístico. Ya que estas unidades constitutivas representan un enfoque crítico, hay que definir ciertos conceptos básicos que se usarán en este estudio.

La focalización crítica que se emplea en este estudio incorpora varios conceptos desarrollados por el crítico ruso Mijaíl M. Bajtín en sus escritos teóricos y críticos⁶⁷. En su libro, Problemas de la poética de Dostoievski, publicado en 1929, él introduce su concepto del espacio carnavalesco:

Bajtín agrega que «la arena principal para los actos carnavalescos era la plaza y las calles contiguas a ella. El carnaval pertenece a toda la gente, es universal, todo el mundo tiene que participar en su contacto familiar. La plaza pública era el símbolo del espectáculo comunal» (128, traducción mía). Así que la vida del carnaval, llena de contradicciones y de elementos ambivalentes, constituye un espacio en que todo se relativiza, se desjerarquiza en un continuo proceso de coronación-descoronación. Otra idea fundamental de Bajtín es el dialogismo que se define como

Para Bajtín el mundo es dominado por la heteroglossia o sea la presencia de múltiples lenguajes o discursos que se chocan y tratan de imponerse. La heteroglossia desencadena una serie de fuerzas centrípetas y centrífugas que se chocan continuamente porque hay una constante interacción entre significados y el significado del enunciado es determinado por las circunstancias existentes en el momento en que se emitió. El dialogismo rechaza la idea de un lenguaje unitario, o el monologismo que domina a los otros⁶⁸. Para Bajtín una palabra, un discurso, lenguaje o cultura sufren la dialogización cuando se relativizan, se desprivilegian y llegan a darse cuenta de que hay definiciones diferentes para las mismas cosas.

Podemos organizar los conceptos de Bajtín en una serie de oposiciones binarias paralelas a la primera serie:

1. mundo carnavalesco-dialogismo-fuerzas centrífugas-heteroglossia
2. mundo oficial-monologismo-fuerzas centrípetas-lenguaje unitario.

Aunque Bajtín cree que el mundo dialógico impide la prolongada dominación del monologismo, este lenguaje autoritario y absolutista siempre trata de imponerse; es decir, tanto el mundo dialógico de Bajtín como el de García Márquez contienen discursos monológicos que sí logran silenciar provisionalmente los otros discursos que emanan del espacio carnavalesco. Además, García Márquez no suprime de manera arbitraria la segunda serie de las oposiciones binarias porque él acabaría por crear un mundo falso y contrario a su objetivo de forjar una realidad totalizadora.

Otras dos oposiciones binarias relacionadas con las dos series mencionadas anteriormente son el tiempo cíclico-mítico/tiempo histórico-lineal y sociedad humana/sociedad espectacular-especular. Desde el comienzo una de las obsesiones temáticas de García Márquez es la famosa guerra civil en Colombia que se llama La Guerra de los Mil Días y que sirve como eje histórico en torno al cual él organiza su mundo. Al lado de este tiempo histórico ordenado por las fechas se encuentra la historia vivida de la familia que no sigue un desarrollo cronológico. Como dice Jacques Gilard, «García Márquez queda dividido, y por mucho tiempo, entre dos concepciones de la Historia, la una indicada por su deseo de incluir la guerra civil en sus obras, la otra subyacente a la noción de los grandes ciclos humanos» (130). Para empezar a resolver este conflicto entre las dos concepciones del tiempo, García Márquez va reduciendo la importancia de los acontecimientos históricos al mismo tiempo   —53→   que acude cada vez menos al uso de las fechas. Al alejarse de los paradigmas históricos García Márquez comienza a recurrir cada vez más a los paradigmas míticos como el acto de fundación y estos acontecimientos primigenios y cíclicos se asocian a la historia de la familia. Ya en las jirafas de El Heraldo se inicia esta importante transición que podemos caracterizar como un proceso continuo de coronación-descoronación. En el mundo carnavalesco de Bajtín, este proceso «es un ritual ambivalente dualista, que expresa la inevitabilidad y al mismo tiempo el poder creativo del cambio-y-reanudación, la relatividad alegre de toda estructura y orden, de toda autoridad y de toda posición (jerárquica). La coronación ya contiene la idea de la inmanente descoronación: es un acto ambivalente desde el comienzo» (Problems, 124). García Márquez busca descoronar tanto la guerra civil como la historia cronológica en sus jirafas y apuntes para la novela que no escribió, pero no quiere ni trata de eliminar estos elementos. La guerra civil la volverá a coronar en Cien años de soledad dentro del marco del tiempo cíclico mítico vinculado con la familia Buendía.

La otra oposición binaria, sociedad humana/sociedad espectacular-especular tiene su origen en la obra periodística de García Márquez. En el reportaje citado arriba, «Yo estuve en Rusia», García Márquez afirma su preferencia por «lo humano»: «Yo debo admitir honestamente que en aquel barullo de 15 días, sin hablar ruso, no pude sacar en claro nada definitivo. Pero en cambio creo haberme dado cuenta de muchas cosas fragmentarias, inmediatas, superficiales, que de todos modos tienen más importancia que el hecho cuadrado de no haber estado en Moscú. Yo tengo la manía profesional de interesarme por la gente» (505). El drama diario de la gente constituye el punto de partida y el centro de gravedad de su obra. La sociedad humana corresponde al espacio carnavalesco, pero García Márquez no lo protege de las incursiones del mundo oficial que siempre amenazan con transformar y controlarlo. Estas incursiones pueden ser religiosas, políticas, económicas, sociales o naturales. Para García Márquez forman parte de la realidad y hay que darse cuenta de ellas, incorporarlas y luchar contra su poder corrosivo. La sociedad espectacular-especular se relaciona principalmente con las fuerzas económicas exteriores que explotan, transforman y, por fin, dejan un vacío temporal en nombre del progreso. El famoso ciclo de prosperidad meteórica -fracaso vertiginoso que se ha repetido tantas veces en América Latina- también crea una serie de productos cuyo valor principal es especular. Estos aspectos serán analizados más adelante en la jirafa titulada «El chaleco de fantasía». El análisis de las cuatro oposiciones binarias en tres jirafas de García Márquez nos permitirá demostrar el papel primordial que desempeñan en la creación de su mundo novelístico.

En la primera jirafa que estudiamos, titulada «Una mujer con importancia», de enero, 1950, García Márquez discute las actuaciones políticas de Eva Duarte y Juan Domingo Perón. La primera frase plantea a la vez el tono satírico e irónico del texto y la oposición binaria espacio carnavalesco/espacio oficial: «Cuando Eva Duarte y Juan Domingo Perón se echaron al cuello la soga conyugal, ella no era sino el borroso recuerdo de una película mediocre» (Obra periodística, Vol. 1, 149). Esta primera frase contiene un verbo nuclear de que se deriva el resto de la jirafa; es decir que el verbo «se echaron» encierra el doble drama político-conyugal que se desarrollará en el texto⁶⁹. Ya que el matrimonio y la política se entrelazan, los dos antedichos espacios van a imbricarse en la jirafa. Como veremos en adelante, Eva y Juan también lograron echar la soga política al cuello de los argentinos al extender su matrimonio al dominio político. Para consolidar su poder político-conyugal, ellos transforman su régimen en una película de largo metraje en que los ciudadanos son espectadores pasivos que asisten a un espectáculo que consta de una serie de imágenes que suplantan la realidad vivida. Eva aprovecha la oportunidad para «interpretar los episodios centrales de esa otra gran película aparatosa que es el actual gobierno argentino» (149). Como dice Guy Debord en su libro, La sociedad del espectáculo, «El espectáculo no es una colección de imágenes sino una relación social entre personas, mediatizada por imágenes» (2). El gobierno de Eva y Juan Perón es una película cuyo montaje se organiza para pacificar, inmovilizar y, por fin, subyugar a los ciudadanos y ellos emplean el aspecto especular del cine para crear una política visual cuyo discurso monológico se impone por imágenes-acciones.

Encontramos el mismo paradigma al comienzo de la novela de García Márquez, El otoño del patriarca. Primero toda la novela,   —54→   como la jirafa, es una historia que se basa en la expansión de un verbo⁷⁰. En el caso de la novela, el verbo sería «El narrador y algunos de sus cómplices descubren al cuerpo podrido del dictador». También existe la misma relación entre actor (el dictador) y espectadores pasivos (el narrador y sus amigos) porque sólo después de que todo se ha podrido ellos se atreven a entrar en la casa presidencial. La repetición del verbo «ver» (vimos el retén, vimos en el fondo, vimos entre las camelias, vimos la galería, vimos la casa civil, vimos las oficinas) establece el vínculo a la vez espectacular y especular de los ciudadanos con el régimen cinematográfico del dictador (Otoño, 5, 6, 7). Los ciudadanos que invaden la casa presidencial fueron engañados por la misma serie de imágenes-acciones que proyectaron Eva y Juan Perón porque a pesar de que el perfil ubicuo del dictador se encontraba en todas partes, nadie lo había visto nunca y su realidad constaba de «copias de copias de retratos que ya se consideraban infieles en los tiempos del cometa» (8). Si la apertura de la jirafa y la novela presentan el mismo paradigma de la política espectacular y especular, también organizan su espacio oficial de la misma manera. El espacio oficial, normalmente caracterizado por la rigidez y la estricta jerarquización, se apodera del espacio carnavalesco precisamente porque García Márquez sabe que las dictaduras latinoamericanas poseen esta dimensión. En el caso de Eva y Juan Perón, el aparente espacio carnavalesco de su dictadura aprovecha el discurso cinematográfico para negar la vida y convertirla en un simulacro, un objeto de mera contemplación. Así que Eva demostró «que su capacidad interpretativa podía ir más allá de las insignificantes tragedias cinematográficas» y ella llegó a desempeñar «un papel preponderante en la peligrosa y en ocasiones ridícula trama de la opereta oficial» (149). El verdadero espacio carnavalesco va perdiendo su vitalidad a medida que la sociedad humana, ahora despojada de su tiempo vivido, se transmuta en una sociedad espectacular cuyos miembros se van acostumbrando a vivir pasivamente por intermedio de las imágenes proyectadas por la pareja. Se trata, pues, de fusionar ambos espacios hasta que, a los ojos del público, se borren las diferencias. Para lograr esta meta, «Eva y Juan Domingo se entregaron por entero al apasionante y codiciado deporte de convertir los tremendos problemas de estado en sencillos pasatiempos conyugales» (149). Como muchos dictadores, Eva y Juan Perón se apoderan del espacio carnavalesco de manera burlesca para asimilarlo al espacio oficial. Ellos sustituyen la dimensión vivida de los ciudadanos por su propia vida conyugal para que la política y el matrimonio sean idénticos. El resultado es que a la vuelta de pocos meses, «el mundo empezó a darse cuenta de que Eva era, ella sola, un tratado completo de derecho administrativo, corregido y aumentado por los caprichos de su carácter ejecutivo, de su voluntad legislativa y de su inteligencia judicial» (149).

Este mismo proceso se repite en la famosa correría de Eva por Europa que equivale a un gran éxito especular, un montaje de imágenes orquestadas para engañar a todos. Por ejemplo, en España, «los cómicos estatales la recibieron con un entusiasmo de colegas magnánimos» (150). Las imágenes políticas crean una pantalla de ocultamiento que reduce el lenguaje a un discurso monológico. El estado posee y controla el lenguaje y, por eso, el mismo exagerado y ridículo atolondramiento de la pareja sirve como otra justificación de su poder. Así que el ataque de apendicitis agudo que sufre Eva «debe haberse convertido ya en una especie de enfermedad nacional, con obligatoriedad garantizada por medio de decreto ejecutivo para todos los ciudadanos de la Argentina» (150). La pantalla de ocultamiento del discurso político homogeneiza y aplana la productividad significante del discurso genotextual del espacio carnavalesco, y este proceso permite transferir e inculcar la imagen de Eva-líder político en la conciencia del público cuyo vínculo vital con el verdadero espacio carnavalesco ha sido roto.

En esta jirafa, pues, García Márquez demuestra que por medio de las imágenes los líderes políticos (y especialmente los dictadores) pueden convertirse en productos de consumo cuyo valor principales especular. García Márquez establece una serie de normas contrastantes entre actuar/gobernar y luego procede a crear un retrato muy irónico de la famosa pareja. Al leer el texto, la norma actuar reemplaza la de gobernar y el aspecto Hollywoodiano llega a encarnar su régimen. Las expresiones «luna de miel» y «golpe de estado» en el texto poseen resonancias políticas porque Perón gozó de una luna de miel política al comienzo y él llegó al poder por un golpe de estado, pero al mismo tiempo ellas son   —55→   muy irónicas porque ahora el gobierno peronista se asocia a la mala actuación. Esta norma niega la norma política a la vez que es negada por otra -la transformación instantánea de Eva en una estrella de cine política. García Márquez despliega una serie de perspectivas alternativas que se cancelan sucesiva y continuamente y este proceso corresponde dentro del espacio carnavalesco de Bajtín al de coronación-descoronación. Cada vez que Eva y Juan Perón parecen coronarse y entronizarse en su autoridad y dominio político, García Márquez los descorona y destrona al exponer la teatralidad burlesca de sus actuaciones políticas. El aparente éxito político del ataque de apendicitis de Eva se convierte en una descoronación y «la vulgar y proletaria apendicitis ha sido elevada a una alta jerarquía de dolencia presidencial» (150). Esta jirafa demuestra que la dictadura no puede eludir el proceso de coronación-descoronación y revela su gran inestabilidad detrás de la fachada de su permanencia autoritaria.

En la jirafa titulada «Las estatuas de Santa Marta», de marzo, 1950, García Márquez examina uno de los símbolos de la solidez histórica -la estatua- y convertirá el discurso monológico de la historia en un proceso dialógico. Para efectuar este cambio, va transformando el espacio oficial ocupado por la estatua en un espacio carnavalesco; es decir, que sin borrar de manera arbitraria el espacio oficial, García Márquez hace que el espacio carnavalesco lo invada progresivamente hasta que rodee las estatuas. El escritor busca reactivar las fuerzas centrípetas y centrífugas del universo dialógico pero esta lucha sólo puede florecer y sostenerse en el espacio carnavalesco. En la jirafa, la primera frase establece la dicotomía espacial: «Había llegado a la apacible ciudad de don Rodrigo el martes de carnaval» (Obra periodística, Vol. 1, 192). El espacio histórico de don Rodrigo es estático, permanente y sólido mientras que el espacio carnavalesco se llena de movimiento, inestabilidad y de cambio constante. En este espacio el flujo lineal del tiempo se pierde: «Todavía andaban por la calle, ya sin noción del tiempo, algunos disfrazados en última instancia» (192). En vez de tratar de negar la realidad histórica de don Rodrigo, García Márquez la expone a las fuerzas centrífugas del espacio carnavalesco y sus múltiples discursos. Así que don Rodrigo se transforma de un «caballero monumental vestido con todos los arreos del conquistador» en un «disfrazado sin público» (193). Ahora es un «transeúnte histórico» colocado en pleno espacio carnavalesco y «de frente a la ciudad, sin ceremonias de bronce monumental, el fundador es ciertamente más humano, más familiar, y ha ganado bastante en popularidad doméstica» (193). Este mismo deslizamiento del espacio oficial hacia el carnavalesco se encuentra en dos novelas cuya temática es la violencia política.

En cada novela, García Márquez introduce un elemento subversivo que hacen estragos en el espacio oficial dominado por el discurso autoritario de la violencia. En El coronel no tiene quien le escriba, el gallo es el elemento subversivo que se opone al espacio oficial, y el único vínculo que tiene el coronel con la vida, o sea, el espacio carnavalesco. El coronel vive una ilusión heredada del mundo oficial y aunque sabe que nunca recibirá la carta concediéndole su pensión de veterano, el gallo le permite mantener su contacto vital con su último refugio -el espacio carnavalesco. Después de mirar la riña, el coronel le quita a Germán el gallo y su reacción emana del espacio carnavalesco: «Y no dijo nada más porque lo estremeció la caliente y profunda palpitación del animal. Pensó que nunca había tenido una cosa tan viva entre las manos» (83). Al fin de la novela, es el gallo el que le da al coronel toda su dignidad humana relacionada indisolublemente con el espacio carnavalesco: «El coronel necesitó setenta y cinco años -los setenta y cinco años de su vida, minuto a minuto- para llegar a ese instante. Se sintió puro, explícito, invencible, en el momento de responder: "Mierda"» (92).

En La mala hora, el pueblo yace bajo el sofocante peso de la violencia y en esta novela, tal vez más que en cualquier otra de García Márquez, nada parece capaz de romper el dominio completo del mundo oficial. En una rápida serie de cortas escenas García Márquez nos presenta a los personajes que viven inmovilizados por la monolítica solidez de este mundo que niega la vida. Justo al creer el alcalde que ya ha consolidado su poder político en el pueblo, comienzan a aparecer los pasquines misteriosos cuyo poder corrosivo mina progresivamente la autoridad absoluta del alcalde. El o los autor(es) de los pasquines quedan desconocidos y a pesar de todos los esfuerzos del mundo oficial para silenciarlos, los pasquines siguen multiplicándose: «A pesar de su diligencia, de sus noches en claro, los   —56→   pasquines continuaban. Aquella madrugada había encontrado un papel pegado a la puerta de su dormitorio: "No gaste pólvora en gallinazos, teniente"» (158). El alcalde, desesperado, le pide a su mujer, Carmen, que identifique al autor de los pasquines usando un naipe. Su respuesta es puramente carnavalesca: «Es todo el pueblo y no es nadie» (149). El hecha de que los pasquines aparecen y desaparecen a voluntad expone a la vez la fragilidad del mundo oficial y la vitalidad incontenible del espacio carnavalesco. Aún en las circunstancias menos propicias, las pulsaciones subterráneas del espacio carnavalesco continúan. En estas dos novelas, los elementos carnavalescos (el gallo y los pasquines) funcionan como elementos subversivos que afirman «lo humano» en oposición con las fuerzas centrípetas del espacio oficial. En cada caso, el elemento subversivo produce una serie de ondas expansivas que sacuden el mundo oficial y hay una expansión del espacio carnavalesco. En el caso del coronel, es una expansión interior mientras que en La mala hora los pasquines minan la autoridad del alcalde. El espacio carnavalesco no posee fronteras fijas como los del espacio oficial y la fluidez de sus límites hace que siempre envuelva el espacio oficial.

García Márquez continúa su interacción dialógica con las estatuas de Santa Marta al examinar otra figura mítica de la historia latinoamericana, Simón Bolívar. Él dice que «la estatua más pequeña de Bolívar es la de Santa Marta» y es un monumento ecuestre que «difícilmente alcanza a medir sesenta centímetros» (193). No le interesa a García Márquez el papel histórico de Bolívar sino la curiosa circunstancia de que la estatua de él que se encuentra en una plaza pública tenga las mismas dimensiones de los Bolívares de escritorio. Este comentario sobre la discrepancia inexplicable entre la grandeza histórica y la pequeñez escultural de Bolívar tiene por objeto desviar el discurso monológico de la historia y exponerlo a las fuerzas centrífugas del dialogismo. Cuando García Márquez declara que «las estatuas de Santa Marta son las más extrañas que he conocido» (194), se refiere a las estatuas que se han asimilado al espacio carnavalesco y su extrañeza deriva de su nueva posición espacial y su relación dialógica dentro de lo carnavalesco. Lo que pierden las estatuas en estática permanencia histórica ganan en vitalidad. En esta jirafa García Márquez logra asimilar don Rodrigo y Bolívar al espacio carnavalesco al incorporar la «historia» de las estatuas en el flujo de la vida diaria de Santa Marta. Al ser desprivilegiadas, las estatuas ganan bastante en el mundo dialógico y humano.

En «El chaleco de fantasía» de noviembre, 1950, García Márquez nos ofrece un verdadero texto-programa, un texto-umbral que a la vez nos acerca al mundo de Cien años de soledad y logra sintetizar y equilibrar los macroelementos de la infraestructura del espacio carnavalesco. El primer párrafo de la jirafa introduce las oposiciones binarias espacio carnavalesco/espacio oficial y tiempo cíclico-mítico/tiempo histórico-lineal:

El tiempo cíclico-mítico radica en el acto arquetípico de fundar un pueblo mientras que el tiempo histórico-lineal se ve en las repetidas atracadas del barco que trae mercancías de importación. El barco simboliza el progreso y un tiempo seudocíclico, o el del consumo. También se delinean el espacio carnavalesco poblado por las tres tiendas y la cantina con su mesa de billar y el espacio oficial que contiene el aserradero y el barco.

En este párrafo encontramos una microhistoria del pueblo de Macondo en Cien años de soledad. El pueblo de la jirafa es un pueblo en formación cuyo desarrollo se ubica entre los tiempos míticos de su fundación y el tiempo histórico relacionado con el progreso ecónomico. Se sitúa «en aquella época» que es un período de transición en que se enfrentan las dos concepciones del tiempo. En García Márquez el «pueblo» se asocia al tiempo cíclico-mítico y al espacio carnavalesco y la «ciudad» se asocia al tiempo histórico-lineal y al espacio oficial. En Cien años de soledad Macondo también es un pueblo en formación: «Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos» (10). Aunque aquí la historia de Macondo se remonta a los tiempos más remotos, se alude a la misma temporalidad elástica en la jirafa (en aquella época).   —57→   Un poco más adelante la imagen de Macondo coincide más con la de la jirafa: «Macondo estaba transformado. Las gentes que llegaron con Úrsula divulgaron la buena calidad de su suelo y su posición privilegiada con respecto a la ciénaga, de modo que la escueta aldea de otro tiempo se convirtió muy pronto en un pueblo activo, con tiendas y talleres de artesanía» (39). Macondo y el pueblo de la jirafa se asemejan en el siguiente pasaje que describe Macondo después del comienzo de la fiebre del banano: «El pueblo se había transformado en un campamento de casas de madera con techos de zinc, poblado por forasteros que llegaban de medio mundo en el tren, no sólo en los asientos y plataformas sino hasta en el techo de los vagones» (196-97). Una de las consecuencias de la invasión relámpago del progreso es que en Macondo ocurrieron tantos cambios en tan poco tiempo que «los antiguos habitantes de Macondo se levantaban temprano a conocer su propio pueblo» (198). Estos pasajes de Cien años de soledad demuestran las diferentes etapas del desarrollo de Macondo, de aldea a pueblo, y estas etapas ya aparecen en la jirafa. Macondo nunca alcanza a ser ciudad pero las incursiones económicas lo transforman en un pueblo desconocido por sus propios habitantes. De nuevo volvemos al paradigma de la lucha entre el espacio oficial y el carnavalesco y para Macondo la lucha es feroz y constante.

En la jirafa, el espacio carnavalesco del pueblo lo habitan los hombres que «eran unos honestos trabajadores que hacían lo suyo para subsistir durante los días hábiles de la semana y se emborrachaban los sábados hasta el extremo de la brutalidad» (513). Las actividades de los habitantes del pueblo son carnavalescas porque se relacionan con el contexto humano de este espacio. La nueva sociedad espectacular, creada por la invasión de los objetos del progreso, la encarnan el hijo del dueño del aserradero y la hija de su socio, quienes pasean por el pueblo en un «cochecillo descubierto en el que el vértigo de la velocidad reemplazaba la estratégica oscuridad de los teatros actuales» (513). Como los productos de consumo expuestos en un escaparate, esta pareja quiere lucir su existencia especular en público y así se convierten en dobles paródicos de los productos de consumo cuyo valor principal es también especular. Así que estos dandis burgueses, exactamente como las actuaciones especulares de Eva y Juan Perón en la película de largo metraje que es su régimen, se convierten en una película en que «él olvidaba los innumerables trabajos que pasó amarrándose a los tobillos el pantaloncillo de un solo cuerpo y ella olvidaba el laborioso sacrificio de haberse metido en su invulnerable corsé de hierro forjado y varillas de paraguas, que la hacía cuatro o cinco kilos más pesada, pero también cuatro o cinco kilos más tallada y atractiva» (513-14). La repetición del verbo «olvidar» subraya el hecho de que esta pareja ignora por completo el espacio carnavalesco que la rodea porque ellos representan el nuevo orden socioeconómico que comienza a invadir y desplazar el mundo carnavalesco. Esta nueva sociedad obedece al tiempo seudocíclico del progreso. El movimiento circular de la hoja del aserradero, los paseos circulares del cochecillo por el pueblo y las repetidas atracadas del barco revelan el vacío y la negación de la vida.

El nuevo espacio oficial socioeconómico introduce cambios desconocidos en el espacio carnavalesco. Comienza a formarse una jerarquización social basada en la acumulación de riquezas y el afán de lucro, elementos del sistema capitalista. Estos cambios crean una desigualdad social que no existe en el mundo rural de García Márquez, pero ya en esta jirafa se anuncia la transformación de los Buendía en Cien años de soledad donde la familia se transmuta en una oligarquía al vincularse con los gringos. Al comienzo Macondo era un modelo socialista de igualdad: «José Arcadio Buendía había dispuesto de tal modo la posición de las casas, que desde todas podía llegarse al río y abastecerse de agua con igual esfuerzo, y trazó las calles con tan buen sentido que ninguna casa recibía más sol que otra a la hora del calor» (15). Después de llegar la compañía bananera, Fernanda consolida su autoridad en la casa, y los Buendía empiezan a vincularse con los gringos. Este cambio coincide con los que lleva a cabo la compañía bananera y los Buendía pierden su vínculo con Macondo y el espacio carnavalesco.

Otro vínculo entre la jirafa y la novela es el papel que desempeñan los objetos y los productos relacionados con los dos espacios. Por lo general, los objetos en García Márquez, considerados en su contexto económico, poseen un doble valor de intercambio y de uso. Si prevalece el valor de intercambio, el mismo producto puede servir para fabricar otros y así constituir un medio de producción.   —58→   Pero los objetos de García Márquez que existen en el espacio carnavalesco guardan su valor de uso y no tienen nada que ver con la fabricación de objetos de consumo. En la jirafa, García Márquez agrega otro valor a los productos del espacio oficial -el valor especular. Esto significa que el progreso produce una serie de productos de consumo de otra índole que a la vez se consumen por la vista y consumen a los espectadores que los miran inmovilizados. Estos productos carecen totalmente del valor de uso pero poseen una fascinación especular. En la jirafa los futuros empresarios del aserradero «dos veces al mes iban a presenciar el acontecimiento quincenal de la llegada del barco, en el que venían sombrillas y canceles japoneses, porcelanas chinas y discos norteamericanos» (514). Como los signos de la soporífica circularidad del progreso, estos dandis burgueses se convierten en espectadores pasivos frente a la pululación de los objetos producidos por esta sociedad especular. Los jóvenes representantes de esta nueva sociedad, inconscientes víctimas del progreso, se pierden en su fijación especular y «embriagados por el romanticismo finisecular, ni siquiera se preocuparon de que en la cantina dos que jugaban billar se mataron a cuchilladas y se llevaron de paso a dos espectadores, en una última y drámatica carambola» (514). El valor especular de los objetos es otro modo de que se vale el espacio oficial para imponer su discurso monológico. Esta «cosificación» especular de la vida humana hace que los objetos inunden y sumerjan a la sociedad humana que no sabe usarlos.

En el espacio carnavalesco, los objetos tienen un valor de uso que depende de cada persona. En Cien años de soledad, Melquíades demuestra un uso del imán pero José Arcadio Buendía rechaza el valor de ese uso y «pensó que era posible servirse de aquella invención inútil para desentrañar el oro de la tierra» (9). Lo mismo ocurre con la lupa gigantesca que Melquíades usa para prender fuego a un montón de hierba seca. Sin embargo, José Arcadio Buendía «concibió la idea de utilizar aquel invento como un arma de guerra» (10). Dentro del espacio carnavalesco donde todo está sujeto al proceso de la coronación/descoronación, los objetos o productos nunca quedan especulares, y su uso difiere de una persona a otra. Los objetos y productos del espacio carnavalesco forman parte del discurso dialógico precisamente porque su valor de uso está sujeto a las fuerzas centrífugas que están cambiándolo constantemente. En el espacio oficial, se elimina el valor de uso porque así se puede controlar la libertad asociada con el uso individual de un objeto o producto.

En una entrevista con su amigo, Plinio Apuleyo Mendoza, García Márquez afirma que «un escritor no escribe sino un solo libro, aunque ese libro aparezca en mucho tomos con títulos diversos» (Olor, 57). Sabemos que García Márquez ya pensaba en este libro cuando trató de escribir La casa, pero sólo alcanzó a escribir algunos fragmentos. Estos trozos y sus primeras obras literarias contienen sobre todo los microelementos de su obra futura, pero quedan inconexos. Las obras literarias de este período no desarrollan la infraestructura del mundo novelístico de García Márquez y él va elaborando los macroelementos o unidades constitutivas de su mundo en las jirafas escritas entre 1950 y 1952. Como hemos demostrado en el estudio de las tres jirafas, estos macroelementos se presentan como una serie de oposiciones binarias. La creación del espacio carnavalesco es el más importante por ser el más global y por estar estrechamente relacionado con la concepción de la realidad de García Márquez. El espacio carnavalesco hace posibles los otros macroelementos. No es por casualidad que García Márquez, después de escribir El coronel no tiene quien le escriba y La mala hora, en que el espacio oficial parece prevalecer, comenzó a escribir la gran novela del espacio carnavalesco, Cien años de soledad. García Márquez se dio cuenta de que el espacio carnavalesco ya contenía el espacio oficial y no tenía que escribir libros que sólo incluyesen el espacio oficial. También sabía que el espacio carnavalesco se vinculaba con la realidad diaria y vivida de la gente y así le permitió dar forma al contexto humano.

En las jirafas García Márquez se ponía en contacto con la realidad latinoamericana que ya constaba de los macroelementos que sentarían las bases de su mundo novelístico. La gente vive en un mundo carnavalesco y las jirafas le abrieron la puerta a este mundo. Está claro que García Márquez transpone la realidad, pero las jirafas desempeñaron un papel primordial en el desarrollo de su mundo y su visión. Como dice García Márquez, él cambió de rumbo porque se dio cuenta de que su   —59→   compromiso «no era con la realidad política y social de mi país, sino con toda la realidad de este mundo y del otro, sin preferir ni menospreciar ninguno de sus aspectos» (Olor, 60). Las jirafas de García Márquez incluyen todos los aspectos de la realidad que él trataba de crear en su obra literaria y por eso estos textos cortos le ayudaron a organizar la estructura global de su obra literaria. Por fin, las jirafas constituyen el origen de este mundo y visión que nacieron entre 1950 y 1952 y que García Márquez siguió elaborando en sus obras literarias posteriores.

Arnau, Carmen. El mundo mítico de Gabriel García Márquez. Barcelona: Península, 1975.

Bajtín, Mijaíl. Estética de la creación. México: Siglo XXI, 1985.

——. Problems of Dostoievsky's Poetics. Trans. Caryl Emerson. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1984.

——. The Dialogic Imagination. Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: Univ. of Texas Press, 1981.

Debord, Guy. Society of the Spectacle. Detroit: Black & Red, 1983.

García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1969.

——. El coronel no tiene quien le escriba. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1972.

——. El otoño del patriarca. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1975.

——. La mala hora. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1971.

——. Obra periodística. Ed. Jacques Gilard. 4 vols. Barcelona: Editorial Bruguera, 1981-83.

García Márquez, Gabriel y Plinio Apuleyo Mendoza. El olor de la guayaba. Bogotá: Editorial La Oveja Negra, 1982.

Genette, Gérard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Trans. Jane E. Lewin. Ithaca, NY: Cornell Univ. Press, 1985.

Gilard, Jacques. «García Márquez en 1950 et 1951: quelques données sur la genèse d'une oeuvre». Caravelle: Cahiers du Monde Hispanique et Luso-brésilien 26 (1976): 123-346.

Kulin, Katalin. Creación mítica en la obra de García Márquez. Budapest: Editorial de la Academia de Ciencia de Hungría, 1980.

López de Martínez, Adelaida. Reseña de Crónica de una muerte anunciada, por Gabriel García Márquez. Chasqui 10.2-3 (febrero-mayo 1981): 70-2.

McMurray, George R. Gabriel García Márquez. NY: Ungar, 1984.

Palencia-Roch, Michael. Gabriel García Márquez: la línea, el círculo y las metamorfosis del mito. Madrid: Gredos, 1983.

Rabell, Carmen. Periodismo y ficción en «Crónica de una muerte anunciada». Santiago: Instituto Profesional del Pacífico, 1985.

Rodríguez-Monegal, Emir. «Novedad y anacronismo en Cien años de soledad». En Helmy F. Giacoman, ed. Homenaje a Gabriel García Márquez: variaciones interpretativas en torno a su obra. NY: Las Américas, 1972. 13-42.

Rufinelli, Jorge. «Gabriel García Márquez y el grupo de Barranquilla». La Palabra y el hombre 10 (1974): 23-9.

Vargas Llosa, Mario. García Márquez: Historia de un deicidio. Barcelona: Barral Editores, 1971.

Williams, Raymond L. Gabriel García Márquez. Boston: Twayne, 1985.

——. Una década de la novela colombiana. Bogotá: Plaza y Janés, 1980.

Hispania [Publicaciones periódicas]. Volume 71, Number 1, March 1988