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María Soledad
Fernández
University of Southern California Este trabajo se propone revelar las tácticas puestas en funcionamiento por el poder en la esfera del discurso literario. El análisis de estos mecanismos queda circunscrito al plano ficticio de dos novelas decimonónicas realistas: La Regenta de Leopolodo Alas y Fortunata y Jacinta de Benito Pérez Galdós. El armazón teórico que sustenta este análisis -y al que dedico la primera parte de este ensayo- es el estudio realizado por Foucault sobre los métodos del poder en el ámbito de la historia de Occidente, y en particular, en el marco de las sociedades capitalistas a partir del siglo XIX. Utilizar como instrumento de mi estudio conceptos y categorías que en principio pudieran parecer inadecuadas al ejercicio de la práctica ficticia por ser propias, ante todo, del examen de la realidad política, social y económica se justifica por la naturaleza misma de las novelas examinadas. Como cualquier otra expresión literaria, el discurso realista se ofrece como un discurso ficcional; se plantea explícitamente que las frases formuladas describen una ficción y no un referente real. No obstante, este género -contrariamente al romanticismo o al surrealismo, por ejemplo- afirma su fidelidad a «lo real», su pretensión máxima de verosimilitud. Y de entre todos los otros modos literarios, éste es el más cercano, al menos en intención explícita, a la realidad (Ducrot 301). En «Prison Talk» (Power and Knowledge 37-54) observa Foucault como en el nivel estructural -el de las relaciones profundas- el poder en las sociedades europeas presentados paradigmas diferenciados: el primero, que podríamos denominar el «modelo feudal» o clásico, que se prolonga desde la Edad Media hasta el siglo XVII; y el segundo: el desarrollado por la burguesía para apuntalar las bases del sistema económico y social que la acompaña, y que se extiende desde el siglo XVIII y principios del XIX hasta nuestros días. En el período clásico, el esquema de relaciones a que atiende el poder se organiza en un modelo bipolar que articula la figura central («el monarca») -agente del poder- y el sujeto-objeto del ejercicio del poder por parte del otro, ya sea éste grupo o individuo. El poder siempre se ejerce desde una posición externa y superior. En los mundos ficticios que crean Galdós y Clarín, esta fórmula de poder feudal la articulan -aunque no exclusivamente- las figuras que de algún modo representan la institución eclesiástica: el Magistral, Nicolás Rubín o Guillermina Pacheco. Los episodios referentes a la conversión de don Pompeyo Guimarán, el ateo de Vetusta, en su lecho de muerte y de la marchante Mauricia la Dura, así como el acto de fe y humillación público de Ana Ozores en la procesión de Semana Santa, muestran cómo el poder se ejerce en forma visible, solemne y simbólica. La Regenta comprende que el dominio de su «hermano del alma» -D. Fermín de Pas- ha de manifestarse en un acto externo de humillación y fe; y reconoce que ella «'iba a darse en espectáculo!' Cierto esa era la frase» (355). Ana va pregonando la gloria del Magistral, quien,
Así como la autoridad del monarca se
simboliza en el cetro, Fermín -representante en el universo
A la pregunta que de Pas se formula a sí mismo «¿Quién podía más?» la respuesta no ofrece dudas: la burguesía y el nuevo sistema de poder que, según Foucault, se implanta a partir del siglo XVIII. En «Prison Talk» (55-62) el filósofo francés insiste en la idea de que al modelo jerárquico característico del poder feudal le sucede un nuevo tipo de poder. El nuevo esquema de dominación sólo existe en cuanto que es acción, en cuanto que se inserta y actualiza en el cuerpo social. El poder es una organización demasiado compleja para ser reducida a una relación dialéctica, hegeliana -como ha querido ver el acercamiento marxista-, en la que el Estado, agente del poder, oprime a los individuos. El poder no se ejerce ahora, como en el modelo feudal, desde una posición externa y superior sino que se manifiesta en las numerosas relaciones que acontecen en la vida diaria. A cada una de estas esferas donde se deja sentir el peso de la autoridad la denomina Foucault «micropoder». El conjunto de estas células constituye una red, un entramado que define como «Panoptism system». El estudio de las relaciones de poder, de las estrategias que pone en funcionamiento para ejercer su dominio, debe focalizarse en cada una de estas esferas locales donde se actualiza el poder: los hospitales, los cuarteles, la fábrica, la familia, la sexualidad o, por ejemplo, el mismo discurso ficcional realista del siglo XIX. De entre tos protagonistas de La Regenta y Fortunata y Jacinta, las dos figuras femeninas -Ana Ozores y Fortunata- son el eje axial en torno al que giran los otros personajes de cierta importancia, y todos ellos, de alguna manera u otra, están conectados a estas dos mujeres. Un examen superficial, meramente anecdótico, muestra cómo la naturaleza de esa relación amorosa lo es de poder. Ana es pretendida por el don Juan de los círculos aristocráticos de Vetusta, Álvaro Mesía, y también por Fermín de Pas, el Magistral, que encubre sus verdaderas pretensiones -aún a él mismo- bajo la máscara de una relación aparentemente espiritual. Como ha señalado Foucault, la relación amorosa se establece como un ritual de dominación, como una subordinación de la víctima al verdugo, del esclavo al amo. Como vimos en el fragmento recogido anteriormente, Fermín de Pas considera un triunfo la sujeción de Ana, que iba allí a su lado «prisionera con cadenas invisibles». No otra es la intención de Mesía. Pero existe un segundo nivel de interpretación, metafórico, en el que las relaciones de poder no se limitan a la anécdota amorosa: Ana es el individuo sobre el que codician ejercer su dominio tanto la Institución eclesiástica que representa De Pas (remanente del cuasi-obsoleto modelo de poder feudal), como la otra fuerza colectiva y activa de Vetusta, su sociedad provinciana. Empeñada esta última en que Ana asimile los valores y modus vivendi que como grupo le caracteriza, parece tácticamente elegir como defensor y portavoz de sus intereses a don Álvaro Mesía. Por su parte, Fortunata, protagonista de la obra de Galdós, es codiciada como amante o pupila por la mayor parte de los personajes secundarios de la novela. Como ha señalado John W. Kronik, Fortunata es un personaje que intenta ser «construido» por numerosos caracteres del relato. Estos personajes van desde Maxi, que pretende una labor redentora y posesiva, hasta Mauricia, sin omitir a Juanito, Nicolás Rubín, doña Lupe, Guillermina la santa, Ballester y, principalmente, don Evaristo Feijoo; este último plantea su deseo de poder sobre Fortunata en términos de re-creación artística (291). El instrumento de dominio esgrimido por todas estas fuerzas en rivalidad es uno sólo y el mismo: la palabra. El poder se muestra confiado en la eficacia y función de la palabra como motor transformador del otro, del individuo que es objeto de dominio. Se muestra así la confianza en la palabra como posible fórmula de acción, o, como indica Victor Brombert, «[the] belief in the power of the Word to change the World» (216). Pero establecer dominio o potestad sobre otra criatura no es una
cuestión que exclusivamente concierna a un cambio en sus acciones en la
dirección señalada por el agente de poder. El poder se expresa
sobre todo en la capacidad manipuladora de la palabra del discurso del otro. Es
decir, su poder de alterar, anular o relegar a un segundo plano, al menos
temporalmente, todo discurso subversivo -«contra-discurso»- que
atente en alguna forma contra el sistema de poder que se pretende dominante
(Foucault,
Language
La trayectoria de formación de Ana o de reeducación social de Fortunata, vista desde el ángulo de la naturaleza y desenvolvimiento de su capacidad expresiva, no es ni más ni menos que el proceso de formación y desarrollo de un discurso sometido a la fuerza pujante y contradictoria de los discursos de poderes diferentes. En Ana esta fuerza, como he señalado más arriba, es doble: por un lado, el poder feudal -don Fermín-; por otro, el burgués -don Álvaro. Ambos rivalizan por imponer su discurso y los valores políticos, sociales y, sobre todo, morales que éste comporta. Ahora bien, una tercera fuerza opuesta a estos valores, contra-discursiva, aparece desde el primer momento entrando a formar parte del universo mental de Ana: la literatura. La escritura creativa ha sido y es tal vez todavía, y por antonomasia, el texto que soporta mayor carga crítica del discurso institucionalizado y oficial del poder; y lo es, dado que articula todas aquellas experiencias y valores rechazados por la cultura oficial (Foucault, Language 218-33). La literatura se genera como un contra discurso que busca detener la reproducción infinita del poder. Desde niña, Ana ha sido expuesta a lecturas que en cierta forma se enfrentan al discurso o los discursos oficiales: la religión pagana de la mitología clásica, las lecturas religiosas de San Agustín o San Juan (que por su carácter místico y extremo del sentimiento religioso -frente a la sociedad que reclama la moderación y los sentimientos religiosos normalizados- adquieren valor subversivo), y ante todo, la literatura romántica. La individualidad de la Regenta viene a ser así el resultado de la presión ejercida por estos tres discursos: el eclesiástico, el burgués y el literario. La identidad discursiva de Ana Ozores no es algo que venga dado de antemano, una presa con la que el poder trata de hacerse. La individualidad de la Regenta se constituye en el combate de estas tres fuerzas discursivas; su identidad es la pugna misma que se actualiza en su discurso. Porque, como ha señalado Foucault, el individuo es el producto de una relación de poder ejercida sobre él (Power/Knowledge 74), en este caso sobre Ana. En ocasiones parece imponerse la variable literaria. Para Ana, la imaginación, a impulsos de sus lecturas, ha constituido desde niña una vía de escape a la mediocridad provinciana que la rodea. Es por lo mismo, su discurso interior y soñador una forma de protesta contra el poder, contra sus humillaciones, ya sea éste la figura del aya doña Camila o cualquier otro individuo o grupo, en particular, la sociedad provinciana de Vetusta:
El pasaje transcrito nos muestra como Ana con frecuencia se expresa en un lenguaje saturado de conceptos e ideas románticas: el amor como fuerza diosa que rige los destinos del hombre, la exaltación del espíritu frente a la materialidad de lo real, la concepción del mundo como cárcel y del hombre como ser prisionero en la mediocridad y la incomprensión del mundo que le rodea, su creencia de superioridad, de ser escogido, y otros muchos conceptos característicos del discurso romántico. Si Ana ha de ser calificada con un sólo atributo, sería, sin duda, el de «romántica». Este discurso literario, con su exaltación de los sentimientos y las pasiones, de lo instintivo y de la imaginación, es claramente el más subversivo a la ideología burguesa o a los valores que representa la institución eclesiástica. Los anhelos espirituales de Ana son impugnados tanto por el poder burgués como por el feudal. No es extraño que sea Ripamilán, figura anfibia y fronteriza, que siendo arcediano es al mismo tiempo consumado amante de la vida social y profana de Vetusta, quien rechace la «verdad» propuesta por la literatura romántica. Intentando persuadir a Ana de su intención de meterse a ser monja, evitando así el matrimonio con el indiano, el viejo clérigo declara que «[l]a culpa la tiene el romanticismo con sus dramas escandalosos de monjitas que se escapan en brazos de trovadores con plumero y capitanes de forajidos» (98). Cada sociedad tiene su política particular de la verdad, y para el pequeño mundo provinciano, burgués y gazmoño en el que vive Ana la pasión es una falsedad, y el discurso romántico un peligro a la integridad del cuerpo social. Ana, cuya voz articula el contra-discurso romántico, es
considerada como un elemento enfermo que debe ser curado, recuperado para el
grupo, evitando la posibilidad de contagio a otros elementos del cuerpo social.
La educación -la
El Magistral se muestra hábil en el manejo de la retórica oral tanto en el púlpito como en el confesionario. Y es éste, «el cajón sombrío» que contiene la figura oculta de de Pas, el instrumento principal a través del que se ejerce el poder de la Iglesia. Es el confesionario el que habla, al que crujen las maderas como huesos, o el que al final de la novela «callaba» atemorizando con su silencio a Ana. La confesión es un mecanismo de represión y re-educación, curación del miembro enfermo de la comunidad. Se articula como una relación verbal y disímil de tipo amo-esclavo (Navajas 119-21). Fermín escucha la confesión de Ana pero no entrega la suya. Acepta la donación del yo personal que se confiesa pero al mismo tiempo emite un juicio, genera un ineludible sentimiento de culpa en la hija de confesión. La culpa es la cadena que esclaviza a Ana. Sus deseos místicos o pasionales son pecado, y debe desdecirse de ellos para ser «indultada», perdonada, por la autoridad que es el confesor. La Regenta, que parece resistirse en un principio a considerar «pecado» sus aspiraciones espirituales, termina, sin embargo, por apropiarse, compartir la verdad de don Fermín. La prohibición, la negación del contra-discurso de Ana de forma represiva, ficticia, parece haber triunfado. Ahora bien, el mismo Fermín es consciente de la rebeldía latente de esta mujer insatisfecha con la realidad mediocre que la rodea:
El fracaso del Magistral es un hecho. Su discurso pierde progresivamente fuerza y resonancia en el discurso de Ana. Al final de la novela el silencio de Fermín es significativamente simbólico: lo que podría ser entendido como un acto de máximo poder, la negación de la palabra redentora, de la absolución al pecado de la Regenta, no es sino el gesto que revela la pérdida total de dominio sobre el discurso de Ana, su incapacidad para «contaminarlo» del que enmascaradora y falsamente acepta como suyo, el de la fe. Sin embargo, y paralelamente a la pérdida de impulso del discurso y sistema de valores que hemos denominado «feudal», el pensamiento de Ana Ozores ha sido apropiado por la ideología y los valores que encierra el discurso de la burguesía. Si los mecanismos de poder que pone en juego el Magistral carecen de eficacia porque se ofrecen esencialmente como tácticas represivas, como negación de otro nivel o discurso que no sea el institucional, las estrategias generadas por el poder burgués, por el contrario, se muestran más eficaces. El momento de lo que parece ser el mayor triunfo del poder del Magistral, la exhibición pública de Ana en la procesión de Semana Santa, es, paradójicamente, el instante de un fracaso más profundo, como se evidencia en el nivel discursivo del pensamiento de Ana. Mientras ésta camina tras la Dolorosa, se subleva contra su acto externo y contra las ideas religiosas, reconsiderando y afirmando la importancia de lo que son, sin duda alguna, valores propios de la sociedad burguesa:
Términos como «mujer de su casa», «esposa honesta», «recato del hogar» hablan de la importancia de la familia, unidad básica del mundo burgués. En este microorganismo burgués la mujer es el elemento sagrado, la que sustenta la honra del marido y del hogar con su honestidad. Otros términos -«escándalo» y «exhibición»- remiten a un concepto fundamental: el de las formas; el de la aparencia, que como señala Rodríguez Puértolas -retomando a Marx y Engels- es una actitud mental que caracteriza a la burguesía. La realidad se presenta enmascarada porque lo esencial es mantener las formas. En este sentido, y en un nivel mucho más sutil, Ana parece atrapada por esta doble existencia de realidad y apariencia que impone la ideología burguesa: su discurso subversivo se relega al pensamiento callado, a niveles ocultos para el mundo de fuera. Frente a los inoperantes mecanismos de poder que pone en juego
el Magistral, las estrategias generadas por el poder burgués se
descubren más
La satisfacción de sus deseos -el goce material de la mujer más codiciada de la pequeña ciudad de Vetusta, y la satisfacción de su amor propio- es lo que induce a Álvaro a la conquista de Ana, y en función de ello, a poner en juego todos los mecanismos disponibles. Conquistar a la Regenta, dominarla, es traerla a su propio mundo y asimilarla a sus creencias; es introducirse como variable discursiva privilegiada, al menos temporalmente, en el registro expresivo de la mujer. Al contrario que de Pas, que reprime el nivel místico y romántico de Ana, Mesía «recoloniza» este discurso en su propio beneficio, se apodera de él, lo hace falsamente suyo:
La estrategia de apropiación y utilización de las desventajas, -en este caso del contradiscurso- en beneficio del propio poder, de su consolidación, es, como señala Foucault, un mecanismo burgués característico; el organismo utiliza ciertos fenómenos reordenándolos dentro de su propio sistema global. El poder no se debilita, sólo reorganiza sus fuerzas, ataca por otros frentes y la batalla continúa (Power and Knowledge 55-62). La manipulación y asimilación de los conceptos románticos le permiten a Álvaro contaminar con su mundo de valores la actitud mental de Ana, hasta el punto que ésta aceptará la falsaria y enmascaradora situación que se le propone: ser infiel a Don Víctor. Ana asume así una dualidad cínica -aunque con atenuantes- propia de la burguesía, y es finalmente devorada por la insaciable Vetusta. El mismo Magistral, en los momentos que opta por mecanismos más flexibles, menos prohibitivos -como en el párrafo que se recoge a continuación-, adquiere cierto poder sobre el discurso de su bella feligresa. Rememorando en su soledad los momentos más importantes de la confesión, Ana transcribe indirectamente las palabras de su confesor:
La misma sorpresa de Ana apunta a fijarse en la forma de expresión del Magistral que resulta llamativa por lo que tiene de desacostumbrada. En su retórica, de Pas no sólo recolonializa dentro de su propio discurso el lenguaje «místico-romántico» de Ana -como hace Mesía-, hablando de la virtud en términos de «alegría», «buen día de sol» o «ráfagas de aire fresco», sino que también recodifica el mismo discurso burgués al hacer uso de expresiones cientificistas, comparaciones materialistas e incluso mecanicistas: «la pulcritud era un tormento», la eficacia de la virtud es mayor con el tiempo, gracias a la «velocidad adquirida», «por la inercia del bien». El Magistral pone así en juego un sistema de «tira y afloja» propiamente burgués y bastante más efectivo que la posición prohibitiva caracterizadora del sistema feudal. En resumen, la identidad de Ana se infiere de su expresión hablada, de su discurso oral. La Regenta puede así ser definida como «palabra», como el resultado de esta multiplicidad de discursos que confluyen en ella: el de la Iglesia, el burgués, y el contra-discurso literario, el de la pasión. Todos ellos buscan imponerse, debilitándose y reorganizándose en una batalla continua e infinita que no concluye nunca. *** La protagonista de la novela de Galdós, como la Regenta,
es también producto de un haz complejo de fuerzas de poder que inciden
sobre ella y le otorgan su identidad. Fortunata misma expresa de forma
gráfica la naturaleza de su existencia: «figurábase ser una
muñeca viva, con la
Fortunata constituye el elemento enfermo que amenaza la entereza, la regeneración del poder burgués. Su discurso, el de la pasión y el instinto -el de los sentimientos y la ilusión- es un discurso subversivo y rebelde en cuanto que se opone al sistema de creencias y valores establecidos por el discurso institucionalizado. Como en La Regenta, el contra-discurso es alimentado por la escritura creativa romántica y melodramática ampliamente difundida por el pueblo. Pero sobre todo, el lenguaje crítico de Fortunata, aunque sin conciencia de ello, deviene de su mismo origen, de su carácter de hija del pueblo. El pueblo, como señalan el narrador y otros personajes en repetidas ocasiones a lo largo de la novela, «conserva las ideas y los sentimientos elementales en su tosca plenitud» (840). Al igual que Ana, Fortunata será finalmente integrada en el sistema social como un miembro sano tras un proceso difícil, pero eficaz, de re-educación, de asimilación del discurso moral burgués. El análisis del discurso de don Baldomero, representante canónico de la burguesía, facilita determinar cuáles son las actitudes mentales que definen a este grupo social, y que lucharán por imponerse en el modus vivendi de Fortunata, la oveja descarriada. En un momento de la historia, el suegro de Jacinta reprueba a ésta su pretensión de adoptar al falso Pitusín, esgrimiendo las armas de un lenguaje «razonable» que no tarda en convencer a la ingenua nuera:
En este discurso se recoge nuevamente la importancia esencial de las formas. Este principio de conducta lleva necesariamente a mantener una actitud doble y cínica que disocia los términos apariencia y realidad. El decoro se convierte en lo fundamental. La moderación de los impulsos y pasiones, la familia, las jerarquías, el trabajo y sus compensaciones -el dinero y el progreso social- y la educación como fuerza transformadora son otros tantos conceptos identificables en el discurso de don Baldomero, quien halla poca resistencia en su doctrinaria Jacinta. Mayor resistencia que la que opone Jacinta al credo burgués muestra Fortunata, a quien sucesivamente intentan re-educar diferentes personajes. Algunos, como el cura Nicolás Rubín, doña Guillermina y las Micaelas, (incluso, en alguna ocasión, la misma doña Lupe) esgrimen aún los ineficaces y obsoletos métodos del antiguo poder. Como don Fermín en La Regenta, se intenta callar y anular el discurso de la pasión y el instinto, motor esencial en el comportamiento de «La pródiga». A veces reprimiéndolo -condenándolo- como el cura Rubín quien considera el lenguaje romántico «patraña y propaganda indecente que hace Satanás por mediación de los poetas, novelistas y otros holgazanes» (649). En otras ocasiones, como las monjas de las Micaelas, negándole la existencia misma a la pasión. En ningún caso hay asimilación del discurso subversivo sino única y exclusivamente negación absoluta. De igual manera que en el caso de La Regenta el poder se expresa en términos de pecado, culpa, confesión, perdón y sumisión a un poder despótico. Como en la muerte de don Pompeyo, el ateo de Vetusta, en la de Mauricia la Dura y en la de Fortunata, el poder exige el reconocimiento exterior de culpabilidad y el consiguiente arrepentimiento de los «pecadores». La misma doña Lupe, reconocida educadora -con sus métodos propios, eso sí-, cae en ocasiones en este esquema confesional, requiriendo la autodeclaración de culpabilidad, con rango de pecado, de Fortunata o de Maxi (635). Tales métodos resultan inútiles. Sólo cuando el poder se flexibiliza, cuando acepta la presencia factual e ineludible del contra-discurso, es cuando, al menos en parte, el discurso de Fortunata se contamina con los valores y actitudes de la pequeña clase media y de la burguesía. Comprende doña Lupe que la tolerancia es el método más adecuado:
La cita muestra claramente la mecánica del poder burgués. Lo esencial es aprovechar las desventajas y extraer provecho económico de éstas; así, la transigencia de doña Lupe en la segunda vuelta de Fortunata no está exenta de intereses monetarios: los dineros que la joven le cede para que los coloque en sus negocios de usura. La flexibilidad y sutileza pedagógica de los métodos burgueses que ya manifiesta doña Lupe, tiene, sin embargo, su mejor representante en don Evaristo Feijoo, uno de los amantes de Fortunata. Es Feijoo, su sistema educativo, el que mejor logra «corromper» el contra-discurso romántico de Fortunta. Este personaje es portador de los valores ideológicos burgueses; su obsesión es la exaltación de las formas, elemento esencial para el mantenimiento del orden público, aun por encima de los principios (787). La declaración de Feijoo es propia del discurso positivista, que representó y favoreció los intereses de las clases elitistas durante el siglo XIX. Dentro de esta concepción, el mantenimiento del orden exige el método educativo como instrumento esencial de transformación y progreso del individuo y la humanidad. Fortunata es para Feijoo el diamante en bruto en el que tallar múltiples facetas (764). Su método educativo responde, como en el caso de doña Lupe, a los principios de tolerancia y flexibilidad, prefiriendo mostrarse partidario de la transigencia por encima del «sistema preventivo» (767). Partiendo de la idea de que en todo lo relacionado con el amor la mayor dignidad consiste en guardar el decoro (767) se propone recortar el corazón de Fortunata, mantener un equilibrio entre los impulsos y la razón. Diestro manipulador del lenguaje (como todos aquellos personajes que de alguna forma detentan el poder) busca integrar el discurso pasional de Fortunata dentro de los parámetros de su discurso positivista. Es decir, pone en práctica, el acto de «re-colonización», aunque ahora con ciertos matices nuevos, mucho más sutiles que en el caso de Álvaro Mesía. Feijoo no se limita a la adopción postiza de los valores románticos; no se reduce a falsear el código pasional de su amante, sino que lo asimila: extrae el concepto revolucionario «pasión» del discurso de Fortunata y le da un nuevo giro, adaptándolo a su propio sistema discursivo institucionalizado:
Es decir, la pasión se mantiene pero en términos diferentes: identificada con el instinto. De la misma manera, el destino fatal que rige la vida del hombre en la cosmovisión romántica pasa a ser, en el marco de la novela realista, el determinismo social, hereditario o ambiental. Planteada la cuestión en estos términos, a Fortunata no le resta otra alternativa que la aceptación del discurso de Feijoo como «verdad», ya que este discurso no supone, al menos aparentemente, la negación de lo que para ella es un hecho dado: la pasión, su propio sistema de valores. Pero no es sólo Fortunata la que cede ante el sutil arte discursivo de Feijoo. El mismo Maximiliano Rubín también es manipulado en cierto momento por don Evaristo. Feijoo consigue imponer a Maxi la idea de perdón social, y no sólo espiritual, para Fortunata hablándole en términos de su propio contra-discurso pero sin compartirlo: «caridad», «justicia» y otros conceptos semejantes (794). El discurso de Rubín, sin embargo, es fundamental para el
análisis de las relaciones de poder dentro del discurso ficticio de
Galdós. Maximiliano, «el loco cuerdo», es sin duda un
personaje de corte quijotesco y, como en el caso del personaje de Cervantes, su
discurso se ofrece dentro del relato como el de mayor carga crítica y
subversiva. Al discurso oficial y representativo del poder opone un
contra-discurso más y más extremado que pone en solfa los valores
preferidos por la mayoría de los otros personajes. Al principio, sin
embargo, el discurso oficial convive también en él junto con el
romántico; la acentuación del discurso rebelde es progresiva.
Como en el caso de otros personajes, la literatura es la fuente primera que
modela su palabra en términos de pasión e imaginación.
Maximiliano cuestiona los límites y jerarquías establecidos por
el discurso racional y lógico; éste marca una línea
fronteriza clara entre realidad material y
Planteado en este modo subversivo, el contradiscurso de Maxi es reprimido. Doña Lupe, su tía, no sólo desprestigia su discurso al tacharlo de «poético» (635) sino que aún va más allá, y lleva su acto de autoridad al extremo máximo de «robarle» la palabra, negándole en algún momento el derecho a expresarse por sí mismo. Los métodos autoritarios y prohibitivos que se le imponen parecen recuperar a Rubín para el orden institucional. Entra Maxi en una fase de extrema racionalidad en su lenguaje. Frente al discurso poético que antes dominaba en él, se rige ahora exclusivamente por la lógica. Pero hay un extremo, una desproporción en su lenguaje que constituye en sí un desvío. Su discurso es de nuevo crítico, y tal hecho no pasa desapercibido a los otros personajes. La nueva fase que atraviesa Rubín responde a la máxima que recogió Goya en uno de sus Caprichos más conocidos: «El sueño de la razón engendra monstruos». La lógica en labios de Rubín se convierte en un arma mortal: la justicia, las leyes divinas y humanas, justifican el castigo de Fortunata, la mujer infiel. Este castigo ha de ser la muerte. Y es, ciertamente, el discurso racional el que mata a Fortunata, que instigada por las revelaciones de Maxi (la infidelidad de Juanito con Aurora), abandona prematuramente la cama tras el parto y sufre una hemorragia que la lleva a la muerte. El discurso crítico de Maxi está así poniendo en evidencia las contradicciones internas del mismo discurso burgués, racional y lógico. Una nueva fase, sin embargo, sucede en la trayectoria discursiva de Maxi. Hacia el final de la novela, Fortunata ya ha sido regenerada por la sociedad burguesa al menos en el nivel de su discurso: «honra» y «decoro» son reconocidos por ella como verdades incuestionables, aun a pesar de que su instinto la lleve a quebrantar la ley máxima de don Evaristo, «no descomponerse nunca». La joven pupila de Feijoo se vuelve una experta manipuladora del lenguaje. No es casualidad, como ha señalado Stephen Gilman, que progresivamente la voz de Fortunata se deje oír con más y más claridad en la novela, y que sus intervenciones se hagan poco a poco menos espaciadas. Al hablar Fortunata de pasión y amor, no conocidos nunca por Maxi, hace uso de la técnica ya vista de apropiación de los elementos románticos y folletinescos, y logra dar de esta manera un nuevo giro al discurso de Maximiliano. Rubí cae ahora en una fase de idealismo espiritualista de la que ya no saldrá. Es este discurso subversivo el que cierra la novela; un monólogo de Maxi que articula la exaltación del espíritu y la imaginación frente a la razón y la realidad:
El discurso de Maxi, su susurro final, habla de un nuevo mecanismo represivo del poder. Puesto que el contra-discurso no puede ser re-colonizado, transformado, debe al menos ser recluido al aislamiento: ser calificado de «anormal» y enclaustrado en el ámbito del pensamiento. Esta reclusión discursiva se proyecta en el nivel físico en el aislamiento de Maxi en el «monasterio-cárcel-sanatorio mental». Es aquí donde son trasladados los elementos subversivos, los miembros enfermos que ponen en peligro la integridad del cuerpo social. La sociedad, el poder que encausa, parece haber devorado a Maxi como Vetusta devoró, con su pequeñez provinciana, a Ana Ozores. Ahora bien, se abre una fuerte contradicción tal vez irresoluble. Cierra el discurso realista una actitud mental claramente subversiva, una voz que parece hablar con «un ser invisible» que bien pudiera ser el mismo lector: nosotros que accedemos a ese diálogo-monólogo de Maximiliano Rubín. Y el discurso realista es, sin embargo, un discurso «institucionalizado», oficial. No sólo, como ha estudiado Carmen Luisa Fierro, porque ponga en ejecución mecanismos de poder propiamente burgueses (la re-colonización del discurso romántico, folletinesco o melodramático); sino, sobre todo, porque la escritura realista se propone a sí misma como discurso «científico», es decir, unitario y englobador: su propósito es constituirse en imagen y reflejo de la totalidad del universo y el hombre. Y como señala Foucault, este discurso científico es el conocimiento oficial y el discurso institucionalizado por excelencia (Power and Knowledge 78-108). En el nivel discursivo la paradoja no se resuelve,
OBRAS CITADAS
Alas, Leopoldo. La Regenta. 13th. Madrid: Alianza Editorial, 1981. Brombert, Victor. The Intellectual Hero. Studies in the French Novel. 1880-1955. New York & Philadelphia: J.B. Lippincott, 1960. Ducrot, Oswald y Tzvetan Todorov. Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje. 12th ed. México: Siglo Veintiuno Editores, 1986. Fierro, María J. «Desconstrucción y construcción del discurso realista en Fortunata y Jacinta». Acta Literaria 8 (1983): 87-98. Foucault, Michel. Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings 1972-1977. Trans. Colin Gordon, Leo Marshall, John Mepham, and Kate Soper. New York: Pantheon Books, 1972. _____. Language, Counter Memory, Practice. Selected Essays and Interviews. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1977. Kronik, John W. «Galdosian Reflections: Feijoo and the Fabrication of Fortunata». Modern Language Notes 97 (1982) 272-310. Navajas, Gonzalo. Teoría y Práctica de la Novela Española Posmoderna. Barcelona: Ediciones del Mall, 1987. Pérez Galdós, Benito. Novelas. Madrid: Aguilar, 1973. Vol.2 of Obras Completas. Rodríguez-Puértolas, J. Galdós: burguesía y revolución. Madrid: Ediciones Turner, 1975. 
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