El estatismo propulsor de El tirano inmóvil

Virginia Tech

Un elemento común en la narrativa de Ramón Hernández es un mundo donde los personajes se proponen unas metas que usualmente están fuera del horizonte de sus capacidades y habilidades. Otra característica de esta cosmología es que el ambiente en que éstos se desenvuelven no es el propicio para la realización de sus anhelos. Como resultado, se crea un mundo de seres que entran en severo conflicto con la realidad que los rodea.

Entre las novelas de Ramón Hernández, una de las que mejor refleja este tipo de situación es El tirano inmóvil (1970)²⁴. Este ensayo, se propone analizar las técnicas narratológicas que utiliza Hernández en esta obra, entre ellas los tipos de narradores, el uso del tiempo y la descripción de los personajes. Añádase también un quebrantamiento intencional de las estructuras sintácticas que demuestra una ruptura con los cánones lógicos que se asumen en una obra literaria. Todo esto se suma para conferir la idea de unos seres que desperdician su vida en cosas banales y triviales, seres desprovistos de un cierto grado de sentido común.

En su ensayo «La imposibilidad del ser» en El tirano inmóvil, Vicente Cabrera señala que los personajes de Ramón Hernández «sueñan alcanzar una realidad imaginaria con el fin de desarrollar su yo individual. Al no contar con los medios adecuados para ello o al no tener la iniciativa y la fuerza para lograrlos, una ola de frustración, conformidad y pesimismo los inunda» (185). El crítico luego se propone demostrar cómo se desarrolla en la novela esta «gama de preocupaciones» (185). para mejor ver cómo funciona este microcosmos, quedan por verse todavía varios aspectos concernientes a las preocupaciones de estos personajes, sobre todo la relación entre dos de los principales, Bruno Riba y Demetrio Mu. En el análisis de estas figuras, las teorías que René Girard propone en su obra Mentira romántica y verdad novelesca proveen un criterio acertado en la búsqueda de una respuesta al «modus operandi» y al conflicto que surge entre dichos personajes de El tirano inmóvil.

Existe una especie de vacío vital en este mundo novelesco, el cual se manifiesta temáticamente como la carencia de propósitos y metas nobles. Se viene a ver, en parte, en las acciones repetitivas de los personajes y en el estatismo que los inunda, el cual no les permite superar la situación en que se encuentran. Pasan su vida de esta manera sin avanzar ni progresar en aspecto alguno, persiguiendo unos proyectos que ellos consideran de gran envergadura pero que, vistos con cuidado, no merecen la importancia que les confieren; son en definitiva, cosas fútiles. Se descubre, además, cómo el trasfondo grotesco en el que ellos se desenvuelven no es el conducente a la germinación de sus aspiraciones.

Dentro del mundo hernandiano El tirano inmóvil comparte con, por ejemplo, Algo está ocurriendo aquí, el que la trama presenta un cuadro de la vida diaria donde un grupo de jóvenes coinciden en una serie de acciones y vivencias. Por otro lado, lo que distingue a ambas es que El tirano inmóvil, a pesar de que parece situarse en un Madrid actual, debido a su técnica moderna y un tanto experimental, trasciende el tiempo y el espacio en que tiene lugar. Se convierte de esta manera en una obra para todos los tiempos y lugares, en un grito contra la falta de acción y la abulia, y contra la carencia de metas nobles que exalten al ser humano.

Antes de comenzar con el análisis de la obra sería apropiado dar un resumen de la misma. En un primer plano El tirano inmóvil es la historia de un grupo de jóvenes que pasan sus horas libres perdiendo el tiempo en las calles de la urbanización en que viven a extramuros de la ciudad. Todas las noches se reúnen allí y bailan al ritmo de la música de su tocadiscos de transistores. Entre estos jóvenes, los dos que más resaltan, y de aquí surge el meollo de la obra, son el contable Bruno Riba, joven deforme y jorobado que vive sumido en un constante odio y repugnancia interior hacia el otro personaje central, Demetrio Mu, por el simple hecho de que éste es más apuesto que él y que no comparte sus deformidades. Bruno, en su odio y en su frustración decide, una noche en que como muchas están bailando, quedarse con un llavero con el signo de Capricornio²⁵ que le enseña Demetrio. Este simple acto, uno que no parece ser en nada trascendente, es la fuerza generadora del resto de la novela desde el instante en que Demetrio es apuñalado por un señor demente que vive en el edificio frente al cual bailan ellos. Bruno Riba cree que Demetrio ha muerto a causa de la puñalada y se siente complacido de que Demetrio -el tirano- haya sido puesto fuera de circulación.

Más tarde Bruno se sorprende al averiguar que el tirano no ha muerto y que, de hecho, éste desea que le devuelva su llavero. Este deseo obsesivo por parte de Demetrio de recuperar el llavero y por parte de Bruno de quedarse con él, en sí es ridículo y muestra lo mismo de los personajes, ya que semejante acto trivial²⁶, como ya se anunció, es la fuerza generadora de la acción. Bruno se resiste y cuando Demetrio se recupera, vuelve por su llavero y se pelea con Bruno por la prenda. Esta pelea es casi la única victoria de Bruno Riba, pero los amigos del tirano, al verlo casi derrotado, salen en su ayuda y humillan a Bruno desnudándolo. Bruno Riba trata de recuperarse de esta derrota tomando clases de judo en un gimnasio de la localidad con el propósito de vengarse de Demetrio, pero su deformidad se lo impide. Se resigna -todos en este mundo están resignados a algo- a la idea (racionalización más bien), de que Demetrio Mu, el tirano, tendrá que morir de muerte natural.

Los otros personajes de la novela no son muy bien definidos y por esto no se aprecia bien lo que late en ellos. Además de Bruno Riba y Demetrio Mu el núcleo de jóvenes está formado por Stella, Adriano, El Chino, el homosexual Bartolomé Marylin y el Adonis Johnson-Johnson. Con excepción de algunas alusiones sueltas a diferentes características físicas o personales, éstos permanecen en un segundo plano; tipos que sirven de trasfondo a la acción principal: las vicisitudes de Bruno y Demetrio.

Una manera más concisa de resumir esta obra aparece al inicio mismo de la acción:

Este párrafo constituye el núcleo de la acción en la obra. El pasatiempo de los jóvenes es bailar al ritmo de la música. La mención del tocadiscos transistorizado atestigua que es la época moderna donde el ser humano pasa sus horas de ocio en cosas que no contribuyen en nada a su enriquecimiento cultural. Bruno Riba aparece en medio de ellos -así como aparece estructuralmente en el centro del párrafo- porque éstos son el círculo con el que se codea y los que, además, lo acosan llamándole nombres que ponen de manifiesto sus deformidades -jorobado- o que contrastan sarcásticamente -Hércules- con lo que verdaderamente es. Vive este ser también a la sombra del continuo y obcecante odio que siente por el tirano.

Algo que comienza a apreciarse desde este párrafo inicial es el uso de adjetivos o frases peyorativas, ya sea por parte del narrador o de los personajes mismos, hacia Bruno Riba. Estos, como se señaló, ponen de manifiesto lo penoso de su situación física. El hecho de que sea un narrador que está por encima de la acción hace que se le vea como más objetivo y tiende a producir en el lector un efecto de veracidad con respecto a lo que se describe.

En el primer párrafo, que sirve de epígrafe a toda la obra, y en el resto de la misma, se puede ver el constante uso de estos apodos. Como resultado, la persona verdadera de Bruno Riba «desaparece» detrás de ellos y la que persiste entonces es la de un ser deforme y mutilado. A Bruno Riba se le describe como «jorobado» (17, 21), «monstruo» (13), «enano»

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(259), «asmático» (58), «Hércules, el enano de las jorobas» (101), «deforme» (104), «cucaracha» (229), y «camello» (237). Algunos de estos adjetivos, que pretenden describir el aspecto físico del joven, se unen a otros para detallar entonces lo que late en su interior: «El asesinador» (12) o «el asesinador imaginario del tirano» (65). En términos semióticos, el uso de todos estos adjetivos para describir una misma realidad es lo que tiende a producir en el lector un distanciamiento de la realidad misma a la cual se alude -el referente-, y con lo que el lector se queda es con el eco sugerido por el adjetivo. Bruno, por lo tanto, se pierde detrás de todos estos signos, lo cual impide que se le llegue a conocer a cabalmente, ya que, como se verá más adelante, él no es verdaderamente lo que sugieren o denotan los adjetivos: «monstruo», «cucaracha», «camello».

Con el uso de la adjetivación sugerida, Ramón Hernández sigue la línea de Valle-Inclán, quien, con sus esperpentos, pintó en su obra literaria lo grotesco y lo deplorable de la sociedad de su época. Nótese cómo, en el siguiente ejemplo, Hernández, a través de la focalización de Bruno, prosigue por la misma vena valleinclanesca al dejar ver cómo es la juventud:

La alusión al espejo cóncavo -como el de los esperpentos valleinclanescos- es clara y con ésta, la imagen desproporcionada de los seres que el espejo produce. Se crea así la visión de una sociedad deforme y ridícula. Se percibe además en el pasaje otra característica de Bruno que ya se había visto en el párrafo inicial: el odio que siente por Demetrio y que lo consume en todo momento, hecho que se aprecia también a continuación:

El lector puede percatarse en esta cita de que el odio de Bruno hacia Demetrio es parte integral de él; es algo que vibra en las fibras de su ser. El sentimiento se hace aun más personal e íntimo cuando el narrador pasa de la narración de tercera a primera persona y consecuentemente a la focalización de Bruno²⁷. Y es todavía más, ya que alcanza proporciones mitológicas en la descripción de lo que siente Bruno:

Bruno ve su problema como algo de carácter cósmico donde por algún propósito teleológico, o sea, de orden natural, su presencia ridícula es requerida. Esta cita es de suma importancia porque, como ya se verá más adelante en este estudio, esta visión de Bruno es el núcleo afectivo de lo que él experimenta.

Son abundantes los pasajes donde se percibe cómo el aspecto físico de Bruno -su semblante y deformidad- lo agobian y lo acongojan. Bruno vive marginado y alienado precisamente porque llora su pena constantemente y añora poder sobreponerse a ella. Ahora, el querer sobrepasar sus limitaciones es algo noble y que se comprende, pero el problema estriba en la forma en que persigue esto. En todo momento Bruno se mira en la figura del tirano, acción irónica ya que, como se verá, éste es un ser banal y vacío que no posee nada de valor que pueda contribuir al enriquecimiento de su vida. Bruno por lo menos parece ser un personaje más concienzudo, puesto que trabaja como contable y demuestra también cierta nobleza en el respeto que siente por sus padres y por aquéllos que le rodean. Es su obstinación por ser como el tirano, por poseer el ideal carente de deformidad que ve personificado en el tirano, lo que le perjudica. Por lo tanto, su vida se convierte en un círculo vicioso.

Demetrio Mu, el tirano al que hace mención el título de la obra, no es, contrario a lo que se podría pensar, el centro de la acción sino el centro de las obsesiones de Bruno, quien es en verdad el personaje central. El

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título de «tirano» le viene por el control que ejerce sobre el grupo de jóvenes, incluso Bruno. El adjetivo de «inmóvil» surge de la representación que de él se deriva, ya que todas las imágenes son inmóviles, estáticas.

Demetrio parece ser un joven apuesto -hecho que oprime y angustia a Bruno,- con control sobre los otros jóvenes y poseedor del amor de Stella -joven que Bruno Riba también desea aunque en secreto-, hecho que contribuye todavía más a su frustración. A Demetrio se le describe como «...ser perfectamente construido, moreno, vestido a los sports de la moda, disfrutando de ascendiente entre las damas de la soledad y la noche interminable» (19). Se le aconseja además que supere su presente situación y que realice al máximo su potencialidad yéndose a la Patagonia para hacerse millonario. Este hecho de querer salirse del lugar y la situación en que se encuentra mudándose a la Patagonia a probar fortuna es otra cosa que personaliza a Demetrio Mu. Este deseo de superación es algo que en momentos hace pensar que el tirano ha de trascender la realidad en que habita. Pronto se descubre que no resulta así. De igual manera, Demetrio no hace nada por superar su situación y lograr aquello que desea. Su madre, varias veces, le sugiere que se consiga un trabajo y que haga algo con su vida, pero éste no reacciona.

Demetrio es un hombre abúlico que lo único que hace es soñar. Hay un instante en que Demetrio proyecta una supuesta escena que no tiene lugar y en la que imagina a una muchedumbre alabándolo y a unos reporteros entrevistándolo. Se imagina además a una señora que va a presentar una queja contra los jóvenes que lo vitorean (24-25). Indudablemente, lo que se deriva de la totalidad de la imagen es que todo es una situación trivial y sin necesidad de ser referida. Es simplemente una proyección mental ²⁸ de Demetrio donde refleja ciertos deseos reprimidos que tiene: un anhelo de atención y de fama.

Otro aspecto del tirano es su carácter cruel. Se le ve de esta manera en la descripción de una escena grotesca y sádica donde Demetrio le saca con un alfiler los ojos a un pájaro: «El jorobado Riba recuerda perfectamente cómo extrajo Mu de la solapa un alfiler sin cabeza que manejó hábilmente en los ojos y en la sangre y en el grito inapreciable que se perdió en el crepúsculo» (21).

Se han visto de esta forma a dos personajes principales que, de una manera u otra, son frustrados. Sus aspiraciones nunca llegan a concretarse. Cabrera también reclama en su artículo que «dos son, pues, las fuerzas en pugna que constituyen el andamiaje estructural y temático de la novela: Bruno y el tirano» (186). Aunque esto es cierto, lo que falta por ver es si hay otro aspecto o motivo para el tipo de relación que se da entre los dos jóvenes, alguna razón por la cual Bruno se comporta de la manera en que lo hace. La tesis que auxilia en la búsqueda de una explicación se encuentra en el análisis que sobre la novela hace René Girard.

Como parte de su estudio, cita la obra Bovarysm de Gaultier y señala que se pueden dar en la novela una serie de personajes que, debido a una carencia de metas más nobles, se proponen un ideal donde se ven, no como son, sino como quisieran ser y entonces imitan a la persona que han decidido encarnar copiando sus gestos, su forma de vestir y actuar y su apariencia (11-12). Esta aseveración va directamente al núcleo de la manera en que Bruno actúa. A este tipo de personaje Girard le llama «vanidoso» (12), porque desea un objeto con tal que este objeto sea deseado por otra persona que él admira. Esto se manifiesta en el caso de Stella, que, al ser admirada -más bien deseada- por el tirano, lo viene a ser también por Bruno. Según Girard, «el sujeto está persuadido de que su modelo se considera demasiado superior a él para aceptarlo como discípulo» (17) y debido a esto se debate entre dos sentimientos surgiendo como ganador un odio hacia aquél. De aquí que Bruno resienta de tal manera al «tirano» y que lo perciba como tal. Se comienza a germinar en el sujeto una serie de sentimientos descabellados que lo llevan a afirmar que sus deseos son anteriores a los del rival y le echa la culpa de todo el problema a éste. Su manera de tergiversar las cosas llega al punto de que ve al otro robándole sus más preciadas posesiones (17). El embrollamiento de Bruno aquí es obvio ya que no ha sido el tirano quien le robó algo sino que es él mismo el ladrón del llavero.

La envidia tiene lugar, según Girard, cuando los esfuerzos por lograr algo fallan (Bruno quiere ser como el tirano: él es poseedor del ideal que persigue) y sólo queda como

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resultado un sentimiento de impotencia (17). Esto queda gráficamente ilustrado cuando Bruno es derrotado en la pelea con el tirano y ni siquiera puede levantarse del suelo debido a su joroba, o cuando, al final de la novela, se resigna por completo a la eventual muerte del tirano. La envidia de Bruno es hasta cierto punto un «... sentimiento de impotencia que viene a oponerse al esfuerzo que hacemos para adquirir tal cosa, debido a que pertenece a otro» (Girard 18). Esto se materializa en el ideal de belleza que Bruno identifica en el tirano y que Girard denomina como el «triángulo del deseo» (10). Este esquema se manifiesta en el personaje central de la siguiente manera:

Lo que este «triángulo» indica es que hay un vínculo entre Bruno y Demetrio, pero por encima de esta situación lo que existe es ese ideal de belleza al que Bruno aspira y al que identifica en la persona del tirano. Girard señala que el objeto deseado puede variar para la figura central y esto es lo que ocurre cuando Bruno admite que él está dispuesto aun a parecerse a «el Chino.»

En este mundo de sentimientos confusos, la frustración es la generadora, en el sujeto, de un convencimiento de que es la víctima de una injusticia atroz (Girard 19). Esto se ve claramente cuando Bruno hace referencia al «dios maldito» que requiere jorobados llenos de odio. En un ambiente de tales intrigas el sujeto sólo puede escapar a su situación con la agonía -también podría decirse la muerte- (Girard 23). Bruno Riba se hace eco de algo parecido cuando concluye, ya completamente derrotado, que el tirano tendrá que morir de muerte natural. Esta manera de analizar el problema de Bruno apunta hacia el núcleo germinador de las fuerzas motoras que lo motivan a actuar de la manera en que lo hace.

Lo caricaturesco de estas vidas, hasta cierto punto, queda pintado en el ambiente que les rodea. En el lugar donde se les descubre por vez primera como dueños y señores de la escena, contorsionándose al ritmo de la música, resalta lo innoble de lo que les circunda al describirlo como un sitio bañado de orina por los perros famélicos (23). Esto produce una imagen de un escenario grotesco. Se menciona además a un «grafitti» que está detrás de ellos. El «grafitti» del rótulo posiblemente atestigua sobre el carácter de estos seres que mutilan y dañan la propiedad. Y lo grotesco no sólo se presenta en el ambiente próximo que dominan, sino que también en otras partes de la ciudad como por ejemplo la estación policíaca donde se ve «... una habitación amarillenta, a la desportillada escupidera donde se ahogaban las bocas de los agentes y al rincón de la percha que cojeaba...» (46). Las imágenes en esta escena de la oficina son las de un lugar acabado y roído por el tiempo, tiempo que, como se ha señalado, desperdician los jóvenes y que, a su vez, causa el agotamiento del agente policíaco. Representa todo esto una sociedad venida a menos en la que las instituciones han sido horadadas por el transcurso de los años. Este grotesco mundo en su totalidad es el gran teatro donde estos jóvenes son los títeres que penden colgados del odio.

Uno de los elementos caracterizantes de la obra es el contraste que existe entre las acciones que persiguen los jóvenes, las cuales son consideradas por ellos como meritorias, y el ambiente yermo y grotesco en que existen. En un momento se ve a Stefa, la cual está admirándole las manos a Demetrio y comparándoselas con las de un pianista. La nobleza de la imagen que sugiere Stella contrasta fuertemente con el cuadro esperpéntico que se pinta del bar donde éste apoya sus manos (150). De igual manera, en lo que es posible mente el único acto noble que realiza Demetrio, se le localiza debajo de un puente regalándole un bolso a Stella. Su honroso acto ocurre «... bajo el puente oxidado por las aguas férreas y el orín de los perros audaces que el tirano ahuyentaba...» (151). Tal vez su gesto es tan artificial como lo es la «... piel de serpiente perfectamente imitada...» (150) del bolso.

Se insiste en lo deplorable del ambiente mediante una proliferación de imágenes animalizantes. Véase el lugar donde el Chino le comunica a Bruno que a Demetrio le urge recuperar su llavero:

El efecto que se produce al describir a los parroquianos comiendo y bebiendo de semejante manera es de una atmósfera grotesca. En todo este ambiente animalesco el único que, a veces, parece dar señales de querer superar su situación y la de sus amigos es Bruno. Hay un momento en que les sugiere a sus compañeros que deben ocupar su tiempo en cosas más fructíferas y culturales. Esta sugerencia le parece a Demetrio ridícula y se burla. Resulta claro que hacer semejante petición a Demetrio es esperar lo imposible de un ser cuya única metáfora para describir su anhelo de ir a la Argentina consiste en compararlo con el acto de defecar: «Tengo anhelos de emigrar lejos, a un país que se llama Patagonia. Me haré millonario y escupiré las monedas de oro por el trasero, como el asno de la fuente luminosa que arrojaba lingotes de platino» (185).

Una de las técnicas de las que se vale Ramón Hernández para crear ese sentimiento de abulia, de tiempo perdido, de que no se progresa ni se adelanta nada en este ambiente, es el uso del tiempo. A pesar de que el lector puede seguir la fábula de la novela, trazando de esta manera una especie de progresión lineal -los jóvenes están bailando, Bruno se apodera del llavero, Demetrio es apuñalado e internado en el hospital, sale del hospital y se pelea con Bruno- aun así, no se puede descartar el hecho de que una historia tan sencilla y simple ocupe más de 300 páginas. Una de las razones para esto es que la narración se torna, a veces, repetitiva. Usualmente, esta técnica de la repetición se utiliza para poner énfasis en un hecho importante. En esta obra, como se ha visto, no hay nada en la historia que merezca repetirse. Aun el hecho de que uno de los eventos que se vuelven a describir es el momento en que Demetrio es herido²⁹, este evento y su repetición, simplemente ponen de manifiesto el odio de Bruno hacia el tirano y el deseo de que éste desaparezca de su vida (acción, nuevamente, fútil). Este efecto se logra gracias al hecho de que quien recuerda constantemente el evento es el propio Bruno, quien vive obsesionado con la idea de la muerte de Demetrio.

Otro aspecto importante del uso del tiempo en esta novela es el constante empate o encabalgamiento de niveles temporales ³⁰ diferentes. A menudo, los personajes se transportan a situaciones y a períodos diferentes. Pero, contrario a otras narraciones de Hernández, en ésta el lector se percata de que los eventos evocados son triviales. Los distintos empates temporales que se dan en la obra indican situaciones infructuosas. Un ejemplo es el instante en que se ve al Adonis traicionando a sus amigos cuando en el interrogatorio policíaco niega conocer al resto de la banda. En ese mismo momento se pasa a la mención de «la madre» que trabaja en el matadero y de aquí a «una mujer de piernas enfermas» (51-55). Todo esto es una extensa narración, que contribuye muy poco o nada al entendimiento de los personajes o de la situación que les preocupa. Téngase presente lo ya discutido y es que, de hecho, lo que «preocupa» a estos personajes es de por sí algo pedestre.

Otro ejemplo que revela la forma en que se usa la técnica arriba descrita es el siguiente: «Yo, mientras tanto, pensaré en mis problemas y en mi vida. Bruno encendió otro cigarrillo y meditó: mañana sale del hospital el maldito Demetrio» (201). Lo interesante de este caso es que Demetrio ya ha salido del hospital. O sea, en la histoire de la novela -y en este caso aún en ese instante del récit- el lector sabe que Demetrio ya ha sido dado de alta del hospital, pero el narrador ha dado vuelta atrás para narrar un momento en que Bruno está en el salón de billar. Lo importante de esta situación es que el narrador ha decidido retrasar³¹ el encuentro entre el tirano y Bruno. Por lo general, esta técnica es utilizada para poner de manifiesto la importancia del hecho que se narra. Aquí el efecto es lo opuesto. Lo que está a punto de acontecer es algo sin trascendencia alguna excepto para los que habitan este mundo de trivialidades.

Otros ejemplos en la obra reflejan cómo estos seres, en instantes, viven, además de lo ya discutido, en planos diferentes y viene esto nuevamente a recalcar la forma en que desperdician su vida. Lo que se ve ahora es que fallan en comunicarse unos con otros. Cuando Demetrio está encamado en el hospital, debido a la herida, lo vemos junto a un sacerdote que trata de aconsejarle y conducirlo por el «camino correcto.» Ahora bien,

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mientras el sacerdote, que habita en su tiempo y en su espacio propio, le da consejos a Demetrio, éste no le hace caso, ya que está pensando en su novia (171). Aquí, nuevamente, los empates de niveles dejan ver lo que está ocurriendo en realidad. El sacerdote le aconseja que debe «llegar» a una decisión en su vida. Demetrio por su parte piensa en el momento en que «llega» a Argüelles con su novia. Esta escena de incomunicación culmina en el momento en que Demetrio le dice al sacerdote que puede irse porque ahora se siente más tranquilo, dejando a éste satisfecho, ya que cree que ha sido debido a su auxilio. Por otro lado, el lector sabe que todo ha sido verdaderamente una farsa.

Otra técnica que utiliza Hernández para reflejar lo ilógico y lo discorde del ambiente que se describe es la ruptura gráfica y sintáctica de los párrafos y las oraciones. Las oraciones completas en letras mayúsculas que aparecen apartadas (65, 134, 315), los párrafos que aparecen aislados al margen de una página (136-43), dan testimonio de las cosas que preocupan a estos personajes. La ruptura silábica produce un efecto similar:

Este tipo de escritura deja ver la incoherencia de ciertas acciones de los personajes. La falta, de un orden existencial, como ya se vio y ahora, el de uno sintáctico, refleja el caos en que viven. Su mundo carece de orden y Hernández lo ha querido reflejar al combinar el fondo y forma de la obra.

En resumen, se puede decir que se ha visto cómo el tiempo en esta novela se mueve hacia adelante y hacia atrás, y con ello, lo único que se logra explicar irónicamente es lo que sucede exclusivamente en ese instante, reflejando la falta de visión de los personajes. Además, todo lo que acontece es algo sin importancia, banal y trivial. Se demuestra así lo absurdo de lo que se vive y se experimenta. Son seres anclados en un espacio y tiempo específicos, sin futuro alguno. Un ejemplo claro de esto es que la única victoria verdadera de Demetrio es el concurso de baile que gana. Bruno, por su parte, luego de haber estado empecinado con sus bajos sentimientos, se resigna también. Todos los actos de estos jóvenes han sido un despilfarro de tiempo, caracterizados por unos odios que no conducen a nada productivo. El interés de Bruno en querer ser como Demetrio resulta ridículo, ya que primero aspira a algo físicamente imposible y, segundo, que falla además el ver más allá de las apariencias físicas del tirano sin darse cuenta del ser vacío y chabacano que es Demetrio.

En este texto, el único que resulta triunfante es Hernández, ya que ha producido una novela que a primera vista parece estar anclada en un espacio y tiempo finitos cuando su grandeza consiste precisamente en que produce el efecto contrario, al descubrírsele como una obra de todos los tiempos donde se develan unos seres que desperdician su existencia al no desarrollar sus potencialidades. El narrador mismo lo anuncia en un momento cuando hace referencia a los actos de estos personajes como un conjunto de «... absurdos irrealizables...» (106).

Cabrera, Vicente. «La imposibilidad del ser en El tirano inmóvil» en Novela española contemporánea. Eds. Vicente Cabrera y Luis T. González-del-Valle. Madrid: Sociedad General Española de Librería, S.A., 1979. 185-97.

Girard, René. Mentira romántica y verdad novelesca. Barcelona: Editorial Anagrama, 1985. González-del-Valle, Luis T. «Ramón Hernández: el novelista ante el arte.» Anales de la novela de posguerra 2 (1977): 103-07.

Hernández, Ramón. El tirano inmóvil. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1970.

——. Algo está ocurriendo aquí. Barcelona: Editorial Argos, 1976.

Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. Londres y Nueva York: Methuen, 1983.

Hispania [Publicaciones periódicas]. Volume 73, Number 4, December 1990