Capítulo XVII

Cuando un poeta ingenioso, contemplando un objeto por todos lados, descubre las relaciones que tiene con otros muchos objetos vecinos o distantes, enlaza cosas muy distintas y desentraña razones nuevas, precisamente ha de deleitar muchísimo así por la novedad de tan extrañas galas y de arreos traídos de tan lejos, como por la variedad de cosas y por el artificio, y la ingeniosa conexión con que están enlazadas y eslabonadas unas de otras. En la canción de Lupercio Leonardo a Felipe II, que hemos citado en uno de los capítulos antecedentes, ciertamente que parecían objetos muy remotos y muy ajenos del asunto el aplicar remedio a las dolencias, el ser invocado, la espada rigurosa, el olivo sacro, las trompas, los ejércitos, las banderas, las balas, la muerte, la victoria, los consejos, las borrascas, los pilotos, las cosechas, etc., y, sin embargo, el ingenio del poeta supo descubrir las relaciones que todos estos objetos podían tener con su principal argumento, y halló el medio de enlazarlos y unirlos.

Horacio, que fue tan maestro en la práctica como en la teórica, podrá enseñar, mejor que otro alguno, este modo de hallar las remotas relaciones de un objeto y su conexión. Léase, por ejemplo, atentamente, entre otras, la oda XIII del libro II, al asunto de un árbol que cayó improvisadamente hacia donde estaba el poeta, no sin grave riesgo de su vida.

Ya aquí el poeta ha sabido injerir en este árbol objetos muy diversos, como son los parricidas, los traidores a sus huéspedes y los hechiceros.

También parecían cosas muy ajenas del asunto los marineros cartagineses, el Bósforo tracio, los soldados romanos y los partos; no obstante, el poeta halló en los riesgos impensados y en la arrebatada fuerza de la muerte la conexión que podían tener con su objeto principal esos otros objetos, al parecer tan remotos:

El riesgo de Horacio fue bastante motivo para que su ingenio entretejiera aquí los reinos de Proserpina, el juez Eaco, los Campos Elíseos, el poeta Alceo y la poetisa Safo:

El haber hecho mención, en las antecedentes estrofas, de Alceo y de Safo, dio ocasión al poeta de hacer ésta como digresión, con la cual introduce en su argumento tan hermosa variedad de objetos tan diversos, no sin mucha admiración y deleite de quien los mira tan diestramente eslabonados y unidos. Porque, ¿quién no se admirará de ver que en el asunto de la caída de un árbol ha sabido, el ingenio del poeta, engarzar cosas tan ajenas y remotas como los parricidas, los traidores, los hechiceros, los marineros africanos, los soldados romanos, los partos, Alceo, Safo, Eaco, Prometeo, Tántalo, Orión, etc.? De esta manera hermosea el ingenio, con sus reflexiones, el asunto más estéril, como era éste de Horacio, cuya oda he querido explicar por menudo, por juzgar que un ejemplo bien entendido vale por muchos.

La agudeza del ingenio se ocupa principalmente en sacar de la materia verdades y razones nuevas, ocultas y maravillosas. Las sentencias morales, las agudezas, los conceptos, las paradojas y las razones inopinadas, son todas hijas de un agudo y penetrante ingenio, que meditando fijamente en su objeto y discurriendo por su esencia, por sus circunstancias y sus causas, desentierra aquellos poco antes escondidos tesoros. Véase cómo Luis de Ulloa en sus octavas supo sacar de la materia verdades ocultas y raras, y reflexiones muy ingeniosas en los discursos de un prudente anciano que aconsejaba la muerte de la hebrea Raquel:

Decir que losreyes mandan cuando pecan, que sus vicios son leyes, que los deleites se dejan para príncipes infames, pero que los reyes justos ignoran sus nombres, etc., son todas reflexiones y verdades que el ingenio del poeta ha sacado con su agudeza y penetración de la esencia del reinar, de sus circunstancias y propiedades.

El príncipe de Esquilache halló en la consideración de lo que es la esperanza y la posesión dos verdades o reflexiones ingeniosas, que son más apreciables por la brevedad con que están expresadas:

Es también muy ingeniosa otra reflexión del mismo poeta, aunque a su belleza ha contribuido también la fantasía:

De los ejemplos hasta ahora citados, y de otros muchos que se pueden leer en nuestros poetas, en cuyos escritos son muy frecuentes tales conceptos y reflexiones ingeniosas, se puede ya haber entendido que semejantes conceptos, sentencias y razones han de ser fundados en la verdad, para que mayormente se confirme lo que ya hemos prevenido antecedentemente, esto es, que la verdad, o real o verosímil y probable, debe ser el fundamento y el principal constitutivo de la verdadera belleza poética.

Las razones que halla el ingenio, cuanto más recónditas fueren y más nuevas, tanto más admiran y deleitan, porque no puede haber mayor gusto para el entendimiento que el aprender una razón impensada que ignoraba, y una causa que le era oculta. Lupercio Leonardo quiso dar la causa que le obliga a callar su pasión en presencia de una dama. Su feliz ingenio halló una razón de su silencio tan verdadera como nueva y maravillosa, con la cual concluye aquel incomparable soneto:

El mismo poeta halló en la conclusión de otro soneto una razón por extremo ingeniosa, bella y nueva, para persuadir a los vientos que favoreciesen la navegación de Carlos, príncipe de Saboya:

En la belleza de esta razón compitieron a porfía el ingenio y la fantasía del poeta; el ingenio con sus reflexiones, la fantasía con sus imágenes. Era objeto muy remoto y muy diverso de Carlos de Saboya el adúltero troyano; sin embargo, el poeta halló la relación y conexión de estos dos sujetos en la navegación próspera del uno que no la merecía, y en la que se deseaba próspera al otro, que la merecía. Los vientos, suponiéndose dotados de discurso, como finge el poeta, tenían razón de avergonzarse y arrepentirse de haber dado favorable pasaje al troyano Paris, que se llevaba robada una princesa de Europa; mas ya se les venía a las manos una ocasión oportuna de enmendar aquel error primero, siendo favorables a la navegación de Carlos. Con esto satisfacían enteramente a toda Europa en el favor dado a un príncipe europeo, por lo que la ofendieron en la feliz navegación de aquel príncipe asiático. Si los vientos tuvieran discurso y afectos humanos, esa razón había de persuadirlos.

Capítulo XVIII

No necesita menos el ingenio que la fantasía de la guía y dirección del juicio; ambos pueden, igualmente, desmandarse y caer en excesos. Veamos qué excesos sean éstos y cómo los enmiende el juicio o los evite, guiando por la mejor senda los pasos del ingenio.

Primeramente ha de asistir el juicio al ingenio para la acertada elección de las semejanzas. Mas, como ya en otra parte hemos hablado difusamente de los errores que en esta elección puede cometer la fantasía sin la asistencia del juicio, será ocioso repetir aquí los mismos avisos, debiéndose entender del ingenio todo lo que allá queda dicho de la fantasía. Dijimos entonces que el juicio no aprueba las metáforas que no tengan la debida semejanza y proporción con el objeto que traslaticiamente significan. Y de la misma manera reprueba el buen gusto las hipérboles que carecen de esa justa proporción, como son casi todos los de las comedias de Montalbán. Un juicio arreglado no sufrirá jamás que se diga por hipérbole: Profundos mares de valor derrama, como dijo Silveira en su poema. Tampoco es tolerable que las hipérboles sirvan de nombres propios. Por ejemplo, puede compararse un caballo al viento, y decirse que es veloz como el viento, y, aun por hipérbole, que es un viento; pero que en vez de decir que un caudillo rige cien caballos, se diga que rige cien vientos, o cien truenos, o cien pensamientos, como me acuerdo haber leído en el citado Silveira, es exceso que todo poeta de buen gusto y de juicio debe aborrecer y evitar. También advertimos que no es lícito amontonar metáforas sobre metáforas, argumentando de lo metafórico a lo propio, y que los conceptos, las paradojas, los sofismas fundados en el sentido metafórico o equívoco, menos en composiciones jocosas, no pueden jamás agradar al entendimiento humano, cuyo objeto es la verdad, ya sea real, ya verosímil y probable, en quien sólo se funda la verdadera belleza poética, cuyos fondos deben resistir al golpe del cincel; no siendo así esos otros conceptos falsos, que como vidrios se quiebran al más leve golpe de una buena lógica. Examínese, por ejemplo, este madrigal de Luis Martín:

Dirá luego la buena lógica que esa señora, de quien habla el poeta, no es de nieve verdadera, sino imaginaria; y así pueden muy bien suceder todas esas paradojas, que pondera el poeta sin milagro del dios alado y ciego. Asimismo, cuando en la comedia de El alcázar del secreto, de Solís, decía Laura a los jardineros:

Podían los jardineros reírse de esta razón, fundada en una imaginación poética, sabiendo que lo que Diana podía producir era solamente imaginario y no necesitaba de un cultivo real y verdadero. De esta manera se descubre patentemente la falsedad y poco valor de tales conceptos y sofismas.

Debe también el juicio arreglar la conexión de las relaciones que halla el ingenio. Los diversos y remotos objetos con que un poeta ilustra y adorna su argumento han de tener verdadera conexión con él y entre sí, y no han de ser piezas sueltas o remiendos mal zurcidos. Es verdad que los grandes poetas suelen a veces dejarse arrebatar de su ingenio tan lejos, que con dificultad se divisa la conexión de las cosas que han recogido, por decirlo así, de extrañas y distantes regiones. Por eso Horacio juzgaba muy arriesgada la imitación de Píndaro:

Quizá entre aquellos objetos que a nuestra corta vista parecen poco conexos, el ingenio vivo y penetrante de tales poetas habrá descubierto alguna conexión bastante. Como quiera que sea, el admirar tan remontados y atrevidos vuelos es justicia, pero el quererlos seguir será siempre riesgo. No digo que la conexión sea patente y que el poeta, como hacen no sé si contra el gusto de la verdadera elocuencia nuestros predicadores, haya de dividir en puntos el asunto y avisar cuando de un punto se pasa al otro. Mayor defecto sería éste que la falta de conexión. Las musas son libres y aborrecen las estrechas prisiones de las escuelas. Todo lo que sabe a puerilidad escolástica ofende el genio brioso de la poesía y estorba sus libres pasos, quitándole al mismo tiempo gran parte de su airoso despejo. La conexión, pues, que encargamos al poeta ha de ser compatible con esta libertad de las musas: ha de enlazar los objetos sin que sus nudos embaracen o afeen. La más artificiosa conexión es la más oculta, y la más oculta es la mejor. Los objetos deben estar con tal arte unidos y conexos que se descubran ellos primero que su unión, no primero su unión que ellos.

Pensará tal vez alguno que las verdades nuevas y maravillosas, las razones ocultas, los conceptos y agudezas fundadas en la verdad, no están subordinadas a la enmienda y dirección del juicio, por ser ya exentas de lo falso, que es lo que más afea y más se opone a la belleza poética; sin embargo, también estas agudezas y conceptos, estas razones y verdades pueden tener defectos que el juicio ha de corregir y enmendar. Y, primeramente, es preciso que el juicio modere el uso de tales reflexiones. Es pensión de las cosas buenas el cansar, si se repiten mucho. Las quintas esencias muy activas se han de tomar en pequeña dosis; porque su demasiada actividad puede estragar el estómago y dañarle. No hay cosa más bella que la luz, y el continuar a mirarla fijamente por un rato cansa la vista, y aun la ciega, si es muy fuerte y muy viva su brillantez. No de otra suerte las sentencias morales y las demás reflexiones ingeniosas cansan y enfadan, cuando son muy continuas. El lector más aplicado se rinde a la fatiga, pierde la paciencia y afloja la atención, si ha de forcejear siempre con agudezas muy sutiles, con pensamientos muy remontados y con máximas muy graves, cuya prolijidad y entereza, oponiéndose al deleite de la poesía, hacen infructuosa toda su utilidad. Debe, pues, el juicio del poeta templar el fuego del ingenio en sus reflexiones, permitiéndole que las siembre en sus versos, mas no que las amontone.

Aun dado caso que las reflexiones ingeniosas sean usadas con moderación cuanto al número, todavía puede hallar el juicio que enmendar y reprobar en ellas cuanto a otras circunstancias. Ya hemos dicho que estas reflexiones han de estar fundadas en la verdad real o verosímil; pero, además de esta verosimilitud propia, han de tener otra verosimilitud, que Muratori⁸⁶ llama relativa, esto es, han de ser verosímiles respecto de la edad, de la condición, del ingenio, de la pasión y demás circunstancias de quien las dice. Son muy notorios, a este propósito, los preceptos de Horacio:

Para entender esto es preciso traer a la memoria lo que ya hemos di cho en otra parte: que el poeta imita en tres maneras, o hablando siempre él solo, o introduciendo siempre otros que hablen, o mezclando e interpolando sus palabras y razones con las de otras personas introducidas. La primera manera es propia de la lírica, la segunda de la tragedia y comedia, la tercera del poema épico. Esto supuesto, cuando habla el poeta; porque su genio, su condición y demás circunstancias son de hombre ingenioso, estudioso y docto, y porque se supone que ha tenido harto tiempo para premeditar bien lo que escribe y para limar y pulir su estilo, será de ordinario verosímil que diga pensamientos muy ingeniosos, conceptos muy sutiles, y que los diga con estilo muy elegante. Por esta razón en los sonetos y canciones y en toda la poesía lírica, como también en las partes ociosas del poema, que es donde habla sólo el poeta, dice bien y son verosímiles las agudezas y conceptos y el artificio de la locución. Y he dicho de ordinario, porque aun en tal caso necesita, a veces, el ingenio del poeta de la asistencia y moderación del juicio. Porque no siempre estarán bien al poeta, ni siempre serán verosímiles, los conceptos muy agudos y la locución muy artificiosa. Es menester que, a veces, el poeta modere lo remontado de sus pensamientos y rebaje los colores de su locución, atendiendo a la pasión de que se finge poseído y las calidades y circunstancias que se apropia en sus versos, siendo entonces precisa esta moderación si quiere ser creído, y si desea imitar bien a la Naturaleza.

Pero aun cuando el poeta esconde enteramente su persona, introduciendo otras, es menester que se ajuste a las calidades y circunstancias de las personas introducidas; y, entonces, las reflexiones del ingenio y los conceptos serán verosímiles o inverosímiles, según fueren proporcionados al genio, a la calidad, a las costumbres y circunstancias de la persona que habla. Un pastor no ha de hablar como un cortesano, ni un joven inexperto como un anciano prudente, ni una mujer ignorante como un sabio filósofo. Las agudezas y reflexiones ingeniosas, dichas por unos, pierden toda la belleza y propiedad que tendrían dichas por otros.

Es menester también advertir que hay gran diferencia en la circunstancia de hablar premeditado a hablar de repente. Serán verosímiles conceptos muy ingeniosos y estilo muy artificioso en el poeta que, cerrado en su gabinete muy despacio y con quietud y sosiego, tiene muchas horas de tiempo para hallar un concepto y adornarlo con la más primorosa locución; mas no será lo mismo, si en vez del poeta, habla de repente otra persona que no tiene para sus conceptos más tiempo que el que pasa de una palabra a otra, o de uno a otro periodo. A esta circunstancia no atendieron mucho nuestros cómicos, que agotan en una comedia todos los conceptos de su ingenio y todos los primores de la más artificiosa locución, sin reparar que tanta agudeza y tanto artificio son cosas muy impropias y muy inverosímiles en personas que se suponen hablar de repente. Las más de las relaciones están escritas con tan subidos colores retóricos y con estilo tan exquisito, que luego manifiestan ser cosas pensadas y estudiadas muy de antemano. Aún son peores los sonetos dichos de repente en las comedias, las décimas y las copias glosadas. El buen gusto y el juicio no pueden jamás aprobar, ni permitir al ingenio cosas tan fuera de sazón y reflexiones tan impropias e inverosímiles por las circunstancias de quien las dice.

Uno de los mayores cuidados del juicio ha de ser el refrenar y moderar el ingenio en las pasiones y afectos. El poeta debe imitar la naturaleza; con que es menester que siga sus pasos y que observe puntualmente lo que ella dicta y sugiere en tales ocasiones. Un hombre enamorado, celoso, enojado o afligido, sólo piensa en buscar razones, no agudezas, y está todo aplicado a mover los ánimos, a persuadir su amor, a manifestar sus celos, su ira, su aflicción; quiere, en fin, parecer amante, celoso, colérico o triste, pero no ingenioso, ni discreto. Siendo esto así, claro está que el poeta, cuando nos representa una persona conmovida de alguna violenta pasión, debe hacerle decir pensamientos y palabras tales que convengan naturalmente y se conformen con su pasión; si no lo hace así, moverá más que a compasión a risa.

Un apasionado amante, un infeliz que llora su miserable estado y se queja de su fortuna, no tiene otro fin que manifestar su pasión y excitar piedad en quien le escucha; pero, con este fin, no tienen conexión, ni proporción alguna las agudezas, las antítesis, los equívocos, las figuras de locución, las paronomasias y otras semejantes dirigidas sólo a ostentar ingenio y estudio. Y no sólo no tienen conexión, sino que, antes bien, producen un efecto contrario a lo que desea aquel amante, o aquel infeliz, porque denotan un ánimo quieto, sosegado y ocioso, y una pasión muy débil y tibia, pues le da tiempo y gana para pensar en cosas tan ajenas del intento de la pasión que le aflige y tan impropias del estado infeliz en que se halla. «¿Quién sufrirá -decía Quintiliano⁸⁷- que un hombre condenado a muerte se defienda con metáforas extraordinarias, con agudezas exquisitas, con períodos muy limados?» Todo lo que se añade de muy ingenioso a lo natural de los afectos es perder el fruto de ellos y entibiar la compasión. Porque ¿quién la tendrá, como dice el satírico Persio, de quien se queja cantando? Cantet si nafragus assem protulerim? También es frecuente este error en nuestras comedias, donde las personas, en medio de sus pasiones, sus celos, sus enojos y sus desgracias, se explican de ordinario con tales sutilezas, con tan estudiados conceptos, con estilo tan culto, que desmintiendo su propia pasión, la quitan enteramente el crédito y hacen infructuoso cuanto dicen.

Esto no quiere decir que los afectos, así en las comedias como en las demás composiciones, se hayan de explicar bajamente y sin arte; antes bien, requieren grande arte, pero oculto y encubierto. El estilo que se reprueba es aquel que directamente mira a ostentar el ingenio y el artificio del poeta inútilmente y fuera de razón. Pero que en las pasiones se digan razones muy fuertes, pensamientos muy vivos, pero del caso, y que se digan, en fin, cosas y no palabras, lo pide la naturaleza misma, la cual nos enseña, por experiencia, que hasta las personas más rudas son elocuentes e ingeniosas en sus pasiones. El P. Lamy, en su Retórica, hace un paralelo entre un orador y un soldado, entre un hombre que movido de alguna pasión arguye y quiere persuadir y un hombre que pelea con tesón por derribar a su contrario. Claro está que el soldado no reparará, en el ardor del combate, en que la espada sea muy reluciente, o la empuñadura muy rica y bien labrada, ni tampoco perderá el tiempo en mover los pies a compás, ni le pasará por la cabeza si los que le miran pelear le tendrán o no por hombre airoso y galán; todo su esmero y todo su cuidado será que la espada corte bien y sea de buen temple; y no pensará sino en moverse con agilidad y embestir con fuerza y denuedo y menudear tajos, reveses y estocadas, sin otro fin que vencer y derribar a su enemigo. De la misma manera la naturaleza en las pasiones solamente procura que las razones y las pruebas sean fuertes y convincentes, y que los pensamientos y las palabras sean conformes a su intento y exciten en los ánimos ajenos compasión, amor, miedo, o cualquiera otra pasión. El querer en tales casos parecer ingenioso y discreto con agudezas y conceptos, que allí son inútiles, y con locución artificiosa, que es totalmente contraria al intento, es querer perder la victoria por ganar otra cosa que no importa. Por estas consideraciones, Muratori no aprueba un concepto de Pedro Corneille, en la célebre tragedia del Cid, dicho por Jimena, agitada de dos violentas pasiones de dolor y de amor:

Que quiere decir: Llorad ojos míos y deshaceos en llanto: la mitad de mi vida ha dado muerte a la otra y me obliga a vengar, después de este funesto golpe, aquella otra mitad, que ya no tengo más, en aquella que me queda. El pensar a estas dos mitades de vida, a la mitad que murió en su padre y a la mitad que quedó en su amante, y que la una mitad la obliga a vengar su agravio en la otra, es pensar demasiadamente, y decirlo con demasiado artificio, mayormente debiéndose suponer que Jimena habla de repente y con pasión.

Aun en el caso de no hablar de repente y estar libre de pasión y demás circunstancias, no por eso dejará el juicio de reprobar en la perfecta poesía la demasiada sutileza de los pensamientos, o la manera muy artificiosa de decirlos. Este exceso de sutileza, que los franceses llaman raffinement, consiste en sutilizar tanto los pensamientos que se hagan casi imperceptibles, y en buscar tan artificiosa y tan intrincada locución, que difícilmente se pueda desenredar o entender el concepto. De este género es aquella célebre copla española:

La razón con que el poeta quiere persuadir a la muerte para que venga escondida es tan sutil, que el entendimiento apenas puede comprenderla. Semejante a esta copla, cuanto a sutileza, es aquella otra, también muy aplaudida en España:

Pero tales demasías del ingenio y del artificio pierden, más que ganan, con su misma sutileza y dificultad; bien como en una dama, suele, a veces, por causa de sus excesivos adornos, deslucir lo afectado a lo hermoso.

No hay duda que España ha producido y produce grandes y agudos ingenios; pero no siempre se hallan unidos en un mismo sujeto el ingenio y el juicio. Muchos de nuestros poetas por favor de la naturaleza y por sus estudios han logrado uno y otro, uniendo felizmente en sus versos los vuelos y osadías del ingenio con los dictámenes más acertados de un juicio muy cabal. De algunos de ellos se puede decir lo que de Séneca dijo Quintiliano: velles eos suo ingenio dixisse, alieno iudicio. A los que, en adelante, escribieren versos, no puedo dejar de encargar mucho que se acuerden siempre de la debida moderación en las reflexiones y travesuras de su ingenio y fantasía, advirtiendo que el uso excesivo de tales reflexiones cansa y enfada; que los conceptos, por buenos que sean, no se deben estimar si no son verosímiles en quien los dice respecto de su edad, sus calidades, sus circunstancias y sus pasiones; que éstas no quieren mucho artificio, ni mucho primor; y que, finalmente, la demasiada sutileza de los pensamientos y de la locución no sirve de otra cosa que de fatigar y atarear inútilmente al poeta y sus lectores.

Capítulo XIX

Habiendo considerado hasta aquí la belleza poética por la parte que el ingenio y la fantasía tienen en su constitución, la consideraremos ahora en los tres diversos estilos que con su hermosa variedad la colorean y adornan.

Los antiguos, cuando aún no se había inventado el papel, para escribir sobre cortezas de árboles o sobre tablillas bañadas de cera, se servían de un punzón de hierro que llamaron estilo. Trasladaron después la significación de este vocablo a la forma de la letra de cada uno y, finalmente, le aplicaron también al sentido de las palabras y a su conexión, y llamase estilo la locución y la manera particular de explicar sus pensamientos que tenía cada uno. Así, el estilo de Tucídides, de Tito Livio, de Tácito, etc., quiere decir aquella manera particular con que se ha explicado en sus obras cada uno de estos historiadores.

No es menos maravillosa la suma variedad que se observa en los estilos, que la que se nota en los rostros; y como ésta prueba la infinita sabiduría de nuestro Creador, aquélla demuestra la libertad de nuestro albedrío. Entre tanta multitud de escritores, apenas hay uno cuyo estilo sea tan parecido al de otro autor que no se le reconozca alguna diferencia. Y aun en los que han querido adredemente imitar algún autor, se echa de ver claramente esta diversidad, pues, aunque hayan procurado seguir en todo sus pasos, copiar fielmente sus expresiones y retratar con toda diligencia sus propiedades, siempre se ve que les falta, para la perfecta semejanza, un no sé qué, que es bastante para que se conozca la diferencia del estilo.

No sólo un autor se distingue de otro por su estilo; pero una nación suele tenerle diverso de otra por la diversidad, según yo creo, de las costumbres, del clima y de la educación. Por eso no nos debe causar extrañeza si en la Escritura hallamos un estilo tan diverso del nuestro. El Esposo en los Cantares compara la nariz de la Esposa a la torre del Líbano, que miraba hacia Damasco. Esta expresión sería insufrible en un poeta de los nuestros; pero, entre los orientales, era propia de su estilo y su genio, porque, como gente de una fantasía muy viva y grande, se valían siempre de semejantes imágenes para explicar sus pensamientos. Los antiguos griegos notaron esta misma diversidad en tres naciones de aquel tiempo. Los pueblos de Asia eran pomposos y vanos en el trato y en las costumbres, amantes del adorno y del regalo, ambiciosos y magníficos; por el contrario, los atenienses eran muy moderados en el vestir y hablar, amigos de un trato llano y sencillo, y poco aficionados a la pompa y vanidad; los rodios participaban de unas y otras costumbres, puestos como en medio, entre la sencillez de los atenienses y entre los adornos y las galas de los asiáticos. La distinción de las costumbres de estas tres naciones dio ocasión para que el estilo, muy pomposo y muy cargado de adornos y de palabras y, como se dice, de hojarasca, llámase asiático; el estilo natural, con gracia y llano sin bajeza, llámase ático; y, finalmente, el estilo medio, que participaba del artificioso adorno del uno y de la natural sencillez del otro, llámase rodio. Hasta los siglos han tenido sus estilos; pues vemos que en un siglo ha reinado más un estilo que otro. Los autores del tiempo de Augusto escribieron todos con singular pureza y elegancia, sin hinchazón, ni afectación; pero en los siglos siguientes, degeneró mucho el estilo, perdióse aquella primera sencillez y se introdujeron los conceptos falsos, las agudezas impropias, la afectación y la vana pompa de palabras; finalmente, perdió su valor el oro acendrado de aquel siglo, con la mezcla de otros bajos metales. Quizá esta misma reflexión dio motivo a que los gramáticos llamasen siglo de oro al de Augusto y a los siguientes, a cual de Plata, a cual de Bronce y a cual de Hierro.

Pero la más cierta y segura regla, que se debe seguir para determinar el estilo, no ha de ser ni la nación, ni el siglo, ni el genio, sino la materia misma, que es la que señala al poeta y al orador aquel género de estilo en que debe escribir. Los retóricos antiguos reconocieron tres géneros de materia, de los cuales se originaban tres diversos géneros de estilo. La materia puede ser alta, noble y grande, o bien humilde, baja y fácil, o, finalmente, puede estar colocada como en medio de estos dos extremos, no siendo ni enteramente sublime ni enteramente humilde. A estos tres géneros de materia responden tres estilos diversos: uno grande, elevado y sublime, que los griegos llamaron adrón, esto es, varonil y robusto; otro natural y sencillo, que llamaron ischnón, esto es, sutil y delgado; otro mediano, a quien los mismos dieron el nombre de antherón, esto es, florido y hermoso. El poeta, escogida ya la materia, debe examinar bien su calidad y darla aquel género de estilo que le corresponde, tratando las cosas altas y nobles con elevación y sublimidad, las mediocres con estilo mediano, las humildes con sencillez y naturalidad. Veremos ahora qué es lo que pide cada género de estilo y a qué defectos está sujeto.

Cuando la materia es tal que requiere un estilo grande y elevado, debe el poeta, en primer lugar, presentar los objetos por la parte mejor y más noble, escondiendo, al mismo tiempo, con arte todo lo que tuvieren de feo, de bajo y despreciable, como hizo Apeles en el retrato de Antígono. Si describe lo magnífico de un palacio, lo hermoso de una ciudad, no se ha de entrar el poeta por los bodegones, ni por las caballerizas; si pinta una borrasca o un naufragio, nos pondrá delante lo más horrible de los huracanes, lo más espantoso de los riesgos y lo más compasivo de los pasajeros, pasando en silencio si, por ventura, con los vaivenes del navío, se quebraron las ollas y vasijas del menaje. Y si vemos que Homero se entretiene, a veces, en la cocina con sus héroes, dándoles la ocupación, poco decente para nuestros tiempos, de espetar en el asador una oveja, de asarla y trincharla en mesa, es menester acordarse, como creo haberlo ya dicho, que en aquellos siglos no eran estos oficios bajos ni indecentes. La simplicidad de las costumbres de aquella feliz edad hacía mirar semejantes ocupaciones como honrosas y nobles; y la vanidad y el fasto no habían todavía introducido en el mundo tanta formalidad y tanto recato, que con título de decoro es esclavitud.

Además de hacer el objeto sólo por el lado más noble y más digno y de callar todas las circunstancias bajas y viles que pudieran hacerle menospreciable, debe el poeta ayudar la grandeza de la materia con expresiones grandes, con pensamientos nobles, con sentencias graves y con palabras escogidas, cuya armoniosa cadencia les añada más gravedad y elevación. Las figuras retóricas, especialmente, tienen mucho lugar en el estilo alto: porque, como las cosas grandes no se pueden mirar sin una grande conmoción de afectos, y el lenguaje propio de éstos son las figuras, es menester que éstas entren frecuentemente en este género de estilo, para mover con fuerza las pasiones y engrandecer los objetos.

Las virtudes alindan con los vicios; por lo que es fácil pasar inadvertidamente de un territorio a otro. La altura y robustez del estilo confina con la hinchazón. Así, los que, o no han querido dar oídos a los visos del juicio o no han sabido dar con la verdadera elevación y nobleza de estilo, han recurrido al estilo túrgido e hinchado, que entre los ignorantes ha ocupado el lugar del estilo sublime. Es muy propio de este defecto el nombre de hinchazón, porque, así como la hinchazón del cuerpo se parece en algo a la robustez, asimismo la hinchazón del estilo parece a los necios elevación y gravedad. Consiste, pues, la hinchazón, según enseña⁸⁸ el autor de la Retórica a Herennio, en servirse de palabras muy nuevas o muy anticuadas, sin necesidad de metáforas muy duras y desproporcionadas y de expresiones y términos más graves de lo que pide la materia. Los cultos que caen en este defecto dirán etiópico licor por decir tinta. Pero ninguna obra me ha parecido más hinchada que el Poema de los Macabeos, de Miguel Silveira. Quería decir este autor que Seronte, ardiendo en deseos de venganza, determinó valerse de los encantos de Dórida la maga⁸⁹. Ésta no era materia que pidiese un estilo sublime, pero el poeta, queriendo engrandecerla, recurrió a metáforas impropias, a expresiones extravagantes y a términos pomposos, que son de los que Horacio llama ampullas et sesquipedalia verba:

Quien oye estos términos tan resonantes como purpúreos mares, fantásticos trofeos, trono ovante, sacrílegas tumbas, etc., juzgará que quieren significar alguna cosa muy grande y elevada; pero si, después, hace reflexión al sentido que encierran, no puede dejar de quedarse helado y corrido de haberse fiado tanto en el sonido de las palabras.

La frialdad es otro vicio siempre compañero de la hinchazón y de la afectación, y aunque es común a todos los estilos, es más propio del estilo sublime, Pues al modo que tal vez alguno, si divisa brillar en tierra alguna cosa, y creyendo, por pura facilidad, que, sin duda alguna, será algún diamante u otra piedra de gran valor, por la codicia de tan precioso hallazgo, corre alegre a cogerla; pero, luego, viendo que lo que brilla no era sino un frágil vidrio, se queda helado y corrido de la burla que hizo el acaso a su inadvertida credulidad, asimismo, en la hinchazón afectada del estilo, aquellos términos tan sonoros, aquellas expresiones tan magníficas y pomposas, ostentando a lo lejos un falso resplandor, prometen al crédulo oído el hallazgo de algún gran concepto; el entendimiento se enciende en el ansia de descubrirlo, pero al llegar a reconocerlo de cerca, topando, en vez del gran entendimiento que esperaba, alguna inútil niñería o algún pensamiento de vilísimo precio, se hiela, por decirlo así, y se corre del engaño a que le ha inducido la vana afectación del autor. Por eso a este vicio, considerado cuanto al efecto que produce, se le da con propiedad el nombre de frialdad, la cual, según el retórico Longino, es originada de la demasiada ambición de buscar la novedad en los pensamientos y expresiones, y consiste, finalmente, en prometer mucho y dar muy poco. Y aunque Aristóteles, en el lib. 3 de su Retórica, trae cuatro modos diversos de frialdad, es a saber: palabras muy resonantes por ser compuestas de más de una voz, términos muy nuevos, epítetos traídos de muy lejos y fuera de sazón o muy frecuentes, y, finalmente, metáforas impropias y duras, no obstante, si se examina la razón fundamental de estos cuatro modos de frialdad, se hallará que todos se reducen a lo que he dicho, que es prometer grandes cosas con palabras muy huecas y cumplir esas grandes promesas con niñerías fútiles. Véase otro ejemplo de fría hinchazón, sacado del poema de Silveira en el lugar citado:

Todas estas palabras tan resonantes, vulcáneo labor, sombras del Erebo obscuro, etc., aunque prometen mucho, no quieren decir sino que Andrónico iba armado de una coraza de acero. Todo buen poeta debe huir de semejante defecto y abominable, como el más opuesto al buen gusto y a la perfecta belleza de la poesía, advirtiendo que la sublimidad del estilo no consiste en un vano ruido de palabras, sino en la materia misma, que sea de suyo noble y elevada, en los pensamientos grandes y en las expresiones correspondientes, siguiéndose de esta manera, según el precepto de Horacio, la llama después del humo, no el humo después de la llama:

Hemos dicho que las figuras son muy propias del estilo grande, por ser el lenguaje natural de las pasiones, o sea del estilo patético o afectuoso que ordinariamente va unido con el grande. La afectación tiene también lugar en el estilo patético. Un autor griego llamó a este defecto parenthyrso, que el célebre traductor de Longino, Boileau, interpreta furores fuera de sazón.

No hay cosa más impropia ni más ridícula que el ver que uno se enfurece, se enoja y grita sin motivo bastante y por bagatelas. Eso es lo mismo, decía Quintiliano⁹⁰, que querer poner a un niño las vestiduras y el calzado de Hércules. El perfecto poeta, aunque tal vez se finja agitado de furor divino, no por eso ha de enfurecerse fuera de tiempo; antes bien, su furor ha de tener siempre todas las señas de cordura y ha de ser concebido con acuerdo y con motivo bastante. El parenthyrso es propio defecto de los declamadores y pedantes. Lucano y Séneca, el trágico, pretendieron llegar por este camino a la grandeza de Virgilio, pero se quedaron muy atrás, y todos los doctos y eruditos han reconocido la diferencia que había del estilo declamatorio de la Farsalia y de las tragedias a la majestad y nobleza de la Eneida.

En los grandes asuntos y en las cosas elevadas está bien el estilo grande y sublime; pero los asuntos familiares y las cosas humildes y bajas requieren un estilo llano, humilde y familiar, el cual, como quiera que parezca muy fácil de imitar, es en la práctica no poco difícil, como advertía Cicerón⁹¹. Y la razón de esta dificultad procede, según el P. Lamy⁹², de la misma pequeñez del asunto y de la desnudez y sencillez de la locución que le corresponde. En el estilo sublime la grandeza misma de las cosas y de los pensamientos, las figuras, las metáforas y el artificio de la locución se llevan toda la atención del lector que, en cierto modo, distraído y enajenado, no atiende a todas las minucias y pasa por muchos defectos sin verlos. Pero en el estilo humilde se notan hasta las faltas más pequeñas, no habiendo ni materia grande, ni locución muy artificiosa que las pueda encubrir. Además de esto, las figuras y las metáforas no tienen mucho cabimiento en este género de estilo, que, ordinariamente, se sirve de términos propios; y es cosa cierta que el hablar y escribir bien con una locución natural y llana, y con términos propios y familiares, tiene mucha mayor dificultad que el escribir con metáforas y otras figuras.

Debe, pues, el poeta en el estilo humilde moderar con gran cuidado las agudezas, los conceptos y todo artificio manifiesto; y debe, sobre todo, saber bien la lengua en que escribe, para hacer buen uso de sus voces propias. Tenemos perfectos ejemplares de este género de estilo entre los griegos en Teócrito y Anacreonte, y, entre los latinos, en Catulo, en las Epístolas de Horacio y en las Églogas de Virgilio. Para instrucción y ejemplo bastará aquella oda de Anacreonte Physis kérata táurois, etc., traducida con aquella pensión ordinaria de que se desluzca y pierda en mi traducción gran parte de su primor y belleza:

Lo mismo que Anacreonte dice aquí de las mujeres, podemos decir nosotros con razón de ésta y de las demás canciones suyas: que las musas, habiendo dado a otras poesías la fuerza de los argumentos, la grandeza de las cosas, la actividad de las figuras, y el adorno de la locución, a las de Anacreonte dieron una belleza y gracia natural, una facilidad singular y una expresión dulce y sencilla, prendas que equivalen a los conceptos más agudos y a los adornos más artificiosos.

La bajeza y la sequedad son dos defectos del estilo ático y humilde, de los cuales debe huir el poeta como de extremos viciosos. Véase un ejemplo de la bajeza de estilo en dos estancias de la Mejicana, de Gabriel Lasso, cant. 6:

Estas dos estancias más parecen prosa que verso, y aun prosa cuya bajeza se echa de ver en cada período. Asentemos, pues, que no todos los pensamientos naturales, ni todos los términos propios son buenos para este estilo; porque muchos de estos pensamientos y de estas expresiones deslucirían su natural belleza y la harían despreciable, al modo que miramos con placer y con gusto una pastorcilla vestida pobremente, según su estado, pero limpia y aseada; y, al contrario, miramos con asco un mendigo todo grasiento y andrajoso.

La sequedad es otro defecto en que han caído algunos, juzgándola como una condición necesaria del estilo humilde. Estos, dice Quintiliano⁹³, tuvieron lo macilento por sano y la debilidad por cordura, y, juzgando que bastaba no tener vicio alguno, cayeron al mismo tiempo en el vicio de no tener virtud alguna. Debe, pues, el estilo humilde tener su virtudes y las principales han de ser facilidad sin bajeza, naturaleza con gracia, viveza sin elevación. Si no admite pensamientos muy sutiles, vuelos del ingenio muy remontados, ni adornos de mucho artificio, requiere, a lo menos, pensamientos buenos, expresiones propias y escogidas, y, por servirme de la frase⁹⁴ de Cicerón, ya que no tenga mucha sangre, debe, por lo menos, tener un cierto espíritu y jugo que, aunque no le dé gran fuerza y robustez, lo mantenga sano.

El estilo medio o florido es el propio lugar para los adornos y arreos del artificio. De este género de estilo tenemos perfectos ejemplares en Ovidio y Claudiano y en las obras de Villamediana, de Solís, de Salazar, del príncipe de Esquilache y otros, como el que quiera imitarlos sepa discernir los yerros de los aciertos y entresacar lo bueno, lo ingenioso y lo discreto de lo afectado, de lo excesivo y de lo impropio.

Un vicio hay y una virtud, que bien podemos, por traslación, llamar así a los yerros y aciertos de los poetas, comunes a todos tres estilos. El vicio es la afectación, la cual se comete en el estilo sublime, cuando el poeta se remonta mucho, sin que lo pida el asunto, o cuando quiere que su composición parezca grande, sin más caudal para ello que palabras huecas y ruidosas; en el estilo humilde, cuando se cae en el defecto de bajeza o sequedad, por deseo de parecer llano y sencillo, aunque esto sucede raras veces, y en el estilo medio o florido, cuando se vierten y amontonan, con excesiva profusión, las agudezas y los adornos retóricos, de suerte que, en vez de deleitar, enfaden y cansen. Finalmente, la afectación, según Quintiliano⁹⁵, es propiamente todo lo que excede de los límites de la razón y de la prudencia, lo cual sucede siempre que el ingenio camina sin la guía del juicio y se deja engañar de las apariencias de lo bueno, vicio el peor de cuantos hay en la elocuencia y en la poesía; porque de los otros se huye, éste se busca: coetera vitatur, hoc petitur.

A esta clase se puede reducir aquel defecto de fría puerilidad, tan frecuente en los malos poetas del siglo pasado, y que aún hoy día logra aplauso y estimación entre los que alaban sin discernimiento y no distinguen los claveques de los diamantes. Consiste este defecto en jugar del vocablo y usar equívocos en estilo serio, en las alusiones a los nombres o apellidos y en los versos o sonetos que llaman acrósticos, porque sus letras iniciales, leídas según el orden que tienen, forman un nombre o una palabra o una oración. Estas son agudezas propiamente pueriles, que manifiestan la pobreza y escasez del ingenio que las escribe que, no sabiendo otro modo de remontarse y de captar la admiración, se vale de medios tan sutiles y ridículos. Es verdad que, a veces, ya puede ser que las alusiones a los nombres, siendo manejadas con arte y sostenidas con buenos pensamientos y con elegante ornato, no sean puerilidades y puedan permitirse como un juguete o travesura del ingenio. De hecho Petrarca aludió alguna vez al nombre de Laura, y entre otros sonetos aquel que empieza: Quand'io movo i sospiri a chiamar voi, aunque tiene algo de acróstico, no deja de ser muy elegante y muy tierno, sin que parezca pueril ni afectado.

La virtud común a todos los estilos es lo que llaman sublime por lo cual no entendemos aquel estilo que hemos dicho llamarse robusto, alto y sublime, sino lo sublime de cada estilo. En una palabra, entendemos este término como lo entiende el griego retórico Longino, que escribió con tanto acierto de este asunto en su tratado Peri Hypsous. Entiende este autor por sublime aquella viveza, aquella extraordinaria y maravillosa novedad que en todos estilos suspende, admira y deleita, y que, a veces, consiste en una casi imperceptible calidad, en un pensamiento, en una cierta disposición de palabras, en una expresión feliz y en un no sé qué que mejor se percibe que se enseña. Todo lo cual puede tener cabimiento en cualquiera de los tres estilos y, en prueba de esto, traeré un pensamiento de Baltasar de Luzón en unas décimas a Juan de Arguijo, poeta a quien está dedicada la Hermosura de Angélica, de Lope de Vega Carpio. Alaba en ellas el poema de Lope, y después, con singular delicadeza, gracia y maestría, da un grande encomio al mismo Juan de Arguijo: