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Ficciones urbanas. La narrativa policial en la Argentina

Elisa T. Calabrese

CELEHIS (Centro de Letras Hispanoamericanas)

UNMDP (Universidad Nacional de Mar del Plata)

     Un punto de llegada, no de partida: la utopía de la isla posible; una de las imágenes más frecuentes desde los comienzos de la literatura americana, y también la ciudad como isla. En este trabajo, nunca se llegará a la utópica isla, por el contrario, nos proponemos mostrar en una rápida recorrida por el enigma, cómo la narrativa del período que nos interesa -años duros en la Argentina de entre los últimos setentas y los ochentas- despliega ficciones urbanas donde la ciudad-isla se parece más a una prisión de alta seguridad como fue Alcatraz, que a la visión paradisíaca del Edén que justificaba el apelativo de «Afortunadas» para las bellas Canarias.

     Si el enigma es un no saber, o un saber oculto que incita a su descubrimiento, se nos ofrecen opciones; si se quiere o no develarlo, o la tensión entre el interés, provocado por la curiosidad y la conveniencia de investigar; opciones que muchas veces conducen a un callejón sin salida, otras, a la muerte o al laberinto de un conocimiento cuya oscuridad es más temible que la inicial. Es evidente que estamos hablando de una narrativa que suele conocerse en la literatura con un nombre genérico: el policial.

     Recordemos las clásicas demarcaciones territoriales en este campo, hechas en función de ciertas estructuras narrativas que distribuyen las tipologías del género, así la novela-problema; el policial de intriga o suspenso; el thriller o relato de acción y aventuras criminales y el policial negro, duro o hard-boiled. Tales categorizaciones se fundan en características de la trama, los personajes, las situaciones y las remisiones al referente extratextual, lo social, pero hay consenso en agrupar estos relatos en dos grandes grupos: el policial clásico, de filiación inglesa y el negro, propio de los maestros norteamericanos del género.

     Importa señalar en este mapa algunos puntos que no son entre sí homólogos, pero que generan modos de lectura y por lo tanto, construyen un cierto imaginario intertextual [134] que, a su vez, modifica los criterios críticos y las poéticas actuantes, y hace posible así la emergencia de ciertas producciones. Para iniciar uno de los hitos, tendremos que regresar al omnipresente nombre de Borges y a sus preferencias de lector, tan ingeniosas y convincentes cuanto arbitrarias y hedónicas. Historia universal de la infamia aparece en 1935 y es una suerte de reivindicación de la literatura construida con materiales deleznables y considerada «menor»; relatos más emparentados con la crónica de un periodismo sensacionalista para su época y considerados literatura de entretenimiento banal -relatos de aventuras, bandidos y outlaws- que, además de exhibir la ironía característica de Borges, son, como siempre, una postulación de su poética, sus aficiones de lector, sus opiniones críticas y sus ideas del momento sobre literatura. En efecto, para entonces, molestaba muchísimo a Borges -muy probablemente por la influencia de Macedonio Fernández y su teoría del belarte, que rechazaba tanto el asunto y la trama cuanto el personaje- la hegemonía de la novela realista y psicológica, ya que tanto para su maestro, Macedonio, como para el propio Borges, la escritura y lo real son dos órdenes que no tienen nada que ver, por lo menos directamente.

     Como respuesta al realismo, nada mejor que la narración de aventuras; contra la morosidad de la novela y su exploración del mundo subjetivo, el rigor de la narración breve cuya estructura lógica es perfecta y desconoce las caóticas intromisiones que configuran los acontecimientos del mundo real. Por eso, la reivindicación del policial-problema, donde el razonamiento y la abducción, «el orden y la medida» son constituyentes de la historia narrada ⁽¹⁹⁴⁾. Independientemente de que Borges, en sus últimos años, haya modificado su sobrevaloración del género, considerándolo agotado, no cambió su desdén por el policial negro, donde la violencia, el lenguaje vulgar, las escenas de sexo y las motivaciones económicas son fundamentales. Sin embargo, ambas líneas se cruzarán en los textos de los autores «duros» de la década que tratamos.

La ciudad como tablero de un ajedrez mortal

     Es en este contexto donde leemos «La muerte y la brújula», el afamado relato que constituye el paradigma del policial en el sentido de las opiniones borgeanas, del ideal del rigor ajedrecístico. Es aparentemente paradojal, dada la abstracción intelectual de la trama, que el escritor confesara que lo había soñado íntegramente y que lo «transcribió» al despertar, si bien esta declaración tiene lugar en otro contexto de sus opiniones críticas, según el cual pretende demostrar que no es el color local deliberadamente buscado lo que da sabor «nacional» a la escritura, sino lo que se desliza imperceptiblemente en ella. Así, en este cuento, el «olor de los eucaliptos» que remite a la quinta Triste-le Roy, en Adrogué, o la irónica descripción del edificio de departamentos donde fue alojado el rabino Jarmolinsky, la primera víctima de los asesinatos en serie desencadenados sobre la ciudad a orillas del río «color de león»; una ciudad geométricamente afantasmada, pero, sin embargo, obviamente reconocible como Buenos Aires. [135]

     Desde la lectura que proponemos, los constituyentes estructurales del cuento muestran cómo Borges trabaja al margen de las fronteras del género, en una parodia que es un homenaje, no una burla, pese a los rasgos irónicos del estilo. Es así que la trampa que Red Scarlach, el criminal, urde para el detective Lönrot (personajes que, como es frecuente en el juego entre el perseguidor y el perseguido, son dobles antagónicamente simétricos; sus nombres significan «rojo» en dos lenguas distintas) es un juego de ingenio. El verosímil que se construye opera more geometrico, pese al móvil de venganza que, al final, justifica mínimamente las acciones; ambos antagonistas realizan sus movimientos en una ciudad-tablero; los saberes que maneja Scarlach, pistolero suburbano a las órdenes de «un caudillo barcelonés», como la cábala, el latín, serían inconcebibles para una pretensión mínimamente realista en la construcción del personaje.

Nombres fundantes

     Siguiendo esta trayectoria genealógica, tendremos que señalar el nombre de Rodolfo Walsh, por varios motivos. El primero de ellos hace a su tarea de antólogo, cuando reúne, en 1953, la primera muestra de narraciones policiales argentinas, cuyo prólogo es un lúcido estudio crítico que sintetiza muy bien las características intelectuales del enigma en la novela-problema; en segundo lugar, hay que incluir también la producción cuentística del escritor, quien en ese mismo año publica Variaciones en rojo, cuyo mismo título señala la huella de la vertiente «clásica», inglesa, del género, dada la obvia connotación a Conan Doyle y el inolvidable Sherlock Holmes del Estudio en escarlata. Parece evidente, entonces, que desde las dos prácticas de escritura, la de autor y la de antólogo, Walsh privilegia la novela problema, otro tanto cabe decir respecto de su opinión crítica acerca de «La muerte y la brújula». Aparecería así «el primer Walsh», con una incidencia importante en los procesos de escritura-lectura del policial clásico y en la divulgación del género. Es una estimación casi unánime de la crítica, la de juzgar que esa protohistoria walshiana es un período con el cual el escritor cortará radicalmente, luego de su giro político personal y en su práctica como periodista, hacia otra zona de la escritura, el periodismo de investigación. Surgiría así el segundo y definitivo Walsh, fundador de la non-fiction novel, cuyo inicio es Operación masacre, de 1957, donde el compromiso militante desplazaría definitivamente los ejercicios de escritura de sus primeras publicaciones ⁽¹⁹⁵⁾. Coincidimos con Lafforgue y Rivera, al dar cuenta de la vinculación de la primera producción de Walsh con la segunda, no sólo como aprendizaje necesario para su escritura posterior, sino también porque la retórica y estrategias del discurso de la «investigación» no están ausentes, sino reelaboradas en sus novelas de no-ficción ⁽¹⁹⁶⁾. Hay que agregar, por otra parte, las traducciones de Chandler y otros autores de la serie negra, que hace para la colección homónima dirigida por Ricardo Piglia.

     Y aparece, entonces, el otro nombre fundamental para la mirada que tratamos de abrir sobre el horizonte del enigma, porque no podríamos eludir los movimientos que Piglia [136] provoca en las poéticas posteriores, tanto con sus obras de ficción como con sus ensayos críticos. En relación con el tema que nos interesa, tendríamos que marcar varios datos: el más evidente, que Piglia impulsa y dirige la colección denominada Serie Negra, en la editorial Tiempo Contemporáneo, en 1969, donde se privilegia precisamente la policial negra. Con ello no sólo se difunde esa vertiente en muy buenas traducciones, sino que se genera una posibilidad de lectura que fructificará en relatos de los escritores argentinos como Martini, Martelli, Tizziani, Soriano, Feinmann, Sasturian y muchos otros, y este propósito revela una poética y una política de la literatura de las cuales Piglia es plenamente consciente. En segundo lugar, recordaremos que uno de sus primeros textos, de 1975, «La loca y el relato del crimen», tiene al policial como matriz genérica, y también que en sus producciones mayores, novelas como Respiración artificial y La ciudad ausente, lo «policial» -y aquí las comillas son obligatorias- no es simplemente un «elemento» accesorio, un resto o agregado, sino un constituyente esencial de la escritura, especialmente en dos núcleos de significación; la investigación como matriz de la historia y la atmósfera paranoica ⁽¹⁹⁷⁾.

Paranoia, terror y criminalidad

     Nos interesará, así, leer algunas novelas de Juan Carlos Martelli, Juan Martini, José Pablo Feinmann y Juan Sasturian, exponentes representativos de la novela «negra», que, según el lugar común de la crítica, son, además, «otra cosa», cosa que no puede ser más que un enigma resistente a la interpretación, donde puede leerse la paranoia, la inminencia de la persecución y la criminalidad del poder, características del terrorismo de Estado durante la dictadura del llamado Proceso Militar, presente en el período en que fueron escritas o aún muy fresco en los primeros años en que se inicia la recuperación de la democracia en Argentina y donde el espacio ciudadano también metaforiza los rasgos opresivos de una prisión.

     En la novela El Cabeza, de Juan Carlos Martelli, publicada en 1977, es perceptible cómo, debajo de la trama de un policial de acción y aventuras cuyo escenario temático es el de varias organizaciones delictivas (en esa época aún no aparecía vulgarizada la nominación carteles) dedicadas al contrabando y tráfico en un amplio espectro -desde el más tradicional del ganado y los cereales, al más internacional de drogas pesadas y armas-, se despliega una reflexión sobre el poder. En El Cabeza, así como ocurría en su novela de 1973, Los tigres de la memoria, la escritura se desvía de los típicos rasgos del policial negro. Esto se nota particularmente en la construcción del personaje, ya que el discurso [137] está focalizado en él; este protagonista, de estirpe arltiana, que ha elegido, por una suerte de anarquismo intelectual, vivir al margen, es un híbrido de cínico y romántico.

      El enigma emerge como la pregunta implícita sobre el futuro de una sociedad donde todo valor humano de solidaridad y lealtad -lazos que constituyen los nudos de la red social- tiende a desaparecer. La trama de El Cabeza abunda aún más que su predecesora, en las escenas de violencia, acción y sexo, la traición -nuevamente la sombra de Arlt- aparece no solamente como motivador episódico debido al interés económico, sino como una suerte de constituyente ex nihilo de la condición humana. El mundo de referencia: las orga, palabra de la jerga por organizaciones, conforma una red muy amplia, que concretamente involucra el mundo de la política y las instituciones sociales del «orden», la policía y la gendarmería. Por su parte, los espacios de la ciudad son por lo general, «aguantaderos», oscuros agujeros donde esconderse y los amplios espacios rurales configuran la utopía de una vida bárbara, más afín con el deseo de regresar a los tiempos de los caudillos luchadores y violentos, que aparecen como imágenes límpidas en contraste con la abstracción de la red de poder que atraviesa la ciudad.

     La compleja guerra de mafias en las que el Cabeza ocupa un lugar relevante, es también así el conflicto violento entre dos modos de vida que prefiguran cambios sociales posteriores, emergentes en la omnipresencia del mercado en los años 90, ya que se enfrentan dos modos de producción en el corazón del delito: la pequeña empresa nacional y las corporaciones internacionales, más burocráticas y también más despiadadas, lejanas a ese heroísmo peculiar que por afán romántico y deseo de libertad individual, lo ha llevado al mundo marginal.

     La lucha del Cabeza está, de antemano, condenada al fracaso; prueba de ello es que, después de haber ganado la guerra gracias a su talento y creatividad estratégica, es asesinado por su segundo, el Tano, su hombre más fiel y confiable, porque a último momento se vuelca a favor de un grupo de guerrilleros a quienes está vendiendo armas y les dona el dinero, excepto la parte que le corresponde. Hay así, en la novela, un atisbo utópico: la utopía del Cabeza es el retiro, figurado en la fantasía de una isla griega donde podría retomar los únicos momentos de felicidad que conoció: una felicidad casi biológica, del dejarse vivir en una libertad absoluta que sólo responde a los imperativos de las necesidades inmediatas. Hay, también, en el panorama desolador de la sociedad, donde no hay nada que se salve, ni las instituciones, ni la política, un componente rescatable en la aparición de ese negocio final de venta de armas que se llama «operación roja». Pero, el resto es fracaso y así como el Cabeza no puede retirarse, porque nadie puede salir de la orga, posiblemente nadie pueda vivir en un sueño individual, al margen de las redes del poder.

     José Pablo Feinmann es filósofo, periodista, ensayista y narrador. Mencionamos esta actividad diversificada, porque da cuenta de una preocupación común que atraviesa todos los modos de escritura que Feinmann ejercita, vinculados con una trayectoria de militancia política. Las novelas de Feinmann que se vinculan directamente con nuestro tema son Últimos días de la víctima, de 1979 y Ni el tiro del final, de 1981, título tomado de una letra de tango, «ni el tiro del final te va a salir», connotando al protagonista, un fracasado, un looser, que ha perdido todo horizonte valorativo para su vida.

     El propio escritor establece, en un ensayo crítico, vínculos estrechos entre sus narraciones, así como las de otros escritores del momento, y la existencia del Estado policial [138] en el terror dictatorial, por lo que estas novelas propician una lectura política ⁽¹⁹⁸⁾. La recorrida argumental que despliega el ensayo, parte de los protagonistas de la narrativa policial clásica y de la negra, señalando sus diferencias (el detective aficionado frente a la institución policial), mientras sostiene que, en el caso de la serie argentina, no hay policías ni detectives; el clima que se genera en ellas es la réplica del Estado policial: la generalizada atmósfera de la inminencia difusa pero constante de la muerte, generadora de un estado de paranoia social.

     Y, en efecto, en Últimos días... el enigma está fundado en la falta de claves interpretativas de la trama, ya que un asesino profesional, Mendizábal, recibe el encargo de eliminar a un tal Külpe, pero nada sabremos de los motivos ni de quién o quiénes son responsables de esta decisión; simplemente asistimos a la escena donde recibe sus instrucciones por parte del Hombre Importante, flanqueado por su lugarteniente, Peña. Que el Hombre Importante esté nominado de modo obviamente emblemático, es una marca del enigma que se vivía socialmente, la encarnación de la paranoia, por cuanto quienes manejaban a los asesinos están en el centro del poder. Interesa señalar que la lógica narrativa exhibe el trabajo de reescritura de un relato borgeano, «El muerto». Allí, era el ambicioso Benjamín Otálora, compadrito que asciende a contrabandista y que pretende sustituir a quien encarna el poder, Azevedo Bandeira, sin saber que está condenado desde el comienzo, hasta que lo comprende en el momento de su ejecución a manos del «capanga» de Bandeira. Aquí, también hay un juego de equívocos, situaciones obsesivas, con escenas de espejos invertidos: la víctima no era Külpe, sino su presunto matador, Mendizábal. No sabremos nunca por qué; así como nadie sabía, en esa época, por qué ni cómo se lo había condenado ⁽¹⁹⁹⁾. En el relato borgeano, destacamos la geométrica abstracción de la ciudad; pero, si observamos la reescritura, posterior en más de treinta años, de Últimos días..., podremos advertir las marcas diferenciales: mientras que en La muerte y la brújula, la ciudad-tablero constituía una metáfora de la ironía y el rigor intelectual en la parodia del policial de enigma, aquí es una obsesiva y angustiosa telaraña kafkiana que muestra los síntomas de lo siniestro freudiano. En efecto, la descripción de lo familiar, como en las pesadillas, aparece teñida de una diferencia no por sutil menos ominosa.

     En la década de los setenta, aparece la primera novela policial de Juan Martini, El agua en los pulmones (1973), seguida, al año siguiente, de Los asesinos las prefieren rubias, texto éste último, donde la remisión intertextual al cine es determinante y donde la escritura trabaja parodiando las estrategias discursivas características del policial negro, provocando un efecto de «distancia» en la mirada, que intensifica la ficcionalidad de la trama y los personajes, a la vez que hibrida el humor, la parodia de los estereotipos del cine y un clima donde se preanuncia la atmósfera exasperadamente paranoica de sus novelas posteriores. [139]

     Cuando el escritor se traslada a Barcelona, en 1975, dirige la serie Novela Negra de la colección Libro Amigo de editorial Bruguera, donde aparecerá su novela premiada, El cerco, en 1977, aunque estaba ya escrita antes del exilio. Las estrategias del discurso cruzan las modalidades de la escueta escritura «blanca», propia del policial duro, con la mirada distante, de cámara fotográfica, que alternativamente enfoca escenas y objetos con técnica objetivista. A la pregunta de qué se narra, podría responderse: el miedo. El señor Stein, hombre rico y poderoso, vinculado al poder político (aunque, ¿cuál era éste, verdaderamente, en la Argentina de la Triple A, y de los atentados constantes?) tiene todos los resortes de seguridad imaginables. Sin embargo, «ellos» (¿quiénes?) están allí: en su casa, en su oficina, en su intimidad, como se ve por la foto que le han tomado mientras se afeitaba. El cerco se va estrechando hasta que, al final, el señor Stein se sienta a esperar la muerte. La cerrazón de los espacios, aún cuando las escenas transcurran en exteriores, es notable: por ejemplo, el señor Stein viaja en su auto, pero rodeado de custodias, detrás de vidrios oscuros. La mansión en que vive, su oficina y otros interiores son lujosísimos, pero desolados. La calle, la ciudad, es un espacio peligroso e ignoto, donde reinan «ellos», y el cerco consiste en un progresivo incremento de una paradójica clausura: la invasión, por parte de ese exterior incognoscible hacia el adentro; hacia la casa, la familia y la intimidad del cercado. Así, el mismo título es una ominosa parábola del enigma de un momento histórico en que se podía morir por cualquier causa, y de una sociedad signada por la paranoia.

     Este trayecto de lecturas ha sido demasiado breve, aún así aspiramos a que haya dejado ver cómo en la narrativa de enigma, más allá de los marcos genéricos, la ciudad-isla también metaforiza el espacio social: lo abierto está también cerrado, si hay utopía, como en una de las novelas que consideramos, El cabeza, se instala sólo en el espacio del sueño, del delirio y de la muerte. [140] [141]

La ciudad imposible: Ciudad de México

Ana Belén Caravaca Hernández

Universitat de València

     La ciudad, amalgama de piedra, lugar privado de lugares, es el espacio de la emergencia y de la desaparición, de presencias veladas y desveladas a un tiempo, lugar que incorpora lo visible y lo invisible a golpes; mirar de soslayo la ciudad es como acceder a un orden invisible, a un atlas inmaterial que desvelara la silueta de esas ciudades que aún no tienen forma ni nombre. La materialidad de la ciudad esconde un ritmo de lo secreto, una línea de flotación de lo imaginario.

     Tenochtitlan, la Gran Tenochtitlan ⁽²⁰⁰⁾, la ciudad de los palacios es la ausencia posible sobre la que vive México D. F., la ciudad tentacular y mutante, un inmenso cuerpo múltiple, que paradójicamente integra el desierto ⁽²⁰¹⁾. Polis frente a megalópolis ⁽²⁰²⁾, la ruina permanente [142] armada sobre las ruinas arcaicas (y desarmadas), sobre la destrucción de un imperio. Convocar a la Ciudad de México, doblemente emergente por lo que exhibe de su «ahora», de su presente, y de su pasado, es contar el lugar de la transcripción de un ruina, de una ciudad que obscenamente niega sus fronteras ⁽²⁰³⁾, desde siempre, desde el origen, vinculadas a la violencia y al desastre.

     Llanto. Novelas imposibles de la mexicana Carmen Boullosa y El desfile del amor de Sergio Pitol umbilican el cuerpo, en escena, en circulación permanente en el desastre, y sus imágenes de verdad, con la piedra, con la ciudad. Si la ciudad es la estructura anatómica de la arquitectura del ser hombre ⁽²⁰⁴⁾, el lugar donde el sujeto se manifiesta como tal, entonces la cuestión nuclear sobre la ciudad tiene que ver con la interrogación sobre el sujeto. ¿Cuál es el espacio simbólico del sujeto, sujeto piedra o sujeto agua, como miniaturas y emblemas de la ciudad? Ésta será la cuestión que trataremos a continuación.

     Llanto. Novelas imposibles cifra un sujeto que viola la discontinuidad temporal: Moctezuma, o como se le quiera nominar, el último de los «Tlatoani» mexicas, renace en la Ciudad de México de fin de siglo. Violencia en el tiempo del sujeto, pero especialmente en el espacio: «¿Dónde estamos, qué ciudad, Sevilla? pregunta el tlatoani» ⁽²⁰⁵⁾. La resistencia al lugar es la topografía del sujeto: las mujeres que encuentran al Moctezuma recién parido en el D. F. lo pasean por los inciertos confines de la megalópolis y en sus ojos emerge el asombro, que lo obliga a reconstruir su horizonte de decir y de pensar. El texto puntúa, de este modo, cómo la Tenochtitlan mítica y la Ciudad de México tecnológica diseñan sujetos dispares. Sin embargo, este novelar imposible apunta un dato más: la desterritorialización de Moctezuma implica, como la de cualquier ciudadano, la vivencia de un exilio absoluto ⁽²⁰⁶⁾, pero, como veremos, transformador: el cuerpo de Moctezuma, el único cuerpo armado en la ciudad, la transparenta, se sitúa más allá de las imágenes y los cuerpos que ésta irradia.

     Novela bizarra, las diversas voces fragmentarias y resistentes que la escriben plantean el decir del mito frente a su negación. Y es la ciudad, su nombre, la que deviene el objeto mítico: Tenochtitlan, la primitiva ciudad, la borrada, es el lugar de la fusión del sujeto y de la ley, del yo nominado y de la ciudad borrada: «Él (Moctezuma) es la Gran Tenochtitlan» se nos dice en el texto. El sujeto es el yo sagrado y nada tiene que ver con el yo geométrico, espacial, de la megalópolis. Moctezuma es la patria, el recinto sagrado, [143] el que inventa a los otros y su Orden: «a ti te rendimos tributo porque a ti debemos el orden que nos protege; una sola palabra tuya coloca las partes de nuestros cuerpos confusos en su lugar y dejamos de rodar por la colina. No podemos inventarnos sin ti, y las paredes de nuestras casas se desploman como si fueran arena y nuestros pechos se deshacen como si fueran de arena y nosotros mismos somos barridos» (pág. 93), dice otra voz de Llanto.

     El ordenador de la polis es el que incorpora, el que construye su cuerpo con los cuerpos y las imágenes de los otros, de sus hijos. Identidad teleológica la suya: ser el nombre que se coloca por encima de la discontinuidad entre los cuerpos y los objetos, ser sujeto y ser ciudad. Mientras se puede ser sujeto, se puede ser ciudad.

     En realidad, esta voz, coaguladora de las que confinan sus límites identitarios en Moctezuma es el discurso permanente del objeto: el discurso de la dependencia: «Persona se disolvió. Cosa no se disolvió: cosa necesitó del mundo, como un perro faldero se agarró a quienes las miraban. Así son siempre las cosas: dependientes, aferradas, los animales domésticos del universo que no pueden subsistir sin casa y comida puestas sin su esfuerzo» (pág. 109). Lo que plantea este discurso mítico es la posibilidad de un sujeto garante, ordenador y fundador del resto de discursos, vinculantes con el objeto.

     Pero Moctezuma, el imprescindible para el mantenimiento de la cosmogonía a la que sustentaba y de la que formaba parte ha muerto: «Tenochtitlan ha muerto y su memoria es confusa»: el ser-Hombre («porque él no es un 'indio', un mexica, no tiene raza ni patria. Él es un hombre que mira el fin del Hombre», pág. 39) y el ser-ciudad se han borrado y su escritura es imposible, como puntúa, desde el título Llanto. Novelas imposibles.

     Sintetizando, diríamos que el tlatoani mexica es el cuerpo ceremonial que asume el rito de unificar la fragmentariedad de los individuos y objetos que están, desde y para siempre, tras de sí. Es el ser que libera a los otros de mirarse en el espejo de sí mismos, el regidor de la polis ⁽²⁰⁷⁾.

     Sin embargo, Moctezuma, reverso de la biografía del escritor que a modo de epitafio nos cuenta Blanchot («murió, vivió, murió»), nace («Si nacer es eso, retornar», pág. 13), como ya hemos dicho, lo pare la misma tierra a la que una vez él le dio nombre y le dio ser: «Moctezuma había llegado, había aparecido en el Parque Hundido, ahí estaba de vuelta el Tlatoani de cuerpo entero» (pág. 35).

     Recién parido en la megalópolis es un figura de museo, un cuerpo decorativo, que convierte en débiles parodias a los indios disfrazados de mito que danzan en las plazas de las ciudades mexicanas. El yo-ley, el imprescindible, ocupa en un jardín de la Ciudad de México un lugar museico: en el paisaje urbano, constituido por imágenes intertextuales ⁽²⁰⁸⁾, el Tlatoani parece uno más de los elementos disímiles que se mezclan y configuran la ciudad («¿a quién vieron, si por ahí corrían tantas imágenes?», pág. 47). Y es esa transformación en imagen para la estructura urbana, «acostado en el pasto cortado a ras del piso», lo que lo vuelve no definible, ejerciendo de parangón con la propia escritura, violenta a expensas de su fuerza parceladora. [144]

     Y es este tránsito el que marca el texto: el sujeto-uno, indivisible, retorna en la megalópolis, marcada por el destino de la numerosidad, en el círculo múltiple desprovisto de centro, «de la ciudad jamás habitada en la tierra a donde ahora está la ciudad más poblada de la historia de la tierra...», nace como objeto, destino de las miradas. Su cuerpo y sus atributos de Tlatoani son lo mismo, están, aparentemente, indiferenciados.

     «No tengo cuerpo, sino síntomas»: es el lema que vincula a las tres mujeres que se encuentran con Moctezuma en el Parque Hundido. Y así, sin cuerpo garante, adhiriéndose su identidad a cualquier lugar del paisaje urbano, es como descubren las tres amigas, el Gran Descubrimiento, a Moctezuma tirado en la tierra, con el cuerpo deshecho, pero con sus atributos de emperador. Sobre lo que incide esta asunción de la ausencia del cuerpo, como límite seguro y diferenciador del espacio, es cómo desde ella dibuja el texto la identidad de los sujetos urbanos.

     La textualidad bascula, señalando la oscilación entre el cuerpo nuevo, objetual, y los urbanos, fragmentados y confusos. La paradoja que plantea Llanto es cómo ese cuerpo recién venido, que es visto como un objeto de boudoir, en principio, es el único capaz de in-corporar, frente a los sujetos urbanos, que respecto de él devienen incorporados: «lo vi y me olvidé de mí», dice Laura, la mujer que lo inicia en los ritos metropolitanos, la madre nutricia y la amante, su propio reverso. Laura recompondrá su lenguaje arcaico y su cuerpo destruido, pero tomará cuerpo sólido en el contacto con Moctezuma.

     Lo que nos interesa realzar es la transformación en el sujeto sin tiempo: él como los yoes habitantes de la Ciudad de México, se disuelve, se anega en llanto: «Sin nombrar nada, él miró: sus pupilas se habían vuelto huecos de la impresión. Si alguien lo hubiera mirado a los ojos, no hubiera podido comprender tanta sorpresa atónita de golpe, el hoyo que había formado en la mirada el asombro. Él no pudo contenerse y estalló en llanto» (pág. 53): podía, desde un yo homogéneo, inventar a sus súbditos, pero se inventó el llanto para no ver lo que tenía delante, se licuaba para no tener que inventar su referente, su ciudad: México y no Tenochtitlan. El movimiento entre la polis y la megalópolis se hace un camino de ida y vuelta: el «ahora» de ésta es como un desgarro de la inmóvil polis, del sujeto ordenado. Pero, al mismo tiempo, el sujeto que ha tenido que desenterrar su yo, se licua ante el espectáculo indigerible de la ciudad expandida. Sobre la ciudad borrada un yo de agua, de llanto. En Tenochtitlan fue el yo de piedra, el cimiento del cielo: «la palabra de Moctezuma es dicha para poner el orden en los cimientos del cielo [...] la ciudad, que es, sí, el cimiento del cielo» (pág. 26).

     Sin embargo, los sujetos de la ciudad, escindidos, los sujetos imágenes puras, que viven desconociendo la línea de flotación invisible de su ciudad, toman cuerpo, como ancestralmente lo hicieron los súbditos de Tenochtitlan en Moctezuma. Esta incorporación se evidencia especialmente en Laura; ella arrastra en su vida un cuerpo lastrante. Sin embargo, fundida con él, alcanzará cuerpo total y, paradójicamente, se disolverá: «todo sin memoria, sin ciudad... sin piedra».

     En este trabajo sobre Llanto nos hemos centrado exclusivamente en la articulación de las relaciones sujeto-ciudad, convertidas en imposibles desde el texto. Sin embargo, decir el espacio convoca, en realidad, al texto imposible: violencia en la Historia, cúmulo ahora de imágenes escindidas, la novela, repetición compulsivo-denegadora, y el cuerpo, una extensión más del paisaje urbano. Si Moctezuma es un arrancado, un sujeto violentado en la megalópolis, también lo son las Novelas imposibles, textos-voces parceladores e inestables (no-fijos). [145]

El desfile del amor de Sergio Pitol

     El problema del sujeto en la urbe, constantemente apuntado en Llanto, es nuclear en El desfile del amor ⁽²⁰⁹⁾.

     Ciudad de México: un historiador, Miguel del Solar, pretende desvelar la autoría de un crimen cometido años atrás, intentando ajustar sujeto y acción, como si de un devenir se tratara. La fábula pseudodetectivesca toma forma alrededor de Minerva, la antigua casa común, tanto al historiador como al resto de sujetos implicados. Soslayaremos el cincelado de la trama y los hilos conductores de la misteriosa historia que se nos cuenta.

     En la trama el relieve lo asume la casa, Minerva, el lugar donde se busca un sentido, donde se diseñan sujetos confusos, que coagulan el destino de la ciudad: lo numeroso. El edificio es el microcosmos que puntúa a la ciudad y sus metamorfosis y metástasis, su origen primigenio: «Aquel edificio de muros gangrenados, el Minerva, no era ni la sombra del que había conocido. Le faltaba pintura, carecía de dignidad; su excentricidad se mezclaba con la miseria, categorías que jamás juntas funcionan bien» (pág. 26). La casa es, entonces, el universo proyectivo de la ruina de la ciudad, objeto especular del propio sujeto. Si, como plantea Giuseppe Zarone, el hombre es un «ser para habitar», entonces el sujeto no puede escapar de su cuerpo geométrico y topográfico.

     Sin embargo, ¿qué sucede con el espacio de la casa, si éste es ya la miniatura, la pantalla del afuera, la ciudad (la pantalla de la pantalla)? Minerva es la expresión de la ruptura entre lo privado y lo público, de la constatación de que no existe ya un afuera para el sujeto: carcomida su ciudad, su casa, él mismo. La indiferenciación, la confusión ha tomado cuerpo. De alguna manera, es el reverso de la identidad Moctezuma-Tenochtitlan que planteábamos anteriormente: Él es la Gran Tenochtitlan. Nadie es Ciudad de México.

     La reflexión que en torno a esta cuestión plantea la novela parte de la búsqueda de un sentido: el «sentido» es un índice espacial que se confunde con el edificio Minerva. Espacio y sentido son el magma del texto: el diseño de ambos apunta al mismo lugar. La casa es, fundamentalmente, el lugar que funciona como principio y fin del habitar, la condición misma de la ciudad. Sentido es, por esto, y como el sujeto, siempre espacialidad, orden geométrico que delimita una trama de relaciones. Por tanto, es en Minerva donde se desestabiliza, al unísono, la identidad y el sentido, negando la continuidad entre los individuos, sus espacios y sus conductas. Frente a la ciudad ordenada por un demiurgo, espacio de sentidos continuos, la que en la miniatura de un viejo edificio plantea la fragmentariedad, la discontinuidad del ser y del sentido.

     La homogeneidad del espacio sucumbe a la fragmentariedad, a la multiplicidad de posibles. Por ello, los testimonios de los sujetos investigados por el historiador no son más que la suma de discursos que se niegan, apuntalados por la amnesia. El orden de lo privado pertenece, ahora, a un discurso de la negación, producido por un sujeto resistente. La ciudad, lugar ahora sin lugares, ya no permite la ocultación inmanente, es un haz continuo de imágenes en superficie, que instituye sujetos licuantes. Frente al sujeto objetuado que implora a Moctezuma que lo inventara, que le diera cuerpo, los yoes negadores, que poseen dominio sobre su decir: el historiador, la autoridad que pregunta a los antiguos habitantes de Minerva sobre el asesinato, obtiene como respuesta constante [146] la celebración de la fábula, un discurso resistente a la autoridad. Ese dominio sobre el decir implica la presencia del simulacro: todos se resisten mintiendo: Eduviges Briones, Delfina Uribe, Emina Werfel y Balmorán, testigos del asesinato, convierten sus discursos en «novelas imposibles», en trazos discontinuos: «Un elemento de artificialidad desmedida hacía intolerables sus monólogos» (pág. 116).

     El sentido es índice del paisaje urbano, porque al igual que la ciudad, se reenvía ⁽²¹⁰⁾ constantemente, siempre hay una ulterior diferencia, la clausura, el límite se vuelve siempre insostenible. La apertura, la caída de la noción de frontera, es el marcador del lugar.

     Sin embargo, en la novela se da un paso más: el planteamiento de la ciudad como estructura únicamente cosificada, sin armonía invisible, origina sujetos cosificados, retazos de los espacios muertos: «¿Conoce su casa en San Ángel? Una especie de mausoleo. Espacios gélidos a tono con el fiambre en que se ha convertido. Había allí cuatro o cinco personas que olían igual que ella, a cadaverina» (pág. 126): es el sujeto-cosa, el sujeto muerto. La identidad no deja lugar a dudas: «Soy de palo. No sé, no veo, no oigo» (pág. 121). Si la novela se escribe como un drama clásico, elevando el disfraz a la categoría de identidad, resulta que paradójicamente lo que plantea en último extremo es la remitencia identitaria entre sujeto y objeto, entre hombre y ciudad. Va más allá de la suplantación de personalidades, de nombres falsos y biografías ficticias que exhibe. No sólo se muestra la máscara, sino que se la objetualiza.

     En síntesis, Minerva es el síntoma de la ciudad: en sus cascotes intenta Del Solar leer las huellas de lo inmóvil en la casa, el fondo arquetípico de la vida, la escritura elemental del sentido atada a las piedras de un edificio desgastado por el tiempo. Las piedras de Minerva sobrepasan la imagen de la muerte (del asesinato en torno al que gira toda la trama de la novela), perpetuando la imposibilidad del sentido, que es la del espacio y que se reenvía constantemente. La casa, como índice de sujetos posibles, es la negadora de la posibilidad de los sujetos significantes y los significados. Al sujeto topográfico le supera el mismo topos.

     El yo de la ciudad, a partir de la mirada sobre Llanto y El desfile del amor se exhibe como despojado: a la ciudad ruinosa un yo de ruina y de amnesia. [147]

Carrió de la Vandera pregunta por San Borondón

Belén Castro Morales

Universidad de La Laguna

     El Lazarillo de Ciegos Caminantes (1775?), de Alonso Carrió de la Vandera, libro representativo de la prosa escrita en América en el siglo XVIII, contiene las averiguaciones infructuosas del narrador acerca de la «vagante isla de San Borondón». Los materiales provisionales de este trabajo contienen las primeras respuestas a otro interrogante: ¿Por qué Carrió de la Vandera pregunta por San Borondón?

     Antes conviene recordar las circunstancias en que semejante pregunta aparece formulada por este asturiano (Gijón, 1715?-Lima, 1783), residente en América desde los veinte años, primero como comerciante y luego, tras un ventajoso matrimonio en Perú, como funcionario y militar. Al decretarse la expulsión de los jesuitas de las tierras americanas en 1767, Alonso Carrió se ofrece voluntario para conducir a los del Virreinato del Perú a su exilio europeo. El viaje aludido al principio de El Lazarillo... es el de su regreso a América en 1771 tras cumplir aquella misión, aunque ahora vuelve con un reciente nombramiento de segundo comisionado para el arreglo de correos y ajuste de postas entre Montevideo y Lima: trayecto que «el Visitador» recorrió en parte con su amanuense «Concolorcorvo» y que constituye el itinerario de dos años de viaje descrito a lo largo de su obra.

     Es evidente que El lazarillo... excede en mucho su modesto propósito de servir de guía de viajes a traficantes de mulas y funcionarios de correos. Del mismo modo que su escritura realiza la extraña hibridación de tradiciones escriturales que ha señalado Enrique [148] Pupo-Walker (relación virreinal, libros de viajes, etc.), los contenidos que se presentan al lector abarcan los más variados asuntos y nos sitúan ante un momento crucial de la cultura y las ideas en el mundo hispánico, cuando se acrecienta la crisis colonial y el saber se racionaliza por las nuevas luces del pensamiento ilustrado, en la época de Carlos III. «Todos concurrimos a la incertidumbre de la historia» ⁽²¹¹⁾, escribe Carrió, lector de Feijoo; y tal vez por ello se aplica a desentrañar oscuridades y misterios, siendo la luz de la razón, o al menos una nueva forma de mirada (moderna, curiosa) el verdadero Lazarillo de su itinerario por las heterogéneas realidades de Ultramar. Ese nuevo ejercicio de la mirada implica la interrogación crítica sobre las cuestiones más dispares. Por eso, a continuación del exordio (Primera Parte, Capítulo I), tras narrar la navegación desde La Coruña hasta la costa uruguaya, y antes de desembarcar, el Visitador relata lo siguiente:

     Como puede deducirse, el interés de Carrió se bifurca hacia dos campos cognoscitivos: el histórico-geográfico y el filológico; es decir, le inquieta tanto la existencia de la isla como el enigma de su designación. Por razones de espacio no trataremos aquí el problema de los nombres y sus consecuencias en la toponimia y onomástica europeas y americanas ⁽²¹³⁾, sino lo relativo a la leyenda de la isla para ofrecer algunas hipótesis sobre las causas del interés de Carrió. [149]

     Y bien, aunque efectivamente estemos ante la «borondanga» de una leyenda, el caso de San Borondón -la supuesta isla fruto de un espejismo- tiene importantes implicaciones en la historia de las ideas y de la religión, en la tradición cultural de Canarias, y en campos más empíricos como la cosmografía, la cartografía y la historia de los descubrimientos. Tengamos en cuenta, como ejemplo, la presencia de la isla en portulanos y mapas europeos desde el siglo XIII hasta bien entrado el siglo XVIII, cuando todavía en el Plan de las Afortunadas Yslas del Reino de Canarias, (anónimo c. 1765) figura la isla de San Borondón en el extremo occidental del archipiélago, equidistante de La Palma y el Hierro ⁽²¹⁴⁾.

     La leyenda de la isla de San Borondón, fuertemente sincretizadora y ecléctica, circula desde el medievo enraizada a viejos mitos insulares clásicos y medievales, pero su complicada trama cultural, así como su denominación, tiene como referente más próximo los textos legendarios sobre San Brandán de Clonfert (480-576), el monje-navegante irlandés que recorrió el Atlántico en busca de la afortunada Isla de los Santos. Lo cierto es que la Vita y la Nauigatio Sancti Brendani son igualmente híbridas, pues recogen tradiciones clásicas, griegas y latinas (las Hespérides, Fortunatae Insulae, Atlántida o Perdita); celtas y druídicas (el tipo de narración denominado Imrama, relato de navegaciones en busca de islas bienaventuradas y paradisíacas donde reposan los muertos, o el mito de Brazi); leyendas del occidente cristiano (el Paraíso Terrenal y la Isla del Infierno); creencias geográficas occidentales medievales, como la Isla Antilia o la de las Siete Ciudades; y otras orientales (bien árabes, como el relato de los viajes de Sindbad, en Las mil y una noches; o persas, como el Avesta). Últimamente Fremiot Hernández ha demostrado la importancia de un texto alejandrino de la época helenística divulgado por los Padres de la Iglesia y recibido en Irlanda a través de sus versiones latinas, el Physiologus, nexo entre las tradiciones persas y la Nauigatio ⁽²¹⁵⁾.

     Muchas de estas tradiciones, junto a otras portuguesas como las de la isla Non Trubada o Ilha Nova, seguirán actuando y entrecruzándose como sustrato en ese precipitado mítico que es la isla de San Borondón, cada vez más desplazada hacia América.

     Como dice Fernando Ainsa a propósito de la escritura fundacional de Colón, lo maravilloso siempre se va aplazando en una fuga hacia adelante. Y recordemos que Colón, conocedor de estas noticias sobre un territorio insular esquivo, aludido luego en el Tratado de Alcaçovas-Toledo (1479-1480) como una isla de Canarias «por ganar» ⁽²¹⁶⁾, encontró en ella un poderoso móvil para su exploración atlántica en busca de las Indias. Tal vez [150] por eso la isla a que llega el Almirante en el cuarto viaje reúne ecos de Sindbad y de San Borondón ⁽²¹⁷⁾.

«Halucinados» y «linzes»: la polémica sobre San Borondón en el siglo XVIII

     La enmarañada historia inicial de la isla (designaciones, tradiciones confluyentes, expediciones, representaciones cartográficas, etc.) está bien documentada, pero los textos divulgativos hacen poco énfasis en el estado de la cuestión hacia 1721, cuando el testimonio insistente de múltiples avistamientos de la isla da lugar a la última expedición oficial ⁽²¹⁸⁾ y a una curiosa polémica protagonizada por distintos clérigos: desde la Península, el benedictino B. J. Feijoo, y desde Canarias el franciscano Manuel Fernández Sidrón, el jesuita Matías-Pedro Sánchez Bernalt y el dominico José Viera y Clavijo. Estos autores desempolvan los viejos legajos sobre la isla Encantada y, proyectando sobre ellos las luces escépticas del «examen» o las de la fe y la «experiencia», proponen interpretaciones diversas. A la historia tradicional que los contendientes rescatan y revisan, se superponen los testimonios recientes de la aparición de la isla en el verano de 1721, los expedientes que se abrieron con las diligencias de la investigación y, tras la expedición que ordenó el gobernador y capitán general de las Canarias, D. Juan Mur y Aguerre (o Aguirre) ⁽²¹⁹⁾, las nuevas encuestas que el gobernador Mur organizó en las islas del Hierro y La Palma en 1724 y 1730, porque la isla fantasma seguía apareciendo como un desafío a la razón. Hay que advertir que, frente a los escépticos, tildados por muchos de «teóricos», eran unánimes en su versión los múltiples testigos que, acreditados por pertenecer a la milicia o al clero, declaraban bajo juramento haber visto la isla.

     Fuerzas adversas, como las de las viejas creencias religiosas y legendarias, chocaban con las ideas nuevas que venían a privar a los canarios de una de sus leyendas más arraigadas. Por eso, como observó el ilustrado tinerfeño Viera y Clavijo, la visión persistente de la isla da lugar a una «paradoja» de difícil resolución que expresa en los siguientes términos: [151]

     Pero de poco sirvió la advertencia de los eruditos religiosos como el imaginativo dominico Vincent de Beauvois, que en el siglo XIII ya declaraba que la historia de San Brandán es «apochrypha deliramenta» ⁽²²¹⁾; o, sobre todo, la de los jesuitas de la corriente llamada «bolandista» que, desde 1630, dirigidos por Jean Bolland, trabajaban en la recopilación de documentos y testimonios antiguos sobre la vida de los santos, con el fin de redactar unas hagiografías depuradas de adherencias legendarias o supersticiosas. Sus Acta Sanctorum, organizadas según el orden cronológico del santoral, se fueron publicando entre 1643 y 1770, entre polémicas, censuras e interrupciones, y sólo se reanudarían en 1837. La Vita Sancti Brendani fue también declarada deliramenta apochrypha por los bolandistas y excluida de sus hagiografías; y sólo autorizaron la editada en 1888 en Edimburgo y Londres ⁽²²²⁾.

     Estos textos bolandistas, considerados «modernos», compiten con otros más antiguos («mamotretos», dirá M. Sánchez), como las historias de Canarias de Abreu Galindo y de Núñez de la Peña, donde el fenómeno se atribuye a la voluntad divina; o con testimonios como el de la tripulación de Pedro Bello, el piloto portugués, que afirmó haber estado en la isla al regreso de Brasil, en 1570, encontrando pisadas de gigante, una cruz clavada en un árbol, muchos pájaros y gran cantidad de ganado ⁽²²³⁾.

     Y es que los polemistas del siglo XVIII, como resumió Viera y Clavijo en 1772 en su capítulo sobre San Borondón, se dividen en «tres sistemas»: el del «vulgo, supersticioso e ignorante», que atribuye a Dios o al Diablo la inaccesibilidad de la isla; el de gente razonante que, habiéndola visto, busca explicaciones; y el de «críticos y filósofos» que niegan absolutamente su existencia fuera de nuestra imaginación (págs. 92-93). [152]

     Entre estos últimos el P. Benito Feijoo fue el que inició la polémica al dedicar a San Borondón unas páginas en el Discurso Décimo del Teatro Crítico (Libro IV, 1730), titulado «Fábulas de las Batuecas y países imaginarios». Sabemos que fue lector de Henschenio y Papebroquio, «padres bolandistas, que en materia de actas de santos vieron (se puede decir) todo lo que hay que ver» ⁽²²⁴⁾. Por eso, tras condenar a aquellos que se remiten a la tradición para fundamentar sus creencias («las tradiciones populares no han menester más origen que la ficción de un embustero o la alucinación de un mentecato», dice) ⁽²²⁵⁾ y demostrar que el descubrimiento de las Batuecas fue una «mera fábula», evoca otros lugares fantásticos como la Atlántida, La Panchaya, Catay, el Paraíso Terrenal o la provincia de Ansen (Georgia) donde tras una bruma impenetrable «se oye ruido de gente, relinchos de caballos, canto de gallos». También, y esto nos interesa especialmente, cita enclaves fabulosos de América, como el gran Paititi, El Dorado, Cíbola o Las Siete Ciudades, la Ciudad de los Césares o Quivira. Así termina condenando las alucinaciones que la codicia provoca en los españoles, con un alegato de tintes lascasianos. Sobre San Borondón declara Feijoo que «es una mera ilusión» por razones que enumera con soltura: los testigos discrepan sobre las distancias en que sitúan a la isla Encantada respecto a las reales, le parece inverosímil que a esas alturas ningún navegante la haya encontrado, estima sacrílego que algunos atribuyan a milagro su aparición, y, en fin -añade- a gran distancia «cada uno ve lo que se le antoja». Por eso, la teoría moderna de que sea una nube especular, como la que provoca la visión de La Morgana desde Nápoles, u otro fenómeno similar visto desde Marsella, le parece más lógica.

     El segundo texto de la polémica, el del franciscano D. Manuel Fernández Sidrón (o Cidrón) es una «Carta Apologética...» ⁽²²⁶⁾ de 1735, escrita, según Benito Ruano, con la única finalidad de rebatir a Feijoo, al que llama irónicamente «linze», «raio de Dios», y al que considera un peligroso especulativo, seguido en Canarias por gentes noveleras y poco amantes del estudio. Mientras Feijoo se apoya en las teorías racionalistas y científicas de la época, y en la autoridad de los bolandistas, Sidrón lo hará en Aristóteles, en la escolástica, en el delirante P. Niehrenberg y en Sor Catalina de San Mateo, la monja visionaria de Gran Canaria que murió en olor de santidad, autora de «un tratadico manuscripto» donde relata sus «viajes» en éxtasis místico a lejanos países -y entre ellos a San Borondón- poblados de seres fantásticos. [153]

     Con el propósito de demostrar la existencia de San Borondón, el P. Sidrón incluye el capítulo «Isla de San Brendón Encubierta», recurriendo no sólo a las historias tradicionales de Canarias, sino también a los encuestados tras las recientes visiones de la isla desde La Palma, Gomera y Hierro (1724) y a la experiencia propia. No en vano este franciscano era uno de los religiosos que acompañaron al obispo Dávila en una visión de la isla. Así relatará el informe del exorcismo que un fraile de la Orden de Predicadores hizo en el Hierro ante la isla endemoniada, permitiendo que, ante el crucifijo y los rezos, las nubes se apartaran y la dejaran ver. Para Sidrón, el fracaso de la expedición de 1721 se debió a la falta de objetos de fe, reliquias y exorcismos. En última instancia, piensa, «no ha llegado el tiempo determinado por Dios» para descubrirla, y atribuye a las culpas de los mismos habitantes de San Borondón el vivir condenados al aislamiento.

     Pero si Feijoo está tan bien informado sobre los avatares de San Borondón (incluso tiene noticias de la última expedición oficial a la isla, la de Juan Mur y Aguerre) es porque, como explica en una nota, tiene un corresponsal (cuyo nombre omite) residente en Canarias: el P. Matías-Pedro Sánchez Bernalt, con el que cambió datos e impresiones ⁽²²⁷⁾. Este jesuita granadino, rector del Colegio de la orden en La Orotava, es el autor de un manuscrito (c. 1735) que recoge la historia de su orden en Canarias, y dedica un apartado a «La Ysla de Sn. Borondon nuevamte. descubierta en las Canarias» ⁽²²⁸⁾. Para argumentar sobre algunos aspectos también pidió a sus compañeros de Granada consultas «en los Bolandistas», y en particular en Henschenio. Desde el título ironiza a costa de «los patronos», «fautores» o «modernos videntes» de San Borondón, con razones muy similares a las de Feijoo, a quien considera un «sol literario». Con información más detallada, deconstruye las piezas de una quimera que «se debe condenar por fabulosa»; y su visión, cuando evoca las expediciones en busca de San Borondón, es realista: «de estos viajes no se sacó sino gasto». El desplazamiento del obispo Pedro Dávila con Sidrón y otros frailes a La Palma y El Hierro, desde donde declararon haber visto la isla, es motivo de su ironía, pues recuerda que el franciscano era muy corto de vista. Y todos los testimonios anteriores, como el del piloto portugués Pedro Bello, o el Martirologio de los agustinos que cuenta cómo San Brandán evangelizó a los guanches antes que los españoles, etc., son para él «papeles mojados», «papeles viejos» o copias apócrifas ⁽²²⁹⁾. No cabe [154] duda de que ha leído todo lo disponible en Canarias sobre San Borondón, y lo descalifica todo, atribuyendo el fenómeno de las apariciones a efectos ópticos, celajes, parhelios, etc. Y, aunque no nombra al P. Fernández Sidrón, es claro que alude a él cuando impugna sus argumentos, y habla de sus «tragaderas» y talante imaginativo: «A un estropajo de nubes se le pintó su phantasía una Isla de San Borondón, ella por ella». En fin, Matías Sánchez juzga a estos «videntes» gentes «halucinadas», «inbuidos, de buena fe, de una imagen previa»: de prejuicios.

San Borondón y la Isla de Las Siete Ciudades

     En los textos polémicos que hemos descrito someramente llama la atención, entre el cruzamiento de antiguos mitos clásicos y leyendas medievales cristianas que dan ser a la Isla de San Borondón, la fuerza que cobra la leyenda de las Siete Ciudades, insinuada ya en la perdida descripción del marinero portugués Pedro Bello. Tal vez, entre los autores que hemos citado, sea el franciscano Fernández Sidrón el que desarrolla y difunde más ampliamente la identificación, cuando en su «Carta Apologética...» traduce las declaraciones de unos informantes portugueses que encontró en Madeira. Se recoge así una tradición más reciente que identificaba la isla de las Siete Ciudades, Antilia, San Borondón e Ilha Nova. Las dos primeras aparecían ya identificadas en el globo de Nüremberg (1492), siendo Antilia una corrupción de Atlantis o un territorio desprendido de la Atlántida platónica, como se consideraba a las Canarias. La leyenda refiere el establecimiento en dicha isla, en el 734, de un arzobispo y seis obispos y fieles cristianos de Portugal, refugiados allí con sus ganados y bienes de la invasión musulmana a la Península Ibérica, en el año 711 ⁽²³⁰⁾. Según Enrique de Gandía, la leyenda pasó a América, donde se cruzó con tradiciones indígenas como la de las siete cuevas misteriosas de donde procedían las siete familias de los Nahuas, y se mantuvo vigente sólo hasta mediados del XVI ⁽²³¹⁾. Sin embargo, debemos dejar consignada la persistencia de esta leyenda y su discusión en Canarias hasta bien entrado el siglo XVIII, estrechamente unida a la polémica sobre San Borondón.

     Implícitamente, Feijoo ya situaba San Borondón al nivel de la versión americana de las Siete Ciudades de Cíbola, recordando ampliamente los avatares de Vázquez Coronado, «más valiente que dichoso», que sólo encontró «apenas cuatrocientos indios», desnudos y pobres, buscando ese rico lugar del que había hablado Fray Marcos de Niza. El P. Sidrón, en cambio, dedica páginas a las descripciones de las Ilhas Novas: evoca al marinero francés que contaba haber arribado a una isla de gran abundancia, donde halló navegantes de Viana que se habían quedado allí y mandaban pedir sacerdotes; a la tripulación de un barco procedente de Génova que encontró una isla con mucho ganado, obispos y gentes ricamente vestidas, regidos por leyes propias y con gran nivel de vida; [155] y a los capuchinos procedentes de Brasil que en 1638 habían sido arrojados por la tormenta a una isla donde encontraron un palacio con siete hombres viejos y pálidos. Este relato no se centra en ellos, ni se mencionan obispos, sino una corte asociada al desaparecido rey Sebastián de Portugal, que había dado lugar tras su muerte (1578) al «sebastianismo», creencia muy difundida en Portugal y Brasil que, negando que el rey hubiera muerto, esperaba su retorno.

     Matías Sánchez, el cuestionador más radical de toda leyenda, se burla de la fantasía del P. Sidrón y de sus informantes, así como de otro historiador, Pedro de Medina, que en su Grandezas y cosas memorables de España (1548) identificaba a Antilia y Siete Ciudades en virtud de un viejo mapa de Ptolomeo. Sobre la visión de San Borondón por el cegato franciscano, mal lazarillo del obispo Dávila, ironiza:

     Pero tal vez la comprensión de todo este entramado mítico-legendario sólo necesite una clave de lectura que nos permita apreciar cómo la isla de San Borondón es, vista con amplia perspectiva, un lugar fluctuante entre Europa y América que recogió primero todos aquellos materiales legendarios europeos que arrastraba la marea del mito en su desplazamiento hacia el suroeste, y luego, también, aquellos otros del reflujo que traía de regreso los mitos y leyendas transformados por la experiencia americana. Y esa clave americana, no suficientemente explorada, ya fue en buena medida vislumbrada por el lúcido Viera y Clavijo, cuando escribía:

     Y tras referirse a los fracasados buscadores de esta isla concluía diciendo: «El tiempo sacrificaba todos estos a la fortuna de Cristóbal Colón» (pág. 109). Si bien esta conjetura puede parecer inexacta y exagerada, dado que las noticias sobre la isla de San Brandán se remontan al siglo XI y su identificación con las Canarias se produce en el XIII ⁽²³³⁾, también es cierto que la proliferación de avistamientos y las expediciones se producen a partir del siglo XV. Es posible añadir que en el XVIII, cuando la exploración de América desalojaba la posibilidad de cualquier enclave mítico, San Borondón, vista entre brumas y celajes, funcionaba aún como isla utópica: como un anacrónico reducto donde, exiliadas por la razón y la experiencia empírica del espacio, se refugiaban y fundían viejas leyendas que aunaban mística y riqueza. [156]

     Y así terminamos volviendo a Carrió y retomando su interrogante. ¿Por qué pregunta reiteradamente, con tanta reserva, «confidencialmente y bajo palabra de honor» por San Borondón? Esa fórmula era la que se imponía a cada uno de los declarantes que comparecían a testificar sobre la isla, según consta en los distintos expedientes, de modo que, tal vez, el recién nombrado Visitador ensayaba el papel de encuestador de testigos con el «salado contra-maestre».

     Pero tal vez debamos regresar a los bolandistas y añadir un dato significativo: sus Acta Sanctorum, tan polémicas por la revisión de la hagiografía que proponían, fueron prohibidas tras fuertes presiones en 1770, tras haber sido denunciados sus autores a Roma y a la Inquisición española en 1683. En el Índice de libros prohibidos se incluyen entonces los tomos correspondientes a Marzo, Abril y Mayo (recordemos que la dissertatio sobre San Brandán pertenece al 16 de mayo). Además, un bolandista del siglo XVIII, Cuyper (o Cuperus), que trabajaba en España, fue reo de la Inquisición. Recordemos también que estas investigaciones bolandistas sobre las vidas de los santos fueron determinantes en la orden de expulsión y destierro de los jesuitas que firmó Carlos III, culminando así una persecución que ya había promovido desde el siglo XVII el obispo de Puebla ⁽²³⁴⁾.

     Evoquemos al viajero Carrió de la Vandera, oficialmente poco amigo de la Compañía de Jesús ⁽²³⁵⁾, pero seguidor de Feijoo, conduciendo en 1767 a los jesuitas expulsados de América en el barco de guerra El Peruano. Los días de navegación por el Atlántico y el paso por las Islas Canarias tuvieron que suscitar la conversación sobre un tema entonces candente, en el que los jesuitas tenían buena parte como participantes en la polémica; y volvamos a su «Extracto del viaje...» redactado al regresar a América, cuando el Visitador anota haber «descubierto» dos islotes que no suelen aparecer en los mapas ⁽²³⁶⁾. ¿Aspiraba a descubrir también San Borondón? No parecerá deliramenta imaginar que Carrió tenía noticias sobre los bolandistas y los sucesos recientes sobre San Borondón, y que estaba sensibilizado sobre la cuestión. Por lo tanto, la pregunta de Carrió sobre «la vagante isla», debe contextualizarse en el clima polémico descrito y, en particular, en el enigma que los denostados jesuitas intentaban desvelar esclareciendo viejas creencias. Entonces la pregunta sub sigillo secreti encubriría su curiosidad sobre un tema de resonancias supersticiosas para los «críticos», y heterodoxas para la mentalidad oficial. Y el dilema del Visitador radicaba, tal vez, en participar de ambas posiciones: de la ilustrada, por su formación y lecturas «modernas»; y de la oficial, por su cargo en la Administración española. [157]

     Su curiosidad se enmarca en ese momento crucial de la historia de las ideas, cuando los «filósofos» del XVIII coinciden en denunciar las «licencias poéticas», el «teatro» o la «poesía» que contiene el saber tradicional. Pero, como hemos podido observar a través de los materiales de la polémica sobre San Borondón, en el siglo ilustrado lucha por persistir el mito en la mente de «vulgo» y «doctos», mientras una minoría juzgada heterodoxa lucha por la desmitificación. Por eso Viera y Clavijo declara que «la isla de San Borondón encantada vale más para nuestro vulgo que diez San Borondones descubiertas» (pág. 93). Y es que, como sus predecesores Feijoo y Matías Sánchez, Viera -no sin cierto desgarro- antepone a la ilusión literaria y supersticiosa, la lección dignificante del desengaño.

     Tal vez la pregunta de Carrió sea, más allá de la curiosidad y la polémica, el símbolo de un enigma hermenéutico ante la ciencia y la «incertidumbre de la historia» por un lado, y la «fábula» y la penumbra mítico-poética de la «borondanga» por otro: dos caminos que entonces empiezan a bifurcarse entre las polémicas y los dolores de crecimiento de la razón moderna que, como advirtió Kant, luchaba por salir de su culpable minoría de edad. [158] [159]

Tabarca: la isla de los nombres perdidos

Enrique Cerdán Tato

Érase una vez una islita y ésta es su historia

     En 1770, la isla Plana o isla de San Pablo o Isla Plana de San Pablo, iba a mudar, una vez más, su nombre. Era la penúltima vez.

     Pero antes, parece oportuna una sustanciosa aunque sumaria incursión por los apaños de la historia y más concretamente por uno de esos episodios algo confusos y propicios a los recursos de la ficción: a mediados del siglo XVI, las galeras genovesas al mando del almirante Andrea Doria, derrotaron al corsario turco Dragut y lo hicieron prisionero. A cambio de su libertad, Dragut cedió a la República de Génova la pequeña isla de Thabarca, otorgándoles igualmente el permiso para construir torres de defensa y la facultad de comerciar con productos de Berbería (trigo, cebada, lana, aceite, cuero), exentos del pago de impuestos, según refiere Rafaelle Tucci, en su obra L'isola di Tabarca. La familia Lomellini se comprometió a poblar el pequeño territorio insular y a explotar el rico banco coralífero.

     Posteriormente, el emperador Carlos V conquistó la isla y estipuló su arrendamiento a la citada familia. Tras muchas peripecias, incentivadas por los beneficios que proporcionaba el comercio del coral, tunecinos, argelinos y franceses se disputaron su posesión. En 1633, el corsario galo Sansón Napollón fracasa en su intento de invadirla. Finalmente, [160] los Lomellini, frente a la lentitud en atender los asuntos de Thabarca por parte de la administración española y a la manifiesta indefensión en que se encuentran, se declaran tributarios de Túnez. En 1741, los tabarquinos serán reducidos a la condición de esclavos: hombres, mujeres y niños. Poco después, Argel se apodera de la islita y de sus habitantes que continúan en cautividad.

     Nos hemos referido, hasta aquí, a Thabarca: una isla imposible situada frente a la desembocadura del Uad-el-Kebir, muy cerca de la costa. Una copia del libro 1.º de Bautismos de la parroquia de Nueva Tabarca, la describe así: «Ciertamente consta que entre las muchas islas que pueblan el Mediterráneo, hay una muy pequeña llamada Tabarca, distante de tierra firme de África poco más de un tiro de piedra. Era ésta protegida y gobernada por la insigne República de Génova y habitada de inmemorial tiempo de cristianos. Fue tomada esta isla por el rey de Túnez en año mil setecientos cuarenta y uno, quedando todos cautivos bajo este rey bárbaro. Quince años y meses estuvieron estos miserables tabarquinos llorando en Túnez su cautiverio. Hasta que moviéndose guerra entre Túnez y Argel, sin dejar de ser cautivos, pasaron a serlo del argelino, de Túnez pasaron a Argel, en cuyo tránsito parieron muchas mujeres en el camino, con la mayor penalidad y trabajo. Estuvieron estos desgraciados tabarquinos bajo el yugo del argelino doce años y meses. Pero, sin embargo de haber pasado la mayor parte del pueblo a Argel, quedaron algunas familias tabarquinas en la ciudad de Túnez, por cuyas cenizas eran varias las romerías que hizo el reverendo padre fray Juan Bautista Riverola, agustino, cura del pueblo, desde Argel a Túnez y de Túnez a Argel, para visitar, asistir y consolar a su amado pueblo; y cuando más se imposibilitaba su rescate y menos pensaba en su redención, nuestro católico monarca, de eterna memoria, don Carlos III, el año de mil setecientos sesenta y nueve, los redimió con suma liberalidad y magnificencia, día de la Concepción Purísima de María Santísima, se efectuó el precio de su redención, fueron conducidos a la ciudad de Alicante, trescientos noventa y cuatro con el expresado cura. Luego que estuvieron en Alicante, se pensó en buscar un lugar proporcionado, para hacer decentes habitaciones para estas redimidas familias, y el primer ministro gobernador y presidente del Consejo, el Excmo. Conde de Aranda, influyó para con el monarca, para que la isla Plana de San Pablo fuera lugar elegido para su morada y descanso».

     Hasta este punto, un fragmento documental que nos informa con una sugestiva imprecisión, acerca del destino de aquellas gentes y de la mudanza de denominación que aguardaba a esta otra isla que nos hospeda en nuestras jornadas congresuales y, sin duda, luminosas de saberes y meteorología.

     Pero cronistas e historiadores locales, estudiosos e investigadores nos ofrecen versiones que, aun coincidiendo en lo fundamental, difieren en algunos aspectos de la fuente consultada. Así Francisco Montero Pérez y Vicente Martínez Morellá se refieren a ciertas cartas que, en 1750, el mercenario fray Bernardo de Almanaya dirigió a Fernando VI, y en las que le exponía la penosa situación de aquellos tabarquinos esclavizados y la posibilidad de abrir negociaciones para su manumisión. Estas cartas que, según los referidos autores, se encontraban en la Biblioteca Nacional, no consiguió localizarlas el doctor José Luis González Arpide, profesor de Etnología en la Universidad Complutense, como así lo afirma en su obra Los tabarquinos. Un estudio etnológico de una comunidad en vías de desaparición. [161]

     Años después, ya en el trono Carlos III, las colonizaciones de Sierra Morena, a iniciativa del Conde de Aranda, Pedro Pablo Abarca de Bolea, propiciaron el rescate de los cautivos en los mencionados países norteafricanos. Del 14 de octubre de 1768 al 8 de diciembre del mismo año el mercedario fray Juan de la Virgen logró redimir a 309 personas. Los cronistas Montero Pérez, Martínez Morellá y Viravens y Pastor, fundamentándose en la transcripción de la matrícula de tabarquinos rescatados de Argel en 1796, coinciden en una cifra: 311. Y no en los 394 que se contemplan en el ya citado 1.º libro de Bautismos en la parroquia de Tabarca. Sin duda se trata de un error, por cuanto la mortalidad causó, de acuerdo con la citada matrícula, a 12 individuos, en el traslado de la isla tunecina a Alicante.

     Una vez en la ciudad -parece que el viaje se realizó por vía marítima hasta Cartagena y de Cartagena a Alicante, en carretas- fueron alojados en el edificio del Colegio de los jesuitas, expulsados dos años antes. La llegada de los tabarquinos se fecha el 19 de marzo de 1769, y algún historiador discrepa de la tesis más generalizada, y afirma que fueron conducidos directamente a Alicante, en navíos españoles al mando de don José Díaz Veañes.

     En cualquier caso, el conde de Aranda maquinó el asentamiento de los excautivos en la isla Plana de San Pablo, quien estimó la ventaja de que una población estable y convenientemente guarnecida y armada, conseguiría evitar que el enclave fuera utilizado por la piratería berberisca, como refugio y escondrijo, para realizar sus correrías por la costa.

     De inmediato, se encomendó al ingeniero don Fernando Méndez, coronel de Infantería, el levantamiento de los planos de una plaza amurallada y se designó una junta para la administración de las obras, compuesta por el gobernador de Alicante, conde de Baillencourt, el contador de la misma, don Juan Antonio Aguilar y Figueroa y el mencionado ingeniero militar.

     En abril de 1770, construidos ya la mayor parte de las casas y edificios proyectados, Carlos III dispuso que pasaran a colonizar la isla los redimidos residentes en Alicante. Desde entonces la pequeña isla recibió el nombre de Nueva Tabarca, en recuerdo de la islita (con frecuencia, península) de donde procedían.

     La munificencia del rey -escribe Alejandro Ramos Folqués- concedió a estos colonos privilegios y exenciones, eximiéndoles del servicio de las armas y del pago de los impuestos directos e indirectos a que estaban sujetos los pueblos de la monarquía. Estos privilegios se abolieron en 1835, con la implantación del sistema constitucional.

     «La isla quedó, pues, urbanizada, fortificado el poblado con murallas, baterías, castillo y baluartes, se hicieron casas muy cómodas para los colonos, bóvedas subterráneas para los pertrechos de guerra, cuarteles, caballerizas, una iglesia, una casa para el gobernador de la plaza, y para el Ayuntamiento, en el caso de tenerlo, que fue elevada a la categoría de ciudad, un lavadero, cisternas para recoger las aguas pluviales, un almacén para esparto, una tahona, un horno para cocer el pan y otros para la cal y el yeso, y se proyectó un varadero para sacar a tierra las redes de pesca, y con facilidad barcos, galeotas y hasta bajeles para componerlos, asegurándolos de los temporales». Y agrega el cronista Viravens: «Las tres puertas que dan entrada a Nueva Tabarca son, en verdad grandiosas se llaman: de Tierra, de Alicante o San Miguel, la que está al N.; de San Rafael, la situada al E.; y de la Trancada o de San Gabriel, la que está al O. Sobre sus dinteles se pusieron piedras con los escudos de las armas reales, y en la última una inscripción que aún se lee y dice así: «CAROLUS III HISPANIARUM REX, FECIT, EDIFICAVIT». [162]

     Al este de la isla, se levantó la torre de San José, un fuerte de tres plantas, coronado con baterías a barbeta, alojamiento para tropas, puente levadizo y calabozos. En 1838, se habilitó para prisión del Estado y allí estuvieron presos algunos oficiales y sacerdotes que se negaron a reconocer la legitimidad de Isabel II.

     La matrícula de tabarquinos, a la que ya me he referido reiteradamente, se inventarió a instancias del conde de Aranda. Constan en ella nombre y apellidos, fecha de nacimiento y estado de los tabarquinos rescatados. Un total de 69 familias más 32 «tabarquinos sueltos que no constituyen familia».

     Casi todos proceden de la Tabarca tunecina y en ella nacieron, según consta en la matrícula. Los menos son originarios de Génova, de Córcega y Túnez. Cito, por curiosidad alguno de los apellidos más frecuentes: Luchoro, Jacopino, Ruso, Capriata, Perfumo, Buzo, Montecatini, Columbo, Leoni, etc.

     La nueva comunidad se dedicó mayoritariamente a la pesca no del coral, sino de especies muy abundantes, en aquel entonces, en aguas tabarquinas: salmonete de roca, mero, dorada, sardina, congrios, atún, bonito, caballa, pez espada, tintorera, mejillón, pulpo, calamar, langosta, langostino, gamba.

     Junto a los pescadores, los calafates o carpinteros de ribera, muy hábiles en la construcción de botes y pequeñas embarcaciones.

     Entre las artes de pesca fijas, la almadraba para la captura del atún, el bonito y la melva, procuraba ingresos considerables para la economía cerrada de una comunidad que se abastecía básicamente de los productos marinos. Otras artes de pesca eran las llamadas de deriva, de cerco y de arrastre.

     A partir del asentamiento de los tabarquinos en el nuevo emplazamiento, se observa cómo evoluciona un grupo endogámico, que, desde una perspectiva diacrónica, con un pasado histórico agitado y singular, tiende hacia la incertidumbre de su futuro. Futuro que ya, hoy, es presente. Nos encontramos -y las fuentes orales lo ratifican- ante una sociedad dispersa. Obviamos aquí la causalidad de esta dispersión, aunque la sumariamos: economía en creciente precariedad, falta de servicios, contactos con el exterior, insularidad centrifugadora, posibilidades, especialmente para los jóvenes, de acceder a empleos mejor remunerados y menos rudos, abandono o indiferencia administrativa. En fin, un cúmulo de circunstancias adversas que han propiciado, particularmente a lo largo de este siglo que ya prescribe, la paulatina deserción de los descendientes de los antiguos colonos.

     A lo largo del XIX, se producen algunos episodios de interés que recogemos apresuradamente: el fusilamiento de 19 sargentos carlistas, como represalia de 96 ejecutados por las tropas de Cabrera; el desembarco de hombres armados procedentes del vapor Isabel II, de la flota del bloqueo de Alicante, cuando la insurrección liberal de 1844; la pérdida del carácter de plaza fuerte de Nueva Tabarca, a mediados de siglo; la inauguración en 1854, de dos faros, uno de ellos escuela de torreros; el perentorio arreglo del cementerio.

     Y ya en el presente, el hundimiento de algunos barcos por submarinos alemanes, en la primera guerra mundial; el embarrancamiento de otros que facilitaba a los tabarquinos un avituallamiento suplementario muy oportuno, para atemperar carencias y penurias; el rodaje o parte del mismo del filme Manuela, protagonizado por Elsa Martinelli, Pedro Armendáriz y Trevor Howard, de cuyo episodio fui afortunado testigo en mi condición de reportero y enviado especial de una revista de Madrid: por vez primera y ya no sé si única un automóvil circuló por estos parajes y se hizo la luz eléctrica, con los generadores [163] del carguero griego que transportó equipos, técnicos y actores; las instalaciones telefónicas, el acueducto para abastecer la isla, tras el fracaso de la planta potabilizadora en la segunda mitad de los setenta (antes, el buque cisterna que iba y venía); el tendido de los cables para el suministro de la energía eléctrica; el decreto de 27 de agosto de 1964, por el que el general Franco declaraba conjunto histórico-artístico la isla de Tabarca; el establecimiento de la reserva marina en la misma, por orden del 14 de abril de 1983, «a fin de preservar la fauna y flora marina de la zona y servir de base de repoblación en beneficio de la riqueza ecológica de las aguas colindantes».

     Y un acontecimiento de carácter literario que podría ser un remoto precedente de este congreso: la presencia en la isla de Salvador Rueda. El poeta malagueño y precursor del modernismo llegó a Tabarca, a iniciativas de Gabriel Miró y gracias a las gestiones del ingeniero Antonio Sanchis Pujalte, a quien dedicó su libro Zumbidos de caracol que concluyó en este espacio. En la dedicatoria afirma que el ingeniero ha convertido a Tabarca en Isla de los Poetas -otro nombre fugaz-. Y aquí, en mayo de 1908, el Centro de Escritores y Artistas, y el Ateneo Científico y Literario le organizan un homenaje que se prolonga durante dos días. Asisten, entre otros, los ya citados Gabriel Miró y Antonio Sanchis, el músico Óscar Esplá, los escritores Eduardo Irles, José Guardiola Ortiz, Julio Bernácer. El Ayuntamiento le concede a Rueda el título de Hijo Adoptivo de Alicante y acuerda «adquirir y regalar el terreno para edificarse una casa al excelso poeta».

     El profesor González Arpide escribe: «Nos resulta un poco paradójico, el observar cómo una población en pleno momento de aumento demográfico y empezando a sufrir los efectos de la carestía de la vida y la falta de viviendas, sea ignorado por Alicante, quien obsequia al poeta con una, que sí llega a construirse, olvidándose del resto». Personalmente, no me sorprende: la corporación municipal que tomó el relevo hacia 1840 descubrió con estupor que Tabarca tan sólo estaba considerada como una calle más de la ciudad, pero además bajo la autoridad militar.

     Tabarca: la isla de los nombres perdidos. Primero fue Plumbaria, posteriormente y según Estrabón, Plenesia o Planasia, de acuerdo con Ptolomeo, quien atribuye a los griegos focenses de Marsella este nombre. Mayans puntualiza «que esta voz no es sinónima de llana, sino de peligrosa; los romanos la denominarán Planaria -aunque un documento geográfico del siglo III, por su situación, la califica de ínsula Erroris-». Mayans advierte que en el anónimo de Rávena «se encuentran vestigios de la voz Planesia, donde se lee Sunesia o Sinnesia». El geógrafo nubiense Al Edrisi la cita como Platnasa, Plana, en árabe.

     Los lemosines del siglo XII la llaman Planesa. Y hay pruebas documentales de 1418 en las que se la rebautiza isla de Santa Pola (vocablo corrompido de Santa Paula) porque debió ser dedicada al dios Apollo o a la diosa Pallas. Apolinis ínsula, como afirma el historiador Escolano o por ventura sacrum paladis, templo de Pallas. El cronista Viravens considerando que Alones y Alicante eran una misma ciudad, se refiere a ella como Alones insula.

     Santa Paula o Santa Pola, en memoria de una dama romana que navegó a Palestina y Egipto y se retiró a Belén. De San Pablo por cuanto una devota tradición el apóstol estuvo en ella. ¿Más nombres? Los hay, pero son suficientes. Cada quien va a su aire. hay mucha confusión, mucha elucubración para tan poco territorio: unos mil ochocientos metros de longitud, por cuatrocientos de latitud, en su parte más ancha. A veinte kilómetros de Alicante, y cinco de Santa Pola. [164]

     En uno de los poemas que le dedicó Salvador Rueda la describe así:

     Isla Plana de San Pablo, isla de Nueva Tabarca, isla de Tabarca. En una orilla del Mediterráneo: fondeadero de piratas y corsarios, en un mar de mestizaje, de aventura, de pilotos y mercaderes, de lengua franca, de mitos, de prodigios, de sugestivos embustes, de dromedarios con la mensajería del amor, de fauna fascinante como el hipopótamo de Aquiles Tacio o la jirafa de Heliodoro, o las abejas venenosas de Jámblico, o los pájaros agresivos de Hitchcock; Dragut y el capitán Kid; de las Pitiusas a las Barbados; Drake y los hermanos Barbarroja y caballeros de fortuna Horuk y Khair Eddin; Córcega y Cuba, Chipre y Jamaica; Sansón Napollón y Burt Lancaster por las jarcias del Mediterráneo al Caribe; de las Cícladas a las Bahamas, color Carpentier de lo real maravilloso. Dos mares, en una única y mágica gota. Y nosotros aquí, isla de viento Neruda y lebeche, Islas inflables, inflamables, imposibles, posibles, deslizantes, submarinas, humanas, móviles, utópicas, ancladas, varadas, pensadas, islas metafísicas, presocráticas, islas de miel y chotos, islas de ron y fabulación y robinsones y viernes, último día. Y nosotros aquí, en Tabarca, isla, en fin, para vuestro espléndido islario. Bienvenidos, amigos. [165]

Esto no es una isla, sino el reino del Verbo

Vicente Cervera Salinas

Universidad de Murcia

     En noviembre de 1997 aparece la primera edición de la primera novela del escritor cubano Abilio Estévez, Tuyo es el reino. En Septiembre del 96 tuve la ocasión de conversar con él en La Habana a propósito de varios temas, entre los que surgió el proyecto de edición de su novela, todavía en el horizonte insular. No volví a saber más de ella hasta que tuve un ejemplar ante mí ⁽²³⁷⁾. Una vez leído, me pareció oportuna una reflexión serena sobre este texto, tomando como contrapunto la referencia a lo insular, que en la novela de Estévez se revela como elemento medular, corazón, fibra y corteza, desde una pluralidad de perspectivas, dignas de atención, y que paso inmediatamente a exponer:

     a) La insularidad espacial y referencial: la novela se desarrolla «en una isla».

     b) La isla como paradoja: la isla es símbolo de arribo a lo paradisíaco (Tule, Ceilán, Minos, la Isla de los Bienaventurados, Itaca, etc.), pero también de claustro, de cárcel, de prisión, de infierno («La isla en peso» de Piñera, Ariadna en Naxos: todo «aislamiento»).

     c) Lo insular como metáfora: el discurso, el pensamiento, el texto-isla es el tropo preferido de la postmodernidad. La metadiscursividad se yergue poderosa y protagónica. La isla discurre sobre la propia isla.

     d) La isla como conciencia: bajo la cual todo el océano del inconsciente bulle y, a veces, aflora. Los continentes son remotos. Los archipiélagos, tan sólo puentes imaginarios.

     e) La isla-síntesis: Tuyo es el reino se nos muestra como novela-broche, cierre, conclusión, donde cabe reconocer la huella del gran texto novelístico hispanoamericano [166] del siglo XX. Novela-isla como herencia hermética de los más preclaros ecos verbales que pautan un camino, una navegación de referentes literarios que se convocan en este reino, que es el reino del verbo.

     En este trabajo presentaré las cinco reflexiones previas expuestas de un modo lo más cercano posible al objeto referido. Dividiré, pues, el estudio en siete secciones, plenas en su brevedad. Cada una de ellas versará sobre un motivo capital que, dentro de la novela o sobrevolándola en una apuesta hermenéutica más abarcadora, cifren los cinco conceptos antedichos y condensen la idea general que vertebrará estas páginas: una novela que, escrita en la segunda mitad de la última década del siglo, pretende fagocitar todas sus cartas de navegación, ofreciéndose como testimonio fidedigno del modo en que se afronta hoy por hoy un texto novelístico desde la condición postmoderna, y desde su «nominalista» moralidad.

Esto no es una isla

     «Esto no es una isla, exclama la Condesa Descalza, sino un monstruo lleno de árboles».

     Esta frase es repetida a modo de leit-motiv en varios momentos de la novela. El hecho de ser proferida por ese personaje, la Condesa Descalza, que representa la paranoia de la hipersensibilidad, no resta un ápice de veracidad a su pensamiento. Lucio, otro de los personajes periféricos y desarraigados que transitan la novela, medita más adelante: «Esta Isla no es una isla, es una llamarada, una sucursal del infierno, el sol, sí, y de cuando en cuando unas horitas de oscuridad para no morir de deslumbramiento». Y es que la determinación espacial es uno de los elementos configuradores del texto, como sucede en toda novela.

     Los personajes de Tuyo es el reino habitan un doble espacio. Una Isla, siempre con mayúsculas, dentro de otra isla, cuyo plano objetivo es la isla de Cuba. Se alternan, pues, referentes reales, dentro de la geografía cubana (La Habana, el paseo del Prado, el castillo del Morro, etc.), con los otros, pertenecientes al ámbito de la ficción: los de la Isla en la isla. En ella suelen habitar los seres de ficción. Topográficamente, esta «segunda Isla» se divide en dos grandes regiones: el Más Allá y el Más Acá. Casi todos los entes habitan el Más Acá, a excepción del profesor Kingston, pues, como se nos informa, «el Más Allá es prácticamente intransitable». El deslinde, de resonancias cortazarianas, es claro exponente de una estrategia discursiva para simbolizar dos planos explícitos de la conciencia; dos planos que conviven en la radicalidad del aislamiento. Para Carl Jung, la isla es metáfora de la consciencia, que emerge solitaria y terriblemente rodeada por el océano abismal y abisal del Inconsciente. Abilio Estévez pretende ir «más allá», significando, por medio de esa subdivisión espacial, que incluso en el terreno isleño de la consciencia está presente el factor desconocido y oscuro, donde resulta casi imposible «habitar» ⁽²³⁸⁾. Ampliando [167] un paso más en esta «puesta en abismo» de lo espacial, afirma el narrador que «en su conjunto, la Isla es muchas islas». Incluso «el profesor Kingston afirma que depende de las horas, que para cada hora y para cada luz hay una Isla, una isla diferente». El impresionismo diluye los contornos de lo real.

     La coordenada de espacialidad nos ofrece ya un primer anclaje interpretativo: una Isla dentro de una isla, y muchas islas en su interior. Cada personaje es, por tanto, presentado desde la categoría de «conciencia-isla». Esta naturaleza convierte sus discursos en una especie de «idiolectos», que tan sólo pueden ser unificados por la arquitectura compositiva del narrador. Pero éste mismo se terminará configurando, a su vez, como otro de los personajes, con lo cual estará fuera y dentro, simultáneamente, de cada una de las conciencias-islas, de las cuales es asimismo una de ellas: el Todo es una parte de sus Partes.

Paisaje con mitos al fondo

     El modo de caracterización de los personajes debía encomendarse a sus peculiaridades discursivas, para lograr su diferenciación. Sin embargo, no es así. El «idiolecto» queda, pues, atribuido a un microcosmos de acciones, recuerdos, patologías, deseos, recurrencias y mitos, específicos de cada uno de ellos. El narrador no ha pretendido heteronimias con marcas de estilo distintivas, sino un agrupamiento de unidades psíquicas, que fundan un sistema orgánico en ese paradójico archipiélago de nombres que es la Isla. Existen varios denominadores comunes entre todos ellos: todos sufren algún tipo de ansiedad. Es el síndrome del isleño. La más común es meteorológica. La lluvia persistente o el sol, que calcina, son baluartes que la naturaleza crea para reforzar los espíritus insulares. Lo acuoso y lo ígneo son los elementos naturales que unifican en la separación, pues todos se sienten como castillos solitarios ante el diluvio y todos son aniquilados finalmente por el fuego.

     El soporte mitológico es otro modo de comunicación entre las unidades, las mónadas cerradas que suponen cada uno de estos personajes-nombres. Una sombra los acompaña, que no hace sino acentuar su individualidad. La señorita Berta lee con afición literatura de Gabriel Miró. Ella misma remite a un personaje mironiano de Años y leguas. Como la literatura mironiana, es presa de una constante auto observación, que se convierte en su caso en el terror de ser espiada. Mercedes, de factura pirandelliana, se obstina por ser un personaje de novela; la Condesa Descalza, como conciencia demente y visionaria, profetiza al modo de la Sibila Casandra; el tío Rolo, propietario de la librería, ávido lector de Huysmans, hablando en sueños en francés, descubre ser la reencarnación isleña de uno de los primeros poetas-islas: Charles Baudelaire; Casta Diva, cantando arias de La Traviata, remite al mito de la femineidad lunar, la Diosa Blanca y el Profesor Kingston se reconoce en los versos ingleses de Coleridge, en su viejo marinero, atormentado habitante del Más Allá. Sebastián, al fin, álter ego, personaje y voz del propio narrador, recurre al icono pictórico del santo, y es el arquetipo perfecto del niño-adolescente aprendiz del misterio.

     Esta constelación de personajes quedan aparentemente unificados con la aparición de un ser extraño en la Isla: es el Herido. Pero esta aparente unidad no hará sino reforzar sus naturalezas indivisas: cada uno de ellos lo verá y aprehenderá de manera distinta, [168] cambiando su fisionomía y su expresión. Este multiperspectivismo se presenta como otro signo de su excentricidad.

El Gran Convocador

     Hablar de esta novela es hablar de su composición, de su estructura, de su esqueleto. Abilio Estévez ha renunciado a la narratividad lógica y ordenada. Su proceder narrativo se ha distanciado voluntariamente de toda linealidad. No le interesa. No quiere contarnos una historia, aunque en ocasiones recurra a la exposición secuenciada de micro-historias. Por el contrario, prefiere una técnica de fusión, de entrelazamientos, donde se diluyan los comienzos y los finales, y quede cada narración suplantada, solapada por las otras. De esta manera, cada isla-conciencia está marcada por su propia división y fragmentariedad. Los pensamientos, recuerdo y acciones de cada uno de los personajes se dan paso unos a otros de una manera asociativa e instintiva que recuerda los presupuestos de la técnica literaria apuntada por los surrealistas. Un fluir continuo, lezamiano, de discursos que se vinculan por una técnica de imantación. En cada uno de ellos, además, se oscila lingüísticamente en el uso de las voces narrativas, que se deslizan caprichosamente de la tercera a la primera forma verbal.

     Este procedimiento, que recuerda la teoría poética de Lezama Lima tiene otro soporte cultural en la historia de la literatura hispanoamericana. Me refiero al esquema narrativo de Juan Rulfo en Pedro Páramo. Recordemos que, en esta novela, junto a un narrador-personaje, Juan Preciado, existe una multiplicidad de voces, correspondientes a los muertos de Comala, que emiten desde un más allá, que es el más acá de su espacio escatológico: otra isla de irredentos. Como en Comala, los discursos de la Isla están alineados, yuxtapuestos sin marcas típicas, sin epígrafes o secciones, aunque en Tuyo es el reino, dada su extensión, se ha dividido la novela en cuatro grandes capítulos y un Epílogo. Cada uno de ellos, a excepción del Epílogo, son una narración coral: las voces que se suceden indiscriminadamente, buscándose las unas a las otras por medio de oscuras asociaciones temáticas o simbólicas. Esa guía psíquica invisible tiene a Rulfo como precedente y el narrador-soporte de esta novela se convierte, a modo de maestro esotérico de ceremonias, en el gran convocador de recuerdos. De recuerdos que son voces.

El Libro de las Fundaciones

     No ha descartado, sin embargo, Abilio Estévez otro modelo narrativo hispanoamericano ejemplar: el topos de las fundaciones. Si ya hemos visto cómo la novela es una suma de heterogeneidades, una miscelánea y una mixtificación, donde el relato se alía con el mito, el inconsciente particularizador junto al colectivo, no es menos cierto que cosmogonía e historia se articulan en este mosaico, que es en realidad un centón de voces.

     Sebastián narra a Tingo una historia mítica «mientras caía en la Isla aquel aguacero tropical»: ese relato es la versión antillana del Diluvio Universal, con un tío Noel que vivía en «una finca llamada El Arca, entre Caimito y Guanajay». Más adelante, es la Condesa Descalza quien refiere asuntos relativos a un tiempo pretérito, mítico y épico a la vez: a su palabra se encomienda la narración del sustrato histórico de la Isla, de su sustrato psico-social: «No puede ser dichoso un país fundado con la morriña de los gallegos, con [169] la añoranza de andaluces y canarios, con la 'rauxa' y la 'angoxia', de los catalanes, no, no puede ser dichoso ningún lugar al que un negrero como Pedro Blanco trae miles de negros arrancados de sus tierras». También recapitula la Condesa los anales de su historia literaria, en una página donde circulan Zequeria, Zenea, Del Casal y Martí. La locura de la dama es cifra de una memoria colectiva que se derrite al sol o que zozobra en una balsa. Finalmente, alguien narra la fundación mítica de La Habana. En este punto, el texto recobra resonancias novelescas, el timbre de la crónica, la leyenda y la tradición: «Hace muchos, muchos años, aquí no había jardín, sino un yerbazal donde malpastaban las vacas. Decían que la tierra era mala, sin gracia, maldecida por Dios. Y en efecto, ni siquiera se lograba una sencilla mata de calabaza». Esta isla narrativa dentro de la coralidad psíquica antes referida, convierte al texto en un oasis de linealidad, una especie de «tradición peruana», en que surgen nuevos personajes y aventuras, que no volverán a circular al término de su relato. La relación de episodios que lo configura tiene como modelo imaginario a Gabriel García Márquez, ilustrado en el pasaje del nacimiento de un minotauro como fruto marital de dos hermanos.

     Y para añadir nuevos elementos al conjunto, alusiones explícitas a la historia cubana. Así, la fábula de los personajes, antes del Epílogo, concluye el 31 de diciembre de 1958. Este punto del tiempo hará coincidir tres circunstancias: la objetiva e histórica (advenimiento de la revolución cubana), la ficcional (doña Juana, mientras sueña, prende fuego a su cama y con ella, a la Isla de la isla, marcando el punto final de la ficción) y la meta-ficcional (Sebastián toma el testigo definitivo de la narración y expone su conversión como creador de todas las historias de sus recuerdos, que serán la novela, oficiando como voz en este reino del verbo).

Erotismo esotérico

     La pulsión erótica es audible a cada paso en la novela. Pareciera como si el reino del Eros precediera de manera necesaria al reino del Verbo, un erotismo que rezuma categórico. Se muestra de manera contumaz y explícita, aunque parezca nacido en un paraje de oscuridad. El tío Rolo, el librero del Más Acá, propietario de Eleusis, protagoniza una historia de amor y sexo de connotaciones sórdidas, como imperativo de la desinhibición. Su fascinación por el atractivo y cruel Sandokán revela una concepción del sexo turbia, macilenta y opresiva. Lo sexual es una fuerza ciega y abrasiva que no arriba a ningún puerto de alegría ni de salud psíquica. Es un inconsciente que aflora como latigazo, para soterrarse nuevamente. Se trata de otra isla perdida, cuyo personaje, solitario, bien pudiera asimilarse al del poema de José Martí, «Isla famosa», que hiciera suyo el famoso verso «Odio el mar»:

     El erotismo en la novela tiene otros rostros reconocibles: el marinero que, como icono erótico, aparece y desaparece a placer, ante las miradas de veneración. También tiene otros cuerpos, aunque sean de piedra. Se trata de las estatuas de Chavito que adornan corredores del Más Acá: el Apolo de Belvedere, el Laoconte o la Victoria de Samotracia. Este signo clásico y escultural de la novela ritma con la suntuosidad escenográfica de algunas novelas de Alejo Carpentier. La escena en que Sebastián pasa su mano por el bronce de la caja contadora, ese objeto de uso común que su tacto seducido transforma de golpe en pieza artística de Eleusis, recuerda el episodio de Solimán en Roma descubriendo las turgencias pétreas de la Venus de Cánova en El reino de este mundo.

     Pero, sin duda alguna, la gran deuda de esta novela en su dimensión erótica y sexual la contrae con José Lezama Lima. Los episodios amorosos de Paradiso, como el de Farraluque en el capítulo VIII de la novela, son homenajeados en las escenas voluptuosas y procaces de Tuyo es el reino. La simbiosis que el gran cubano establece entre la emergencia de lo sexual y la capa esotérica del cuerpo ha sido perfectamente asimilada en esta novela: el «onfalos» es centro corporal y cósmico, hueco sagrado y mistérico. El tributo lezamiano está también presente en la sintaxis narrativa, acomodada al ritmo de Eros: una sintaxis rica en omisiones, enlaces, cadencias e incipits, que proporcionan un concepto nuevo de la secuenciación narrativa. Como Lezama, Abilio Estévez entreabre sus particulares «tokonomas»: agujeros o ventanas en la isla de la imaginación para viajar a través de ellas por un reino esotérico y verbal. Y para recuperar como diría proustianamente Lezama, «las luciérnagas del recuerdo» ⁽²⁴⁰⁾.

Pulsiones posmodernas

     Como muy bien sostiene Antonio Puente en su artículo «Las metáforas de la insularidad», «el tiempo insular se nos revela como un tiempo postmoderno. No es un tiempo lineal, progresivo, newtoniano, como el de la modernidad continental; ni siquiera es propiamente un tiempo, sino un tempo, de transcurrir circular, rizomático» ⁽²⁴¹⁾. Esta sería una definición perfecta para plasmar el tiempo de esta novela. Un tiempo que es un tempo y que corresponde al de la postmodernidad.

     Si como Puente señala, la isla es a lo postmoderno lo que el continente a la modernidad, Tuyo es el reino no sólo acepta sino que casi precisa el calificativo de «novela postmoderna». La heterogeneidad de personajes, el ensamblaje policultural sin marcas de jerarquización (en antítesis, aquí, con la modernidad carpenteriana), lo heteróclito y misceláneo, [171] la hipercitación, son algunas de sus marcas. La pluralidad de posibilidades y alternativas que con los mismos derechos tienen acceso a la representación novelesca es una realidad en este texto ⁽²⁴²⁾. Un buen ejemplo de ello es el modo en que el narrador concibe momentos en la vida de sus personajes, que pudieran ser otros distintos, ofreciéndose como válidos todos ellos. El narrador sabe que está dentro de la novela y que sus personajes son ficticios, lo cual le permite modificar sus acciones y presentar varias hipótesis de sus reacciones, sin que se anulen las unas a las otras, lo cual resultaría a todas luces imposible en una realidad no virtual.

     Su entremetimiento en los hechos supone llevar hasta extremos abismales los procedimientos lúdicos cervantinos. Así, dentro de su obra, el narrador afirma: «Se hace preciso contradecir a Flaubert: no resulta saludable que el escritor deba estar en su obra como Dios ante la Creación: presente pero invisible. Para empezar, es mentira que Dios sea invisible [...]. Ahora bien, si insistimos en que Dios no está, si tenemos la desgracia de no creer que Él se muestra en cada cosa creada (salvo en los jefes de Estado, por supuesto), ¿no es su ausencia uno de los mayores motivos de desconsuelo? Luego, ¿por qué debe el escritor imitar a Dios en el que es sin lugar a dudas el peor de sus atributos, la invisibilidad? Me doy el lujo de hacer una confesión: sólo yo puedo apagar el fuego: sólo yo soy responsable de él. Mis personajes esperan desilusionados a los bomberos...».

     El párrafo habla por sí solo. Más adelante, la misma voz narrativa se reconocerá como «personaje» de sí mismo, en otra «puesta en abismo» postmoderna. Y es que todo el vigor nominativo de la novela está puesto al servicio de las propias modalidades narrativas. La novela es la manera de narrar las vidas de los personajes y no sus vidas narradas. Pero ello, a su vez, es elevado a la categoría trascendente del misterio. El narrador nos cuenta que escribe como resultado de una admonición en la voz de un Maestro hecho de muchos nombres (los del gran Texto literario) y metamorfoseado en rostro de mujer: Scherezada, la gran contadora. Y así, en este caos de islas solitarias e incomunicables, de recuerdos desprendidos, de constelaciones sin centro, pretende erguirse una instancia superior: «La moralidad de las moralidades -como diría Lyotard- sería el placer estético ⁽²⁴³⁾. El reino de este mundo y el del otro parecen concentrarse en uno solo, que es una isla y que es.

El reino del Verbo

     La novela comienza con la frase: «Se han contado y se cuentan tantas cosas sobre la isla». Y concluye: «¿No es acaso justo y hasta necesario que en el principio haya sido el verbo, que la complejidad del mundo haya comenzado por una simple palabra?». [172]

     Como vemos, la Condesa Descalza llevaba razón: «Esto no es una isla». Pero tampoco «un monstruo lleno de árboles». Es un mosaico de mosaicos. Aislados e insulares, cuyo único puente de enlace no son sus vidas, sino las palabras. Y ya no las palabras con que se comunican, sino las que les confiere su hacedor. Una isla de palabras cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna. Y así como Borges admitió el «Infierno» de Virgilio Piñera entre sus lejas de Babel ⁽²⁴⁴⁾, un Piñera, convertido en personaje literario, dejó el testigo al narrador narrado de Tuyo es el reino, confiándole la lista «casi sagrada» de sus lecturas predilectas:

     De esta manera, Tuyo es el reino se nos ofrece a finales de siglo como recapitulación postmoderna de una tradición literaria que ya no quiere, que ya no puede, olvidar que el reino que le queda es un reino nominal.

     En el epílogo asistimos a esa «vida perdurable» como revelación de la naturaleza esencialmente meta-narrativa de la ficción: «Maestro, dije, quiero contar la historia de mi infancia». Pero la novela, antes de ese epílogo, concluye con un incendio colosal, producido por un sueño en que un personaje deja caer una vela que arrasa las voces, los árboles y las estatuas. La ficción concluye con una pavorosa isla en llamas. Pero no importa. Lo que arde es el papel. [173]

Las islas de Kyra Galván

Ana Chouciño Fernández

Universidad de Santiago de Compostela

     Si algo define a la literatura de viajes, además de su larguísima tradición y de la amplitud de estudios críticos que ha originado, es su carácter marcadamente proteico. Tanto es así que, desde la antigüedad, las manifestaciones del tema han sido tan ricas como variadas, abarcando desde la aventura y el descubrimiento hasta el laberinto, la utopía y, por supuesto, la insularidad.

     Los lectores asiduos de la más reciente poesía mexicana escrita por mujeres habrán observado que el tema del viaje está convirtiéndose en un lugar común para muchas autoras. Con estéticas y fines distintos, numerosas poetas han publicado en los últimos años títulos que, en mayor o menor medida, versan sobre las circunstancias que rodean mudanzas y traslados de todo tipo: reales o imaginarios, exteriores o interiores, viajes en el presente o al pasado. Elva Macías, por ejemplo, se inspira en Anábasis de Saint John Perse para crear un personaje errante, una mujer peregrina cuya trágica voz se deja sentir con fuerza en su último poemario, Ciudad contra el cielo (1993). Elsa Cross describe un recorrido interior en varias de sus composiciones, sobre todo en Canto malabar de 1987, donde nos habla del camino que el espíritu recorre para llegar al karma. Por su parte, Gloria Gervitz en Migraciones (1991) y Myriam Moscona en Las visitantes (1989) conciben el viaje como una forma de encuentro con sus antepasados quienes, por su origen judío, se vieron obligados a realizar largos viajes de exilio.

     Los citados son sólo unos cuantos ejemplos que confirman la insistencia con la que viene apareciendo el asunto del viaje en la poesía mexicana escrita por mujeres, fenómeno que por el contrario, no se observa en la poesía de escritoras nacidas antes de la década de los cuarenta. Las causas están sin duda en la mayor libertad de movimiento en lo social y en lo cultural que la mujer ha disfrutado en las últimas décadas, debido también al incremento del número de mujeres que han accedido a la universidad, a talleres de creación y en muchos casos, a becas de estudio que les han facilitado la salida de círculos a los cuales la sociedad las había marginado. [174]

     Aunque en la universidad se decantó por los estudios de Economía, fue precisamente un premio otorgado en la escuela preparatoria lo que llevó a Kyra Galván (1956) a un taller de poesía dirigido por Juan Bañuelos, uno de los autores de la famosa obra colectiva La espiga amotinada (1960) y posteriormente, a ejercitar una carrera poética que se ha visto consolidada con tres títulos, Un pequeño moretón en la piel de nadie (1980), Alabanza escribo (1989) y Netzahualcóyotl recorre las islas (1996). Según declara José Joaquín Blanco en su Crónica Literaria (1997) ⁽²⁴⁵⁾, Kyra es por su uso de la ironía, una de las poetas que ha seguido las enseñanzas de Rosario Castellanos. Si los primeros títulos situaron a la autora entre las poetas más leídas de las de su generación, el último la avala como una de las voces más críticas e ingeniosas de la actual poesía mexicana, al tiempo que confirma, por un lado, la hondura amarga e irónica hacia la cual ha evolucionado su lírica después de un libro optimista como Alabanza escribo, y por otro, la tendencia temática del viaje que hemos señalado.

     En Netzahualcóyotl recorre las islas el viaje adopta la forma del periplo que el yo poético lleva a cabo por diversos espacios, todos los cuales tienen alguna relación con la idea de insularidad. Esta idea actúa como elemento temático y estructural de la obra, ya que cada una de sus partes va precedida por un título alusivo a las islas. De esta manera, a partir del poema inicial titulado «Islas», Galván procede a la realización en siete secciones de un poemario que indaga en las múltiples formas de ser o de sentirse aislado ⁽²⁴⁶⁾. El libro manifiesta la transformación que se produce en el sujeto poético como resultado de su contacto con otras culturas y como resultado de circunstancias personales. En este sentido, puede afirmarse que vida y literatura van unidas en la obra. En consecuencia, paralela al asunto de la insularidad tiene lugar la construcción de la identidad de la protagonista a partir de la combinación de elementos de raza, cultura, lengua y género.

     Los rasgos estilísticos más sobresalientes de la obra son, a mi modo de ver, el símbolo y la ironía, mezclada ésta con dosis de amargura y de cierta nostalgia por el pasado. El verso libre adopta un tono muy directo, totalmente conversacional, del que no está ausente la nota de agudeza que se sirve a su vez de muchos recursos: citas de supuestos libros, frases en inglés y japonés, referencias a la mitología, a la tradición de las islas o la narración de anécdotas vividas.

     El primer poema constituye un resumen de lo que presenta el poemario:

     En estas líneas aparecen los embriones temáticos que desarrollarán cada una de las secciones del libro: la experiencia occidental en Inglaterra, la oriental en Japón, la mezcla de lenguas y culturas, la maternidad vivida como fragmentación del yo, la marginalidad artística, en otras palabras, todas las formas de separación y de diferenciación del sujeto poético del resto del mundo, concepto que se expresa por medio de la metáfora del parto.

     Las dos primeras islas que recorre Kyra tienen en común el tratarse de espacios geográficos reales, Inglaterra y Japón, lugares entre los que oscila la vida de la autora. De ellas merece destacarse la insistencia en su condición de extranjera. En Inglaterra sus actividades giran fundamentalmente en torno a lo cultural (visitas a museos, abadías, iglesias, tumbas de poetas como la de Dylan Thomas, etc). La isla verde, que ella llama «isla de cuervos boreales», es a los ojos de Kyra, un lugar lleno de niebla, gnomos, duendes, magas y antiguos caballeros con sus damas, cuyas historias nos recuerda en los versos. Frente a «los pelo amarillo», la protagonista sueña que es un Netzahualcóyotl y que experimenta un shock cultural al llegar a Europa:

     Abundan las interferencias lingüísticas como muestra de la influencia cultural que el entorno ejerce sobre la extranjera: «Ya en mi cerebro se confunden las dos lenguas... / eres un extraño más en la tierra del live and let live» (pág. 22). Crece además la nostalgia por los tiempos de la grandeza azteca frente a la actitud despectiva que los europeos muestran hacia otros pueblos:

     Las citas subrayan el aislamiento y las diferencias que por razones culturales sufre un extranjero en cualquier lugar, pero especialmente en la cuna del imperio británico, que tradicionalmente se ha visto a sí mismo como algo aparte, y que sin embargo, para sus habitantes ocupa el centro. La identidad mexicana de la protagonista corre el peligro de ser absorbida por más que se esconda tras la máscara de Netzahualcóyotl o por más que se insista en el recuerdo del gran poeta. Dirigiéndose a él, o sea, a ella misma, nos dice: «Atrás quedaron tus pirámides... / las plumas de quetzal... / cuántos siglos hemos cargado la culpa / de los conquistados, de los piel oscura» (pág. 22).

     En contraste con el frío Londres, la segunda isla, Cipango, ofrece a la extranjera una sorprendente profusión de color. La poeta describe el paisaje de la ciudad de Tokio y la dehiscencia de los cerezos en medio de la prisa de sus gentes. Si la estancia en Inglaterra había sido una vivencia fundamentalmente cultural, ahora en Japón predomina la experiencia espiritual. En oriente, la «gaijín» siente revivir su espiritualidad dormida en sus visitas a templos y pagodas donde reza a las deidades sintoístas.

     A pesar de estas diferencias, Tokio y Londres tienen en común el hecho de hacer reflexionar a la protagonista sobre la esencia de ser extranjero, sobre el hecho de vivir aislado. El término extranjero se define de muchas formas: «Es la soledad que taladra el sentido del ser, / de la unicidad y de la ubicuidad» (pág. 45). La mítica figura de Quetzalcóatl que aparece en un poema de esta sección, se puede leer como emblema del concepto de extranjería ⁽²⁴⁸⁾. La conclusión a la que se llega finalmente da la medida de la inteligencia y la madurez de la poeta quien, sin duda, ha logrado un mayor autoconocimiento: [177] «Ser extranjero es darse cuenta / que todo es igual / la oración en el templo budista, metodista o católico. / La misma esperanza, las flaquezas» (pág. 46).

     El haber conocido culturas y pueblos tan diferentes al suyo, provoca en Kyra la reacción de examinar las circunstancias del propio país, puesto que el viaje le ha dado una nueva perspectiva de las cosas. A esta reacción responde la tercera parte de Netzahualcóyotl recorre las islas. En esta ocasión la isla visitada es una recreación muy crítica de México en la que se contempla el presente como una acumulación de elementos negativos de la tradición y del pasado. Dado que el balance de este análisis es claramente desfavorable, surge una fuerte ironía por el contraste con el título de la sección: «Tierra del ensueño. Isla de la conquista. Texcoco de mis amores». No obstante, según Claude Cymerman, que ha estudiado la novela hispanoamericana del exilio, éste resulta positivo porque: «el alejamiento del país de origen provoca un distanciamiento que puede significar también una mayor objetividad» (pág. 52). Lo mismo sucede en el caso de Kyra Galván.

     Otro rasgo a destacar es que la hablante se sitúa ahora como «narradora, cuentista» tomando conciencia de una historia que hay que contar, porque el presente de México es resultado de su violento pasado: «la memoria de lo sucedido / no consta escrito en parte alguna» (pág. 53). Por esta razón Kyra recuerda que el antiguo sacrificio humano practicado por los aztecas tiene una nueva versión en la actualidad con los asesinatos políticos. La penetrante crítica de México se lleva a cabo por medio de la comparación, humorística y amarga al mismo tiempo, con los países que la narradora ha visitado. Nos dice, por ejemplo: «Jamás se nos ocurría comprar un boleto de teatro / con seis meses de anticipación / como a los pelo amarillo» (pág. 56), o también «No somos güeros ni tenemos el ojo azul» (pág. 58). Nuevamente se recurre a la mitología azteca mencionando a Quetzalcóatl que es rememorado con nostalgia y que representa al exiliado.

     A partir de la sección cuarta se produce un importante cambio. La protagonista altera la dirección de su viaje y se adentra en espacios más oscuros e íntimos, conduciéndose hacia un exilio interior ⁽²⁴⁹⁾. El primero de estos lugares es el lugar de los «descorporizados» al que, como Orfeo, desea llegar en busca de su hermana muerta. Isla es, por tanto, equivalente a muerte, concepto que es contemplado desde varios prismas culturales. Esto explica la mezcla de ideas que se despliegan en torno a la muerte procedentes de tres culturas distintas, pero que forman parte de la herencia de la protagonista: la cristiana, la azteca y la clásica (se habla del lugar de Dios, del Ximohuayán y del Hades). Sucede además que en esta sección tiene lugar el cuestionamiento de los mitos clásicos: si Orfeo logró la hazaña de retornar del mundo de los muertos, la narradora desmitifica al personaje y cuestiona la leyenda diciendo: «parece que todo fue una broma / del cabrón de Orfeo, toda esta historia / de revivir a los muertos» (pág. 68).

     La esfera de lo privado es otra de las islas que forman parte del archipiélago recorrido por Kyra Galván y a la que llama «isla de la Santa intimidad, subjetilandia, tierra de nadie y de todos». Aquí el ámbito de los sueños, las emociones y los sentimientos queda al descubierto y muestra a una mujer con un rico mundo interior, aunque frustrada por no [178] haber alcanzado sus deseos. Examinando lo que ha sido su vida, Kyra llega a la conclusión de que todas sus ansias han sido truncadas, su infancia le ha sido arrebatada, el balance de su matrimonio no resulta positivo y ya no puede ponerse remedio porque la acucian los años. El tiempo ha pasado y todavía no sabe cuál es su lugar o su papel en el teatro de la vida: «Lo que venga ya no será mi tiempo / porque la treintena me pesa en la palma de las manos» (pág. 81). Observamos pues, al igual que Cymerman, que la desesperación y la sensación de fracaso son rasgos compartidos por mucha de la literatura de exilio.

     Por otra parte, como en las demás islas, también en «subjetilandia» encontramos un personaje mítico. Se trata de Ícaro, figura a la que Kyra recurre para expresar sus deseos frustrados: «Por primera vez Ícaro, tú y yo / nos sentimos iguales» (pág. 86). Sin embargo, la vinculación que siente Kyra con el héroe no tendrá una resolución satisfactoria toda vez que, aún teniendo alas, ninguno de los dos es capaz de volar: «Paradotes en la cima de / edificio, colina o engaño» (pág. 86).

     Otro dato importante a tener en cuenta es lo que Northorp Frye ha señalado en relación a la introspección: el viaje realizado no va en línea recta, luego no supone una progresión sino más bien un deambular tortuoso. Visto de esta manera, el poema titulado «No sé» alcanza especial relevancia en esta parte del poemario, dado que se describe el sueño de la protagonista en busca de su identidad por un laberinto:

     En esa búsqueda de sí misma, el sujeto poético no cuenta con la ayuda de ninguna Ariadna para salir del laberinto. Al contrario, el ascenso por el alma no conduce a ninguna salida, a ningún hallazgo, a ninguna revelación.

     En las últimas fases del recorrido, arribamos a las islas más lejanas y marginales: la tierra de las mujeres y la de los que han sido rechazados por la sociedad ⁽²⁵⁰⁾. Los poemas que componen la primera isla atienden a las vicisitudes que rodean la maternidad, los cambios que experimenta el cuerpo de la mujer en gestación, la naturaleza de las relaciones entre madre e hija. La maternidad se concibe como una forma más de fragmentación; por tanto, la isla se convierte en una adecuada metáfora para expresar el hecho de la separación que comienza en el mismo momento del parto: «De la unión de dos células / viene la creación y el festejo. / En el parto comienza / el largo y doloroso camino de la separación» (pág. 96). Finalmente, ya en la última isla, la voz poética agudiza su visión crítica [179] para denunciar la hipocresía de los políticos, el ostracismo al que fue sometida Sor Juana en su época, las renuncias a las que la sociedad obliga a la mujer.

     Durante el viaje por este archipiélago medio real, medio imaginario, hemos podido asistir a la formación y transformación de la voz poética que nos ha dado a conocer desde su lado más externo (sus paseos por lugares de Inglaterra y Japón) hasta el más privado, (sus pensamientos íntimos en torno a la muerte y la maternidad). La que Kyra nos presenta es una voz que da testimonio de su pertenencia a una cultura y a una raza concretas, las mexicanas, a un género, el femenino, y a una tradición, la occidental. Así pues, el sujeto se constituye en el proceso del viaje como producto de fuerzas culturales y sociales.

     Para finalizar, ha de tenerse en cuenta que este texto pertenece por tema y por gestación a la literatura del exilio, que tiene tanto peso en la creación y en la crítica de la literatura hispanoamericana de las décadas de los 70 y 80. Claude Cymerman afirma que «esta es una época turbia en la que la vida humana y la identidad nacional quedan fragilizadas y fragmentadas» (pág. 538). Si esto es así, Kyra Galván ha tenido un acierto rotundo al elegir la metáfora insular para expresar la desintegración que una hispanoamericana sufre con el exilio y que, como Ce Acatl Topiltzin Quetzalcóatl, desea en el fondo volver a su patria.

     El itinerario diseñado por Kyra Galván recuerda, como ya se ha apuntado, a otros viajes de la poesía como el imaginado por Dante, en el que siete eran los planetas que recorría el poeta de la mano de Beatriz. Siete son también las islas que componen el viaje de Kyra. Las islas son las metáforas espaciales que sirven a la mexicana para comunicar al lector que su viaje se trata en realidad de un anti-viaje o de una negación del propósito que éste tenía para los poetas de la tradición: negación de la figura del héroe, negación del mito y negación de una resolución. Ícaro no puede volar a pesar de tener alas, Orfeo no es más que un mentiroso y Netzahualcóyotl, el gran poeta, anda perdido por Heathrow. Si los héroes del pasado terminaban por regresar a su lugar de origen con éxito, la odisea de esta nueva Netzahualcóyotl no tiene un desenlace tan definitivo. Muy al contrario, el último poema sugiere una parada, un alto en ese camino que no termina: «Psst, Psst... / ¿podrías detenerme mi vida un momentito? / Al rato regreso» (pág. 115).

Obras citadas

     CYMERMAN, Claude, «La literatura hispanoamericana y el exilio», Revista Iberoamericana 164-165, Jun.-Dic. 1989.

     FRYE, Northorp, «The Journey as Metaphor», en Denham, Robert D., Myth as Metaphor. Selected Essays 1974-1988, Virginia, University Press of Virginia, 1990, págs. 212-226.

     GALVÁN, Kyra, Netzahualcóyotl recorre las islas, México, Universidad Autónoma Nacional de México, 1996.

     MOSCONA, Myriam, De frente y de perfil. Semblanzas de poetas, México, Secretaría General de Desarrollo Social, 1994. [180] [181]

Hilando otras memorias (hebras de vida y páginas de historia en relatos de narradoras del Caribe y Venezuela)

María Julia Daroqui

Universidad Simón Bolívar (Caracas-Venezuela)

A Eleonora, Raquel y Lourdes

     Si pensamos en el éxito obtenido por el discurso de la «historia oficial», debido a su contribución para proporcionar un sentido articulado y coherente del pasado; para construir personajes -héroes o villanos-; para fijar fechas fundacionales; para crear una red de mitos originados en los relatos de los primeros cronistas de Indias; para alcanzar un grado consensual de reconocimiento e interpelación de los imaginarios culturales y transformar estos relatos como propios dentro de las comunidades imaginadas; entonces, sería impensable que hubiera ranuras por donde se filtraran escrituras excluidas de esa voz compacta y monocorde de la fijeza y la univocidad de sentido.

     No obstante, en estas últimas décadas, el fuerte interés de todo el aparato crítico desconstructivista, postmoderno y posestructuralista por desmontar las formas, las funciones, los poderes y las limitaciones de los megarrelatos; asimismo, la relectura de los documentos históricos como materiales poco inocentes y para nada inertes, ha alimentado un uso diferente de la palabra en los juegos ficcionales y en la historiografía. Sabemos, por cierto, que algunos de estos enunciados favorecen, oblicuamente, zonas de tensión cultural poco o nada verbalizadas o carentes de legitimación; además, sus modulaciones antiautoritarias vehiculizan a la figura del margen en una figura que desenmascara valores canonizados, aquellos cuyas bases se fundaron en problematicidades binarias, tales como las paridades de la racionalidad/irracionalidad, lo meditado/instintivo, [182] lo artificial/natural, lo foráneo/auténtico ⁽²⁵¹⁾. Si bien, en América Latina, el pensamiento cultural (pienso en F. Ortiz, P. Henríquez Ureña, G. Freyre, posteriormente en A. Rama, R. Gutiérrez Girardot, en estos últimos años en N. García Canclini, J. Martín Barbero, B. Sarlo, R. Ortiz, entre tantos otros) ha subrayado las prácticas de resistencia del ethos cultural del continente frente al Logos Occidental, prácticas que estampan una verdad ligada más a los ritos que a la palabra y a los mitos que a la historia; no nos autoriza a desconocer el silenciamiento de ciertas voces relegadas hacia los bordes de los mismos espacios culturales. «El problema del silencio. La ironía como sustitución especial del silencio. La palabra eliminada de la vida: la palabra del idiota, del loco, del niño, del moribundo, en parte la palabra de la mujer. Delirio, sueño, inspiración, inconsciencia, alogismo, espontaneidad, epilepsia» ⁽²⁵²⁾. Esta palabra eliminada de la vida, como sugiere Bajtin, que hurga en lo cotidiano, que sabe más de diálogos que no consiguen cabida, ni atención, ni respuesta, esta palabra que carece de autoridad para hacerse oír fuera de su propio ámbito de minusvalía, es decir la que no es de interés general o público; también esta palabra ha puesto en práctica la disidencia y ha gestado una escritura que desregula los monumentos del discurso mayoritario. Son escrituras que persiguen descontrolar las pautas establecidas de la discursividad hegemónica/patriarcal y operan como estrategias de desterritorialización de los regímenes de poder y captura de la identidad normada y centrada por la cultura dominante ⁽²⁵³⁾.

     El uso diferente de valores, lenguaje o referentes ya articulados, es decir, lo que De Certau llama la novación de lo ya simbolizado ⁽²⁵⁴⁾, afecta de algún modo la sintaxis establecida y propicia una resignificación de las lecturas que hasta el momento han circulado, por ejemplo, de «la historia oficial». Sin embargo, este descentramiento en torno a la inamovilidad de los saberes que ordenan el mapa de las configuraciones de la identidad nacional y social no es exclusivo de las prácticas escriturales de las mujeres, no es tampoco menos cierto que las mujeres se enfrentan de un modo distinto a la disolución de los monumentos históricos y ficcionales. Es posible afirmar, entonces, que dentro de la narrativa continental de estas últimas décadas, novelas y relatos, escritos algunos de ellos por mujeres, representan la historia y la sociedad como textos en tramas de significaciones provisorias y transitorias. La inestabilidad de los sujetos encabalgados entre dos culturas es la maquinaria sígnica por donde desplaza la escritura la gringa/dominicana Julia Álvarez; la preocupación por encastrar las piezas olvidadas del pasado y la reconstrucción de momentos significativos de vidas intrascendentes movilizan el proyecto narrativo de la puertorriqueña Magali García Ramis. Para la venezolana Ana Teresa Torres resulta indispensable la batalla contra la desmemoria. [183]

I

     Hay una nueva forma de conciencia y de acción política donde el lenguaje constituye uno de los grandes ejes de los movimientos de hispanos radicados en el Norte. De hecho las condiciones para la conformación de la identidad, en todas sus dimensiones: sociales, políticas y estéticas forcejean con la necesidad de legislar y conservar la lengua [...] En los nuevos movimientos (antes hubo lo se que llamó el melting pot a comienzos del siglo o la nueva etnicidad de los años 50-60) si bien las reivindicaciones por la raza, el género, el medio ambiente y la religión siguen presentes, ahora, como una fuerte demanda, se incorporan el cuerpo, la sexualidad y la lengua, a pesar de que antes eran consideradas esferas de lo privado. [...] La afirmación Latina es en primer lugar un reconocimiento de un sentimiento de esquizofrenia, de esta patología de la dualidad nace, quizás, el contenido cultural de su mundo y significativamente presionan sobre los procesos de exclusión e incorporación. [...] El tropo de una cultura borde no es simplemente otra expresión de la indeterminación de la estética postmoderna, de acuerdo con los postulados descontructivistas de Derrida: cuando reconoce en la retícula: la incomprehensibilidad del borde en el borde o en la propuesta baudrillariana de simulacro (ni copia ni original). En realidad el tropo emerge en la forma en cómo el latino disemina su lenguaje en la vida diaria. Esto corresponde a un ethos sobre la formación. Podríamos ver que es más una práctica que una representación de la identidad ⁽²⁵⁵⁾.

     En estos «nuevos movimientos de la hispanidad», donde confluyen las propuestas estéticas de chicanos e hispanos neoyorquinos (puertorriqueños, cubanos y dominicanos), Juan Flores advierte un desplazamiento de los procesos de afirmación identitaria cuando enfatiza que para el latino residente en USA, la lengua y su uso tropológico -tanto en la vida cotidiana por las distintas maneras de gestar la identificación, como en las interferencias textuales-, diseñan un nuevo estado de conciencia. Estas vías complementarias que subrayan la noción de borde nos obligan a acentuar ciertos interrogantes sobre la inmigración, el exilio o la reconstrucción del árbol genealógico dentro de otro imaginario donde será necesario refuncionalizar nociones tales como lengua, cuerpo y sexualidad.

     Crecer, educarse, adueñarse de una lengua, comunicarse en distintos registros, escribir en un suelo distinto al que el sujeto mismo fue diseñado por sus mayores, desconocer las fronteras de la comunidad que lo interpela; son las redes semióticas De cómo las chicas García perdieron su acento, primera novela de Julia Álvarez. En ella se construye para conjurar, por medio de la escritura, la disyunción entre contenido y expresión. «Yolanda, [184] apodada Yo en castellano, erróneamente convertida en Joe en inglés, o con la sílaba duplicada y pronunciada como el clásico juguete, Yoyo o también, si se ve obligada a elegir un llavero que lleve estampado su nombre, se transforma en Joey» ⁽²⁵⁷⁾. El nombre propio, que se conmuta y no logra un lugar de pertenencia, termina no teniendo un sentido en sí mismo, salvo mediante los procesos de localización de los sujetos trasplantados: «Ahora Yolanda corría frenéticamente hacia el refugio de su idioma materno, un lugar donde John, orgullosamente monolingüe, no podría atraparla por mucho que lo intentase» ⁽²⁵⁸⁾.

     Al producirse un borramiento de los contornos de la propia lengua, las cuatro hermanas, sujetos del enunciado novelesco, desvinculadas del medio físico originario reterritorializan con relatos independientes el árbol genealógico familiar y los retazos del pasado: «Se había percatado de que su padre había perdido hermanos y amigos a manos del dictador Trujillo. Durante el resto de su vida le perseguiría el recuerdo de la sangre en las calles y las desapariciones en la madrugada» ⁽²⁵⁹⁾. Poco a poco y a medida que se avanza en las historias se descifran signos, recuerdos que se han vuelto opacos, pero que son centrales, problemáticos. La novela lee al revés, desanda la cronología, las escenas próximas al presente de los narradores resultan borrosas, en cambio, son más nítidas cuando el relato se acerca al momento de la partida/exilio de República Dominicana. Pareciera que la memoria se constituyera a la manera de las culturas narrativas y orales, como consigna Walter Ong:

     Las memorias de los hijos de los exiliados suplantan y reacomodan la univocidad de sentido de cómo, hasta ese momento, se había leído el pasado. Jo, una de las narradoras, la que tiene conciencia de la lengua y la escritura, se refugia en la lengua/inglés: escribe poesía. Crea la huella de la lengua y cicatriza el inconsciente con la práctica de la letra. Al interrogante: ¿qué lugar ocupar en la frontera? La novela responde: el espacio de la escritura, un modo de establecer y marcar un dominio. Un armazón que ocupa un lugar compensatorio. [185]

II

     El anuncio de este gesto de mirarse a sí mismo como otro condiciona un reconocimiento, porque mirar al otro fuera de sí supone ir señalando las diferencias. En «Retratos urbanos», Magali García Ramis conecta las historias de solidaridad, afecto y abandono con ese sujeto de «los no lugares» fragmentado y desfamiliarizado. Su narrativa se distancia de la propuesta que apostaba en los 70 a representar la voz de una memoria colectiva para apuntar a una memoria personal y aleatoria detonada por esos cuerpos que evaden su rostro. Ante estos seres anónimos es posible desacralizar una inflexión que había acompañado por más de medio siglo al pensamiento puertorriqueño: la idea de que la objetivación y la distancia crítica era el acertado punto focal del sujeto de la escritura, más aún que esa supuesta neutralidad era la pose necesaria para interpretar y traducir al otro.

     El carácter anti-jerárquico y anti-autoritario de sus relatos, así como de su novela Felices días, tío Sergio, enlaza, en parte, con cierta crítica feminista, pero como su narratividad apuesta a la hibridez por sus puntos de contacto con las estrategias textuales mass-mediáticas; sus textos pueden ubicarse al margen del canon paternalista, pero dentro de las nuevas propuestas culturalistas.

     El modo como la enunciación se acerca, toca linderamente los recursos remanidos de los enunciados telenovelescos en un juego paródico sobre la postura femenina, nos permiten advertir la distancia que hay entre la propuesta narrativa de García Ramis y los textos feministas. Si bien hay puestas en escenas donde circulan las problematicidades propias de la mujer, no se enfatiza la crisis que ésta sufre por defender su individualidad frente a las imposiciones de la sociedad. En sus textos se borra la línea demarcadora entre un mundo doméstico y femenino y el mundo de la «historia».

III

     La disputa que por más de trescientos años entabla Doña Inés Villegas y Solórzano por la posesión de unas tierras en Curiepe, litigio que metafóricamente la novela de Ana Teresa Torres, Doña Inés contra el olvido, lee como el enfrentamiento clasista de una mantuana contra su paje y liberto, Juan del Rosario Villegas (hijo bastardo de su propio esposo); enmascara el conflicto de interpretación de los registros de la «historia oficial» con la versión narrada o des-narrada de la experiencia de dislocamiento de una memoria excluida. El largo parlamento de «una muerta sin oficio» que recorre sin pausa más de doscientas páginas en un simulacro de confesión y denuncia, persigue desaforadamente volver a acomodar los recuerdos. La gran memoria ensamblada en la per-versión del relato de Doña Inés persigue, en definitiva, iluminar de sentido las zonas en blanco dejadas por los cuadros completos de significación de los discursos del poder. Su aparición fantasmática tiene como objetivo único y primordial reclamar el uso que sistemáticamente se ha hecho del olvido, el afán por enterrar la memoria de los conflictos y las diferencias, el hábito del discurso de las verdades absolutas por la CLAUSURA.

     La igualación amnésica de la historia ⁽²⁶⁵⁾ obtura cualquier intento de revisión del pasado, si se permite la tachadura de una voz que versiona de otra manera el pretérito, insiste la narradora, no habrá manera de leer nuestro presente. Por lo tanto es imprescindible poner en circulación el «documento del litigio» y su fehaciente existencia proporciona en la misma medida tanta fuerza a la memoria como al olvido. Un documento que se imponga como sustento de la memoria hace la diferencia entre la memoria que recoge la historia y la memoria que recoge el colectivo. Entonces, la cuestión pasa por una materialidad nueva que el detalle acumula y que siempre está en proceso de olvido. Aun cuando piense que se sabe, en esta seguridad de saber siempre habrá un malentendido, nunca se sabe todo y, tampoco, nunca podrá resignarse a un saber parcial que es a la vez inevitable y enemigo de la memoria. Los minuciosos detalles de El Exilio del tiempo, primera novela de la misma autora: [187]

los detalles, decía, garantizan una impronta a la memoria y a la vez pelean por la presentificación del pasado. En realidad, pienso que en estas novelas no se intenta un movimiento sólo de reconstrucción de la memoria sino una prospección para conjurar las nuevas tachaduras del presente.

     Ya es un lugar casi común en nuestra experiencia como lectores de páginas ajenas decir que el lenguaje al nombrar recorta la experiencia en categorías mentales, segmenta la realidad mediante nombres y conceptos que delimitan unidades de sentido y de pensamiento. La experiencia del mundo que verbaliza el lenguaje depende del orden semántico que moldea esa experiencia en función de un determinado patrón de inteligibilidad y comunicabilidad de lo real y lo social. El modo en que cada sujeto se vive y se piensa está mediado por el sistema de representación del lenguaje que articula los procesos de subjetividad a través de formas culturales y relaciones sociales. Si pensamos que estas novelas representan la posible eliminación de su propia palabra, la amenaza de un encapsulamiento en la cultura dominante y, peor aún, la condena al silencio; entonces, el propósito de estos relatos consiste en examinar el lenguaje en sus supuestos ontológicos y enfatizar esos supuestos en sus consecuencias políticas; ya que son estos supuestos los que confunden hecho (naturaleza) y valor (significación) con el afán de frustrar todo impulso transformativo en una condición puramente biológica. Hacer de la palabra la defensa de la identidad es supuestamente caer en los discursos legislados por reglas patriarcales, pero si aunamos las tres voces, sin importar el género desde donde se represente, la palabra remite a una pluralidad disímil de voces y estratos de identidad que derivan de espacios y tiempos irregulares, de memorias y tradiciones híbridas, entonces la «toma de la palabra» no será desde la voz hegemónica, sino desde la diferencia. [188] [189]

La isla inútil

Teodosio Fernández

Universidad Autónoma de Madrid

     Horacio Vázquez Rial publicó La isla inútil en 1991. Narraba los días de Walter Bardelli en la isla del Caribe a la que había ido a refugiarse «por afán de ausencia, para salirse de la vida de los demás como quien muere, y para lamerse las heridas sin representar una carga sentimental para nadie» ⁽²⁶⁷⁾. Allí, sin entusiasmo y quizá sin interés, pudo atar los cabos inconexos que le permitieron reconstruir los últimos episodios de la vida del vasco Roldán Beláustegui, quien había llegado hasta allí para hartarse de soledad y de sueños inútiles, y emprender una revolución grotesca buscó entre los mendigos a sus cómplices y a sus víctimas, tratando de interrumpir el proceso productivo que representaban como paso previo para la expropiación de la nada, sin justificación ideológica -«porque sí. Porque estaba borracho. Por lucidez. Por joder...» ⁽²⁶⁸⁾, hasta encontrar en el alcohol una muerte sin heroísmo.

     No he leído todas las novelas de Vázquez Rial, ese narrador argentino que ha escrito su obra en Barcelona. Puedo recordar sobre todo Frontera Sur (1994), donde recuperó la vida de su Buenos Aires natal entre 1880 y 1935 desde la perspectiva preferente de la emigración gallega un ejercicio de la memoria relacionable con otros muchos de la novela reciente, tan atenta a la recuperación del pasado como a sus dimensiones íntimas, y para esta ocasión Los últimos tiempos (1991), donde se continuaba la elaboración de un universo personal en que las referencias políticas y literarias enriquecían la indagación en los secretos oscuros y con frecuencia sórdidos de los personajes, esa vez los del escritor Vero Reyles, quizás uruguayo. Por medio de cintas magnetofónicas, cartas, cuadernos de apuntes y otras fuentes de información se reconstruía una complicada historia concluida en Barcelona con un asesinato, y en esa peculiar novela negra se dejaba sentir con intensidad la pérdida de las causas excelsas que alentaron el espíritu revolucionario [190] de antaño, sustituidas por causas menores que apenas permiten salvaciones y derrotas de alcance individual: la amistad, las devociones personales, la vida privada.

     Por Los últimos tiempos sabemos que Bardelli procedía de una localidad uruguaya llamada Ventura, que en su juventud se había trasladado a Buenos Aires, que se había afiliado al partido comunista. También que terminó sus días en Madrid, y que reposa en el cementerio de la Almudena ⁽²⁶⁹⁾. Son datos suficientes para integrar La isla inútil en esta otra historia, como parte de una saga del desencanto que guarda estrecha relación con las circunstancias históricas del presente y con las soluciones que la narrativa hispanoamericana ha encontrado para abordarlas, incluido ese retorno a la intimidad antes señalado. En efecto, Los últimos tiempos hablaba de la pérdida de unos ideales que la caída del muro de Berlín acababa de volver irreparablemente anacrónicos, y lo hacía recurriendo a una de las fórmulas más socorridas en la actualidad: el interés por la novela policial con preferencia ahora por la novela dura y su visión ácida del orden social y los poderes dominantes, pero también atenta a los logros del thriller y los relatos de espías en la consecución de tramas eficaces y atractivas para el lector ha ayudado a encontrar procedimientos adecuados para adentrarse en una realidad que revela paulatinamente su degradación, a la que no son ajenos los encargados de descubrirla, generalmente personajes endurecidos por la vida, escépticos y a menudo sin escrúpulos, aunque hacen de sus indagaciones una manifestación de individualismo que los sitúa frente a la corrupción del sistema y de algún modo también los redime. Vázquez Rial aprovechaba la ocasión para hacer una reflexión sobre las soluciones narrativas que empleaba -«el recurso a documentos, sean reales o ficticios, para la composición de novelas, es ya ridículo. El manuscrito encontrado y heredado, las colecciones de cartas, los textos de personajes dentro del texto [...]. Son trucos que sólo hacen que poner en evidencia las limitaciones de un narrador» ⁽²⁷⁰⁾, comentará Vero Reyles como para cuestionar las mismas opciones elegidas para Los últimos tiempos, lo que puede entenderse como una manifestación más de esa necesidad inagotable y quizás inútil de dotar a los relatos de una condición metanovelesca que demuestre la lucidez del escritor, y más aventuradamente como una declaración a favor de relatos liberados de ese lastre, del que la narrativa hispanoamericana reciente ha conseguido desembarazarse con frecuencia.

     Los últimos tiempos ofrece otros aspectos merecedores de atención para quien trate de adentrarse en las peculiaridades que ofrece la narrativa hispanoamericana actual. Entre estos se puede constatar el desprestigio creciente de las visiones del mundo hispanoamericano que se habían elaborado con la complicidad de la antropología su manifestación más aclamada fue sin duda el realismo mágico, y que habían afectado profundamente a la interpretación de las culturas indígenas. No está de más recordar El hablador (1987), donde Mario Vargas Llosa dejó en evidencia la utopía arcaica y antihistórica de Mascarita, o Cien pájaros volando (1995), donde Jaime Collyer imaginó a un antropólogo inmerso en un ámbito rural bien ajeno a sus previsiones antes de convertirse en involuntario cerebro teórico de un grotesco ejército guerrillero. «Ustedes piensan individualmente. Nosotros no. Nosotros pensamos colectivamente», asegura en Los últimos tiempos el indígena peruano Maywa, asesorado sin duda por los antropólogos jesuitas que le han [191] invitado, antes de justificar su rechazo del marxismo europeo y colonialista que atenta contra su identidad, ligada al pasado ⁽²⁷¹⁾. «Estamos por debajo del lugar común», puede concluir al respecto Vero Reyles, escéptico ante las posibles alternativas al saber europeo que ha aportado la anestesia, los antibióticos, el psicoanálisis y el marxismo, y probablemente decepcionado ante el papel jugado por la izquierda en esa rebelión de la barbarie frente a la civilización que en buena medida constituye la cultura hispanoamericana del siglo XX, y no sólo ella.

     Así se va perfilando la crisis de un mundo, su hundimiento inevitable hasta su liquidación definitiva con la ya mencionada caída del muro de Berlín, convertido de pronto en monumento a una obcecación que se ha vuelto incomprensible. Ya antes la izquierda había dado la impresión de llegar a su fin con la crisis de los partidos comunistas, la disolución de la Unión Soviética, el debilitamiento de los movimientos de liberación nacional. En su conjunto, los personajes de Vázquez Rial viven esos procesos como una renuncia, quizá no tan dolorosa: es también el fin de los grandes nombres que como Marx se invocaron como justificación y que ahora también descubren sobre todo sus miserias secretas. También las mostraron sus adeptos, y los regímenes que impulsaron: se pudrieron antes o después, y la lealtad a ellos no a los principios que los habían inspirado perdió su justificación. Ahora se descubre la libertad, o se exige la voluntad para dejar no sin dificultades de juzgar, sentenciar, condenar, ejecutar, lo que equivale sin duda a abandonar la historia para ingresar en la vida privada, pero también a sustituir las actitudes intolerantes de antaño por la tolerancia de ahora y las renuncias que implica.

     Sin duda a crear esa nueva atmósfera en que habitan los personajes de Vázquez Rial como tantos otros ofrecidos por la narrativa hispanoamericana de las últimas décadas contribuyó también poderosamente la represión sangrienta que en los años setenta se dio sobre todo en los países del cono sur, a la que no faltan referencias en Los últimos tiempos. La literatura ha dejado testimonios abundantes de la situación anímica determinada por las dictaduras y por el fin de las ilusiones revolucionarias brutalmente aplastadas. También permite comprobar reiteradamente que las actitudes de los escritores ante los hechos ocurridos podían ser muy variadas, y que no todos recordaron con nostalgia la antigua militancia revolucionaria, no todos afrontaron con melancolía la mediocridad democrática que sucedió a los regímenes militares o a prolongados períodos de exilio. Los personajes de Vázquez Rial también son sobrevivientes, pero no añoran el tiempo perdido ni aspiran a perpetuar las inquietudes de antaño. Prefieren entender que carecía de sentido la lealtad a un proyecto político traicionado en todas partes por los responsables de llevarlo adelante. Esa actitud, que las novelas hispanoamericanas de los últimos años también comparten con frecuencia, guarda estrecha relación con los avatares sufridos por la revolución cubana, que a pesar de algunas disidencias sobre todo a partir de 1968, cuando Fidel Castro apoyó la invasión de Checoslovaquia por las tropas del Pacto de Varsovia contó durante los años setenta con el apoyo mayoritario de los escritores, fortalecido incluso por el rechazo a las dictaduras militares que se hacían con el poder en otros países: «la indignación unilateral: moral hemipléjica, paralizada del costado izquierdo», según denunció Jorge Edwards ⁽²⁷²⁾. Esa situación pareció variar en los ochenta, cuando [192] empezaron a aparecer visiones desmitificadoras de los procesos revolucionarios latinoamericanos y de sus consecuencias, a medida que se calmaban también los aires de revolución que habían soplado insistentemente en Europa y en Estados Unidos, siempre y cuando como precisaría algún personaje de Alfredo Bryce Echenique «ésta la llevara a cabo, en América Latina, por supuesto, el ya difunto comandante Che Guevara, porque hasta en las mejores familias se aprendió a quererlo, a cantarlo y a bailarlo» ⁽²⁷³⁾. Desde luego, tras el debilitamiento de las esperanzas en el futuro estaba también el fracaso de la revolución castrista, evidente sobre todo a partir 1980 con la salida masiva por la embajada de Perú y el puerto del Mariel. La misma narrativa cubana ofreció en los años siguientes relatos significativos a ese respecto, aunque fuesen tan diferentes como Oficio de ángel (1991), donde Miguel Barnet y su narrador recordaban la Cuba republicana de su adolescencia y luego la primera época revolucionaria, enredados en los recuerdos y en la escritura, entristecidos sobre todo por el tiempo perdido otra novela encuadrable en esa tendencia reciente que prefiere lo autobiográfico, lo testimonial, la rememoración del pasado, o El color del verano (1991), donde Reynaldo Arenas se ocupó de la evolución del régimen de Fidel Castro hasta la ocupación de la embajada del Perú por quienes pretendían abandonar aquella isla a la deriva, y la ya mencionada huida por el puerto del Mariel de miles de cubanos, el autor entre ellos.

     En ese contexto adquiere toda su significación La isla inútil, con las reflexiones escépticas de ese Bardelli que ata los cabos de la historia narrada sin entusiasmo y quizá sin interés, para dibujar finalmente un universo habitado por héroes degradados, destinados a la sordidez, el fracaso, la locura y la muerte. El desmoronamiento físico y espiritual guarda evidente relación con el desencanto ante las experiencias revolucionarias, abocadas finalmente a imponer un orden aunque sea distinto, destinadas a corromperse a medida que la realidad de cada día disuelve el idealismo inicial. No es extraño que la reconstrucción de los hechos quede a cargo de alguien que está de vuelta de sus ilusiones y empresas inútiles, más necesitado de soledad que expuesto a ella: otro hombre «cansado de llevarse puesto» que diría Osvaldo Soriano ⁽²⁷⁴⁾, otro de esos personajes sin rumbo en que tanto ha abundado la narrativa reciente de Hispanoamérica. Quizá sea aún más sugerente la necesidad de reconocer «el nulo valor del gesto insular» ⁽²⁷⁵⁾ que había llevado a Walter Bardelli hasta Port-au-Sang, donde tal vez en un guiño a Juan Carlos Onetti, aun cuando ya no importe le sobrevino la lucidez: «cuando comprendió el sentido del misterioso ingreso de Beláustegui en el mundo de la caridad, y recordó con dolor que los hechos que componen la historia de los hombres se reiteran obstinadamente, cogió el vapor hacia el continente para no regresar jamás» ⁽²⁷⁶⁾. En la elección de la isla confluían los recuerdos de utopías antiguas, sueños de sociedades perfectas, nostalgia de paraísos perdidos en los que poder recuperar la paz. La experiencia remite a una realidad mediocre y una revolución absurda. El diálogo final, durante el viaje hacia tierra firme, resulta particularmente significativo: [193]

     Y bueno, siempre nos quedará Tabarca.

La isla posible      Carmen Alemany Bay, Remedios Mataix, José Carlos Rovira, con la colaboración de Pedro Mendiola Oñate, (eds.)

Marco legal