Hispania

Volume 78, Number 4, December 1995

The American Association of Teachers of Spanish and Portuguese, Inc.

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Hispania

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Articles

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     Initial submissions of articles for the first section should be in electronic form only, on diskette or sent by electronic mail (for fastest processing). Please do not send paper copy, except for graphic images, complex tables, and articles in linguistics that use special characters.

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News, Notes, and Reviews

     Please send news and notes directly to the Preparers of Chapter News, Computers in Research and Teaching, The Hispanic and Luso-Brazilian World, Multimedia, and Professional News, following their indications regarding types of submissions, length, and mailing. Requests to review software should go directly to the Preparers of the Media/Computers Department, at the addresses listed. Instructions for Book Reviews are found in that section.

General Format for All Articles

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Hispania Departments and Features

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NEWS, NOTES, AND REPORTS:

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Applied Linguistics

     ARTICLES (3000-6250 words) on analytical approaches to language learning: field and classroom research that expands our knowledge of the nature of the language as related to such topics as language acquisition, assessment, proficiency, and collaborative learning. Articles must be research oriented, focus should not be anecdotal.

Chapter News

     Chapter secretaries/treasurers may send REPORTS of the proceedings of chapter meetings for publication in each issue of Hispania. Summaries of up to 300 words may be written in English, Spanish, or Portuguese. There is no limit to the number of issues to which a chapter may submit materials. Send to Dr. Franco on paper, disk (Mac or IBM) or by fax.

The Hispanic and Luso-Brazilian World

     Research ARTICLES (3,000 to 7,500 words) on contemporary culture in Hispanic and Luso-Brazilian countries. NOTES, REPORTS, and NEWS about literary prizes, cultural happenings, necrologies, and short bibliographies (quoted material should not exceed 150 words). No travel accounts, interviews or editorials, please. Each item, prepared by the contributor in essay format, should be under 1,000 words. Submit ARTICLES through the Hispania Editorial Office; send news directly to Dr. Dumitrescu.

Media/Computers

     ARTICLES of up to 5,000 words on the use of visual and audio media of all types, such as cinema and video, computers and computer software, multimedia, visual art, networks, videodiscs, videotapes, audiotapes, satellite TV, laboratories, and electronic databases in teaching and research. Articles may relate these media to literary, linguistic, or methodological topics (send all ARTICLES to the Hispania; Editorial Office). Send NOTES and REPORTS (to 2,000 words) on disk or paper with self-addressed envelope or by electronic mail to Dr. Raschio or Dr. Larsen. To write a REVIEW, please contact one of the preparers first.

Pedagogy: Colleges and Universities

     ARTICLES (4000-6250 words) which refer explicitly and substantially to Portuguese or Spanish. Articles could offer practical applications of theoretically or empirically-based research related to language learning and teaching. Possible topics include materials development, task-oriented and content based instruction, whole language and cooperative learning, curriculum development, and topics related to language textbooks. No simple descriptions of «success stories» of your own classes or programs, please. Articles related to all levels of instruction in colleges and universities are welcome.

Pedagogy: Community Colleges

     ARTICLES of up to 5,000 words and IDEAS to 1,500 words on community-based instruction: teaching the non-traditional population, adult education, Spanish for special purposes, courses that meet once a week or at night, community relations and resources, cooperative and service projects, the two-year curriculum, reading, oral proficiency, and special uses of labs and technology.

Pedagogy: Elementary and Middle Schools, FLES* (K-8)

     ARTICLES of up to 6,000 words that provide practical insights into pedagogy, research, second language acquisition by children, successful classroom techniques, use of all kinds of materials and technology, teacher training, and curriculum. We also invite IDEAS (750 words or less) that focus on practical ideas and successful classroom activities.

Pedagogy: Secondary Schools

     ARTICLES of up to 5,000 words providing insights into pedagogy, classroom activities, uses of technology, linking language skills with other disciplines, culture, strategies and materials for reading, and proficiency techniques from introductory through advanced levels of speaking and writing. Also IDEAS of up to 1,500 words on practical ideas and topic-related vocabulary specific to teaching on the secondary school level.

Professional News

     BRIEF ITEMS (to 1,000 words) relating to the profession of teaching Spanish and Portuguese in the following categories: News Items, Awards and Honors, Recent Releases, Forthcoming Events, and Obituaries. Send news, written in Spanish, Portuguese, or English, to Dr. Zayas-Bazán. Paper, disk (WordPerfect 5.1), or e-mail.

Theoretical Linguistics

     Articles (3,000-7,500 words) should either use an accepted theoretical framework to enhance our understanding of Spanish and Portuguese, or use data from the latter to extend linguistic theory. Purely descriptive and speculative articles are discouraged.

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Articles on Language and Literature

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Ex-centrismo dialógico en La última mudanza de Felipe Carrillo de Alfredo Bryce Echenique

Margarita Krakusin

Grand Valley State University, MI

Patricia Vining Lunn

Michigan State University

Abstract: Bryce Echenique ha acuñado un estilo propio, sui generis en la literatura hispanoamericana, a través del lenguaje. Un aspecto importante de este estilo es el uso de ciertos rasgos femeninos en el habla de los protagonistas masculinos. Los diálogos entablados por Felipe, el protagonista narrador de La última mudanza de Felipe Carrillo, son más femeninos que masculinos: tratan temas íntimos e incidentes embarazosos, son altamente espontáneos e inconsistentes, y no sirven para realzar al protagonista sino para ironizarlo. La ironía, otra característica del estilo bryceano, es un fenómeno ligado al distanciamiento de la figura central de su esperado comportamiento masculino. El estilo dialógico de Bryce y su consabida ironía, entonces, son las dos caras de una misma moneda.

Key Words: Bryce Echenique (Alfredo), literatura hispanoamericana, literatura peruana, narrativa del siglo XX, postboom, sociolingüística, feminismo

     Roger Fowler, en el último capítulo de Linguistics and the Novel, afirma que la estructura del texto novelístico implica patrones de relación y sistemas de conocimiento propios del lugar que ha producido el texto, y que estos patrones provocan a su vez un proceso de descodificación por parte del lector. Añade que el escritor escoge patrones de lenguaje que codifican las convenciones de la organización de su propio mundo. Esta selección está expresada en patrones lingüísticos que pueden relacionarse con uno o varios códigos. Algunos de estos códigos son no literarios y tienen valores sociales fuera de la ficción. Tienden a reflejar los clichés y estereotipos en los términos en los cuales esa sociedad se ve a sí misma (Cap. 5).

     En la literatura se da en forma esporádica el uso genuino por parte de un personaje del estilo lingüístico que convencionalmente ha sido asignado al sexo opuesto; un caso conocido es el de El beso de la mujer araña (1976) de Manuel Puig. Los previstos resultados son evidentes en la obra: el hombre afeminado habla como mujer. En la historia de Molina, protagonista homosexual de la novela de Puig, es comprensible el uso del estilo femenino en el lenguaje. Sin embargo, en La última mudanza de Felipe Carrillo (1987), como en toda la novelística de Alfredo Bryce Echenique, la situación es diferente. El protagonista no es homosexual -de hecho, manifiesta gran entusiasmo por las relaciones heterosexuales- pero su idiolecto contiene numerosas características del estilo femenino.

     Bryce, según comenta Luchting: «no es un autor espontáneo, por el contrario, es muy consciente de sus técnicas» (5). En La última mudanza de Felipe Carrillo, el arte del lenguaje femenino es un recurso técnico altamente refinado y manipulado directamente por el autor, reflejando los clichés y estereotipos de una sociedad patriarcal. El lenguaje, en su doble papel de recurso técnico y subtema, establece la ambigüedad y la ironía como elementos inherentes a la obra y a la vida misma. Bryce controla el aparente descontrol de la vida del escritor-protagonista de la misma manera que controla la forma errática y poco común en que se expresa el narrador.

     El diálogo, como estructura a través de [752] la cual los personajes se relacionan unos con otros, el narrador con los personajes y el autor con el lector, sirve como punto de partida para comentar algunos rasgos lingüísticos que se advierten en la novela de Alfredo Bryce Echenique. En La última mudanza, Felipe, el nada heroico protagonista de la novela, entabla un diálogo con los lectores, diálogo mucho más revelador y comunicativo que cualquiera de los diálogos que intenta llevar a cabo con sus coprotagonistas. En él, como en los diálogos de los personajes, se revelan códigos sociales a través del habla femenina del protagonista masculino en los diálogos que sostiene con el lector y con algunos personajes de la obra. La selección de palabras y expresiones del registro femenino produce una sutil y jocosa ironía.

     La última mudanza de Felipe Carrillo es la historia de las relaciones íntimas de un exitoso arquitecto peruano establecido en París con Liliane, Genoveva, Eusebia y Catherine, respectivamente su difunta esposa, su amante española, una criada peruana y una amiga francesa. Felipe, como figura central de la obra, cuenta su historia en primera persona. Por un lado, Felipe tiene una vida pública llena de logros personales, mientras que por el otro siente que, por más esfuerzos que haga, es impotente para realizarse en su vida privada. La fisura entre su vida profesional y su vida personal está reflejada en una entrevista aparecida en una revista parisiense de moda (49). Profesionalmente ha triunfado pero afectivamente sus relaciones no son estables ni duraderas. Entonces, Felipe hace una «disección» de su mundo interior en busca de una luz que aclare la razón de su fracaso. Este repaso concienzudo de su situación personal lo lleva a rememorar los hechos y circunstancias que se dieron en sus últimas relaciones amorosas, constituyendo este recuento la trama de la obra.

     Con el libro You Just Don't Understand: Women and Men in Conversation (1990), la sociolingüista Deborah Tannen expone para el público no-especializado los frutos de dos décadas de investigación sobre la relación entre el sexo y el lenguaje. Basándose en una amplia gama de estudios llevados a cabo en varias lenguas, Tannen demuestra que entre los «generolectos» (genderlects) ⁽¹⁾ existe un mundo de diferencias que quiebran la comunicación y dificultan la comprensión. Cuando el habla de un hombre -Felipe Carrillo- manifiesta muchas de las características del generolecto femenino, es inevitable que los malentendidos se multipliquen vertiginosamente.

     Ante todo, salta a la vista el carácter personal y confiado del habla de Felipe Carrillo, su tono de historia confesional. Con el afán femenino por dirigirse directamente a sus interlocutores (Tannen 246), Felipe habla directamente al lector con frases como, «ustedes no pueden imaginarse» (15), «creánme» (109) o «miren» (150). Siempre mantiene el contacto íntimo y dialógico con el lector. Y, no sólo habla de una manera intensamente personal, sino que habla incesantemente de temas personales. La novela, pues, es el recuento de todos los contratiempos y vicisitudes del protagonista en su desventurada relación con Genoveva; es una novela en que, contrario a la preferencia masculina por la acción (Tannen 291), no pasa nada. También, y de manera femenina, Felipe da expresión a lo que le viene a la mente (Tannen 83-34); le importa más sincerarse en un momento dado que reprimir las contradicciones y lograr una imagen consistente y controlada ante los demás. Hablando sobre Genoveva y su hijo, dice: «los odio» y, poco después, «cuánto los quiero» (13). Tampoco parece importarle quedar mal al confesar sus ineptitudes e incapacidades: «le hice adiós, como un imbécil, porque ya no podía verme» (109). De la misma forma que las mujeres de los estudios realizados por Tannen («Many of the women told stories that made them look foolish», Tannen 177), a Felipe le importa más explicarse bien que quedar bien.

     El tono de sus reminiscencias es cómicamente afligido. El término «troubles talk», utilizado por Tannen para denominar un tema universal del habla femenina (53), describe perfectamente la letanía de las desgracias que Felipe comparte con el lector. [753] Paralelamente, sus éxitos profesionales quedan a la sombra de su difícil vida personal: «Después, había sorprendido a mis amigos con mis éxitos como arquitecto, pero en el fondo seguía siendo el mismo tipo capaz de cualquier locura» (La última mudanza 123). Felipe, de manera femenina, se siente incómodo al hablar de sus éxitos, y no aprovecha el diálogo para alabarse masculinamente (Tannen 218). Al contrario, revela en detalle cómo ha sido humillado y avergonzado.

     Los dos párrafos anteriores describen el habla de Felipe Carrillo. Pero el diálogo es un acto recíproco; en otras palabras, el hablante se ajusta en mayor o menor grado a su interlocutor. ¿A qué tipo de interlocutor se está dirigiendo Felipe Carrillo? A veces se dirige a Genoveva -«Y recuerda también, Genoveva, por favor...» (13)-, pero, igualmente su tono no varía al dirigirse al lector. La investigación sociológica ha revelado que las mujeres tienden a adaptar su estilo a la norma masculina, a «desfeminizarlo», cuando están en un ambiente masculino (Tannen 235); se trata, por supuesto, de la reacción típica del grupo de baja jerarquía. Desde esta perspectiva parece que Felipe Carrillo no sólo dialoga como mujer, sino que se dirige a otra(s) mujer(es). Por lo visto, el narrador no va a hablar de «cosas importantes», tales como la política y la historia; o, mejor dicho, va a hablar únicamente de la política y la historia personales. El diálogo entablado en La última mudanza no podría encarnar mejor lo que es la conversación para muchas mujeres: «negotiations for closeness in which people try to seek and give confirmation and support» (Tannen 25).

     Es evidente que Bryce quiere enfocar la atención del lector al aspecto psicológicamente problemático de las relaciones sociolingüísticas entre los sexos. Leemos en la traducción que el arquitecto hace de esa entrevista que:

     No obstante los muchos logros personales, el narrador aclara que todo en la vida del arquitecto es «representación», lo cual explica de paso la ironía que impregna la obra (52). Aunque Felipe asegura que fue feliz con su primera esposa y socia, Liliane, ésta le aconseja antes de morir que continúe buscando su realización afectiva y llama la vida que ha compartido con Felipe «la farsa más bella del mundo» (50). Así, el narrador deja establecida la disyunción que existe en la vida del arquitecto.

     Todo comenzó con su llegada a Francia y su exilio voluntario, el cual le produjo «una cierta amargura, un cierto cansancio y una sensación de desarraigo» que lo llevó a averiguar lo que realmente buscaba (51). Con esfuerzo Felipe logró hacerse una reputación integrando en su estilo arquitectónico la perspectiva peruana y su experiencia francesa. En una relación igualitaria, compartió sus ideas y su posterior éxito con Liliane desde el atelier Carrillo-Chabrol. Esta parte de su historia, recogida por La Revue Psychanalytique, hace evidente el afán del protagonista por mantener la simetría, no solamente en su vida personal, sino también en sus relaciones afectivas. Irónicamente, la obra refleja que esta forma de acercamiento íntimo al sexo femenino no le funcionó con Liliane y tampoco le da resultado con sus demás compañeras.

     A la muerte de Liliane, Felipe, deseoso de seguir el consejo de su difunta esposa, no pierde oportunidad de socializar e inicia nuevas relaciones basadas en un acercamiento simétrico. La solidaridad hace que éstas comiencen sin tropiezo. Genoveva, su primera amante después de la muerte de [754] Liliane, es tratada por Felipe como una compañera. En los diálogos nunca se transluce la superioridad del famoso arquitecto sobre Genoveva, la reportera española que ha ido a Francia a entrevistarlo. Por el contrario, ella es la que se envanece de su noble ancestro y de sus relaciones con el rey de España. En el generolecto femenino, que Bryce manipula magistralmente a través de su protagonista, Felipe presenta varios elementos tipificantes que permiten al lector experimentar la misma ambivalencia y confusión que viven las personas que dialogan con él. Ante todo está la aparente sencillez del lenguaje, contra lo que se espera de un intelectual exitoso. No sólo el léxico es bastante ordinario para ser entendido por Genoveva, su hijo y la sirvienta Paquita, sino que también Felipe se deshace en explicaciones para no dar la impresión de superioridad masculina. Por ejemplo, él se asimila fácilmente al tratamiento que Genoveva da a su hijo, donde son normales los apodos cariñosos de la madre -«Bastianito» (14), «Sebastianito Ito» (15), «Miplatanito» (20)- porque en Felipe es normal el uso de los diminutivos como «zurcidito» (13), «todititita» (14), «tiernos añitos» (14), «purita» (15) ⁽²⁾. Entre la profusión de adjetivos que utiliza se presentan muchos cuyo uso se identifica casi exclusivamente con las mujeres: «encantado» (20), «vejancones» (13) o «turulatos» (67).

     Muchas expresiones se refieren a tópicos generalmente femeninos. Felipe habla con toda naturalidad de «la voz de tiple» y «la celulitis» de Bastioncito (16), «la pilule» (anticonceptivo 26), o se dirige directamente al mono para mostrar su disgusto sobre los hábitos de éste: «¡indecente, Kong!, ¡inmundo, Kong!» (17). Para Felipe es normal decir algo como: «se fue sin decir ni pío» (121), o hablar de los «pésimos modales» de Genoveva (117), de los «sentimientos finísimos», o de sí mismo como un arquitecto «tristón» (120). Las expresiones y comentarios usados por los narradores bryceanos no son corrientes en un generolecto típicamente masculino y sólo suelen ser usados por el hombre para imitar el habla femenina con motivos ulteriores, sean éstos derogatorios o de burla. En otras palabras, el hombre las usaría para mantener a la mujer en su lugar (R. Lakoff).

     A lo largo del libro, el lector encuentra pasajes de este tipo:

El narrador no solamente usa un lenguaje femenino, sino que además demuestra preocupaciones y comportamientos que son más corrientes entre mujeres que entre hombres. Tampoco le molesta confesar sus ineptitudes o limitaciones. Con el anterior aparte no se duda en cuanto a lo femenino que es el idiolecto del protagonista, su necesidad de aprobación y la angustia ante lo que él considera una especie de traición al amor que le unió a Liliane. Hay que aceptar que este estilo narrativo es poco masculino, hecho bastante notable si se tiene en cuenta el tan mentado machismo hispano.

     Por lo general, en la narración en primera persona se asume que el narrador se identifica con el personaje y tiene conocimiento de lo que va a narrar. Sin embargo, el narrador masculino de La última mudanza asume su papel desde una posición femenina. Por esto, y para sorpresa del lector, Felipe-narrador no parece estar seguro de cómo o qué va a contar y nos dice: «la verdad es que, de arranque, prácticamente no me queda ya nada que contar» (20), o vacila al hablarnos: «cuando digo su dormitorio, no me refiero al dormitorio de ella, o sea al mío, sino al que desde entonces fue mi dormitorio en El Espinar, o sea, el de Sebastián» (73). Otras veces, simplemente transfiere el problema de explicarse al lector a través de dichos o canciones populares-«historia de un amor como no hay otro igual» (15), o «Tú me acostumbraste, a todas [755] esas cosas, y tú me enseñaste que son maravillosas» (27). Con ello obliga al lector a participar activamente en la historia, al mismo tiempo que astutamente le induce a aportar sus propias experiencias y a solidarizarse con el protagonista, tal como lo haría una mujer en una conversación típica. Con relación a este punto Tannen señala:

     Además, insistimos en destacar el androginismo de las canciones como refuerzo lingüístico a la posición horizontal, o simétrica, que Bryce desea mantener para respaldar el comportamiento de Felipe y dar un tono asexual a la novela (del tipo anotado por Zavala 75-81). Al respecto Aníbal González-Pérez en «La nueva novela sentimental de Alfredo Bryce Echenique» afirma:

     Bryce es, en fin, un autor ex-céntrico, es decir, fuera de centro. Si llega a tratar los temas candentes que tanto han preocupado a los autores latinoamericanos -pobreza, injusticia, imperialismo, revolución- lo hace indirectamente y siempre desde una óptica personal. En Un mundo para Julius (1970), el pequeño Julius, educado por los criados de su rica familia, va tomando conciencia de cómo los ricos abusan de los pobres, pero el mundo de la novela no deja nunca de ser el mundo de Julius; el comentario social es indirecto y ocupa siempre un segundo plano. En La vida exagerada de Martín Romaña (1981) la mujer del protagonista es miembro de un grupo revolucionario y por eso entra en juego la juventud comunista de París, aunque la visión bryceana de estos izquierdistas de los años sesenta es la de un hombre celoso por los caprichos de su mujer y dista mucho de ser favorecedora. Su novelística se enfoca en los problemas sentimentales de sus protagonistas masculinos, agudizados siempre por la extrema torpeza comunicativa. Sus figuras protagónicas mantienen una disyunción entre la vida que representan en sociedad y la vida íntima que comparten con las mujeres que aman. En La última mudanza de Felipe Carrillo, en los momentos en que una y otra vida convergen y se integran a la vida del Felipe profesional, la dicotomía entre el hombre público y el privado desaparece. El lenguaje, hasta entonces caracterizado por el anacoluto, la inconsistencia y la ruptura de las reglas gramaticales, vuelve a la subordinación sintáctica y el léxico se torna uniforme y apropiado al estatus social del protagonista. ⁽³⁾

     Tal disyunción entre el hombre público y el privado, denominador común en las figuras protagónicas de Bryce, es un recurso que aprovecha el escritor para impregnar la obra de una ironía tragicómica. Por lo tanto, puede decirse que la ironía se halla directamente ligada al concepto de excentrismo. El distanciamiento que debe existir entre el ironista y lo ironizado permite al observador observarse a sí mismo. Mediante la disyunción en la vida de los protagonistas masculinos, Bryce logra el alejamiento necesario para que Pedro (Tantas veces Pedro 1977), Martín (La vida exagerada de Martín Romaña y El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz, 1985) y Felipe (La última mudanza de Felipe Carrillo), escritores de sus propias vidas, puedan ironizarse en el Pedro, Martín y Felipe que son los protagonistas de las obras que escriben.

     La definición tradicional de ironía, o sea la de la llamada ironía retórica, es que consiste en decir algo contrario a lo que uno quiere realmente comunicar (Abrams 91). Una frase irónica, entonces, tiene dos significados lógicamente contrastivos -el [756] literal y el metafórico. Pero esta definición, a pesar de su universal aceptación, es problemática. Primero, la definición tradicional da origen a un enigma: ¿por qué razón se molestan los hablantes en expresar lo opuesto de lo que realmente quieren decir? (Sperber y Wilson 295). También, esta definición deja sin explicar un sinnúmero de expresiones irónicas. Por ejemplo, es indudablemente irónico el decir: «parece que estuviera lloviendo» cuando está lloviendo a cántaros, aunque esta frase no comunica lo opuesto de lo que se quiere expresar. Sperber y Wilson sugieren que la ironía consiste en mencionar (es decir, citar) una expresión que ha sido usada (es decir, afirmada) en otro contexto (306-10). El acto de citar impone cierta distancia entre el hablante y lo hablado, y es precisamente la existencia de este desfase lo que caracteriza el estilo verbal de Felipe Carrillo. Él es siempre un «outsider», un alienado: un narrador masculino que habla como mujer, un amante de las mujeres que no puede vivir en paz con ninguna de ellas, un hombre rico y sofisticado que se lleva mejor con la criada que con su novia también rica y sofisticada. La alienación que siente es absolutamente real; está alejado psicológicamente de todas las personas que le rodean y está igualmente distante de la enredada historia que narra. Un corolario lógico de la definición de Sperber y Wilson es que la alienación produce una actitud irónica y, efectivamente, éste es el caso de Felipe Carrillo.

     En un contexto literario, la ironía requiere que el lector infiera el significado que está en el sentido y no en la palabra misma (Booth, A Rhetoric of Irony 7) o, según el esquema de Sperber y Wilson, que reconozca que el hablante está citando. Por ejemplo, cuando Felipe habla de «esta historia de un amor como no hay otro igual» (La última mudanza 101),espera que el lector perciba no sólo el sentido romántico o sentimental que lleva la canción citada, sino también la referencia a la incestuosa relación de Genoveva con su hijo. De igual forma cuando habla de «El fenómeno (la Corriente) del Niño» (13) que hizo estragos en las costas del Perú en 1983, es obvio que, a pesar de sus disculpas y explicaciones, se refiere a Bastioncito, el hijo de su amante; por lo tanto tiene una connotación irónica. En la obra, Felipe dice: «Genoveva y Sebastián dormían juntitos y muy plácidamente, en el mismo lugar en que hasta anoche Genoveva y yo habíamos dormido juntitos y muy plácidamente» (70). Bryce casi siempre usa como ingredientes importantes de su ironía la ambigüedad y los diminutivos, elaborándolos de manera bastante femenina, como ya se ha establecido.

     En otras palabras, hay un distanciamiento implícito en el acto de ironizar. Felipe, comentarista y por lo tanto observador de su propia vida, ha adoptado un punto de vista exterior que lleva a la ironía. Y no sólo ironiza sobre su vida. El lenguaje, como materia vital, es un campo abierto a la ironía lingüística, o sea, una actitud crítica respecto al lenguaje mismo. Bryce, con sus interminables juegos de palabras, ejemplifica la actitud irónica frente al material lingüístico.

     El lenguaje de Felipe, igual que el lenguaje utilizado por todos los narradores de la novelística bryceana, evidencia su habilidad para extrapolar una palabra o expresión de su contexto o de su morfología original y aplicarla a otro contexto. Toda la obra de Bryce es una constante transgresión o yuxtaposición, donde las fronteras culturales y lingüísticas son borrosas. El autor manipula el lenguaje para lograr efectos irónicos, de igual forma que juega con las distintas categorías lingüísticas. En La última mudanza, los sustantivos en la boca de Felipe Carrillo se transforman en adjetivos: tango-> «tánguico» (139), vestíbulo-> «vestibular» (149); hasta los nombres propios se adjetivizan: Magdalena-> «magdalénico» (126), Eusebia-> «eusébico» (140). Inventa adverbios: «de acuerdamente» (13), y los verbos intransitivos llegan a ser transitivos: «desapareciendo puentes» (13). Muchas veces, el significado implicado por un contexto es imposibilitado por el contexto siguiente: «...lo que iba a sobrar allí era el tacto. Manual, labial, sexual, me refiero» (11). De la misma manera, extirpa palabras [757] de frases hechas y de refranes para ironizarlas: «...de tan alta cuna que ya parecía cama» (140), o «un triángulo à trois» (123). Toda la obra es creada a base de ambigüedades, situaciones ambivalentes que corresponden al estado mental y emocional del protagonista. Y Felipe no sólo sugiere por medio de su estilo lingüístico que su vida está llena de contradicciones, sino que lo expresa claramente en repetidas ocasiones. Dice: «... porque había que estar alegres, y porque todo en el fondo era tan triste» (121). Y «a gritos se notaba que nos habíamos quedado despalabrados» (127).

     Es importante reconocer que es la actitud de Felipe frente a su manera de hablar lo que la hace irónica. Metafóricamente, él da un paso hacia atrás y hace de comentarista de lo que dice a la vez que lo está diciendo. El irónico Felipe presenta un claro contraste con Eusebia, la mulata con quien tiene una de sus aventuras sentimentales. Ella es la personificación del lenguaje popular con el que juega Felipe. Utiliza muchos diminutivos (llama «flaquito» a Felipe, por ejemplo), pero no tiene ninguna conciencia de que estos sufijos puedan ser «cochinadas» como los llama él (113). Eusebia es cómicamente creativa con el lenguaje (acuña entre otras palabras el adverbio «todamente» [121]), pero lo que dice lo dice con toda sinceridad; sus palabras no van nunca entre comillas metafóricas. Recurre espontáneamente a los refranes («ni blanca sin tacha ni morena sin gracia» [108]), pero no los cita sino que los afirma. Esta falta de ironía es para Felipe uno de los mayores atractivos que tiene la mulata y, a la vez, uno de los motivos por los que fracasa su relación.

     Bryce inventa, sostiene y mantiene este mundo difuso y escurridizo mediante diferentes recursos incluyendo la creatividad léxica, la ventriloquía narrativa, y la inestabilidad dialógica. Tanto la ventriloquía narrativa como la inestabilidad dialógica son elementos claves a la flexibilidad y libertad del discurso indirecto, lo cual permite que se impregne la narrativa de ironía. Esto se hace particularmente evidente en las citas que el protagonista trae de otros personajes, cuando el discurso contiene comentarios del autor (Felipe-escritor) o, cuando hay un cambio brusco del diálogo al monólogo o viceversa. El día en que Felipe se despide de la mulata Eusebia se da la siguiente escena en la tienda del pueblo:

En un comienzo Felipe-narrador-protagonista informa al lector de la llegada del chofer; luego, y sin aviso previo, cita las palabras del chofer sin que el lector se entere siquiera, como si fueran dichas por él. A continuación, Felipe-escritor hace un comentario de la reacción emocional de Felipe-protagonista. Y por último, y de manera imprevista, el narrador distancia al protagonista y habla de él como de alguien desconocido y ausente. Este alejamiento le permite al protagonista observarse en un ambiente que dista mucho de ser el París que él dejó, y donde la figura central de la escena ha sido reducida, literalmente, a su más mínima expresión por una mulata sin educación. Irónicamente, este personaje es el gran arquitecto peruano que ha triunfado en Europa.

     Respecto a las instancias dialógicas del protagonista, ya no con el lector sino con sus amantes, eventualmente lo conducen a la incomprensión y finalmente a la ruptura, no obstante el tratamiento igualitario que Felipe les prodiga. Esto en sí representa, en el contexto de este trabajo, la máxima ironía: el lenguaje, herramienta por excelencia de la comunicación, se convierte para Felipe en el elemento clave de su aislamiento e incomunicación. Pero, ¿no es éste el mensaje de Bryce? Todo revierte sobre la obra misma, ya que es también a través del lenguaje que Felipe narra la historia de sus contraproducentes y frustrados diálogos con los demás personajes de la novela y con [758] el lector. El resultado es el marcado excentrismo dialógico que eventualmente conduce a Felipe a un monólogo de rememoración de sus experiencias con Genoveva, con la mulata Eusebia y con su amiga francesa Catherine. Esta característica del estilo bryceano ha sido evidente desde su primera novela. En 1983 Jennifer Duncan comentaba sobre Un mundo para Julius (1970):

El comentario de Duncan corrobora lo ya expuesto sobre el necesario distanciamiento para que se dé la ironía ⁽⁴⁾. Efectivamente, la disección que realiza Felipe a través de la obra evidencia una vida doble -la que representa en público, y la otra que vive en privado. Ambas se recogen en la novela, manteniendo la tensión y alimentando la ambivalencia que le dan unicidad a la obra.

     Curiosamente, la crítica en torno a Bryce a su vez demuestra ambivalencia parecida a la que hemos notado en los textos mismos. Esto no es sorprendente, ya que la crítica inevitablemente refleja, como dice Fowler, los clichés y estereotipos de la sociedad patriarcal de la que todos formamos parte. Es por demás decir que las ideas de Tannen sobre el lenguaje también pueden aplicarse a la literatura donde, «the male is seen as normative, the female as departing from the norm» (Tannen 15). En general, la crítica masculina se siente desubicada y le resulta difícil entender el estilo lingüístico de Bryce. Ellos comentan sobre la «frondosidad verbal» (García-Bedoya 71), la «narración que ilustra las contradicciones psicológicas» o «el 'yo' autobiográfico cuya identidad continuamente se desdobla» (Ferreira 93).Carlos Barral habla de la unicidad del estilo bryceano y deja ver claramente la dificultad que tiene para catalogar en algún lugar al escritor sin rozar su masculinidad; entonces comenta que el mundo literario de Bryce «es profundamente insular, que no tiene precedentes dentro de la literatura latinoamericana o muy pocos, y que no producirá ningún seguidor..., ningún imitador y desaparecerá con él ⁽⁵⁾». Y Luis Eyzaguirre dice: «la obra narrativa de Alfredo Bryce Echenique se estructura fuera de los cánones de la ficción latinoamericana» (16). De igual manera Julio Ramón Ribeyro, amigo personal de Bryce, dice que uno de los rasgos más salientes de la narrativa bryceana es: «la invención de un estilo, de una manera de contar tan familiar y directa..., prosa inventiva, verde y sabrosa, milagroso salto de la conversación a la escritura» (193).

     Realmente, Bryce no sigue la corriente y transgrede las normas de la novela convencional. Su estilo es excéntrico porque está fuera de toda expectativa. El idiolecto del protagonista es femenino, lo que contrasta con la figura varonil del literato. Los comentarios, en la mayoría de los casos, son ambiguos u oblicuos y, entonces, se habla de «la escritura charlada» (Ortega 11) o del «tonito Bryce». Alita Kelly observa al respecto: «Bryce's rambling conversational style, which Oquendo had classified when the novel first appeared [Un mundo para Julius], as possessing 'oralidad'... was taken up by other critics, who came to refer to Bryce's 'tonito', instead of language or style» (41). Es pertinente señalar que el diminutivo «tonito» es un ejemplo del uso peyorativo del lenguaje típicamente femenino, que disminuye y rebaja la aportación estilística del escritor.

     Este evidente indeterminismo de la crítica masculina contrasta con la crítica femenina que parece tener una mejor comprensión del estilo de Bryce, identificándose con él en la mayoría de los casos. Mercedes López-Baralt fue la primera en señalar en 1976 este rasgo de solidaridad con su lector. Dice la crítica puertorriqueña: «Bryce conserva del siglo XIX, la buena amistad con el lector. Pero hay un cambio cualitativo que agradecemos: el lector no se siente dirigido, sino más bien compañero y cómplice del autor...» (52-53). Haciendo eco de este sentimiento, Mara Aparicio expresa la búsqueda, por parte del autor, de la simetría y la igualdad entre los sexos de la [759] siguiente forma: «Bryce desea que sus libros sean leídos como si se escuchara a un amigo [o probablemente una amiga] espontáneo y charlatán» (81). Aparicio encuentra que uno de los mayores aciertos de la narrativa bryceana es su capacidad para conectarse e integrarse al universo femenino.

     Por su parte Marcy E. Schwartz, aunque no hace una referencia directa al lenguaje femenino de la tercera o cuarta novela de Bryce -La vida exagerada de Martín Romaña y El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz-reconoce que

Schwartz afirma que Martín Romaña, protagonista y narrador de las obras estudiadas por ella, subjetiviza el lenguaje para protegerse contra las diferencias culturales. Esto nos remite al análisis sociolingüístico: según Tannen, los desacuerdos que se pueden crear en la conversación entre el hombre y la mujer se deben a que los chicos y las chicas son criados en lo que esencialmente son dos culturas diferentes, y así la conversación entre ellos constituye «cross-cultural communication» (Tannen 18), semejante a los choques culturales sufridos por Martín en Europa. En estas dos novelas el protagonista se sirve de la lengua para redefinir el ambiente hostil que le rodea con coloquialismos peruanos o americanismos, «presenting the otherness of European spaces in personalized and intimate language» para hacer este mundo menos amenazante (Schwartz 219). De la misma manera Felipe, el protagonista de La última mudanza de Felipe Carrillo, usa un lenguaje femenino, no amenazante, con sus compañeras en su afán por encontrar la intimidad y seguridad interior que él no posee. Inevitablemente, también sucede a veces que Bryce es incomprendido por sus lectoras, como Felipe no siempre es entendido por las mujeres de su mundo ficcional. Ellas son sólo la mímesis de esas otras mujeres, las reales, que han sido bien entrenadas para aceptar su inferioridad y condonar la verticalidad y asimetría de las relaciones entre ambos sexos.

     Es pertinente anotar que el estilo torrencial de Bryce se parece a lo que la crítica feminista francesa de los años setenta denominaba el «bon vertige» (buen vértigo [Cixous 53]), de donde brotaba la voz femenina «en rivières sans rives» (en ríos sin riberas [65]). Este estilo femenino resultaba poco comprensible para los hombres porque «'elle' part dans tous les sens sans qu' 'il' y repère la cohérence d'aucun sens» («ella» se lanza en todas las direcciones sin que «él» le vea ninguna coherencia [Irigaray 28]). Según Cixous, Irigaray y otras críticas, esta manera de escribir tiene su origen en la difusa sexualidad femenina; es decir, emana del cuerpo femenino capaz de sentir -y de prodigar- muchos tipos de placer ⁽⁶⁾. Desde luego, ni Bryce ni ninguno de sus narradores es mujer. Cixous, siempre sensible a lo inclasificable, admite que un hombre puede escribir de esta manera: «Et quand il s'écrit un semblable déferlement depuis un corps d'homme, c'est qu'en lui la féminité n'est pas interdite» (Y cuando semejante efusión se escribe desde un cuerpo de hombre, es que en él la feminidad no está prohibida [68]). Efectivamente, la feminidad no está prohibida en el habla de los narradores bryceanos. Pero esto no les ayuda a llevarse bien con las mujeres; al contrario, parece perjudicarles.

     Como escritor Bryce resulta bastante complejo. Su novela es polifacética y su análisis revierte sobre la vida misma. La aparente sencillez de la trama y del tema contrasta con la sofisticación de los recursos técnicos usados por el autor. Su lenguaje pendular se mueve entre lo coloquial y lo sofisticado, salta del castellano al peruano y de éstos al francés, al inglés, o al italiano. Es un lenguaje artísticamente elaborado que funciona como parte de la trama misma. Explora mundos ignorados desde siempre porque para él, según señala César Ferreira: «la literatura es un quehacer profundamente arraigado en la experiencia vital, [760] es una extensión de la vida en sí [donde]... la experiencia vital es materia literaturizable» (11). La manipulación del lenguaje por parte del escritor comienza con el uso que hace el protagonista masculino de un generolecto femenino. Felipe trasciende las normas; se regodea en su propio código semiótico. Crea ambivalencia en sus interlocutores y él mismo oscila entre los generolectos y los metamensajes que éstos contienen. Si bien el autor no lleva el lenguaje hasta sus últimas consecuencias, por ejemplo en la forma que lo hace Severo Sarduy, su experimentación es tan importante, valedera y original como la del autor cubano y, ciertamente, requiere valentía y determinación. Al respecto dice Jennifer Duncan: «Language, for Bryce, is not just a medium of communication, a mirror o reality, it creates this reality» (121). Ningún escritor, antes de Bryce, ha literaturizado tan persistentemente el problema de la incomunicación lingüística entre el hombre y la mujer. Bryce ha tocado una cuerda sin afinar en la polifonía lingüística, y la historia sentimental de Felipe Carrillo es precisamente la historia de una incomunicación contada por un hombre que se expresa como mujer.

     Vargas Llosa afirma que: «The lies in novels are not gratuitous -they fill in the insufficiencies of life». Las muy reales diferencias entre el habla masculina y femenina no desaparecen en la obra de Bryce, sino que se literaturizan. De hecho, estas diferencias problemáticas llegan a constituir todo un estilo propio. Bryce suple de esta manera las insuficiencias de la vida, monologando irónicamente sobre los infinitos malentendidos del diálogo entre los sexos. Pero este monólogo se convierte en un diálogo con el lector, quien se expone a la gracia y el tedio de un recuento de las peripecias de la vida al estilo femenino. El reto para el lector, como interlocutor en el diálogo novelístico, está en aprender a apreciar el estilo de Bryce, un estilo a la vez masculino en su afán por imponer una versión personal de la realidad, y femenino, en las complicaciones provocadas por la expresión de esa realidad.

OBRAS CITADAS

     Abrams, M.H. A Glossary of Literary Terms. 5ª ed. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1985.

     Aparicio, Mara. «Acciones, pasiones y voces», Nueva Estafeta, 40 (1982): 80-81.

     Acevedo, Milton M. Introducción a la lingüística española. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1992.

     Booth, Wayne C. A Rhetoric of Irony. Chicago: U of Chicago P, 1974. [761]

     Bryce Echenique, Alfredo. Un mundo para Julius. Barcelona: Plaza & Janés, 1970.

     _____. Tantas veces Pedro. Barcelona: Plaza & Janés,1986.

     _____. La vida exagerada de Martín Romaña. Bogotá: Oveja Negra, 1985.

     _____. El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz. Bogotá: Oveja Negra, 1985.

     _____. La última mudanza de Felipe Carrillo. Bogotá: Oveja Negra, 1988.

     _____. «Confesiones sobre el arte de vivir y escribir novelas», Cuadernos hispanoamericanos 417 (1985): 65-76.

     Cixous, Hélène. Entre l'Écriture. Paris: Des femmes, 1986.

     Duncan, Jennifer Ann. «Language as Protagonist: Tradition and Innovation in Bryce Echeniques's Un mundo para Julius», Revista de estudios hispánicos 12.3 (1983): 120-33.

     Eyzaguirre, Luis. «Tantas veces Pedro: Culminación de un ciclo en la narrativa de Alfredo Bryce Echenique», Dactylus 8 (1987): 13-16.

     Ferreira, César. «Autobiografía y exilio en la narrativa de Alfredo Bryce Echenique». Tesis doctoral inédita. U of Texas at Austin, 1991.

     Fowler, Roger. Linguistics and the Novel. London: Methuen, 1977.

     García-Bedoya, Carlos. «El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz». El zorro de abajo 7.4 (1986): 70-71.

     González-Pérez, Aníbal. «La nueva novela sentimental de Alfredo Bryce Echenique». Los mundos de Alfredo Bryce Echenique. Eds. César Ferreira e Ismael P. Márquez. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1994. 203-14.

     Irigaray, Luce. Ce sexe qui n'en est pas un. Paris: Les Éditions de Minuit, 1977.

     Jones, Ann Rosalind. «Writing the Body: Toward an Understanding of l' Écriture féminine. «The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory. Ed. Elaine Showalter. New York: Pantheon Books, 1985. 361-77.

     Kelly, Alita. «Entropic Comedy and The Postmodern Vision: An Analysis of Un mundo para Julius By Alfredo Bryce Echenique, A Poststructural Approach, with the Translation of The Novel into English», Tesis doctoral inédita. U of Arizona, 1992.

     Krakusin, Margarita. La novelística de Alfredo Bryce Echenique y la tradición de la novela sentimental. Madrid: Pliegos, 1995.

     Lakoff, Robin Tolmach. Language and Woman's Place. New York: Harper & Row, 1975.

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     Schwartz, Marcy E. «On the Border: Culture and Linguistic Trespassing in Alfredo Bryce Echenique's La vida exagerada de Martín Romaña y El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz». Los mundos de Alfredo Bryce Echenique. Eds. César Ferreira e Ismael P. Márquez. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1994. 215-31.

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     Zavala, Iris. El bolero: Historia de un amor. Madrid: Alianza, 1991.

[762]

Usos y abusos de la autobiografía en Estatua con palomas de Luis Goytisolo

Wesley J. Weaver III

State University of New York at Cortland

Abstract: En Estatua con Palomas, Luis Goytisolo nos brinda su novela más «autobiográfica» hasta la fecha, con el paradójico fin de exhibir sus juicios respecto a la inutilidad de este género como medio para llegar a la esencia del sujeto, replanteándolo desde la base de la proximidad entre la historia y la ficción; éstas, presentes en la novela, no serán instrumentos para llegar a su persona, sino métodos de autoconocimiento. Para realizar este proyecto, se vale de diversos narradores, entre ellos Tácito, quien en sus Anales busca trascender por medio de la ficción los límites de la historiografía. Su yuxtaposición con el narrador Luis Goytisolo y sus respectivas «creaciones» logra llevar a cabo una indagación tanto de los límites de la historia como de los de la ficción en su construcción de mundos autónomos.

Key Words: Luis Goytisolo, Estatua con palomas, autobiografía, autoficcionalización, historiografía, metaficción, metaficción historiográfica, Tácito

     A lo largo de la trayectoria creativa del novelista Luis Goytisolo (Barcelona 1935), se ha notado un creciente autobiografismo en su obra. Su primera novela, Las afueras (1958), es un fiel documento de la clase media catalana de la posguerra, y refleja unas experiencias que él mismo había vivido. Las mismas palabras (1962), tal como su título indica, busca reproducir exactamente lo que decía y sentía la juventud de la generación del autor. En Antagonía, cuya primera entrega se titula precisamente Recuento (1972), las referencias a la vida real del autor han llevado a un crítico a especular sobre el universo egocéntrico que culminaría en la tetralogía (Carnero, 1983) ⁽⁷⁾. A modo de réplica a este juicio, Luis Goytisolo plantea en su última novela Estatua con palomas (1992), el problema de la mutua dependencia de la realidad y la ficción dentro de la textualidad, tanto en los textos historiográficos como en los novelísticos. El autor impone un aparente contenido autobiográfico desde principios de la novela que luego subvierte al introducir otras voces narrativas de igual relevancia, logrando así resaltar la importancia no de la crónica de la vida del autor, sino de lo que Franco Ferrucci llama la autobiografía de la novela, o sea, la instancia donde la obra de arte especula sobre sí misma en la elaboración de la narración de cómo llegó a ser (12). Esta antagonía entre la autobiografía de la obra literaria y la de Luis Goytisolo abre nuevos horizontes al ya estimulante diálogo que mantiene el autor con la metaficción y la autorrepresentación, tradición en las letras hispánicas que se ha convertido en obsesión principal de su novelística.

     A partir de la creación de Antagonía, la aproximación teórica a la obra de Goytisolo se vuelve problemática debido precisamente a su condición metafictiva, que consiste en revelar constantemente su propio significado siempre que haya un lector cómplice. Es decir, textos que llaman la atención sobre sí mismos como producto de una lectura (La cólera de Aquiles) o un proceso epistemológico (Teoría de conocimiento) dejan, a primera vista, poco para la indagación del crítico literario; todo está a la vista. Como resultado, el estudio de su obra se ha alejado del mero comentario del contenido, enfocado por ejemplo, desde la trama, el personaje, o el espacio; ahora se trata de dilucidar la estrategia de manipulación de los mismos límites de lo real y lo ficticio. En [763] Estatua con palomas, esta manipulación se pone aún más en evidencia a partir de la presencia de un narrador dentro del texto cuyo nombre es Luis Goytisolo. Excediendo aún más el fondo autobiográfico de Antagonía, se van suministrando datos comprobables de la vida del autor Luis Goytisolo, pero, paradójicamente, el detallismo de estos hechos, que hasta rayan en lo trivial, indica que se está logrando algo contrario a lo inicialmente planteado. No se está poniendo en tela de juicio la autobiografía de Luis Goytisolo, sino la misma noción de la autobiografía.

     Estatua con palomas consta de nueve capítulos, subdivididos a su vez en apartados, o «estampas», según las denomina Alessandra Riccio en su estudio sobre el mismo fenómeno en Recuento (1973) y Los verdes de mayo hasta el mar (1976). Este procedimiento, también utilizado más tarde por Goytisolo en los escritos de Ricardo Echave en Teoría del conocimiento (1981), deja percibir lo que la investigadora italiana ha visto en Antagonía como «entrevisiones del taller», es decir, «las huellas maliciosas que el escritor/protagonista/artífice va sembrando a lo largo del libro» (36). Su presencia en Estatua con palomas facilita la polifonía, y su yuxtaposición deja entrever alusiones, contradicciones, desacuerdos y aciertos mutuos. Así se pone en marcha el mecanismo de la autobiografía de la obra, que surge a partir del autoexamen que emprende en aquellos momentos críticos de su maduración, cuando se buscan nexos en los componentes narrativos; es esta calidad orgánica de la obra lo que se sobreimpone a la tentativa del autor de plasmarse en su obra, de modo que el crítico literario ocupa un papel principal en el renacimiento del proceso creativo del autor, al poner de relieve el artificio de la creación (Ferrucci 13) ⁽⁸⁾. En Estatua con palomas, la distribución de los apartados en capítulos, uno en el primero, tres en el segundo, cinco en el tercero, siete en el cuarto, nueve en el quinto, ocho en el sexto, seis en el séptimo, cuatro en el octavo y dos en el último, deja la sensación de un gran rompecabezas en manos del lector, donde las piezas tienen la potencia de entrelazarse según éste vaya forjando un significado. La clave no está en el resultado final, el icono armado, la estatua, sino en los derroteros emprendidos por estas piezas y los significados que conllevan. A través de este proceso, la novela, como sus antecesores en Antagonía, se convierte en una creación artística autosuficiente.

     Esta dispositio de la novela, que permite una fragmentación del discurso que a su vez facilita la fragua de diversas situaciones narrativas, está al servicio de dos espacios narrativos concretos: el primero relata los recuerdos de un personaje natural de Barcelona que bien podría ser el mismo Luis Goytisolo, a base de lo que se narra de sus vivencias. Sin embargo, a partir del tercer capítulo, en un apartado titulado apropiadamente «Dudas y decisiones», se entra en un nuevo terreno; se trata de una narración situada durante la época del emperador Trajano, focalizada a través de Junio, quien resulta ser, aparentemente, un personaje creado por un tercer narrador, el historiador Tácito. El vaivén entre las narraciones de los dos romanos, cada cual tratando de establecerse como voz autónoma, anticipa lo que ocurrirá hacia finales de la novela, otra vez en el espacio de la Cataluña de la posguerra, durante los años noventa, al introducirse la figura de David, un entrevistador cuya obra sobre Luis Goytisolo amenaza con subvertir todo lo anteriormente leído.

     Dada la naturaleza proteica de los diversos textos históricos y novelescos que comprenden Estatua con palomas, los cuales permiten que se debata constantemente entre lo real y lo ficticio, la novela se aproxima a aquellas obras que Linda Hutcheon ha denominado «metaficciones historiográficas». Según plantea en The Poetics of Postmodernism, el género novelesco ha visto un aumento en la manifestación de un fenómeno propio del postmodernismo en la cual el texto, a la vez que destaca constantemente su autorreferencialidad, aboga también por su veracidad como texto histórico, partiendo de la suposición de que la historia y la ficción son, a fin de cuentas, [764] construcciones humanas (5). Claro está, el fenómeno de la ficción autobiográfica-histórica no representa ninguna innovación en la literatura española; el texto donde el autor se desdobla en protagonista y comentarista de su propia obra se remonta a Juan Ruiz (Libro de buen amor), pasando por Cervantes (el Quijote), Torres Villarroel (Vida), Unamuno (Niebla), Valle-Inclán (las Sonatas, Luces de Bohemia) y Azorín (El escritor, El enfermo, Capricho) ⁽⁹⁾. En la época inmediata a la posguerra, el órgano oficial del franquismo, que se autodenominaba fuente única de la verdad histórica con la finalidad de la autoperpetuación del régimen, tenía el efecto de poner de manifiesto la carga ideológica que ocupa cualquier discurso histórico ⁽¹⁰⁾. De allí la noción de que la novelística de aquellos escritores a quienes les tocó vivir la guerra civil y sus consecuencias (Cela, Delibes, Laforet, Fernández Santos, Sánchez Ferlosio y Juan Goytisolo entre otros) cobra la veracidad de textos históricos, erigiéndose en testimonios que ocupan el vacío de una historiografía que habría tomado en cuenta la perspectiva de los vencidos.

     Es en este contexto donde encaja la presencia de Tácito en Estatua con palomas; también durante la época romana la historiografía fue controlada por los intereses creados del emperador. La situación del historiador romano en la narración, blanco de numerosas sospechas de conjura y traición, está basada en hechos reales. Por lo tanto, la yuxtaposición de los discursos de Luis Goytisolo y Tácito, dos narradores que son aparentes figuras históricas, con David y Junio, sus respectivas creaciones, responde al propósito del autor Goytisolo de escudriñar el problema de la veracidad de la textualidad y del carácter provisional de todo método, tanto ficticio como historiográfico, para abarcar la realidad.

     El primer capítulo de Estatua con palomas consiste en un solo apartado titulado «Delfos», el más largo del libro. Delfos, como se sabe, es el lugar donde se situaba el templo de Apolo, sede del oráculo. Sin embargo, las respuestas cifradas que se recibían de la pitonisa no podían rivalizar con la mayor sabiduría que puede conseguir el hombre, que es la del autoconocimiento; por eso, la inscripción «¡Conócete a ti mismo!» ubicada en las paredes del templo, es a la vez una advertencia y una filosofía vital. Con esta referencia oblicua, Goytisolo aporta una clave de la lectura; desde el principio invita al lector a descifrar las narraciones de su vida y su importancia para el autoconocimiento, tanto del narrador como del lector. De modo que lo importante no son los detalles que se aprenden sobre la historia familiar de los Goytisolo sino el conocimiento adquirido al encontrar el hilo que une anécdotas aparentemente inconexas; es decir, el lector puede despegarse de las limitaciones de una lectura altamente referencial, pero sólo después de haber realizado con el autor lo que Phillipe Lejeune llama el «pacto autobiográfico».

     Con la sabiduría de que Luis Goytisolo es el autor del libro, al lector se le presenta en «Delfos» un narrador en primera persona que relata la visita a una clínica donde se encuentra ingresado su tío Leopoldo (13); al llegar allí, se entera de que dicho tío acababa de fallecer, lo que pone en movimiento un discurso altamente retrospectivo. El narrador también alude a la figura de su tío Luis (13), la primera pieza importante en el establecimiento de un posible pacto. Según avanza la lectura, se añaden otros datos que van cimentándolo. Dicho tío Luis «había sido mi padrino» (15), cuyas visitas en la memoria del narrador «se atenían rigurosamente al calendario litúrgico: Reyes, el 6 de enero, el domingo de Pascua de Resurrección, fiesta variable, y el día de mi santo, 21 de junio» (16). Este último dato sobre el día del santo confirma que el nombre del narrador es, sin lugar a dudas, Luis. Más adelante, se menciona el local de «Torrentbó», lugar dentro del espacio de Cataluña, propio del autor; en la página 17 hay una referencia a un tal José Agustín, el mismo nombre del hermano de Luis Goytisolo, junto con alusiones a otros familiares del narrador supuestamente fácilmente comprobables en la vida real. Justo cuando el lector está a punto de hacer la conexión definitiva entre el narrador y el autor Luis Goytisolo, fruto [765] de un paulatino desenmascaramiento textual, se produce este razonamiento:

Esta «menos concreta pero siempre más precisa apreciación» es el momento de la novela cuando el narrador alude al tipo de lectura necesaria para elaborar una verdadera consideración autobiográfica del texto (que tiene poco que ver con la noción tradicional). Como Christine Downing ha reconocido en su estudio de la autobiografía en la obra de Jung y Freud, el registro de acontecimientos cronológicos ejerce una función limitada; a esto contrapone la importancia de sueños y otros productos de la imaginación, los cuales, según ella, son a menudo más importantes que aquellos sucesos literales y objetivos en que participa el hombre (212). No faltarán estos elementos imaginativos en Estatua con palomas, los cuales atentarán contra la veracidad del texto autobiográfico a la vez que, paradójicamente, lo reensalzan. ⁽¹¹⁾

     Al referirse a su tío Leopoldo como «sin duda el más Goytisolo de los tíos» (21), el narrador aporta el dato más importante para el pacto autobiográfico: el apellido que comparte con el autor. Poco después narra su formación literaria bajo el tutelaje de su tío Luis -Stevenson, Twain, Kipling, Salgari, Conrad, Balzac, Dickens, Joyce y Faulkner- y sus primeros intentos como escritor (26). Después de este autorretrato del joven artista y sus comienzos ⁽¹²⁾, junto con la mención del hermano Juan Goytisolo (27), ya no queda duda; a todas luces este primer apartado es autobiográfico. El hecho de que el lector se haya transformado en una especie de detective, buscando inconsistencias para poner a prueba el pacto autobiográfico para validarlo luego (Lejeune 14) es un claro indicio del rumbo que tomará la lectura que seguirá el lector junto a este narrador. No son solamente los datos lo que cuentan, sino los caminos que abren y las conexiones que establecen. En este contexto, se podría interpretar la introducción de la tercera persona formal en la última frase del apartado («Le puedo asegurar que la sensación predominante, y mire que es una sensación todavía fresca, era de inquietud» [41]) como una invitación que solicita el compañerismo del lector. Aunque la posterior introducción de Junio y Tácito en la narración rompe el pacto autobiográfico, esto no afectará esta estrategia de lectura; sólo obrará en un nivel distinto, puesto que las asociaciones ahora están al servicio de la construcción de una unidad en el texto ficticio, para perpetuar lo que Vargas Llosa llama «la verdad de las mentiras».

     Desde el principio, en un guiño al lector, se alude a la sombra del historiador romano que hará su aparición a mediados de la novela a través del uso de adjetivos y adverbios asociados con su nombre: «un tácito acuerdo familiar» (14), «unos círculos tácitamente considerados con más clase que los propios de la burguesía industrial y mercantil» (30), «el trato con la familia materna significaba tocar un punto tácitamente doloroso» (36). La carga semántica de estas voces, definidas por el DRAE como algo «Que no se entiende, percibe, oye o dice formalmente, sino que se supone e infiere», alude una vez más a la estrategia del procesamiento del texto por parte del lector. Así de modo indirecto el narrador establece (y se ve confirmado conforme se avanza en la narración) la metodología narrativa de Tácito como modo de aproximación a su propia vida. De ahí se refuerza la importancia de la presencia no solo de lo que se denominarían hechos comprobables, sino (y más importante) de las fantasías, sueños, pasajes oníricos del narrador y su plasmación en la narración, destacando el hecho de que es la textualidad lo que hace la historia, no los hechos en sí. En otras palabras, en este nivel, lo verdaderamente autobiográfico no está en los datos aportados por el Luis Goytisolo narrador, sino en los textos que yuxtapone el autor Luis Goytisolo; es en la red de asociaciones donde reside la aproximación a su figura, un modelo para [766] armar a cargo del lector:

Esta declaración, situada a finales de la novela, se aproxima a la metodología historiográfica de Tácito. Como es bien sabido, dista mucho del ideal representado por Plinio; más que limitarse a contar los hechos, las páginas de Tácito, especialmente las que forman parte de los Anales, están pobladas de datos y de la interpretación de los mismos por el historiador. En su estudio The Annals of Tacitus: A Study in the Writing of History, B. Walker cita diversos ejemplos de la prosa de Tácito, llegando a la conclusión de que la meta del historiador es, junto a la de presentar unos hechos históricos, la de comunicar la posición del propio historiador frente a los hechos (52). De allí la ausencia de datos importantes, según se conforman o no al plan ideado por Tácito o el uso de la sententiae (56), procedimientos más propios de la ficción que de la historiografía. Paradójicamente, es precisamente este planteamiento del discurso historiográfico por parte de Tácito, y del ficticio por parte de Luis Goytisolo lo que tiene como finalidad disminuir su presencia como narrador, o, cuando menos, ponerla al mismo nivel que la de su creación Junio más tarde. De la misma manera que la presencia de Luis y Tácito como narradores se diluye al designar por una parte la escritura como último referente y al ceder la voz a sus respectivas creaciones por otra, así Junio siente perder autonomía al erigirse en narrador. En el apartado «Valeria Heladia: Un tropiezo», experimenta la sensación de estar representando un papel; más tarde, en «Acomodare corpore vestum», al encontrarse con Tácito, afirma que «no me sentía más identificado con su pensamiento si fuera él una creación mía o, dicho con más modestia y realismo, si fuera yo creación suya» (186). En efecto, al sumirse en sus respectivas narraciones, los narradores se dan cuenta del carácter autónomo de los textos que han estado elaborando, que van más allá de sus propias pretensiones. Este fenómeno se confirma en el apartado «La Columna Trajana». La columna, icono en forma de espiral que recoge los más diversos aspectos de las campañas realizadas contra los pueblos subyugados por los romanos, «no tiene ni principio ni fin» (254); siguiendo este ideal artístico, junio le plantea a su interlocutora Drusila ⁽¹³⁾ sus ideas sobre un texto que tiene proyectado:

En el apartado «La Etrusca» se presenta el ensayo de esta nueva forma de escribir de Junio, al introducirse un informador que a su vez narra las ideas de Tácito sobre la historia, las cuales representan también la clave teórica de la novela, tanto en lo que a lo autobiográfico como lo historiográfico se refiere. Aquí, una vez más, se insiste en la eficacia de la ficción como medio idóneo para llegar a la historia: «lo que se dice y hasta lo que se piensa suelen expresar lo que realmente pasa en Roma mejor que cualquier enumeración de acontecimientos, ya que dicha enumeración viene asumida por la interpretación que de ella se desprende, y nada como el contraste de las opiniones de dos o más personas para enriquecer un juicio» (242). Es aquí, en uno de los apartados más autorreflexivos de la obra, donde ésta recibe su título, al afirmar Tácito (siempre por boca del informador de Junio) que «Si el arte permite... que del cuerpo del que muere nos quede la representación de su cuerpo, sea en forma de retrato, sea en forma de escultura, ni el más consumado de los artistas conseguirá reflejar gran cosa de su espíritu» (243). En otras palabras, la escultura, [767] la estatua, dirá poco sobre la figura histórica, como la relación de una serie de datos tampoco aclarará mucho sobre la vida de Luis Goytisolo; más bien será un acto externo lo que se aproximará a su figura. De esta manera, se anticipa la preocupación del narrador Luis Goytisolo que vendrá poco después, al vislumbrar el tipo de escritura que facilitará esta aproximación.

     El apartado «Una novela para transformar el mundo» se dirige a lo planteado por Junio en «La Etrusca»; aquí el narrador especula sobre un tipo de discurso donde «la cuestión estaba no sólo en la escritura sino también en la lectura, en la disposición con que cada lector hiciera frente a la obra» (252). También aquí, pues, hay una referencia directa a la operación aludida ya desde el título del apartado y de la novela; más tarde, el narrador Goytisolo plantea esta capacidad sugerente de los títulos: «Caso distinto, en cambio, es el del metro y la rima en poesía, donde el valor fonético priva sobre cualquier otra consideración, ya que la armonía se encuentra en la propia realidad del idioma. Así, incluso en prosa, una frase de once o nueve sílabas en español, inglés o italiano, si los acentos están bien repartidos, sonará gratamente al lector, en especial si se trata de un título» (262; el énfasis es mío). En estos términos la selección del título Estatua con palomas es doblemente feliz; al nivel fónico, representa un perfecto verso heptasilábico bimembre, con la acentuación distribuida en la segunda, cuarta y sexta sílaba: Es tá tua con pa ló mas, evocando una imagen alada parecida a aquel famoso verso «infame turba de nocturnas aves, / gimiendo tristes y volando graves», del Polifemo de Góngora, estudiado por Dámaso Alonso (III, 62). De esta manera, Estatua con palomas se instala en la corriente de títulos de las otras novelas posteriores a Antagonía, las cuales también evocan un proceso cinético: Estela del fuego que se aleja y Paradoja del ave migratoria. Ahora bien, ¿a qué se refiere esta aletada de palomas del título? La imagen de las palomas posándose sobre la estatua sugiere la potencialidad del vuelo, de la misma manera en que el procesamiento correcto del texto es una potencialidad siempre presente, que conducirá lejos de la estatua, punto de partida ⁽¹⁴⁾. A esta estatua, según ofrece Tácito por boca del informador de Junio, sólo «el escritor sabrá dar expresión vívida» puesto que éste es el único capaz de percibir «las líneas de actuación que informaron la vida de una persona» (243). Así se sugiere el método narrativo de Luis Goytisolo desde Antagonía, que representa un proceso de conocimiento mediante un proceso de aproximación que es la misma relación «que se establece entre el escritor y la materia literaria por él creada, así como respecto a las figuras que la protagonizan. Tal relación y no otra cosa es lo que ha impulsado desde siempre al hombre a escribir» (243). Al llegar a este momento de la novela, los tres narradores se han dado cuenta de la autonomía de la escritura, hasta el punto de que Tácito, al plantear su visión de la historiografía, reproduce la situación narrativa de Estatua con palomas, cuando se refiere a: