Capítulo XVII

Cuando un poeta ingenioso, contemplando un objeto por todos lados, descubre las relaciones que tiene con otros muchos objetos vecinos o distantes, enlaza cosas muy distintas y desentraña razones nuevas, precisamente ha de deleitar muchísimo así por la novedad de tan extrañas galas y de arreos traídos de tan lejos, como por la variedad de cosas y por el artificio, y la ingeniosa conexión con que están enlazadas y eslabonadas unas de otras. En la canción de Lupercio Leonardo a Felipe II, que hemos citado en uno de los capítulos antecedentes, ciertamente que parecían objetos muy remotos y muy ajenos del asunto el aplicar remedio a las dolencias, el ser invocado, la espada rigurosa, el olivo sacro, las trompas, los ejércitos, las banderas, las balas, la muerte, la victoria, los consejos, las borrascas, los pilotos, las cosechas, etc., y, sin embargo, el ingenio del poeta supo descubrir las relaciones que todos estos objetos podían tener con su principal argumento, y halló el medio de enlazarlos y unirlos.

Horacio, que fue tan maestro en la práctica como en la teórica, podrá enseñar, mejor que otro alguno, este modo de hallar las remotas relaciones de un objeto y su conexión. Léase, por ejemplo, atentamente, entre otras, la oda XIII del libro II, al asunto de un árbol que cayó improvisadamente hacia donde estaba el poeta, no sin grave riesgo de su vida.

Ya aquí el poeta ha sabido injerir en este árbol objetos muy diversos, como son los parricidas, los traidores a sus huéspedes y los hechiceros.

También parecían cosas muy ajenas del asunto los marineros cartagineses, el Bósforo tracio, los soldados romanos y los partos; no obstante, el poeta halló en los riesgos impensados y en la arrebatada fuerza de la muerte la conexión que podían tener con su objeto principal esos otros objetos, al parecer tan remotos:

El riesgo de Horacio fue bastante motivo para que su ingenio entretejiera aquí los reinos de Proserpina, el juez Eaco, los Campos Elíseos, el poeta Alceo y la poetisa Safo:

El haber hecho mención, en las antecedentes estrofas, de Alceo y de Safo, dio ocasión al poeta de hacer ésta como digresión, con la cual introduce en su argumento tan hermosa variedad de objetos tan diversos, no sin mucha admiración y deleite de quien los mira tan diestramente eslabonados y unidos. Porque, ¿quién no se admirará de ver que en el asunto de la caída de un árbol ha sabido, el ingenio del poeta, engarzar cosas tan ajenas y remotas como los parricidas, los traidores, los hechiceros, los marineros africanos, los soldados romanos, los partos, Alceo, Safo, Eaco, Prometeo, Tántalo, Orión, etc.? De esta manera hermosea el ingenio, con sus reflexiones, el asunto más estéril, como era éste de Horacio, cuya oda he querido explicar por menudo, por juzgar que un ejemplo bien entendido vale por muchos.

La agudeza del ingenio se ocupa principalmente en sacar de la materia verdades y razones nuevas, ocultas y maravillosas. Las sentencias morales, las agudezas, los conceptos, las paradojas y las razones inopinadas, son todas hijas de un agudo y penetrante ingenio, que meditando fijamente en su objeto y discurriendo por su esencia, por sus circunstancias y sus causas, desentierra aquellos poco antes escondidos tesoros. Véase cómo Luis de Ulloa en sus octavas supo sacar de la materia verdades ocultas y raras, y reflexiones muy ingeniosas en los discursos de un prudente anciano que aconsejaba la muerte de la hebrea Raquel:

Decir que losreyes mandan cuando pecan, que sus vicios son leyes, que los deleites se dejan para príncipes infames, pero que los reyes justos ignoran sus nombres, etc., son todas reflexiones y verdades que el ingenio del poeta ha sacado con su agudeza y penetración de la esencia del reinar, de sus circunstancias y propiedades.

El príncipe de Esquilache halló en la consideración de lo que es la esperanza y la posesión dos verdades o reflexiones ingeniosas, que son más apreciables por la brevedad con que están expresadas:

Es también muy ingeniosa otra reflexión del mismo poeta, aunque a su belleza ha contribuido también la fantasía:

De los ejemplos hasta ahora citados, y de otros muchos que se pueden leer en nuestros poetas, en cuyos escritos son muy frecuentes tales conceptos y reflexiones ingeniosas, se puede ya haber entendido que semejantes conceptos, sentencias y razones han de ser fundados en la verdad, para que mayormente se confirme lo que ya hemos prevenido antecedentemente, esto es, que la verdad, o real o verosímil y probable, debe ser el fundamento y el principal constitutivo de la verdadera belleza poética.

Las razones que halla el ingenio, cuanto más recónditas fueren y más nuevas, tanto más admiran y deleitan, porque no puede haber mayor gusto para el entendimiento que el aprender una razón impensada que ignoraba, y una causa que le era oculta. Lupercio Leonardo quiso dar la causa que le obliga a callar su pasión en presencia de una dama. Su feliz ingenio halló una razón de su silencio tan verdadera como nueva y maravillosa, con la cual concluye aquel incomparable soneto:

El mismo poeta halló en la conclusión de otro soneto una razón por extremo ingeniosa, bella y nueva, para persuadir a los vientos que favoreciesen la navegación de Carlos, príncipe de Saboya:

En la belleza de esta razón compitieron a porfía el ingenio y la fantasía del poeta; el ingenio con sus reflexiones, la fantasía con sus imágenes. Era objeto muy remoto y muy diverso de Carlos de Saboya el adúltero troyano; sin embargo, el poeta halló la relación y conexión de estos dos sujetos en la navegación próspera del uno que no la merecía, y en la que se deseaba próspera al otro, que la merecía. Los vientos, suponiéndose dotados de discurso, como finge el poeta, tenían razón de avergonzarse y arrepentirse de haber dado favorable pasaje al troyano Paris, que se llevaba robada una princesa de Europa; mas ya se les venía a las manos una ocasión oportuna de enmendar aquel error primero, siendo favorables a la navegación de Carlos. Con esto satisfacían enteramente a toda Europa en el favor dado a un príncipe europeo, por lo que la ofendieron en la feliz navegación de aquel príncipe asiático. Si los vientos tuvieran discurso y afectos humanos, esa razón había de persuadirlos.

Capítulo XVIII

No necesita menos el ingenio que la fantasía de la guía y dirección del juicio; ambos pueden, igualmente, desmandarse y caer en excesos. Veamos qué excesos sean éstos y cómo los enmiende el juicio o los evite, guiando por la mejor senda los pasos del ingenio.

Primeramente ha de asistir el juicio al ingenio para la acertada elección de las semejanzas. Mas, como ya en otra parte hemos hablado difusamente de los errores que en esta elección puede cometer la fantasía sin la asistencia del juicio, será ocioso repetir aquí los mismos avisos, debiéndose entender del ingenio todo lo que allá queda dicho de la fantasía. Dijimos entonces que el juicio no aprueba las metáforas que no tengan la debida semejanza y proporción con el objeto que traslaticiamente significan. Y de la misma manera reprueba el buen gusto las hipérboles que carecen de esa justa proporción, como son casi todos los de las comedias de Montalbán. Un juicio arreglado no sufrirá jamás que se diga por hipérbole: Profundos mares de valor derrama, como dijo Silveira en su poema. Tampoco es tolerable que las hipérboles sirvan de nombres propios. Por ejemplo, puede compararse un caballo al viento, y decirse que es veloz como el viento, y, aun por hipérbole, que es un viento; pero que en vez de decir que un caudillo rige cien caballos, se diga que rige cien vientos, o cien truenos, o cien pensamientos, como me acuerdo haber leído en el citado Silveira, es exceso que todo poeta de buen gusto y de juicio debe aborrecer y evitar. También advertimos que no es lícito amontonar metáforas sobre metáforas, argumentando de lo metafórico a lo propio, y que los conceptos, las paradojas, los sofismas fundados en el sentido metafórico o equívoco, menos en composiciones jocosas, no pueden jamás agradar al entendimiento humano, cuyo objeto es la verdad, ya sea real, ya verosímil y probable, en quien sólo se funda la verdadera belleza poética, cuyos fondos deben resistir al golpe del cincel; no siendo así esos otros conceptos falsos, que como vidrios se quiebran al más leve golpe de una buena lógica. Examínese, por ejemplo, este madrigal de Luis Martín:

Dirá luego la buena lógica que esa señora, de quien habla el poeta, no es de nieve verdadera, sino imaginaria; y así pueden muy bien suceder todas esas paradojas, que pondera el poeta sin milagro del dios alado y ciego. Asimismo, cuando en la comedia de El alcázar del secreto, de Solís, decía Laura a los jardineros:

Podían los jardineros reírse de esta razón, fundada en una imaginación poética, sabiendo que lo que Diana podía producir era solamente imaginario y no necesitaba de un cultivo real y verdadero. De esta manera se descubre patentemente la falsedad y poco valor de tales conceptos y sofismas.

Debe también el juicio arreglar la conexión de las relaciones que halla el ingenio. Los diversos y remotos objetos con que un poeta ilustra y adorna su argumento han de tener verdadera conexión con él y entre sí, y no han de ser piezas sueltas o remiendos mal zurcidos. Es verdad que los grandes poetas suelen a veces dejarse arrebatar de su ingenio tan lejos, que con dificultad se divisa la conexión de las cosas que han recogido, por decirlo así, de extrañas y distantes regiones. Por eso Horacio juzgaba muy arriesgada la imitación de Píndaro:

Quizá entre aquellos objetos que a nuestra corta vista parecen poco conexos, el ingenio vivo y penetrante de tales poetas habrá descubierto alguna conexión bastante. Como quiera que sea, el admirar tan remontados y atrevidos vuelos es justicia, pero el quererlos seguir será siempre riesgo. No digo que la conexión sea patente y que el poeta, como hacen no sé si contra el gusto de la verdadera elocuencia nuestros predicadores, haya de dividir en puntos el asunto y avisar cuando de un punto se pasa al otro. Mayor defecto sería éste que la falta de conexión. Las musas son libres y aborrecen las estrechas prisiones de las escuelas. Todo lo que sabe a puerilidad escolástica ofende el genio brioso de la poesía y estorba sus libres pasos, quitándole al mismo tiempo gran parte de su airoso despejo. La conexión, pues, que encargamos al poeta ha de ser compatible con esta libertad de las musas: ha de enlazar los objetos sin que sus nudos embaracen o afeen. La más artificiosa conexión es la más oculta, y la más oculta es la mejor. Los objetos deben estar con tal arte unidos y conexos que se descubran ellos primero que su unión, no primero su unión que ellos.

Pensará tal vez alguno que las verdades nuevas y maravillosas, las razones ocultas, los conceptos y agudezas fundadas en la verdad, no están subordinadas a la enmienda y dirección del juicio, por ser ya exentas de lo falso, que es lo que más afea y más se opone a la belleza poética; sin embargo, también estas agudezas y conceptos, estas razones y verdades pueden tener defectos que el juicio ha de corregir y enmendar. Y, primeramente, es preciso que el juicio modere el uso de tales reflexiones. Es pensión de las cosas buenas el cansar, si se repiten mucho. Las quintas esencias muy activas se han de tomar en pequeña dosis; porque su demasiada actividad puede estragar el estómago y dañarle. No hay cosa más bella que la luz, y el continuar a mirarla fijamente por un rato cansa la vista, y aun la ciega, si es muy fuerte y muy viva su brillantez. No de otra suerte las sentencias morales y las demás reflexiones ingeniosas cansan y enfadan, cuando son muy continuas. El lector más aplicado se rinde a la fatiga, pierde la paciencia y afloja la atención, si ha de forcejear siempre con agudezas muy sutiles, con pensamientos muy remontados y con máximas muy graves, cuya prolijidad y entereza, oponiéndose al deleite de la poesía, hacen infructuosa toda su utilidad. Debe, pues, el juicio del poeta templar el fuego del ingenio en sus reflexiones, permitiéndole que las siembre en sus versos, mas no que las amontone.

Aun dado caso que las reflexiones ingeniosas sean usadas con moderación cuanto al número, todavía puede hallar el juicio que enmendar y reprobar en ellas cuanto a otras circunstancias. Ya hemos dicho que estas reflexiones han de estar fundadas en la verdad real o verosímil; pero, además de esta verosimilitud propia, han de tener otra verosimilitud, que Muratori⁸⁶ llama relativa, esto es, han de ser verosímiles respecto de la edad, de la condición, del ingenio, de la pasión y demás circunstancias de quien las dice. Son muy notorios, a este propósito, los preceptos de Horacio:

Para entender esto es preciso traer a la memoria lo que ya hemos di cho en otra parte: que el poeta imita en tres maneras, o hablando siempre él solo, o introduciendo siempre otros que hablen, o mezclando e interpolando sus palabras y razones con las de otras personas introducidas. La primera manera es propia de la lírica, la segunda de la tragedia y comedia, la tercera del poema épico. Esto supuesto, cuando habla el poeta; porque su genio, su condición y demás circunstancias son de hombre ingenioso, estudioso y docto, y porque se supone que ha tenido harto tiempo para premeditar bien lo que escribe y para limar y pulir su estilo, será de ordinario verosímil que diga pensamientos muy ingeniosos, conceptos muy sutiles, y que los diga con estilo muy elegante. Por esta razón en los sonetos y canciones y en toda la poesía lírica, como también en las partes ociosas del poema, que es donde habla sólo el poeta, dice bien y son verosímiles las agudezas y conceptos y el artificio de la locución. Y he dicho de ordinario, porque aun en tal caso necesita, a veces, el ingenio del poeta de la asistencia y moderación del juicio. Porque no siempre estarán bien al poeta, ni siempre serán verosímiles, los conceptos muy agudos y la locución muy artificiosa. Es menester que, a veces, el poeta modere lo remontado de sus pensamientos y rebaje los colores de su locución, atendiendo a la pasión de que se finge poseído y las calidades y circunstancias que se apropia en sus versos, siendo entonces precisa esta moderación si quiere ser creído, y si desea imitar bien a la Naturaleza.

Pero aun cuando el poeta esconde enteramente su persona, introduciendo otras, es menester que se ajuste a las calidades y circunstancias de las personas introducidas; y, entonces, las reflexiones del ingenio y los conceptos serán verosímiles o inverosímiles, según fueren proporcionados al genio, a la calidad, a las costumbres y circunstancias de la persona que habla. Un pastor no ha de hablar como un cortesano, ni un joven inexperto como un anciano prudente, ni una mujer ignorante como un sabio filósofo. Las agudezas y reflexiones ingeniosas, dichas por unos, pierden toda la belleza y propiedad que tendrían dichas por otros.

Es menester también advertir que hay gran diferencia en la circunstancia de hablar premeditado a hablar de repente. Serán verosímiles conceptos muy ingeniosos y estilo muy artificioso en el poeta que, cerrado en su gabinete muy despacio y con quietud y sosiego, tiene muchas horas de tiempo para hallar un concepto y adornarlo con la más primorosa locución; mas no será lo mismo, si en vez del poeta, habla de repente otra persona que no tiene para sus conceptos más tiempo que el que pasa de una palabra a otra, o de uno a otro periodo. A esta circunstancia no atendieron mucho nuestros cómicos, que agotan en una comedia todos los conceptos de su ingenio y todos los primores de la más artificiosa locución, sin reparar que tanta agudeza y tanto artificio son cosas muy impropias y muy inverosímiles en personas que se suponen hablar de repente. Las más de las relaciones están escritas con tan subidos colores retóricos y con estilo tan exquisito, que luego manifiestan ser cosas pensadas y estudiadas muy de antemano. Aún son peores los sonetos dichos de repente en las comedias, las décimas y las copias glosadas. El buen gusto y el juicio no pueden jamás aprobar, ni permitir al ingenio cosas tan fuera de sazón y reflexiones tan impropias e inverosímiles por las circunstancias de quien las dice.

Uno de los mayores cuidados del juicio ha de ser el refrenar y moderar el ingenio en las pasiones y afectos. El poeta debe imitar la naturaleza; con que es menester que siga sus pasos y que observe puntualmente lo que ella dicta y sugiere en tales ocasiones. Un hombre enamorado, celoso, enojado o afligido, sólo piensa en buscar razones, no agudezas, y está todo aplicado a mover los ánimos, a persuadir su amor, a manifestar sus celos, su ira, su aflicción; quiere, en fin, parecer amante, celoso, colérico o triste, pero no ingenioso, ni discreto. Siendo esto así, claro está que el poeta, cuando nos representa una persona conmovida de alguna violenta pasión, debe hacerle decir pensamientos y palabras tales que convengan naturalmente y se conformen con su pasión; si no lo hace así, moverá más que a compasión a risa.

Un apasionado amante, un infeliz que llora su miserable estado y se queja de su fortuna, no tiene otro fin que manifestar su pasión y excitar piedad en quien le escucha; pero, con este fin, no tienen conexión, ni proporción alguna las agudezas, las antítesis, los equívocos, las figuras de locución, las paronomasias y otras semejantes dirigidas sólo a ostentar ingenio y estudio. Y no sólo no tienen conexión, sino que, antes bien, producen un efecto contrario a lo que desea aquel amante, o aquel infeliz, porque denotan un ánimo quieto, sosegado y ocioso, y una pasión muy débil y tibia, pues le da tiempo y gana para pensar en cosas tan ajenas del intento de la pasión que le aflige y tan impropias del estado infeliz en que se halla. «¿Quién sufrirá -decía Quintiliano⁸⁷- que un hombre condenado a muerte se defienda con metáforas extraordinarias, con agudezas exquisitas, con períodos muy limados?» Todo lo que se añade de muy ingenioso a lo natural de los afectos es perder el fruto de ellos y entibiar la compasión. Porque ¿quién la tendrá, como dice el satírico Persio, de quien se queja cantando? Cantet si nafragus assem protulerim? También es frecuente este error en nuestras comedias, donde las personas, en medio de sus pasiones, sus celos, sus enojos y sus desgracias, se explican de ordinario con tales sutilezas, con tan estudiados conceptos, con estilo tan culto, que desmintiendo su propia pasión, la quitan enteramente el crédito y hacen infructuoso cuanto dicen.

Esto no quiere decir que los afectos, así en las comedias como en las demás composiciones, se hayan de explicar bajamente y sin arte; antes bien, requieren grande arte, pero oculto y encubierto. El estilo que se reprueba es aquel que directamente mira a ostentar el ingenio y el artificio del poeta inútilmente y fuera de razón. Pero que en las pasiones se digan razones muy fuertes, pensamientos muy vivos, pero del caso, y que se digan, en fin, cosas y no palabras, lo pide la naturaleza misma, la cual nos enseña, por experiencia, que hasta las personas más rudas son elocuentes e ingeniosas en sus pasiones. El P. Lamy, en su Retórica, hace un paralelo entre un orador y un soldado, entre un hombre que movido de alguna pasión arguye y quiere persuadir y un hombre que pelea con tesón por derribar a su contrario. Claro está que el soldado no reparará, en el ardor del combate, en que la espada sea muy reluciente, o la empuñadura muy rica y bien labrada, ni tampoco perderá el tiempo en mover los pies a compás, ni le pasará por la cabeza si los que le miran pelear le tendrán o no por hombre airoso y galán; todo su esmero y todo su cuidado será que la espada corte bien y sea de buen temple; y no pensará sino en moverse con agilidad y embestir con fuerza y denuedo y menudear tajos, reveses y estocadas, sin otro fin que vencer y derribar a su enemigo. De la misma manera la naturaleza en las pasiones solamente procura que las razones y las pruebas sean fuertes y convincentes, y que los pensamientos y las palabras sean conformes a su intento y exciten en los ánimos ajenos compasión, amor, miedo, o cualquiera otra pasión. El querer en tales casos parecer ingenioso y discreto con agudezas y conceptos, que allí son inútiles, y con locución artificiosa, que es totalmente contraria al intento, es querer perder la victoria por ganar otra cosa que no importa. Por estas consideraciones, Muratori no aprueba un concepto de Pedro Corneille, en la célebre tragedia del Cid, dicho por Jimena, agitada de dos violentas pasiones de dolor y de amor:

Que quiere decir: Llorad ojos míos y deshaceos en llanto: la mitad de mi vida ha dado muerte a la otra y me obliga a vengar, después de este funesto golpe, aquella otra mitad, que ya no tengo más, en aquella que me queda. El pensar a estas dos mitades de vida, a la mitad que murió en su padre y a la mitad que quedó en su amante, y que la una mitad la obliga a vengar su agravio en la otra, es pensar demasiadamente, y decirlo con demasiado artificio, mayormente debiéndose suponer que Jimena habla de repente y con pasión.

Aun en el caso de no hablar de repente y estar libre de pasión y demás circunstancias, no por eso dejará el juicio de reprobar en la perfecta poesía la demasiada sutileza de los pensamientos, o la manera muy artificiosa de decirlos. Este exceso de sutileza, que los franceses llaman raffinement, consiste en sutilizar tanto los pensamientos que se hagan casi imperceptibles, y en buscar tan artificiosa y tan intrincada locución, que difícilmente se pueda desenredar o entender el concepto. De este género es aquella célebre copla española:

La razón con que el poeta quiere persuadir a la muerte para que venga escondida es tan sutil, que el entendimiento apenas puede comprenderla. Semejante a esta copla, cuanto a sutileza, es aquella otra, también muy aplaudida en España:

Pero tales demasías del ingenio y del artificio pierden, más que ganan, con su misma sutileza y dificultad; bien como en una dama, suele, a veces, por causa de sus excesivos adornos, deslucir lo afectado a lo hermoso.

No hay duda que España ha producido y produce grandes y agudos ingenios; pero no siempre se hallan unidos en un mismo sujeto el ingenio y el juicio. Muchos de nuestros poetas por favor de la naturaleza y por sus estudios han logrado uno y otro, uniendo felizmente en sus versos los vuelos y osadías del ingenio con los dictámenes más acertados de un juicio muy cabal. De algunos de ellos se puede decir lo que de Séneca dijo Quintiliano: velles eos suo ingenio dixisse, alieno iudicio. A los que, en adelante, escribieren versos, no puedo dejar de encargar mucho que se acuerden siempre de la debida moderación en las reflexiones y travesuras de su ingenio y fantasía, advirtiendo que el uso excesivo de tales reflexiones cansa y enfada; que los conceptos, por buenos que sean, no se deben estimar si no son verosímiles en quien los dice respecto de su edad, sus calidades, sus circunstancias y sus pasiones; que éstas no quieren mucho artificio, ni mucho primor; y que, finalmente, la demasiada sutileza de los pensamientos y de la locución no sirve de otra cosa que de fatigar y atarear inútilmente al poeta y sus lectores.

Capítulo XIX

Habiendo considerado hasta aquí la belleza poética por la parte que el ingenio y la fantasía tienen en su constitución, la consideraremos ahora en los tres diversos estilos que con su hermosa variedad la colorean y adornan.

Los antiguos, cuando aún no se había inventado el papel, para escribir sobre cortezas de árboles o sobre tablillas bañadas de cera, se servían de un punzón de hierro que llamaron estilo. Trasladaron después la significación de este vocablo a la forma de la letra de cada uno y, finalmente, le aplicaron también al sentido de las palabras y a su conexión, y llamase estilo la locución y la manera particular de explicar sus pensamientos que tenía cada uno. Así, el estilo de Tucídides, de Tito Livio, de Tácito, etc., quiere decir aquella manera particular con que se ha explicado en sus obras cada uno de estos historiadores.

No es menos maravillosa la suma variedad que se observa en los estilos, que la que se nota en los rostros; y como ésta prueba la infinita sabiduría de nuestro Creador, aquélla demuestra la libertad de nuestro albedrío. Entre tanta multitud de escritores, apenas hay uno cuyo estilo sea tan parecido al de otro autor que no se le reconozca alguna diferencia. Y aun en los que han querido adredemente imitar algún autor, se echa de ver claramente esta diversidad, pues, aunque hayan procurado seguir en todo sus pasos, copiar fielmente sus expresiones y retratar con toda diligencia sus propiedades, siempre se ve que les falta, para la perfecta semejanza, un no sé qué, que es bastante para que se conozca la diferencia del estilo.

No sólo un autor se distingue de otro por su estilo; pero una nación suele tenerle diverso de otra por la diversidad, según yo creo, de las costumbres, del clima y de la educación. Por eso no nos debe causar extrañeza si en la Escritura hallamos un estilo tan diverso del nuestro. El Esposo en los Cantares compara la nariz de la Esposa a la torre del Líbano, que miraba hacia Damasco. Esta expresión sería insufrible en un poeta de los nuestros; pero, entre los orientales, era propia de su estilo y su genio, porque, como gente de una fantasía muy viva y grande, se valían siempre de semejantes imágenes para explicar sus pensamientos. Los antiguos griegos notaron esta misma diversidad en tres naciones de aquel tiempo. Los pueblos de Asia eran pomposos y vanos en el trato y en las costumbres, amantes del adorno y del regalo, ambiciosos y magníficos; por el contrario, los atenienses eran muy moderados en el vestir y hablar, amigos de un trato llano y sencillo, y poco aficionados a la pompa y vanidad; los rodios participaban de unas y otras costumbres, puestos como en medio, entre la sencillez de los atenienses y entre los adornos y las galas de los asiáticos. La distinción de las costumbres de estas tres naciones dio ocasión para que el estilo, muy pomposo y muy cargado de adornos y de palabras y, como se dice, de hojarasca, llámase asiático; el estilo natural, con gracia y llano sin bajeza, llámase ático; y, finalmente, el estilo medio, que participaba del artificioso adorno del uno y de la natural sencillez del otro, llámase rodio. Hasta los siglos han tenido sus estilos; pues vemos que en un siglo ha reinado más un estilo que otro. Los autores del tiempo de Augusto escribieron todos con singular pureza y elegancia, sin hinchazón, ni afectación; pero en los siglos siguientes, degeneró mucho el estilo, perdióse aquella primera sencillez y se introdujeron los conceptos falsos, las agudezas impropias, la afectación y la vana pompa de palabras; finalmente, perdió su valor el oro acendrado de aquel siglo, con la mezcla de otros bajos metales. Quizá esta misma reflexión dio motivo a que los gramáticos llamasen siglo de oro al de Augusto y a los siguientes, a cual de Plata, a cual de Bronce y a cual de Hierro.

Pero la más cierta y segura regla, que se debe seguir para determinar el estilo, no ha de ser ni la nación, ni el siglo, ni el genio, sino la materia misma, que es la que señala al poeta y al orador aquel género de estilo en que debe escribir. Los retóricos antiguos reconocieron tres géneros de materia, de los cuales se originaban tres diversos géneros de estilo. La materia puede ser alta, noble y grande, o bien humilde, baja y fácil, o, finalmente, puede estar colocada como en medio de estos dos extremos, no siendo ni enteramente sublime ni enteramente humilde. A estos tres géneros de materia responden tres estilos diversos: uno grande, elevado y sublime, que los griegos llamaron adrón, esto es, varonil y robusto; otro natural y sencillo, que llamaron ischnón, esto es, sutil y delgado; otro mediano, a quien los mismos dieron el nombre de antherón, esto es, florido y hermoso. El poeta, escogida ya la materia, debe examinar bien su calidad y darla aquel género de estilo que le corresponde, tratando las cosas altas y nobles con elevación y sublimidad, las mediocres con estilo mediano, las humildes con sencillez y naturalidad. Veremos ahora qué es lo que pide cada género de estilo y a qué defectos está sujeto.

Cuando la materia es tal que requiere un estilo grande y elevado, debe el poeta, en primer lugar, presentar los objetos por la parte mejor y más noble, escondiendo, al mismo tiempo, con arte todo lo que tuvieren de feo, de bajo y despreciable, como hizo Apeles en el retrato de Antígono. Si describe lo magnífico de un palacio, lo hermoso de una ciudad, no se ha de entrar el poeta por los bodegones, ni por las caballerizas; si pinta una borrasca o un naufragio, nos pondrá delante lo más horrible de los huracanes, lo más espantoso de los riesgos y lo más compasivo de los pasajeros, pasando en silencio si, por ventura, con los vaivenes del navío, se quebraron las ollas y vasijas del menaje. Y si vemos que Homero se entretiene, a veces, en la cocina con sus héroes, dándoles la ocupación, poco decente para nuestros tiempos, de espetar en el asador una oveja, de asarla y trincharla en mesa, es menester acordarse, como creo haberlo ya dicho, que en aquellos siglos no eran estos oficios bajos ni indecentes. La simplicidad de las costumbres de aquella feliz edad hacía mirar semejantes ocupaciones como honrosas y nobles; y la vanidad y el fasto no habían todavía introducido en el mundo tanta formalidad y tanto recato, que con título de decoro es esclavitud.

Además de hacer el objeto sólo por el lado más noble y más digno y de callar todas las circunstancias bajas y viles que pudieran hacerle menospreciable, debe el poeta ayudar la grandeza de la materia con expresiones grandes, con pensamientos nobles, con sentencias graves y con palabras escogidas, cuya armoniosa cadencia les añada más gravedad y elevación. Las figuras retóricas, especialmente, tienen mucho lugar en el estilo alto: porque, como las cosas grandes no se pueden mirar sin una grande conmoción de afectos, y el lenguaje propio de éstos son las figuras, es menester que éstas entren frecuentemente en este género de estilo, para mover con fuerza las pasiones y engrandecer los objetos.

Las virtudes alindan con los vicios; por lo que es fácil pasar inadvertidamente de un territorio a otro. La altura y robustez del estilo confina con la hinchazón. Así, los que, o no han querido dar oídos a los visos del juicio o no han sabido dar con la verdadera elevación y nobleza de estilo, han recurrido al estilo túrgido e hinchado, que entre los ignorantes ha ocupado el lugar del estilo sublime. Es muy propio de este defecto el nombre de hinchazón, porque, así como la hinchazón del cuerpo se parece en algo a la robustez, asimismo la hinchazón del estilo parece a los necios elevación y gravedad. Consiste, pues, la hinchazón, según enseña⁸⁸ el autor de la Retórica a Herennio, en servirse de palabras muy nuevas o muy anticuadas, sin necesidad de metáforas muy duras y desproporcionadas y de expresiones y términos más graves de lo que pide la materia. Los cultos que caen en este defecto dirán etiópico licor por decir tinta. Pero ninguna obra me ha parecido más hinchada que el Poema de los Macabeos, de Miguel Silveira. Quería decir este autor que Seronte, ardiendo en deseos de venganza, determinó valerse de los encantos de Dórida la maga⁸⁹. Ésta no era materia que pidiese un estilo sublime, pero el poeta, queriendo engrandecerla, recurrió a metáforas impropias, a expresiones extravagantes y a términos pomposos, que son de los que Horacio llama ampullas et sesquipedalia verba:

Quien oye estos términos tan resonantes como purpúreos mares, fantásticos trofeos, trono ovante, sacrílegas tumbas, etc., juzgará que quieren significar alguna cosa muy grande y elevada; pero si, después, hace reflexión al sentido que encierran, no puede dejar de quedarse helado y corrido de haberse fiado tanto en el sonido de las palabras.

La frialdad es otro vicio siempre compañero de la hinchazón y de la afectación, y aunque es común a todos los estilos, es más propio del estilo sublime, Pues al modo que tal vez alguno, si divisa brillar en tierra alguna cosa, y creyendo, por pura facilidad, que, sin duda alguna, será algún diamante u otra piedra de gran valor, por la codicia de tan precioso hallazgo, corre alegre a cogerla; pero, luego, viendo que lo que brilla no era sino un frágil vidrio, se queda helado y corrido de la burla que hizo el acaso a su inadvertida credulidad, asimismo, en la hinchazón afectada del estilo, aquellos términos tan sonoros, aquellas expresiones tan magníficas y pomposas, ostentando a lo lejos un falso resplandor, prometen al crédulo oído el hallazgo de algún gran concepto; el entendimiento se enciende en el ansia de descubrirlo, pero al llegar a reconocerlo de cerca, topando, en vez del gran entendimiento que esperaba, alguna inútil niñería o algún pensamiento de vilísimo precio, se hiela, por decirlo así, y se corre del engaño a que le ha inducido la vana afectación del autor. Por eso a este vicio, considerado cuanto al efecto que produce, se le da con propiedad el nombre de frialdad, la cual, según el retórico Longino, es originada de la demasiada ambición de buscar la novedad en los pensamientos y expresiones, y consiste, finalmente, en prometer mucho y dar muy poco. Y aunque Aristóteles, en el lib. 3 de su Retórica, trae cuatro modos diversos de frialdad, es a saber: palabras muy resonantes por ser compuestas de más de una voz, términos muy nuevos, epítetos traídos de muy lejos y fuera de sazón o muy frecuentes, y, finalmente, metáforas impropias y duras, no obstante, si se examina la razón fundamental de estos cuatro modos de frialdad, se hallará que todos se reducen a lo que he dicho, que es prometer grandes cosas con palabras muy huecas y cumplir esas grandes promesas con niñerías fútiles. Véase otro ejemplo de fría hinchazón, sacado del poema de Silveira en el lugar citado:

Todas estas palabras tan resonantes, vulcáneo labor, sombras del Erebo obscuro, etc., aunque prometen mucho, no quieren decir sino que Andrónico iba armado de una coraza de acero. Todo buen poeta debe huir de semejante defecto y abominable, como el más opuesto al buen gusto y a la perfecta belleza de la poesía, advirtiendo que la sublimidad del estilo no consiste en un vano ruido de palabras, sino en la materia misma, que sea de suyo noble y elevada, en los pensamientos grandes y en las expresiones correspondientes, siguiéndose de esta manera, según el precepto de Horacio, la llama después del humo, no el humo después de la llama:

Hemos dicho que las figuras son muy propias del estilo grande, por ser el lenguaje natural de las pasiones, o sea del estilo patético o afectuoso que ordinariamente va unido con el grande. La afectación tiene también lugar en el estilo patético. Un autor griego llamó a este defecto parenthyrso, que el célebre traductor de Longino, Boileau, interpreta furores fuera de sazón.

No hay cosa más impropia ni más ridícula que el ver que uno se enfurece, se enoja y grita sin motivo bastante y por bagatelas. Eso es lo mismo, decía Quintiliano⁹⁰, que querer poner a un niño las vestiduras y el calzado de Hércules. El perfecto poeta, aunque tal vez se finja agitado de furor divino, no por eso ha de enfurecerse fuera de tiempo; antes bien, su furor ha de tener siempre todas las señas de cordura y ha de ser concebido con acuerdo y con motivo bastante. El parenthyrso es propio defecto de los declamadores y pedantes. Lucano y Séneca, el trágico, pretendieron llegar por este camino a la grandeza de Virgilio, pero se quedaron muy atrás, y todos los doctos y eruditos han reconocido la diferencia que había del estilo declamatorio de la Farsalia y de las tragedias a la majestad y nobleza de la Eneida.

En los grandes asuntos y en las cosas elevadas está bien el estilo grande y sublime; pero los asuntos familiares y las cosas humildes y bajas requieren un estilo llano, humilde y familiar, el cual, como quiera que parezca muy fácil de imitar, es en la práctica no poco difícil, como advertía Cicerón⁹¹. Y la razón de esta dificultad procede, según el P. Lamy⁹², de la misma pequeñez del asunto y de la desnudez y sencillez de la locución que le corresponde. En el estilo sublime la grandeza misma de las cosas y de los pensamientos, las figuras, las metáforas y el artificio de la locución se llevan toda la atención del lector que, en cierto modo, distraído y enajenado, no atiende a todas las minucias y pasa por muchos defectos sin verlos. Pero en el estilo humilde se notan hasta las faltas más pequeñas, no habiendo ni materia grande, ni locución muy artificiosa que las pueda encubrir. Además de esto, las figuras y las metáforas no tienen mucho cabimiento en este género de estilo, que, ordinariamente, se sirve de términos propios; y es cosa cierta que el hablar y escribir bien con una locución natural y llana, y con términos propios y familiares, tiene mucha mayor dificultad que el escribir con metáforas y otras figuras.

Debe, pues, el poeta en el estilo humilde moderar con gran cuidado las agudezas, los conceptos y todo artificio manifiesto; y debe, sobre todo, saber bien la lengua en que escribe, para hacer buen uso de sus voces propias. Tenemos perfectos ejemplares de este género de estilo entre los griegos en Teócrito y Anacreonte, y, entre los latinos, en Catulo, en las Epístolas de Horacio y en las Églogas de Virgilio. Para instrucción y ejemplo bastará aquella oda de Anacreonte Physis kérata táurois, etc., traducida con aquella pensión ordinaria de que se desluzca y pierda en mi traducción gran parte de su primor y belleza:

Lo mismo que Anacreonte dice aquí de las mujeres, podemos decir nosotros con razón de ésta y de las demás canciones suyas: que las musas, habiendo dado a otras poesías la fuerza de los argumentos, la grandeza de las cosas, la actividad de las figuras, y el adorno de la locución, a las de Anacreonte dieron una belleza y gracia natural, una facilidad singular y una expresión dulce y sencilla, prendas que equivalen a los conceptos más agudos y a los adornos más artificiosos.

La bajeza y la sequedad son dos defectos del estilo ático y humilde, de los cuales debe huir el poeta como de extremos viciosos. Véase un ejemplo de la bajeza de estilo en dos estancias de la Mejicana, de Gabriel Lasso, cant. 6:

Estas dos estancias más parecen prosa que verso, y aun prosa cuya bajeza se echa de ver en cada período. Asentemos, pues, que no todos los pensamientos naturales, ni todos los términos propios son buenos para este estilo; porque muchos de estos pensamientos y de estas expresiones deslucirían su natural belleza y la harían despreciable, al modo que miramos con placer y con gusto una pastorcilla vestida pobremente, según su estado, pero limpia y aseada; y, al contrario, miramos con asco un mendigo todo grasiento y andrajoso.

La sequedad es otro defecto en que han caído algunos, juzgándola como una condición necesaria del estilo humilde. Estos, dice Quintiliano⁹³, tuvieron lo macilento por sano y la debilidad por cordura, y, juzgando que bastaba no tener vicio alguno, cayeron al mismo tiempo en el vicio de no tener virtud alguna. Debe, pues, el estilo humilde tener su virtudes y las principales han de ser facilidad sin bajeza, naturaleza con gracia, viveza sin elevación. Si no admite pensamientos muy sutiles, vuelos del ingenio muy remontados, ni adornos de mucho artificio, requiere, a lo menos, pensamientos buenos, expresiones propias y escogidas, y, por servirme de la frase⁹⁴ de Cicerón, ya que no tenga mucha sangre, debe, por lo menos, tener un cierto espíritu y jugo que, aunque no le dé gran fuerza y robustez, lo mantenga sano.

El estilo medio o florido es el propio lugar para los adornos y arreos del artificio. De este género de estilo tenemos perfectos ejemplares en Ovidio y Claudiano y en las obras de Villamediana, de Solís, de Salazar, del príncipe de Esquilache y otros, como el que quiera imitarlos sepa discernir los yerros de los aciertos y entresacar lo bueno, lo ingenioso y lo discreto de lo afectado, de lo excesivo y de lo impropio.

Un vicio hay y una virtud, que bien podemos, por traslación, llamar así a los yerros y aciertos de los poetas, comunes a todos tres estilos. El vicio es la afectación, la cual se comete en el estilo sublime, cuando el poeta se remonta mucho, sin que lo pida el asunto, o cuando quiere que su composición parezca grande, sin más caudal para ello que palabras huecas y ruidosas; en el estilo humilde, cuando se cae en el defecto de bajeza o sequedad, por deseo de parecer llano y sencillo, aunque esto sucede raras veces, y en el estilo medio o florido, cuando se vierten y amontonan, con excesiva profusión, las agudezas y los adornos retóricos, de suerte que, en vez de deleitar, enfaden y cansen. Finalmente, la afectación, según Quintiliano⁹⁵, es propiamente todo lo que excede de los límites de la razón y de la prudencia, lo cual sucede siempre que el ingenio camina sin la guía del juicio y se deja engañar de las apariencias de lo bueno, vicio el peor de cuantos hay en la elocuencia y en la poesía; porque de los otros se huye, éste se busca: coetera vitatur, hoc petitur.

A esta clase se puede reducir aquel defecto de fría puerilidad, tan frecuente en los malos poetas del siglo pasado, y que aún hoy día logra aplauso y estimación entre los que alaban sin discernimiento y no distinguen los claveques de los diamantes. Consiste este defecto en jugar del vocablo y usar equívocos en estilo serio, en las alusiones a los nombres o apellidos y en los versos o sonetos que llaman acrósticos, porque sus letras iniciales, leídas según el orden que tienen, forman un nombre o una palabra o una oración. Estas son agudezas propiamente pueriles, que manifiestan la pobreza y escasez del ingenio que las escribe que, no sabiendo otro modo de remontarse y de captar la admiración, se vale de medios tan sutiles y ridículos. Es verdad que, a veces, ya puede ser que las alusiones a los nombres, siendo manejadas con arte y sostenidas con buenos pensamientos y con elegante ornato, no sean puerilidades y puedan permitirse como un juguete o travesura del ingenio. De hecho Petrarca aludió alguna vez al nombre de Laura, y entre otros sonetos aquel que empieza: Quand'io movo i sospiri a chiamar voi, aunque tiene algo de acróstico, no deja de ser muy elegante y muy tierno, sin que parezca pueril ni afectado.

La virtud común a todos los estilos es lo que llaman sublime por lo cual no entendemos aquel estilo que hemos dicho llamarse robusto, alto y sublime, sino lo sublime de cada estilo. En una palabra, entendemos este término como lo entiende el griego retórico Longino, que escribió con tanto acierto de este asunto en su tratado Peri Hypsous. Entiende este autor por sublime aquella viveza, aquella extraordinaria y maravillosa novedad que en todos estilos suspende, admira y deleita, y que, a veces, consiste en una casi imperceptible calidad, en un pensamiento, en una cierta disposición de palabras, en una expresión feliz y en un no sé qué que mejor se percibe que se enseña. Todo lo cual puede tener cabimiento en cualquiera de los tres estilos y, en prueba de esto, traeré un pensamiento de Baltasar de Luzón en unas décimas a Juan de Arguijo, poeta a quien está dedicada la Hermosura de Angélica, de Lope de Vega Carpio. Alaba en ellas el poema de Lope, y después, con singular delicadeza, gracia y maestría, da un grande encomio al mismo Juan de Arguijo:

Es cierto que en este último concepto, no hablando del primero, en que alaba el poema de Lope, se ve, en medio de un estilo natural y sencillo, aquel sublime, de quien ha escrito Longino, y que hemos dicho poderse hallar en cualquiera de los tres estilos.

Capítulo XX

Pues quedan bastante explicados los varios estilos que sirven para lo serio, pasemos a tratar del estilo burlesco, inquiriendo sus principios y reglas con la autoridad de los maestros más aprobados y con ejemplos convenientes para su inteligencia.

Aristóteles en su Poética asigna, por origen de la risa, la deformidad sin dolor y sin daño. Es ridículo un vicio, un error, un defecto de cuerpo o de espíritu, cuando no se le sigue muerte, ni dolor, ni daño notable, porque en este caso el defecto más causaría compasión que risa. Una caída ligera, un tropiezo sin daño, como argüye error de inadvertencia y poca prevención y flaqueza de miembros, suele mover a risa; pero el ver caer un hombre precipitado de una alta torre no causa risa, sino horror y lástima. Cicerón⁹⁶añade a lo que dice Aristóteles que la deformidad y el defecto se debe notar no deformemente. Porque el expresar y notar los defectos con modos torpes y bajos, dice Pablo Benio⁹⁷, para los hombres de juicio más será motivo de enfado que de risa. Este modo defectuoso y bajo de hacer reír se llamó entre los latinos scurrilitas, que quizá corresponde a lo que ahora decimos bufonería, modo indigno de toda buena poesía.

La risa, según Quintiliano⁹⁸, se concilia y mueve o con las cosas o con las palabras, y lo mismo se puede decir también de todas las demás gracias y agudezas, como enseñó Cicerón⁹⁹. A nuestro asunto pertenece sólo el tratar de aquella risa que producen las palabras. El argumento, pues, de la risa se saca de nuestra persona, o de la ajena, o de las cosas que Quintiliano, en el lugar citado, llama medias. Fingiéndonos ignorantes y necios, y diciendo advertidamente por simulación lo que dicho con seriedad por descuido o ignorancia sería necedad y disparate, causaremos risa en quien nos oyere. Procede esta risa de aquel gusto con que se descubre nuestra ficción y se advierte la imitación bien hecha de un hombre necio y rudo. De este género de graciosidad hay mucho en las comedias burlescas del Caballero de Olmedo y La traición en propia sangre; por ejemplo, en la primera:

Y en la última:

El notar los vicios y defectos ajenos, pintándolos con vivos colores, es, según la citada división de Quintiliano, el segundo modo de hacer reír. Este modo es propio de la sátira, la cual, para ser buena, requiere mucho miramiento y moderación, debiéndose en ella reprender los vicios y defectos en general, sin herir señaladamente los particulares e individuos.

A la deformidad propia o ajena puede reducirse y atribuirse otro principio de nuestra risa y otra rama y especie de estilo jocoso, que consiste en la desproporción, desconformidad y desigualdad del asunto respecto de las palabras y del modo, o al contrario de las palabras y del modo respecto del asunto, y por este medio viene a ser muy apreciable en lo burlesco lo que sería muy reprensible en lo serio. Lo primero sucede cuando se hacen asunto y objeto principal de un poema los irracionales más viles y ridículos o también hombres muy bajos y menospreciables por su estado y por sus cualidades; y a éstos, ya irracionales, ya hombres despreciables, se atribuyen acciones y palabras propias de hombres grandes y de héroes famosos. Lo segundo sucede cuando, por el contrario, se atribuyen acciones plebeyas, palabras y modos bajos a héroes y personas de gran calidad. De esta especie de graciosidad es la Batracomiomaquia, o sea la guerra entre ranas y ratones, célebre poema de Homero, a cuya imitación se han escrito después con extremada gracia la Gatomaquia, de Burguillos; la Mosquea, de Villaviciosa, y otros; en Italia se celebra mucho la Secchia rapita, de Tassoni, y el Orlando, de Berni, cuyas huellas quiso seguir nuestro don Francisco Quevedo en su Orlando, poema que quedó solamente empezado, con harto sentimiento de las Musas. De este género es también la Eneida en lengua napolitana, obra graciosísima para los que entienden bien aquel idioma.

La risa que de las cosas medias procede trae su origen y principio del engañar la expectación ajena con respuestas y dichos impensados, o del entender o fingir que se entienden los dichos ajenos diversamente de lo que suenan. A lo primero llama Quintiliano simulación, a lo segundo disimulación. De la primera especie es aquel dicho de Afro: homo in agendis causis optime vestitus, y lo que dice Jacinto Polo, pintando la boca de Dafne: es tan linda su boca, que no pide. De la segunda especie es aquello de La traición en propia sangre:

Y en el Caballero de Olmedo:

De semejante especie de graciosidad es la conclusión de un soneto de Burguillos, o de Lope de Vega, poeta excelente en este género de estilo:

Con otro chiste semejante remata el mismo autor otro soneto, después de haber pintado con mucho aparato de palabras un monte y una cascada de agua:

Además de los dichos inopinados, admite también el estilo jocoso otras, que podemos llamar discreciones o agudezas, que responden, según yo creo, a lo que los latinos llamaron facetias. De esta clase son la paronomasia, los equívocos, los hipérboles y la ironía. La paronomasia consiste en usar dos veces de un mismo vocablo con alguna variación de letra o de sílaba, que nosotros decimos jugar del vocablo. Como lo que refiere Tulio¹⁰⁰ de Carón, el cual, como dijese a un amigo: «Vámonos a pasear», le respondió el otro: «¿Qué necesidad hay de decir nos?» A lo que replicó: «¿Y qué necesidad hay tampoco de vos?» Pero las paranomasias, para que no sean frías han de tener en la variación de la letra más eficacia y energía y han de venir al caso. Lope de Vega se burlaba con razón en una epístola de semejantes paranomasias, a las cuales la variación del vocablo no añade gracia alguna:

Los equívocos, que en el estilo serio suelen ser muy fríos y pueriles, en el burlesco se pueden usar sin recelo. Porque el descubrir el engaño de un equívoco es de mucho gusto para nuestro entendimiento que queda ufano de haber penetrado luego la doble significación del vocablo. Aristóteles, en el lib. 3 de su Retórica; Cicerón, en el 2 de Oratore; el autor de la Retórica a Herennio, en el lib. 4, y también Quintiliano, aprueban los equívocos y paranomasias, especialmente en el estilo jocoso.

Las hipérboles hacen lo mismo, por contrario efecto, en lo burlesco que en lo serio: en lo serio engrandecen las calidades que pueden excitar más nuestra admiración; en lo jocoso engrandecen los defectos que pueden mover más nuestra risa, y de uno y otro modo logran, abultando o disminuyendo, el hacer creer lo que es el objeto diciendo más de lo que es. Tal es la exageración de Quevedo en un soneto a unas grandes narices:

Son también excelentes, en este género, las poesías de Eugenio Gerardo Lobo, y especialmente las décimas en que pinta su cuartel. Véase con qué hipérbole exagera lo pequeño del lugar:

En las mismas décimas me ha parecido también muy gracioso este equívoco:

Mucha parte de la belleza del estilo jocoso consiste también en la elección de voces, ya de suyo graciosas, y de modos de hablar familiares y burlescos: de todo lo cual abunda mucho nuestra lengua. También agracia mucho el estilo jocoso la invención de nuevos vocablos. El citado Eugenio Gerardo Lobo dijo: «se anochecen, se anoruegan, se antipodan», etc., y Gabriel del Corral, en una carta escrita a Luis de Ulloa contra un cierto Faria, autor de unos versos que intituló Nenias, dijo:

La poesía italiana tiene dos especies de estilo burlesco que no he visto ya practicadas en nuestra lengua; la una es estilo que llaman fidenciano por su autor, que, con el nombre supuesto de Fidencio, escribió algunas rimas entretejiendo con mucha gracia frases y palabras latinas, como imitando el genio y estilo de los pedantes y latiniparlos. Podrá servir de ejemplo el siguiente soneto:

La otra especie es la macarronea o el estilo que llaman macarrónico, que consiste en dar a las palabras italianas la terminación y construcción latina; de suerte que puede muy bien practicarse en nuestra lengua. Fue autor de semejante estilo Merlín Cocayo, nombre supuesto, según dicen, de un monje benito, que tenía gran habilidad y genio para la poesía latina, pero desconfiando de llegar en lo serio a la grandeza y fama de Virgilio, tomó esta derrota contraria, queriendo más ser primero en lo burlesco que segundo en lo grave.

Capítulo XXI

Hablaremos ahora brevemente de la locución poética como de cosa aneja a los estilos y sumamente necesaria para la perfección de la poesía: siendo evidente que los mejores pensamientos y discursos pierden a veces gran parte de su belleza por el descuido y defecto de las palabras con que se dicen, bien como a veces a muchos grandes hombres el desaliño y la descompostura del vestido suele deslucirles el mérito de sus prendas y calidades. Es menester, pues, que el poeta cuide también de las palabras y de la locución, cuya belleza consiste en la elección de voces y en su acertada colocación.

La perspicuidad y claridad de la oración, la propiedad y pureza de las voces son las principales virtudes de la locución. La perspicuidad hace que se entienda claro y sin tropiezo alguno el sentido, el modo que por un terso transparente cristal se ven distintamente los objetos. La propiedad de voces puras y castizas hace que se comprendan perfectamente los pensamientos que se quieren expresar en las palabras y discursos y que se impriman mejor y más vivamente los objetos. Para hacer perspicua la locución es necesario concebir, primero, bien y con distinción los pensamientos y tenerlos dispuestos con buen orden y método en la mente. Un entendimiento confuso y desordenado no puede jamás dar perspicuidad a sus escritos. Para la propiedad es preciso saber bien la lengua en que se escribe. Y, cuanto a la propia, es cierto que más mengua el ignorarla que gloria el saberla, como decía Cicerón a sus romanos: «non tam praeclarum est scire latine, quam turpe nescire».

Opónese a la claridad y perspicuidad el vicio de la obscuridad, de quien hemos hablado ya en otra parte. Es verdad que hay una obscuridad que no es defectuosa, antes bien es a veces loable, especialmente en el estilo sublime, y es aquella obscuridad que con leve atención se vence y penetra: obscuridad que no procede de confusión de pensamientos, ni de impropiedad de voces, ni de mala colocación, sino de alguna erudición no vulgar, y de lo raro y peregrino de los mismos pensamientos, y de la elegancia de la locución.

Los solecismos, barbarismos y arcaísmos son los defectos que empañan y afean la pureza y belleza de la locución. Solecismo es una mala concordancia y una errada relación de las palabras entre sí. Sería solecismo decir el fuente, porque aquel artículo masculino no concuerda con un nombre femenino; y sería también solecismo decir el alma, si el uso común, fundado en la razón de la eufonía, no hubiera autorizado esta irregularidad.

Las voces de lenguas extranjeras y nuevas en la nuestra, y que no están aún ,por decirlo así, avecindadas, y las escritas o pronunciadas contra las reglas y leyes del puro lenguaje se llaman barbarismos. Es insufrible la afectación de algunos, que, como dice el P. Feijoo, salpican la conversación de barbarismos y de voces de lenguas extranjeras, y especialmente de la francesa, por afectar que la saben. Pinciano, en su Pelayo, afectó la introducción de voces nuevas y extranjeras, queriendo quizás imitar la variedad de los dialectos que usó Homero; pero no creo que se le pueda alabar el haberlo practicado tan sin templanza y sin necesidad, pues no me parece que la había, para decir, entre otras cosas, Uropa y urópico por Europa y europeo. Los latinismos, que alguno de nuestros poetas ha usado sin motivo y sin moderación, son buenos para el estilo jocoso; pero en lo serio, a mi ver, son muy fríos y pueriles. Algunos doctos españoles han hecho burla, ya en prosa, de semejante defecto. Sin duda Tomé de Burguillos, con ese intento de burlarse de los cultos latiniparlos, escribió aquel soneto excelente en su género a la sepultura de Marramaquiz, gato famoso:

Las voces anticuadas no se desechan por impropias, sino por desusadas y poco inteligibles: el usar de ellas se llama arcaísmo, que puede ser igualmente defecto y virtud de la locución. Cierto es que el arcaísmo sin causa y por pura afectación sólo podría usarse en el estilo burlesco, cuando fuese intención del poeta hacernos reír con la imitación de la habla antigua: como se ve practicado en algunas comedias, Los jueces de Castilla, Fabladme en entrando, El caballo vos han muerto y otras, cuya graciosidad está fundada en la imitación del antiguo lenguaje español; pero el usar con discreción y moderación de algún término antiguo en un poema o en una historia no será siempre defecto, y aun tal vez será virtud. El estilo del P. Mariana en su Historia de España, además de otras muchas calidades y circunstancias, recibe a veces no poco esplendor y majestad de algunas voces anticuadas. Y ya que la ocasión lo trae, no puedo dejar de decir que si nuestra habla parece alguna vez pobre y menos copiosa que otras, es culpa de los que por demasiada delicadez desusaron algunos vocablos. «Por nuestra ignorancia, decía¹⁰¹ el docto Fernando de Herrera, habemos estrechado los términos extendidos de nuestra lengua, de suerte que ninguna es más corta y menesterosa que ella, siendo la más abundante y rica de todas las que viven ahora, porque la rudeza y poco entendimiento de muchos la han reducido a extrema pobreza».

Generalmente hablando, en cuanto al uso de los términos nuevos o antiguos, no me parece que se puede dar mejor regla de la que enseña Cicerón¹⁰², que es evitar los extremos: como en la elección del vino, ni tan nuevo que sea mosto, ni tan añejo que sea intolerable. La propiedad no excluye las metáforas y otras figuras que adornan y hermosean mucho la locución. El poeta dice por traslación la verde esperanza, la dulce libertad, y por la figura sinécdoque el pino por la nave, el acero por la espada; y por metonimia, habiendo de nombrar el pan, el vino, el mar o el fuego, dice con más elegancia los dones de la rubia Ceres, el licor del alegre Baco, los campos de Neptuno, la furia de Vulcano; y por perífrasis dice que Febo dora las cumbres de los altos montes, por decir que sale el sol; y así de las demás figuras, según que más difusamente enseñan los retóricos. Los epítetos sirven no menos para el adorno, que para la brevedad de la locución; porque lo que necesitaría de una larga oración se suple y se dice igualmente bien con un solo epíteto. La frecuencia de los epítetos es gala de la poesía, pero es menester que sean escogidos, expresivos y propios, y que no sean inútiles y puestos como ripio para ajustar un verso. Es verdad que la poesía tiene en esto mucha más libertad que la prosa: un poeta se sirve sin reprehensión de ciertos epítetos que parecen ociosos: la blanca leche, el cerdoso jabalí, la fría nieve, la ardiente llama, etc. De la misma manera Homero usó muchas veces ciertos epítetos que venían a ser como apellidos o nombres con que se distinguían sus héroes por sus calidades y virtudes: Aquiles el ligero, Ulises el astuto, Minerva la de los Ojos garzos, Juno la de los ojos grandes, etc., todos los cuales son como apellidos, y no es defecto de superfluidad el repetirlos cada vez que se nombra al sujeto a quien convienen. Asimismo Virgilio, a imitación de Homero, no tuvo reparo de repetir tantas veces los epítetos de piadoso Eneas, el padre Eneas, etcétera.

La disposición y conexión de las voces ha de ser según el orden más natural y en todo conforme el uso, para que sea clara y perspicua la locución. El uso tiene en el habla una suma autoridad que a veces pasa a tiranía: desecha unos vocablos e introduce en su lugar otros nuevos, deja unos modos de hablar y prohija otros, autoriza irregularidades, y, finalmente, es árbitro soberano de las lenguas. Pero hase de entender esto del uso, de los eruditos y doctos, y de los que hacen profesión de hablar bien, como quería Quintiliano¹⁰³ que se entendiese: usum, qui sit arbiter dicendi, vocamus consensum eruditorum, sicut, vivendi, consensum bonorum. Si algunos españoles, por ignorancia o por otro defecto, han corrompido la pureza y propiedad del idioma, el abuso de éstos, aunque no sean pocos, no debe arrogarse autoridades de uso.

Aunque la colocación de las voces debe seguir de ordinario el orden natural de los pensamientos y el uso común, para que se entienda con claridad el sentido y para evitar la obscuridad y la equivocación, no obstante los poetas, o por las licencias que les permite la dificultad del verso, o porque como agitados de un furor divino tienen derecho de usar un lenguaje distinto del vulgar y común, pueden y suelen, con aplauso, apartarse de la acostumbrada colocación de voces y servirse de la figura hipérbaton, o sea transposición; pero siempre con la precaución de no exceder los límites que señalan la razón y el juicio, y de no hacer obscura o muy intrincada la locución, y, finalmente, de no ser afectados. Fernando de Herrera dijo: «Y la digo señora dulce mía, en lugar de dulce señora mía»; y Jacinto Polo, en unos versos jocosos, por motivo del metro, mudó la colocación de la preposición hacia:

Otro poeta dijo: «Iba las quejas amorosas dando, en lugar de Iba dando las quejas», etc.; pero se ve que en estas y otras semejantes transposiciones, no hay exceso, ni obscuridad, ni afectación, antes bien, tienen una cierta elegancia que hace más atento al lector. No son así las transposiciones que usó nuestro Góngora con tanta destemplanza y afectación, como por ejemplo:

Y otras muchas de este género que yo no puedo sufrir y creo que no podrán sufrir tampoco todos los que, como yo, aborrezcan la afectación y gusten de una locución clara, limpia y pura. Sin embargo, dejo que los que entienden más que yo de nuestra lengua, vean si tal estilo merece ser aprobado y seguido.

Acabaré finalmente este capítulo con un aviso importantísimo que da Quintiliano a los oradores y que pertenece igualmente a los poetas: es a saber, que la primera, la principal y la mayor aplicación, se debe a los pensamientos antes que a la locución, y lo que sólo es atención del poeta en las palabras, ha de ser esmero en las cosas: Curam verborum, reruni volo esse sollicitudinem.

Con lo cual admirablemente concuerda lo que dice el ingenioso, elegante y erudito poeta Juan de Jáuregui¹⁰⁴ en la introducción a sus Rimas, donde hablando de la locución, advierte no ser sufrible que la dejemos devanear ociosamente en lo superfluo y baldío, contentos sólo con la redundancia de las dicciones y número; y añade, que no pretendan estimación alguna los escritos afeitados con resplandor de palabras, si en el sentido, juntamente, no descubren mucha alma y espíritu, mucha corpulencia y nervio.

Capítulo XXII

Para entero cumplimiento del asunto de este libro, en que tratamos de la utilidad y del deleite de la poesía, resta sólo que examinemos el metro y la armonía del verso, inquiriendo su origen, su fundamento y sus reglas, especialmente cuanto a los versos vulgares, porque el artificio de los latinos es notorio y se enseña en cualquiera gramática. Pero antes de entrar en el asunto, he de prevenir a mi lector, que no espere hallar aquí explicadas las diversas maneras con que se pueden disponer los catorce versos de un soneto, ni qué cosa sea el soneto continuo, encadenado, terciado, doblado con repetición, con cola, etcétera; ni cómo se enlacen los consonantes de las canciones, cómo se formen los madrigales, las sextinas, las octavas, las coplas, las redondillas, las décimas, los villancicos, los romances, las glosas, etc. Todo esto es muy fácil de aprender y basta leer el Arte poética, de Juan Díaz Rengifo, o seguir materialmente el artificio y la disposición de los versos y coplas de cualquier poeta. El detenerme en estas cosas, o ya sabidas o que con facilidad se aprenden, sería, a mi ver, trabajo inútil y pérdida de tiempo. Mi intento solamente es inquirir, fundamentalmente, la razón del metro y del verso y aclarar el origen, las causas y reglas de la armonía poética, particularmente en los versos vulgares.

Este asunto no es de tan poca importancia, no tan fácil como tal vez parece. Muchos eruditos le han emprendido, pero divididos en varias opiniones. Algunos, como Claudio Tolommei, pretendieron reducir el metro de los versos vulgares al de los latinos; otros, como Minturno y el marqués Orsi¹⁰⁵, juzgaron muy afectada, muy difícil y aún casi imposible esta reducción; otros, finalmente, como Francisco Cascales y Ludovico Zuccolo, tomando un nuevo rumbo, constituyeron toda la razón del metro de los versos vulgares en la longitud o acento de la cuarta sílaba, de la sexta, octava y décima. Con la libertad que se concede a cualquier escritor de decir sus pensamientos, diré yo también lo que he pensado sobre este asunto.

Pero antes advierto que no es por ventura inútil ni superflua, como pensarán algunos, la ciencia del metro de los versos vulgares. Es verdad que hoy día muchos o casi todos, componen versos sin otra razón y sin otra guía que la del oído. Mas esto solamente prueba que se hace más caso del oído que del entendimiento, y que también en esto, como en otras cosas, los hombres, por pereza o falta de reflexión, se contentan con la dudosa aprobación de un sentido, descuidando de la certidumbre de la razón. Si a un poeta se pregunta por qué es armonioso un verso de once sílabas, o por qué de dos versos, uno es más armonioso que otro, ¿satisfará, por ventura, a la pregunta con decir que así parece a su oído? Y si el oído de otro hombre juzga todo lo contrario, ¿cómo le convencerá? Yo mismo muchas veces he tropezado en la duda de cuál de dos versos sería mejor y más sonoro, y qué palabra de un verso debía colocarse antes que otra para darle una perfecta armonía; y es cierto que de tales dudas no me ha podido sacar con entera satisfacción mía el oído. Confieso que este sentido, o por decir mejor nuestra alma, por medio de este órgano, puede juzgar de la armonía y disonancia de los sones por aquel deleite o disgusto que la consonancia o disonancia le ocasiona; pero este juicio, como formado por un falaz sentido, está sujeto a muchos accidentes y errores, y no puede extenderse a aquellas pequeñas y casi imperceptibles diferencias, por las cuales a veces un verso es más armonioso que otro; aquellas diferencias, digo, que observa un buen poeta que tiene perfecto conocimiento del metro, colocando por esta razón una palabra antes o después de otra, no acaso, sino por elección de un discernimiento arreglado.

Esto supuesto, digo que de las mismas fuentes de donde deriva la armonía de las cuerdas y de las voces, procede, si yo no me engaño, la armonía de los versos. Generalmente hablando, la armonía no es más que una concorde discordia o una discorde concordia de sones, o por decir mejor, es aquel placer que en el órgano del oído resulta de las consonancias. La consonancia es una mezcla o composición de dos sones que hieren suavemente el oído; al contrario, la disonancia es una composición de dos sones que hieren el oído con dureza y aspereza. Y esta consonancia o disonancia, o sea, esta variedad de sones gratos y suaves, o ásperos y desapacibles, procede de la conmensurabilidad o inconmensurabilidad de las vibraciones de un cuerpo sonoro respecto a otro. Para entender esto es menester suponer que una cuerda, y generalmente todo cuerpo sonoro herido, vibra y tiembla muchas veces a proporción de su mayor o menor grandeza, con esta diferencia: que las vibraciones de los cuerpos mayores son más tardas y así duran más tiempo; y las vibraciones de los cuerpos menores son más veloces y más frecuentes, y así duran menos. De suerte que una cuerda doblada de otra hará, por ejemplo, una vibración en el tiempo que la otra, esto es su octava aguda, hará dos. Así el diapasón, o sea la octava, es como 2 a I; el diapente, o sea la quinta, es como 3 a 2, etc. Y de esta conmensurabilidad de vibraciones es producido aquel deleite que causan en nuestro oído dos cuerdas cónsonas, cuyas vibraciones empiezan y acaban al mismo tiempo, y unas pueden ser medida justa de las otras. Pero si las vibraciones de las cuerdas no son conmensurables, como en la séptima y en el tritono, hacen disonancia, porque entonces como no empiezan ni acaban al mismo tiempo, causan gran confusión en el oído, y encontrándose unas con otras, recíprocamente se turban y desconciertan. De la proporción, pues, del tiempo de las vibraciones depende principalmente la armonía música, y de semejante causa procede también la armonía poética, como luego veremos probado.

El verso es una oración o una parte del discurso, medida por un cierto número de pies métricos, esto es, de sílabas largas y breves, que, dispuestas en cierto orden y número, hacen una cadencia agradable, la cual, medida y cadencia, se repite siempre la misma sin cesar. Esta repetición distingue el verso de la prosa, porque también la prosa tiene su cadencia y medida de sílabas largas y breves, pero esta cadencia y medida de la prosa es siempre varia y distinta; en el verso es siempre la misma. Denótase esta repetición con volver a empezar otro renglón, después de acabado un verso, lo que dio a los versos el nombre que tienen, del verbo latino vertere, de suerte que en latín se da también el nombre de versus a las hileras de árboles dispuestos con orden y correspondencia igual. El pie es una parte del verso, compuesta de un cierto número y orden de sílabas largas y breves. Constan, pues, los versos de pies, y los pies de sílabas. Débese principalmente notar en los pies la arsis y thesis, esto es, la elevación y la depresión de la voz.

Los romanos, cuando decían sus versos, llevaban el compás con el pie, y esta acción se decía percutere pedes versus. Los pies se componen de dos sílabas o más, las cuales han de tener su elevación y depresión; la sola elevación o la sola depresión no es bastante para formar un pie armonioso; se requiere uno y otro. Las sílabas, cuanto a su cantidad, constan de uno o dos tiempos, por lo que son largas o breves; cada sílaba larga, entre los griegos y latinos, tiene dos tiempos; cada breve, uno. Y esto quiere decir que el tiempo que se gasta, o al menos que gastaban los antiguos en proferir una sílaba larga, era doblado del que gastaban en una breve.

Aplicando pues todo esto a lo que decíamos de la música, se pueden considerar los tiempos de las sílabas como si fuesen vibraciones de cuerdas; de modo que una sílaba larga será, proporcionalmente respecto a una breve, como la vibración de una cuerda grave a la vibración de la octava aguda; y explicándome en términos de la música práctica, una sílaba larga se ha con una breve, como una mínima con una semínima, o como una corchea con una semicorchea. Supuesto esto, en lo cual no creo que hallarán dificultad los que entiendan algo de matemáticas y especialmente de música, digo con Claudio Auberio¹⁰⁶, que la armonía poética es producida de la igualdad de pies en los tiempos y en el compás. Un dáctilo y un espondeo son iguales en ambas cosas. El dáctilo se divide igualmente en dos y dos tiempos: en los primeros dos se levanta la voz, en los otros dos se baja, como en pectora. El espondeo, asimismo, se divide en dos y dos, como en flentes. El troqueo y el yambo son también iguales en los tiempos, porque así el uno como el otro se componen de tres tiempos; pero en el compás son desiguales, porque el troqueo empieza por dos tiempos y remata en uno; el yambo, al contrario, empieza por uno y remata en dos, como se ve en Roma y amen. Lo cual es como si en un ternario de corcheas, el compás empezase por mínima y acabase en corchea, o al contrario, empezando por corchea rematase en semínima. Este es, en conclusión, todo el fundamento y toda la razón de la armonía poética, que consiste en la igualdad de los pies en los tiempos y en el compás. De suerte, que el ser los pies entre sí más o menos iguales, será causa de mayor o menor armonía en un verso. Por eso el verso hexámetro es el más armonioso de todos, por la suma igualdad de sus pies dáctilos y espondeos; por eso también los yambos puros son de una armonía casi igual al hexámetro, y al contrario, los yambos de las comedias latinas, por la desigualdad de sus pies, tienen muy poca armonía y suenan más a prosa que a verso. Hame sido preciso ser algo difuso en la explicación de estos principios para hacerme entender con claridad.

Echados ya los fundamentos de la armonía poética, pasemos ahora a aplicar la antecedente doctrina a los versos vulgares. Pero a los primeros pasos nos sale al encuentro una dificultad no pequeña. La pronunciación, dirá alguno, no se conserva ya más en las lenguas vulgares, como fue en la griega y latina: se ha perdido aquella tan cabal y delicada distinción con que las sílabas largas se pronunciaban en dos tiempos y las breves en uno, y no hay ahora oído tan fino y perfecto que note alguna diferencia, como al parecer de alguno notaban los antiguos, entre estos dos versos:

Pues si la armonía poética pende de la distinción de las largas y breves, faltando en las lenguas vulgares esta distinción, es preciso que falte también el fundamento de la armonía, la cual se deberá arreglar según otros principios, y no según los de los antiguos.

Pero, como quiera que yo no pretenda negar absolutamente que los antiguos latinos pronunciasen con más fina y clara distinción que nosotros las sílabas largas y breves, sin embargo no puedo acabar de creer que nuestra pronunciación, hablo de españoles e italianos, cuanto a las largas y breves, sea totalmente diversa de la antigua, de modo que no haya quedado alguna distinción bastante para la armonía poética. Pues es cierto, a mi ver, que cuando pronunciamos las siguientes palabras, que pueden ser tanto de la lengua latina como de la española, amo, máxima, torre, Fénix, pluma, gigante, flores, copia, casta, sol, Júpiter, luna, rauca, silva, arma, divinos, ávidos, dolores, etcétera, ya se lean en versos latinos ya en versos españoles, no hacemos diferencia alguna, Con que es preciso inferir que si se ha perdido enteramente la pronunciación antigua, se habrá perdido no sólo cuanto al romance, sino también cuanto al latín. Pues, si esto es así, ¿cómo los versos latinos, leídos por nosotros con la pronunciación que ahora tenemos, se distinguen tan claramente de la prosa y tienen tan sensible armonía? Es preciso decir, o que la armonía de los versos latinos no procede de la igualdad de los pies en los tiempos y en el compás, formada con las sílabas largas y breves, lo que nadie ha dicho hasta ahora, ni con razón o autoridad alguna se podrá probar, o que también nosotros pronunciamos, así en latín como en romance, las sílabas largas y breves con alguna distinción, si no tanta ni tan fina como la de los antiguos romanos, a lo menos tal, que baste para formar una suave y grata armonía en los versos tanto latinos como vulgares.

Por esto, con mucha razón, pensaron algunos eruditos que se podrían introducir en las lenguas vulgares los hexámetros y pentámetros y aún los yambos, los sáficos y los demás metros líricos semejantes en todo a los latinos. Así lo juzgaron Claudio Tolomei, Castelvetro y Trissino; y, entre otros, Lorenzo Fabri, en un discurso sobre los metros de Chiabrera, reduce los vulgares a yámbicos o trocaicos; y aún algunos lo practicaron con mucho acierto y aplauso. Chiabrera, poeta genovés de singular mérito, y Balducci, de los de mayor fama entre los sicilianos, probaron en italiano los metros de Anacreonte; también de Leonardo Orlandini, poeta siciliano, se leen algunos hexámetros y pentámetros en las rimas de los «Académicos Encendidos de Palermo», recogidas y dadas a luz por el barón Juan Bautista Caruso; y entre otras composiciones está el siguiente epigrama:

Juan Díaz Rengifo fue también de esta opinión, y en el capítulo 14 de su Arte poética trae por ejemplo, entre otros versos, este dístico:

Pero ninguno mejor que Esteban Manuel de Villegas en sus Eróticas hizo ver, con singular acierto, que se podían componer versos vulgares en todo género de metros latinos. Pues no se hallarán hexámetros más sonoros ni más armoniosos en ninguno de los poetas latinos, que éstos de una égloga suya:

Ni sáficos más dulces que éstos del mismo autor:

Ni anacreónticos más suaves de los que usó en la elegante traducción del griego Anacreonte. También el célebre Henrique Stephano siguió esta opinión, y en prueba de ella tradujo con mucha felicidad en francés, aquel dístico latino:

Suponiendo pues, como se debe suponer, mientras no se impugnen y destruyan mis razones, que no se ha perdido del todo la pronunciación de las largas y breves, como la tuvieron los antiguos, y que todavía ha quedado entre nosotros alguna distinción en el pronunciarlas, que basta para formar armonía con la igualdad de los pies en los tiempos y en el compás, se ha de conceder finalmente, que como la armonía en los versos latinos procede de esta igualdad, de la misma ha de proceder en los vulgares, no habiendo razón para negar en éstos lo que se concede en aquéllos.

Ni se puede decir, como alguno tal vez pensará, que la armonía de los versos vulgares consiste en el número determinado de sílabas, porque, ¿de dónde se arguye que el número de once, de siete o de ocho sílabas haga armonía, y no pueda igualmente hacerla el número de doce, de trece, de quince, de diez y siete? Además de esto, es cierto que se pueden juntar, y se juntan continuamente en la prosa, once o siete sílabas sin alguna armonía, como se puede ver en este ejemplo:

Parece que con más razón se puede creer que la armonía consiste en los acentos, porque si al citado ejemplo se mudan los acentos suponiendo, por pura hipótesis, que se pronunciase en esta forma:

parece que con esta mutación recobra el sonido y la forma de verso. Para resolver esta dificultad, que no es de poca fuerza, es menester que nos detengamos un breve rato a examinar la naturaleza y el oficio de los acentos.

Los griegos arreglaban sus acentos por la última sílaba; los latinos por la penúltima. De los acentos de los griegos no es del caso que hablemos en este lugar. Cuanto a los latinos, si la penúltima de un vocablo era larga, se levantaba en aquella sílaba la voz, y esta elevación de voz se denotaba con el acento agudo, como en amántur, getúlus, etc.; si la penúltima era breve, pasaba el acento agudo a la antepenúltima, en la cual se levantaba la voz y se bajaba en las otras dos sílabas, como en dóminus, cándidus, etc. Pero si el vocablo no tenía más que dos sílabas, comoquiera que fuese o larga o breve la penúltima, esto es, la primera, caía en ella el acento, porque los latinos no daban acento a las últimas sílabas. El habla española, como hija de la latina, conservó, por decirlo así, las facciones de su madre hasta en los acentos, de suerte que si la penúltima es larga, lleva el acento; si es breve, el acento pasa a la penúltima. Y tampoco por lo regular admite acento en las últimas sílabas, porque aunque hay muchos vocablos acentuados en la última, la mayor parte de ellos, si bien se mira, son voces acortadas de la última sílaba o vocal, y si ahora decimos amar, jugar, bondad, salud, etc., antiguamente se decía amare, jugare, bondade, salude, etc. Supuesto pues que los acentos, en nuestra lengua, siguen las reglas de los latinos, digo que nuestro oído, acostumbrado a sentir el acento agudo en la penúltima larga, fácilmente cree larga aquella sílaba que tiene acento agudo, aunque verdaderamente no sea larga. Por eso si se muda el acento de una sílaba a otra, parece que con el acento se haya mudado también la cantidad. Esta es la razón por la cual aquel verso

que por haber trastocado el orden de las palabras con que lo escribió Garcilaso, había perdido la armonía, parece que la recobró con haber mudado el acento en la palabra hálladas de la penúltima a la antepenúltima, y en las dos monosílabas de la última a la penúltima. Quizá por esta razón Trissino creyó que el ser largas las sílabas en la lengua italiana pendía del acento agudo, y el ser breves del grave, lo cual no me parece que es verdad. Porque, a mi ver, las primeras sílabas en estas palabras italianas sortisca, comprenda, etc., son largas, como se dice, por posición, y no obstante tienen el acento grave. Ni yo quiero decir que las sílabas breves con el acento agudo se vuelvan verdaderamente largas; sólo digo que toman una apariencia de largas, la cual apariencia es bastante para que el oído perciba aquella armonía, que de ser larga la sílaba, resultaría supliendo en este caso lo imaginado por lo verdadero.

Disuelta la dificultad de los acentos, veamos ahora de qué pies pueden ser compuestos los versos vulgares. Y empezando por el endecasílabo, que parece tener el primer lugar, digo que consta de cinco pies, cuatro bisílabos y uno trisílabo; y cuanto a la disposición de ellos, se podrían ordenar como en los versos sáficos de esta suerte: el primer pie troqueo, el segundo espondeo, el tercero dáctilo, el cuarto troqueo, el quinto espondeo. Por ejemplo:

Y porque en los endecasílabos siempre un mismo metro sin variación cansaría, se evita este defecto y se consigue la variación del metro colocando el dáctilo en cualquier otro asiento, menos en el último. Por ejemplo:

Dáctilo en el 1.^er pie: Era la noche, y su estrellado velo.

Dáctilo en el 2.º pie: Aunque pálida muerte horror esparza.

Dáctilo en el 3.º pie: Dulce vecino de la verde selva.

Dáctilo en el 4.º pie: Como si opuesta al sol cándida nube.

Puédense también variar los otros pies, haciéndolos yambos o también pirriquios, esto es, de dos breves, en vez de troqueos y espondeos. Y aún el mismo dáctilo se puede mudar en anapesto de dos breves y una larga, que es igual al dáctilo en los tiempos, aunque el compás es al revés del dáctilo.

Anapesto en lugar del dáctilo:

La razón por qué en lugar del dáctilo hace buen sonido el anapesto, se colige claramente de lo que hemos dicho arriba: por que conserva la misma igualdad de tiempos y de compás que el dáctilo, y es sólo diverso en que laarsis o elevación, tiene una sílaba, y la tesis o depresión, dos. Por la misma razón se puede usar el tribraquio, o sea de tres breves, porque la desigualdad de este pie respecto del anapesto y dáctilo, no consiste sino en un tiempo menos, cuya diferencia es insensible como en estos ejemplos:

Por esto los poetas latinos en sus versos yambos se tomaron la licencia de usar también el tribraquio en el segundo y cuarto asiento, y el espondeo y anapesto en el primero, tercero y quinto.

Pero si en lugar del dáctilo se usa el moloso de tres largas, el baquio de una breve y dos largas, el antibaquio de dos largas y una breve, el crético de larga breve y larga, entonces los versos no sólo tendrán poca armonía, pero en rigor serán defectuosos; porque estos pies, además del exceso de uno o dos tiempos, tienen diverso compás. Por esto son duros los versos siguientes:

Moloso: Las cortesías, las fuertes guerras canto.

Antibaquio: La espada empuña el Cid, con fuerte diestra.

Baquio: Siempre circunda en inconstante giro.

Crético: En sus cándidos pechos le adormece.

Pudiera también en vez del dáctilo entrar el anfibaquio o escolio, de breve, larga y breve, sólo diverso del dáctilo y en el compás, lo que no desconcierta la armonía. Por ejemplo:

Anfibaquio o escolio: Vida más dulce en vez de triste muerte.

Sabido el artificio del endecasílabo, fácilmente se entenderá el de todas las demás especies de versos vulgares, pues algunas de ellas ya se encierran en el endecasílabo, como el verso de siete y de cinco sílabas; y este último se encierra también en el de siete.

Los versos de siete sílabas se componen de un dáctilo y dos pies bisílabos, los cuales podrán ser, o troqueos, o yambos, o espondeos; y asimismo en lugar del dáctilo podrán entrar el anapesto, etc. Finalmente así en el verso de siete, como en todas las demás especies se podrán usar las mismas variaciones y las mismas licencias que tiene el endecasílabo; y también se podrá variar el lugar del dáctilo mudándole del primero al segundo. Por ejemplo:

En los versos de cinco sílabas el primer pie será dáctilo, el segundo troqueo o espondeo, a lo menos en apariencia, con el acento agudo en la cuarta sílaba. Por ejemplo:

De este género son aquéllos de Vicente Espinel, en una de sus églogas:

Además de éstas hay otras especies de versos, que tienen también su armonía; y empezando por los más cortos, los de cuatro sílabas constan de dos pies bisílabos, troqueos, yambos o espondeos. Esta especie de versos no están muy en uso, sino en los quebrados de los villancicos y en las arietas italianas. Por ejemplo:

Los versos de seis sílabas se componen de tres pies de dos sílabas cada uno; el último ha de ser espondeo o troqueo. A esta especie de versos llaman, en España, redondilla menor; como estos de Lope de Vega:

Los versos agudos de seis sílabas y diez, se reducen a los de siete y once, cuyas reglas siguen en todo, excepto que la última sílaba con el acento agudo suple por un pie troqueo o espondeo. Por ejemplo:

Otros versos hay de diez sílabas, sin acento agudo en la última, que se usan en Italia en las arias de las óperas y en las cantadas, y se reducen a dos versos de cinco sílabas unidos. De la misma manera, uniendo el endecasílabo con el de siete, formó el abad Guastalla aquel larguísimo verso de diez y ocho:

Los versos de ocho sílabas tienen una medida igual de cuatro pies de dos sílabas, el último espondeo o troqueo. En este metro se componen coplas, redondillas, décimas, romances, etc.

Los esdrújulos de ocho o de doce, parece que corresponden a los yambos latinos dímetros o trímetros, y en este caso serán los primeros de cuatro pies bisílabos, y los segundos de seis, pero con la advertencia que el último pie ha de ser yambo, esto es, la séptima sílaba en el uno y la undécima en el otro han de ser breves y sin acento agudo, el cual pudiera darles la apariencia de largas. Puédese también decir que los esdrújulos de ocho y de doce son lo mismo que los versos de siete y de once, con la diferencia que el último pie ha de ser dáctilo. Por ejemplo:

Las demás especies de versos vulgares se reducen todas a las ya dichas, pues no son más que un compuesto de dos especies de las mencionadas arriba: así el eneasílabo, o sea, de nueve sílabas, se compone de un verso de cuatro y otro de cinco sílabas; el de diez consta, como ya hemos dicho, de dos versos de cinco; el verso de arte mayor de doce sílabas, de quien se cree inventor Juan de Mena, que le usó en el Laberinto y en la Coronación, es un misto de dos versos de seis sílabas. También los versos de trece sílabas de Francisco Patricio, los de diez y seis de Informe, y los diez y ocho de Guastalla, son compuestos de dos especies de versos.

Ya que hemos discurrido bastantemente del artificio y disposición de los pies en los versos vulgares, reduciéndolos a los metros latinos, resta ahora que hablemos brevemente de la cantidad y del valor de las sílabas que los forman y distinguen. Y en esto la más general y más segura regla, a mi parecer, será la prosodia latina: de suerte que una vocal delante de otra será breve, y seguida de dos consonantes mudas será larga. En cuanto a las vocales, juzgo que podrían hacerse todas comunes: así porque la diversidad no puede ser más que de un tiempo, que es casi insensible, como también porque se hallan de todas maneras en los latinos. Por ejemplo, la a en cano, verbo, es breve; en cano, dativo de canus, es larga. La e en reges, nombre, es larga, en reges, verbo, breve, etc. Según esta observación, en la lengua vulgar serán dáctilos cándido, hórrido, bárbaro, etc.; serán anapestos, o tribraquios, y casi lo mismo que dáctilos varia, tímido, trémulo; serán espondeos o troqueos fuentes, flores, grande, alma, selva, suerte, etc. Podrán servir de yambos las dos últimas sílabas de los vocablos esdrújulos, porque aunque en rigor por la regla general de una vocal delante de otra la primera sílaba en río fío, mío, sea, rúa, etc., debiera ser breve y formaría un yambo con la siguiente sílaba; no obstante, como el acento agudo da a la sílaba la apariencia de larga, estos vocablos, que tienen en la primera el agudo, no suenan como yambos. Deben también ser largos los diptongos, y por esta razón serán largas las primeras sílabas en ruego, llueve, quiero, juego, grieta, guadaña, etc. Deben asimismo ser largas las sílabas contraídas por la figura sinéresis, como idea, sería, paseo, etc., cuando son de dos sílabas; sía, fia, río, rea, etc., cuando son de una.

Con este conocimiento de los pies que entran en los versos vulgares, y del valor de las sílabas, se podrán medir como los latinos. No es menester sino observar dónde está colocado el dáctilo en los endecasílabos y en los de siete, lo que fácilmente se conocerá por el sonido mismo; por ejemplo, los versos siguientes se podrán medir en esta forma:

Todas las demás especies de versos vulgares se pueden en semejante forma medir fácilmente, según los pies que cada verso admite. Ahora pasando adelante añadiremos algunas reflexiones y reglas generales muy convenientes, así para los versos latinos como para los vulgares.

Primeramente es menester observar que rhythmós en griego es un término general que comprende cualquiera cosa hecha con una cierta y determinada ley, y que anda con un paso igual y uniforme. Claudio Auberio notó que, en Platón, significaban lo mismo basis y rhythmós, y Pedro Victorio extendió la significación de este vocablo al baile y a la música. Pero comúnmente se toma por aquel andar igual que resulta en los versos de la igualdad de los pies, y que Quintiliano llamó número. El mismo Claudio Auberio considera el ritmo en las sílabas respecto de los pies, y en los pies respecto de los versos; yo añado que se debe considerar en un verso respecto de otro. Las sílabas en un dáctilo, en un anapesto, en un espondeo, tienen su ritmo por la igualdad de tiempos en la elevación y depresión de la voz. Y el dáctilo y espondeo, considerados como pies de un verso, tienen su ritmo perfecto. Un verso, finalmente, cotejado con otro tendrá su ritmo en la conformidad, semejanza e igualdad de pies: como un hexámetro cotejado con otro hexámetro o con un pentámetro, un yambo trímetro con un dímetro, un verso de once sílabas con uno de siete, cuyo ritmo es muy armonioso en las canciones vulgares, si los consonantes están enlazados y dispuestos con arte y con variedad.

La principal y más importante regla para la armonía del verso es¹⁰⁷ que los pies estén eslabonados unos de otros con continua unión. Esta unión se hace juntando las últimas sílabas de las palabras precedentes con las primeras de las siguientes, para formar de entrambas un pie, como se puede observar en estos versos de Virgilio:

Los latinos llamaron cesuras a estas sílabas, que, cortadas de la palabra antecedente, forman con el principio de la siguiente un pie. Por falta de cesuras no tienen sonido de verso los siguientes:

Esta regla se puede también adaptar a los versos vulgares, aunque no es en ellos tan necesaria como en los latinos.

Un pie, como enseña el P. Lamy¹⁰⁸, para ser armonioso no puede ser compuesto de más sílabas, que dos largas o de las equivalentes a dos largas; esto es, no debe tener más tiempos que cuatro. Porque aquellas sílabas que se hallan entre los extremos sobre los cuales se levanta o baja la voz, impiden y desconciertan la armonía y la igualdad de las medidas. Por ejemplo, máximos es de cinco tiempos, y aquella sílaba del medio hace desigual el compás, o sea la elevación y depresión de la voz.

Además de esto un pie no puede constar de más sílabas que tres. Porque constando de cuatro, si son breves, la pronunciación será muy veloz y no se podrá sentir distintamente la proporción de ellas. Si una a lo menos es larga y las otras tres breves, la medida no será igual, porque las tres breves valen más que una larga. Cada pie tiene su elevación y depresión de voz. Para que un pie sea armonioso con la igualdad de las medidas, es menester que el tiempo de la elevación sea igual al tiempo de la depresión. En un dáctilo y en un espondeo se observa perfectamente esta igualdad; en un yambo y en un troqueo hay alguna desigualdad, pero casi insensible; por estas razones y reglas es duro este verso:

porque en la palabra naturalmente la depresión es desigual y excede a la elevación de tres tiempos.

Es menester también observar que no todas las sílabas largas son iguales entre sí: hay unas más largas que otras, y también más breves que otras, por el concurso de más o menos consonantes que hacen más o menos tarda la pronunciación. A mi entender la primera sílaba en constar, es más larga que la primera en contar. Hay también otro tiempo oculto, como dice Quintiliano¹⁰⁹, en la distinción de las cláusulas y de los versos, lo que proviene de aquella pausa que se hace naturalmente entre un período y otro, entre un verso y otro. Por esta razón en los versos latinos se admite para el último pie el troqueo por el espondeo, porque se hace igual aumentándosele un tiempo con la pausa que se hace al pasar de un verso a otro. Entendidas bien estas reflexiones, no será menester recurrir luego a licencias poéticas o a la figura diástole, si alguna vez se lee en Virgilio:

Las últimas en amor y en trepidat, aunque sean breves, se hacen aquí largas, añadiéndoseles un tiempo por la pausa (propter distinctionis moram) que se debe precisamente hacer entre un período y otro.

Puédese dar a los versos un sonido correspondiente a la significación de las cosas. Algunos juzgaron que los nombres de las cosas no fueron inventados sin misterio, y que su sonido venía a expresar en un cierto modo la naturaleza de las mismas cosas. Sea como fuere, es evidente que el sonido de las palabras puede causar en el alma varios movimientos por medio de los espíritus animales. Por eso no debieran parecer increíbles aquellos maravillosos efectos que se cuentan de la música. Los grandes poetas, los cuales no acaso como el ignorante vulgo cree, sino con mucha arte y mucho acuerdo arreglaron los metros de sus versos, tuvieron también el cuidado de exprimir las cosas con el mismo sonido del verso. El pie espondeo es más grave que el dáctilo; por eso Virgilio cuando quiso exprimir con el metro la gravedad de alguna cosa se valió del espondeo:

Al contrario, en las églogas se sirve más a menudo del dáctilo, como menos grave y más propio para aquella especie de poesía:

Asimismo, adaptando el son del metro a la cosa significada, dijo el mismo Virgilio:

Horacio:

Y nuestro célebre traductor de la Eneida,Gregorio Hernández de Velasco, queriendo exprimir lo violento y rápido de los vientos, dijo:

Observan también algunos, que el sonido de algunas letras excita la idea y semejanza de alguna otra cosa. Por ejemplo, la letra f, como notan el P. Lamy¹¹⁰ y José González, exprime el ruido de la llama o del viento:

La letra l es propia para las cosas dulces y blandas, lo que Fernando de Herrera¹¹¹llama lamdacismo:

La m excita la idea del bramido y de un estruendo sordo y grave:

La r conviene a las cosas ásperas y duras.

Y en el poema de las Navas de Tolosa:

La s imita el bramido de los vientos y el murmurio del agua.

Y el P. Rapin:

Con estas reglas y observaciones podrá el poeta dar a sus versos la más perfecta armonía; pero debe siempre en primer lugar atender a las cosas y a los pensamientos, y después a los metros y a los consonantes, advirtiendo, como enseña Boileau en su Poética, que la rima es una esclava a quien sólo toca obedecer.

Sin embargo, el buen poeta no debe tampoco abandonar con culpable descuido la armonía y el metro. Si bien no es razón que se detenga muy de especie en componer cada verso y ajustar cada sílaba, ni que vaya como de puerta en puerta llamando a cada una de las reglas, que hemos propuesto, porque esto sería demasiada prolijidad, y retardaría mucho el curso de la composición; bastará que estas reglas sirvan para saber dar una justa cadencia a sus versos, y para conocer la razón y las causas de la armonía poética, y, finalmente, para poder juzgar con certidumbre de la armonía y disposición de cualquier verso.

Capítulo XXIII

Con las reglas y observaciones expuestas en el capítulo anterior y con las que voy a proponer en éste, podrá el poeta dar a sus versos la conveniente armonía, debiendo tener a la vista, como regla general y segura, que la primera atención del poeta ha de mirar a las cosas y a los pensamientos, y luego a los metros y a los consonantes; pues, como dijo Horacio, las palabras se siguen naturalmente a los conceptos:

Y por los mismos principios advirtió Boileau en su Poética, que la rima es una esclava a quien sólo toca obedecer:

En vano se esmera el poeta en la exactitud de los metros y consonantes si en ellos no dice más que palabras vanas, sin sentencia ni concepto, o si lo que en ellos dice es impropio, o falso, o puesto como ripio, sólo para llenar los versos. Pero tampoco debe abandonar, con culpable descuido, la medida y la armonía, ni la elección y colocación de los consonantes.

En esto se descuidaron mucho nuestros poetas que concurrieron a la introducción de la nueva poesía, como Boscán, don Diego de Mendoza, y otros; los cuales, atendiendo sólo a las cosas y a los conceptos, se detuvieron poco en el modo de expresarlos y en limar el metro y el estilo, para que saliesen sus versos con aquella última perfección que no pocas veces echamos menos, ya sea porque tenemos acostumbrado el oído a una armonía más delicada, o ya porque en efecto les faltó esta circunstancia de la crítica y de la lima. Pero, también es justo distingamos entre todos ellos a Garcilaso, a quien su misma dulzura natural no le permitió incidir tantas veces como a los otros en este defecto. Pues, ¿en qué poeta nuestro se hallan versos tan suaves y elegantes como son la mayor parte de los suyos?

Conviene, pues, que el poeta divida su atención entre estos dos extremos, cuidando en primer lugar de los conceptos y cosas, y, en segundo, de las palabras con que los dice y de los metros en que los encierra. En el capítulo antecedente he discurrido de la construcción y armonía de los metros; hablaré ahora de los consonantes y de los asonantes con que rematan.

Los consonantes o rimas, este nombre les daré para no confundirlos con las letras que también llamamos consonantes, consisten en la entera conformidad de letras vocales y consonantes y de acentos entre dos o más palabras, desde la vocal donde carga el acento hasta el fin de las mismas palabras, de suerte que lláma y fáma cosuenan y riman porque tienen unas mismas letras desde la a penúltima donde carga el acento, y no consuenan llána y fáma porque en la primera hay una n, y en la segunda m; ni derrámo y pérgamo porque la primera tiene el acento en la a penúltima, y la segunda en la c antepenúltima, debiéndose mudar el acento y decir pergámo para que hiciese rima. Puede haber consonancia de tres sílabas, de dos, y de la final solamente. De tres, cuando el acento está en la antepenúltima, como ridículo, adminículo, que conforman en vocales y consonantes desde la segunda i donde carga el acento. A esta especie de palabras llamamos esdrújulos, y conviene advertir que así como de los esdrújulos que se forman con los acentos nace la armonía usándolos al principio o medio de los versos, la destruyen estando al fin; por lo que se necesita mucha consideración para usarlos como rimas fuera de los asuntos jocosos. La consonancia en dos sílabas, que nace de cargar el acento en la penúltima, como amigos, testigos, es la más común, más sonora, más suave y que más se adapta a todos asuntos. Y la consonancia que sólo consiste en la sílaba final, amó, aborreció, es la que se usa en los versos que llamamos agudos, como en la primera cuarteta de un epitafio de Lope de Vega a un guapo:

Estos versos de ocho sílabas, y todos los que se usaban en la antigua poesía, admiten igualmente la consonancia aguda que la grave; pero, generalmente hablando, la aguda es desapacible en los endecasílabos y sietesílabos que se han de recitar. En los que se han de cantar suele ser necesaria. Un soneto o una octava en agudos no repugna, particularmente si el asunto es jocoso; y también suele venir muy bien cuando con el agudo se quiere ayudar el sentido del verso, como lo hizo el marqués Maffei en su famosa Mérope:

poniendo de propósito el final agudo para denotar el golpe que dio en tierra el cadáver de Polifonte. En la Angélica de Luis Barahona de Soto, canto 6, hay también dos versos agudos al fin de una estancia:

Con el estornudo se burló el rey Sacripante de lo que la vieja hechicera le decía, y el poeta quiso avivar la burla rematando jocosamente la estancia con estos dos versos agudos.

Los asonantes, o rima imperfecta, son propios exclusivamente de nuestra poesía castellana, pues no sé yo que se usen en otra alguna lengua, y consisten en la conformidad de las letras vocales desde donde carga el acento y en la desconformidad de las consonantes que con ellas forman sílabas. Puede ser la asonancia de tres sílabas, como en los esdrújulos piélago, siérralo, porque desde el acento son idénticas las vocales e, a, o, y diversas las consonantes. La asonancia más común es la de dos sílabas, que podemos llamar grave, como orilla, desliza, las cuales conforman en i, a, y se diferencian en las consonantes. Y también son bastante comunes en monosílabos, como no, dos, flor, o con la última sílaba aguda, prendió, tomó, donde son idénticas las vocales y diversas las consonantes. Pero, se debe advertir que las vocales e, i, u, ya por ser más breves y sonar menos, ya porque forman diptongo y se contraen en una sílaba con las vocales que las acompañan, suplen unas por otras, o suelen ser como nulas y no contarse con ellas para el asonante, sino con otra vocal que se las une, y es la que más suena y predomina en aquella sílaba. La voz fácil se usa en asonancia de a, e, con amante, cause, llame. Los nombres Claudio, Vario, pasan por asonantes de pacto, caso, llamo... Cielo, Euro, Venus, necio, deudo hacen asonancia con Pedro, lleno, centro... Lidio, empíreo, juicio con lindo, sistro, Pindo... Hiperbóreo, Andrógeo, pretorio, con polo, glorioso, compro, lloro... Furcio, Curcio, espurio, con dudo, juzgo, puro, como notará fácilmente el versado en la lectura de nuestros poetas. Las letras consonantes que median entre las vocales han de ser precisamente distintas, porque si fuesen idénticas sería rima y no asonante; y es defecto usar las rimas en vez de asonantes, o al contrario, como la traducción de la oda de Horacio, Beatus ille, del docto y vigoroso poeta Fr. Luis de León, que en los dos últimos versos dijo:

donde usó de las voces cobro y logro como si hiciesen rima no haciendo sino asonancia. Pero los grandes poetas, que ya por otra parte tienen bien establecido su crédito, pueden tomarse tal cual vez algunas licencias que no se perdonarían a todos, ni se deben imitar.

En cuanto al origen y uso de los asonantes, creen algunos que nos vienen de los ritmos de los tiempos bárbaros, pues, en la secuencia Victimae Paschali corresponde a Paschali el asonante Christiani, a oves el de peccatores y a mea el de Galileam; y en el himno Pange lingua vemos interpolados consonantes gtoriosi, pretiosi, y los asonantes misterium, praetium, gentium; y dicen que la ignorancia que substituyó la rima al número latino, suplió después la misma rima con el asonante. Pero otros juzgan que, aun cuando sea cierto que nuestros poetas más antiguos usasen los consonantes a imitación de los que se usaban en los ritmos, por lo que toca a los asonantes es más verisímil que tuvieron otro origen, como parece de lo que voy a decir.

Los asonantes no se usaban al principio con otro verso que el de ocho sílabas, que se suele llamar de romance; y este verso no es otra cosa que el quebrado u mitad de aquel de dieciséis que alguna vez usaron nuestros primeros poetas, como los que copia don Luis Velázquez en sus Orígenes de la poesía castellana, que traigo por ejemplo, sin embargo de creer habrá otros muchos más antiguos. Aquellos versos, como todos los largos del primer período de nuestra poesía, rimaban de cuatro en cuatro, y escribiéndolos partidos de esta manera:

vienen a formar una copla de la especie de las de la cántiga del rey don Alonso el Sabio que empieza Poderá Sancta María, que tienen consonante en los versos 2, 4, 6, quedando el 1, 3, 5, y 7 libres y llevando los últimos versos de cada copla un mismo consonante diverso de los demás, a manera de estribillo. Añadiendo a esta especie de coplas más versos que desde el principio al fin siguiesen el mismo consonante en los pares, quedando sueltos los nones, resultaba un romance corto, como generalmente lo eran los antiguos, que, sin duda, se inventaron para cantar lances de amor y de caballería, así por ta facilidad de sus metros como por acomodarse mejor a la música ruda de aquellos tiempos y aun al baile; pues en las montañas, particularmente en Asturias, se usan todavía para cantar en el baile que llaman danza prima, intercalando un estribillo entre cada copla de cuatro versos. Pero no era esta composición de versos en rima alternados con versos sin ella la única que se llamaba romance, pues el mismo nombre se da en el Cancionero general impreso en Sevilla, año 1535, a otras composiciones en versos pareados como ésta de Garci Sánchez de Badajoz:

Sea éste u otro el principio de los versos de ocho sílabas y de los romances, resulta que desde lo más antiguo hasta tiempo de Carlos V se hacían o con rimas pareadas, o con una sola rima seguida desde el principio al fin en los versos pares, siendo esta rima las más veces aguda porque así convendría para el canto. Casi todos los romances que se hallan en dicho Cancionero general son con rimas, como éste que ya el poeta Quirós llamó antiguo:

Aún en tiempos posteriores Bartolomé de Torres Naharro, Juan de la Cueva y casi todos los poetas que vivieron hasta principios del reinado de Felipe II usaron la rima en los romances, siendo uno de ellos Pedro Hurtado, a quien su editor Juan de Timoneda llama «agraciado y habilísimo decidor», en un afectuoso romance que concluye:

Y aunque no hay duda que en el Cancionero general, y en los poetas que después hubo hasta dicho tiempo, se hallan romances asonantados, son los menos, y casi siempre mezclados los asonantes con las rimas; de que infiero yo que el asonante empezó por ser defecto, o licencia que se tomaban.

La armonía de los versos antiguos era muy uniforme y señalada, a la manera del canto llano, y acostumbrados los oídos a ella, no les parecía verso lo que no tuviese el golpeo de la rima. Con la introducción de los endecasílabos, que sin duda en nuestra boca y en la de los italianos tienen mucho mayor, más variada y más dulce armonía que todos los demás versos modernos, se acostumbraron poco a poco los oídos a la delicadeza de los sones, y advirtiendo algunos buenos poetas que en los romances asonantados el repetido golpeo era más blando y suave que en los consonantes puros, empezaron a usar sistemáticamente los asonantes, convirtiendo en adornos de buen gusto lo que empezó por negligencia y desaliño, como lo hizo entre otros el célebre Cristóbal de Castillejo. Al fin del reinado de Felipe II ya las rimas en los romances se habían convertido en defecto del poeta vulgar, y refinándose la asonancia, ganamos una versificación excelente para varias composiciones que, como ya dije, es propia y peculiar de nuestra lengua. Los extranjeros no perciben la cadencia de los asonantes y algunos, como el abate Quadrio, dicen que es disonante y desapacible. Dejémoslos en su error, pues, por más que hagamos, no podremos añadirles intensión y delicadeza en el órgano del oído.

Hasta tiempo de Felipe III no hallo yo que los asonantes se usasen en otros versos que los octosílabos; pero entonces algunos de los mejores poetas los empezaron a introducir en los más cortos, y singularmente en los sietesilabos como lo hicieron Lope de Vega en los de la Barquilla, y don Esteban Manuel de Villegas en sus Eróticas. Y debemos confesar que quien dio el primer ejemplo hizo un servicio muy estimable a nuestra poesía, pues, para los asuntos anacreónticos, pastoriles y afectuosos no hay versificación que los iguale en suavidad y dulzura; por cuya causa los elegí yo para el idilio de Leandro y Hero:

Más adelante se inventó que el cuarto verso fuese endecasílabo; y a esta composición llamaron endechas, como las de Antonio de Solís a San Francisco de Borja. Otras composiciones muy buenas y dignas de imitación han hecho varios poetas mezclando a los sietesílabos los endecasílabos con asonantes, como ésta de Francisco de Francia:

Y modernamente don Eugenio de Llaguno en un coro de su traducción de la Atalía de Racine los ha usado de esta manera:

De los versos endecasílabos con asonantes, que se empezaron a usar a fines del siglo pasado llamándolos romance heroico, sin duda por la altisonancia que tienen, ya hice mención en el capítulo 3 del primer libro. Dije allí que se puede hacer bello uso de ellos en composiciones que no sean muy largas, y añado ahora que no lo debe ser ninguna composición en asonantes, para no incidir en el fastidio de la monotonía. Es verdad que una comedia es composición larga y se puede, y aun se debe, escribir, desde el principio al fin, en versos octosílabos con asonantes; pero no habrá en ella monotonía cuidando de cambiar asonante en cada escena o, a lo menos, en cada acto o jornada.

Resta ahora decir algo de los versos sin rima ni asonante, que llamamos sueltos, enteramente desconocidos en la antigua poesía castellana. Los italianos los usaban ya cuando los padres de nuestra versificación moderna, Boscán y Garcilaso, tomaron de ellos los endecasílabos y los introdujeron en España; y así como imitaron los sonetos, octavas, tercetos y variedad de estancias para las canciones, imitaron también los versos sueltos y los usaron en sus obras.

La mayor parte de los poetas que se les siguieron en el siglo XVI ejecutaron lo mismo, no sólo en composiciones cortas, sino en poemas épicos, como el de la batalla naval de Lepanto; aunque algunos, como Gregorio Hernández de Velasco, en la traducción de la Eneida, y Pérez Sigler, en la de los Metamorfóseos de Ovidio, los mezclaron con octavas, poniendo en versos sueltos la narración del poeta y en octavas lo que dicen las personas introducidas. A principios del siglo XVII ya tenían poco uso y menos estimación, ni era posible tenerla entre los sectarios del nuevo estilo que llamaron culto, y no era otra cosa que estrépito sonoro de palabras. Las últimas obras que conozco yo escritas en ellos, son el Arte nuevo de hacer comedias de Lope y algunas de Quevedo. Después se abandonaron enteramente, hasta que en este último tiempo los ha vuelto a usar don Agustín de Montiano en sus tragedias.

Los italianos han sido más constantes; pues, el siglo pasado, cuando también allí se pervirtió el estilo, hizo el Marchetti, en versos sueltos, su famosa y elegantísima traducción de Lucrecio. En nuestros días los han usado mucho varios poetas y se ha suscitado gran disensión entre los rimistas y versisueltistas sobre la superioridad de una versificación sobre la otra; pero la opinión común es que, para la poesía lírica, la rima en Italia, así como entre nosotros la rima o el asonante, no es ya un adorno voluntario, sino de pura necesidad. El verso suelto ha ganado allí la posesión de la tragedia, y el verso que llamaré libre, esto es, mezclados los largos y cortos, algunos rimados y los más sueltos, la posesión del recitativo de los dramas en música; pero en cuanto al poema épico y didáctico, todavía está pendiente la cuestión.

Si al tiempo de inventar los endecasílabos modernos no hubiesen estado los oídos hechos al sonsonete de la rima, se hubieran usado sin ella; y cultivados después por tantos buenos poetas, que se hallaban sin la necesidad de dar gran parte de su atención y estudio a la rima, acaso los tendríamos ahora con toda la libertad y variedad en la frase, en la situación de acentos, en las transposiciones, en el pasaje de unos versos a otros, en las pausas y suspensiones y, en una palabra, con toda la perfección de que yo los juzgo susceptibles. Con esto hubieran adquirido la concisión, volubilidad, energía y armonía que son tan necesarias en la épica, y tendríamos una versificación casi comparable a los hexámetros latinos, sin que hubiera pretexto para decir, como dicen algunos, que siempre serán prosaicos y propios de poetas de poco ingenio, incapaces de hacerlos con rimas; en lo cual me parece que no tienen razón, siendo innegable que los versos sueltos piden grande ingenio y estudio y mucha lima, y si les faltan, al instante manifiestan su debilidad, pudiéndose llamar buenos los que a primera vista lo parecen. Al contrario, la rima deslumbra y se pasan mil defectos sin que al pronto se echen de ver, pareciendo excelentes muchos versos, y aún muchas composiciones, que después, con la reflexión, se halla valen muy poco.

La costumbre, pues, del tiempo en que se inventaron los endecasílabos hizo se vistiesen del adorno que estaba en uso. Así los hallaron los restauradores de la buena poesía, como el Dante y otros, y habiéndolos usado en sus composiciones, esta recomendación acabó de acreditarlos. Vino después el Ariosto y, entre todas las combinaciones que se hacen con las rimas, eligió la de las octavas para unos poemas que le adquirieron nombre inmortal; y como si éste dimanase de la mecánica situación de las rimas, los mejores poetas épicos que se le siguieron le imitaron, quedando la octava como consagrada a la poesía épica. No hay duda que la octava es una bella composición; pero consistiendo su mayor belleza en que encierre uno, dos o más pensamientos sin que falte ni sobre, es una monotonía algo fastidiosa la que resulta de hacer punto de ocho en ocho versos que siempre concluyen pareados. Y no es esto lo peor, sino que, a veces, no basta la octava para dar al pensamiento la expresión y esplendor que pide, y a veces sobra, obligando a llenarla de palabras ociosas que ofuscan, debilitan y hacen lánguidos los mejores conceptos. Repárese aun en los poetas más acreditados y se hallará lo que digo, como en esta octava de la célebre Raquel de Ulloa:

En la cual, sea dicho sin agravio de un poeta que merece mucha estimación, los cuatro versos primeros desde la palabra Alfonso, son una sonora inutilidad, sin más oficio que el de llenar, retardando la llegada a los cuatro últimos donde está el pensamiento.

Pero, ni este defecto, ni otros que se imputan a la rima, son propios de ella, sino de la tirana ley, que voluntariamente observamos, de usarla con sujeción a determinadas colocaciones. La rima es un bello adorno que se debe conservar, pero conviene usarle como en las personas, de manera que no embarace el movimiento natural, fácil y airoso, ni ofusque la elegancia de los miembros. Algunos de nuestros poetas han dado una idea de lo que juzgo se podría ejecutar. Lope de Vega escribió la Gatomaquia en versos de silva, mezclando arbitrariamente los de once y siete sílabas, pareados los más, y alguna vez alternando o cruzando las rimas, pero sin dejar suelto ninguno; y después le imitaron muchos, particularmente en asuntos jocosos. El conde de Rebolledo usó en casi todas sus obras esta misma versificación, pero más libremente, pues hizo sietesílabos los más de sus versos, dejando sin rimar la mayor parte, cuidando sólo de que los períodos acabasen en versos pareados. Los de Lope no pueden servir para la grandeza épica, pues la repetición de rimas pareadas les da un aire burlesco, acaso porque estamos acostumbrados a oírlos en los entremeses. Los de Rebolledo tienen muchas buenas calidades, pero les falta majestad, porque los versos cortos dan aire lírico a las composiciones en que se mezclan. De estas dos versificaciones, con pequeña mudanza, se pudiera formar una muy propia para las composiciones largas, omitiendo enteramente los sietesílabos, aprovechando las rimas siempre que se presentasen espontáneas, poniéndolas lo más distantes entre sí que fuese posible, pareándolas solamente al fin de los períodos, esto es, cuando se deba hacer punto, y no reparando en dejar sueltos algunos versos si hubiese dificultad en rimarlos. He visto algunos pedazos de traducción de las Geórgicas de Virgilio, que se acercan a lo que propongo:

Si en esta traducción, que sin duda es más enérgica y exacta que otras que tenemos, hubiese más versos rimados, convendría enteramente con mi pensamiento, y no dudo que si algún buen poeta usase esta versificación en obra que por lo demás consiguiese la aceptación pública, le imitarían muchos y, al fin, vendría a acreditarse y a usarse generalmente para la epopeya y otras especies de poemas, exceptuando los líricos, con gran ventaja de la precisión, de la fuerza y de la armonía.

Capítulo XXIV

Dejo sentado que la rima y el asonante son galas dignas de conservarse, siempre que no perjudiquen a las demás circunstancias esenciales de los buenos versos. Pero, hemos de sentar igualmente que para ser gala de buen gusto, que sirva de adorno y no de irrisión, es forzoso que el poeta escoja y disponga las rimas y los asonantes con mucho juicio, cuidado y naturalidad; a cuyo fin tendrá presentes algunas reglas y observaciones que la experiencia y la crítica enseñan a los que quieren perfeccionar sus obras.

Primeramente debe el poeta escoger las palabras, no contentándose con juntar, en un soneto o en una estancia, tres o cuatro voces de una misma terminación, sean o no sean propias, naturales y expresivas, y que estén o no en su lugar sin violencia. Si quieren que los versos logren la aprobación de los doctos, y aun del público, es menester que la naturalidad y bondad de las rimas sea uno de sus primeros cuidados, de modo que parezca que sin esfuerzo se le han venido a la pluma, dando a sus versos una consonancia tanto mejor y más agradable, cuanto parezca haber sido menos buscada. Tales, por ejemplo, me parecen a mí las rimas de la primera estancia de una canción de Bartolomé Leonardo de Argensola:

Tales son también los asonantes que usa en sus comedias nuestro célebre don Pedro Calderón; y no es esta circunstancia la que menos ilustra su mérito. Véanse, por ejemplo, los de aquella relación en la comedia Para vencer amor querer vencerle:

En esta relación las voces sangre, nadie, constante, esmalte, hace, y las demás que se siguen, están puestas sin violencia y parece que ellas se vinieron naturalmente a la pluma del poeta, para que las usase con propiedad y elegancia. Y el ver juntas más de cien voces muy semejantes en acento y terminación, sin que parezca haberlas buscado, deleita y agrada por medio de la asonancia suave con que hieren nuestro oído.

Una de las principales y más generales reglas para la buena elección de rimas y asonantes, y hasta ahora, que yo sepa, por ninguno advertida o notada, es que procure siempre el poeta preferir para consonante o asonante el sustantivo.

La razón porque el nombre sustantivo hace más elegante y más expresiva y suave la consonancia o asonancia, que no el adjetivo, es porque el deleite en la poesía pende también de la atención a que nos empeña la misma suspensión del sentido, cuya inteligencia se nos dilata artificiosamente por el poeta hasta el fin del verso, y tal vez hasta la mitad del siguiente, o más allá. Esta suspensión es como el trabajo, y la inteligencia perfecta del sentido viene a ser como el descanso; y dando el sustantivo la principal noticia del sentido, si se pone antes de él, de modo que el verso acabe en adjetivo, es poner el descanso antes del trabajo, contra el orden natural y contra lo que se debe practicar para que la atención se mantenga cuidadosa hasta el fin del verso y descanse en él de su cuidado y trabajo, oyendo el sustantivo, que es lo que le faltaba para entender perfectamente la sentencia de aquel verso. Esto se comprenderá mejor con algunos ejemplos. En estos versos de La Numantina:

se ve claramente que los sustantivos armas, guerras, victorias, ofrecen al lector ideas y objetos de sustancia o entes en cuya inteligencia descansa ya, en cierto modo, su atención; y así los adjetivos que después se siguen, y con que terminan los versos citados, que son duras, sangrientas, menudas, llegan ya a tiempo que se ha aflojado la atención y no causan el gusto que hubiera causado el sustantivo puesto en lugar de ellas, de modo que los versos hubiesen terminado en duras armas, sangrientas guerras, menudas victorias; pues así hubiera quedado suspensa la atención hasta la última palabra del verso. Esto mismo se verá más claramente en otros ejemplos como los siguientes:

Aquí se ve que las dos oraciones, vuela el tiempo y la vida falta, ofrecen un sentido perfecto en el cual descansa la atención, y los adjetivos que después se siguen ya no sirven para descanso, sino de importuna detención; de que resulta no ser tan suaves, ni tan elegantes los versos, como serían si hubiese puesto el sustantivo al último, diciendo:

Porque así la atención, que estuvo suspensa hasta presuroso en el primer verso, y limitada en el segundo, trabajando hasta allí por llegar a la perfecta inteligencia de todo el sentido, la que no podía conseguir sin el sustantivo, en llegando a éste queda contenta y descansada de haberlo conseguido.

Me confirmo más en la seguridad de esta regla después de haber observado que Virgilio muy rara vez acaba sus versos en adjetivo; de modo que en el libro primero de la Eneida, que consta de 760, sólo 150 acaban en adjetivo; y de éstos la mayor parte son pronombres o adjetivos cuyo sustantivo o cuyo verbo está en el verso siguiente; que es lo mismo que si el verso no se terminase en adjetivo, atendiendo lo que va arriba expuesto. Tales son los siguientes:

y otros muchos; de modo que son muy raros los versos de este libro, y los demás de la Eneida, que terminan en adjetivo con sentido perfecto. Me persuado que igual observación se hallará verificada en otros buenos poetas: pues, habiendo hecho el mismo examen en el primer canto de la Jerusalén de Torquato Tasso, he hallado solos 190 versos que terminan en adjetivo, constando aquel canto de 720. Por lo que no tengo la menor duda en aconsejar que el poeta prefiera, siempre que pueda, el sustantivo al adjetivo para la terminación de sus versos, sean en consonantes o en asonantes, pues en ambos milita la misma razón. Obsérvese en el siguiente soneto la gracia y suavidad que le da el terminar la mayor parte de sus versos en sustantivo. El asunto de él fue restituirse desde París a Madrid la excelentísima señora duquesa de...

Ninguno de los consonantes de los cuartetos es en adjetivo; antes, todos son en sustantivo o verbo; y de los tercetos sólo tres terminan en adjetivo con sentido perfecto. Pero aún se verá más observada esta regla en el siguiente de nuestro gran Lupercio Leonardo:

Este excelente soneto, que es de los mejores por muchas circunstancias, lo es también por la buena elección de consonantes, que son casi todos sustantivos, sin haber más adjetivo que en el verso primero del segundo cuarteto; y aún éste pende del futuro tendré, que está en el siguiente verso. Francisco Cascales insinuó de paso algo que concuerda con esta regla y observación mía, proponiendo, en la Tabla quinta de la poesía in genere, la duda de si se puede, acabado un verso, reservar el epíteto para el siguiente, o acabado el verso en epíteto, darle el sustantivo en el siguiente verso, y resuelve esta duda diciendo, que muchos excelentes poetas han practicado acabar con epíteto, reservando el sustantivo para el verso siguiente; y abraza la opinión del Bembo y dél Minturno, que afirman que de esta manera cobra el verso más gravedad y va más encadenado; y de esotra, esto es, acabando en adjetivo con sentido perfecto, que es lo que yo repruebo, cada verso de por sí hace la composición humilde.

No siempre será posible que el poeta evite los adjetivos para el consonante o asonante, y por eso añado que siempre que pueda lo deberá hacer, por ser sin disputa más elegante y más agradable la terminación del verso en sustantivo u verbo que no en adjetivo. Digo que no siempre será posible, porque nuestra lengua, sin embargo de ser la más abundante en variedad de terminaciones, no lo es tanto en buenas rimas para los versos de once y siete sílabas que imitamos de los italianos. Dejamos dicho que en ellos suenan desagradablemente las rimas agudas y los esdrújulos, y de aquí nace que muchísimos nombres y varios tiempos de los verbos pocas veces pueden servirnos para consonantes en esta versificación; y también proviene de aquí el hallarse, aun en nuestros mejores poetas, consonantes muy comunes y versos llenos de lo que llaman ripio, forzados muchas veces de la precisión de huir el agudo y conservar el grave para el fin. Si los que imitaron el metro hubieran imitado también las licencias que usan los italianos de quitar o añadir las vocales al fin de las palabras, y de sincoparlas y añadirlas, hubiera conservado nuestra lengua, ya que no toda, la mayor parte de la riqueza que tiene en su versificación antigua, en la cual es tan agradable la rima aguda como la grave, y hubiera aumentado su locución poética, su flexibilidad y su armonía, acercándose mucho más a la que tuvo la griega y los italianos han procurado constantemente dar a la suya. Don Diego de Mendoza dijo:

y si hubiese dicho de dolore, como acaso pudo hacerlo sin forzar nuestra lengua, pues en lo más antiguo así se diría, hubiera dado armonía a un verso que ahora no la tiene.

Pero, volviendo a nuestro propósito, entre los sustantivos hay también diferencia, y algunos de ellos deben ser excluidos de servir para rimas en toda poesía de corta extensión, como sonetos, madrigales y otras. La mucha copia y facilidad lo envilece todo. Hay algunas clases abundantísimas de sustantivos que no significan cosas, sino modos y calidades, cuya terminación es uniforme, de que resultan innumerables rimas, por consecuencia despreciables. De este género son todos los verbales en -ión, como acción, bendición, dilación, evasión, cuyos plurales terminan todos en -ones: acciones, dilaciones.

Otros significan calidades o pasiones y acaban en -or, como amor, dolor, color, traidor, y sus plurales todos en -ores, como amores, dolores.

Otros que acaban en -d, como afabilidad, bondad, piedad, virtud, lentitud, quietud, y sus plurales todos en -ades y -udes, como afabilidades, bondades, virtudes, lentitudes.

De todos estos debe el poeta usar con mucha escasez, especialmente en composiciones cortas, pues un soneto en consonantes de -ones u -ores, -ades o -udes, por más que sus conceptos, su dicción y su artificio y agudeza fuesen buenos y apreciables, perdería todo ese mérito solamente por la vulgaridad y facilidad de la rima.

También entre los adjetivos hay diferencia, y tiene mucho lugar la elección. En ciertas terminaciones es grande la copia que hay de ellos, y eso los hace menos propios para la rima. Tales son los terminados en -oso, como amoroso, bullicioso, dudoso, espantoso, y los participios y adjetivos acabados en -ado y en -ido, como amado, buscado, celebrado, atendido, blandido, conducido, detenido.

A estos adjetivos se pueden juntar los adverbios en -mente como amigablemente, bárbaramente, cuerdamente, que si no se usan con muchísima parsimonia, harán muy baja y despreciable la rima.

Los verbos piden también alguna atención del poeta, por lo que toca a usarlos en rima en ciertos tiempos. El delicado gusto de nuestro siglo no sufrirá con paciencia que los cuartetos de un soneto tengan tres o cuatro consonantes en -aba o en -ía de pretéritos imperfectos; o en -aste, -iste, -aron, -eron, de pretéritos perfectos, como amaba, causaba, daba, miraba; había, debía, corría, decía; amaste, buscaste, copiaste, danzaste; corriste, dijiste, veniste, tuviste; armaron, llegaron, probaron, volaron; dijeron, pudieron, quisieron, vinieron. Semejante uniformidad de rimas, tan fácil y vulgar, apenas se puede disimular en un poeta principiante; y sobre todo es fastidiosísimo el retruécano que resulta de juntarse, por ejemplo, en un soneto, cuatro consonantes en -aste y otros cuatro en -iste, cuatro en -into y cuatro en -unto, cuatro en -ado y cuatro en -ido. Por esta razón no se puede aprobar que don Luis de Ulloa empezase el canto de la hermosa Raquel con aquella octava en que manifestó que en su tiempo no estaba tan delicado el juicio del oído como ahora:

Además del cuidado y elección de las palabras que han de servir para el consonante, pide también la rima otro, aunque menor, cuidado en la disposición, colocación o distancia de los consonantes. En el capítulo antecedente dije mi parecer acerca de los versos que llamé libres, y hablé también de los pareados, que son los menos artificiosos, como éstos de Candamo en un entremés:

A esta composición en rimas pareadas llaman ovillejo; y aunque no es propia para asuntos graves, pues en ellos cansa brevemente al oído, y mucho menos para los líricos y delicados, tiene buen uso en los familiares y burlescos, porque ella misma les añade jocosidad, como se ve en muchos pasajes de la Gatomaquia, en la Fábula de Apolo y Dafne de Jacinto Polo, y en otras composiciones muy agradables.

Esta demasiada proximidad se evita poniendo las rimas de tres en tres, una en el primero y tercero verso, otra en el segundo, cuarto y sexto, otra en el quinto, séptimo y noveno, de modo que en cada verso par entre nueva rima: y de esta colocación resultan los tercetos, como los siguientes de Lupercio Leonardo de Argensola:

Los tercetos forman bella composición, muy libre de monotonía y muy propia para asuntos elegíacos, amatorios, familiares, morales, satíricos y jocosos; y por eso piden un estilo proporcionado a los asuntos, ameno, florido, natural, conceptuoso y tierno, pero que no llegue a la sublimidad y entusiasmo de la lírica ni a las imágenes y majestad de la epopeya. Ciérranse los tercetos con un cuarteto, como éste:

Los cuartetos riman también primero con cuarto y segundo con tercero, como en estotro de un soneto de don Juan de Jaúregui:

Los italianos han usado composiciones de cuartetos solos, especialmente Gabriel Chiabrera, célebre poeta y, quizá, el más sobresaliente en la poesía lírica y anacreóntica, de quien son éstos contra la hipocresía:

Usó también el mismo poeta los cuartetos de rima cruzada, como éstos:

Y de este género de verso usó Lope de Vega en un coro de la Dorotea:

La distancia de dos versos interpuestos de un consonante a otro se ve practicada en muchas canciones líricas, como ésta de don Juan de Jáuregui:

Aquí se ve que entre naturaleza y destreza median dos versos: y lo mismo sucede entre humanos y manos, y entre maña y montaña.

Pueden estar las rimas a distancia de tres versos en las canciones: como en ésta del citado don Juan de Jáuregui en la muerte de la reina doña Margarita:

donde entre iguale y exhale median tres versos.

El abate Quadrio¹¹² determina la mayor distancia de las buenas y agradables rimas a tres solos versos interpuestos, y no más, asentando que todo lo que pasa de ahí va disminuyendo la armonía y dulzura, porque se deja percibir menos la consonancia si median cuatro versos, o cinco, o seis. Pero no me parece su razón tan convincente que pueda establecerse por regla cierta y general, que no se exceda de la distancia de tres versos. El mismo se hace cargo de la razón del Bembo en contrario, que es muy verdadera a mi ver; siendo cierto que la mayor distancia de los consonantes hasta un cierto término, da a los versos una armonía más grave, más delicada, y menos expuesta a cansar. Con efecto los versos pareados, y los alejandrinos franceses, cuyas rimas son tan cercanas, cansan los oídos delicados y no tienen la variedad de armonía que los de las canciones en que los consonantes están a mayor distancia.

En este supuesto soy de parecer que en las canciones, y más en aquellas en que se interpolan muchos versos de siete sílabas, se puede, sin riesgo de la armonía, antes con ventaja y mayor delicadeza, diferir el consonante hasta después de cuatro, o cinco, o seis versos. Así lo han practicado los buenos poetas, y el mismo don Juan de Jáuregui, en la citada canción a la muerte de la reina doña Margarita, interpone cuatro versos entre mías y frías:

Con estas razones y con estos y otros ejemplares no dudé yo de interponer seis versos en la canción que dije en una función de premios de la Academia de San Fernando:

Entre invierno y eterno interpuse seis versos pareciéndome hacer así más majestuosa la canción y más delicada su armonía con la varia distancia de los consonantes, que desde los pareados van subiendo por gradación a distancia de dos, de tres, de cuatro, de cinco y de seis versos.

Después de haber hablado de la distancia de las rimas, que en la canción, según mi opinión, puede extenderse hasta seis versos, diré algo de su proximidad o cercanía, sobre lo cual el citado Quadrio divide estas rimas en más vecinas y vecinísimas. Las más vecinas son las que, colocadas dentro de un verso, corresponden a la última palabra del verso antecedente; lo cual, si se hace por arte, es una de las variedades de la rima; pero si por inadvertencia y sin arte, se tiene por defecto. Estas rimas más vecinas pueden colocarse en la sexta y séptima sílaba, como se ve en estos versos de Garcilaso en la Égloga segunda:

También puede caer esta rima en la cuarta y quinta sílaba, y aun yo la he usado indiferentemente en la segunda y tercera, en la cuarta y quinta, y en la sexta y séptima para variar la armonía de estos consonantes, que se pueden llamar eslabón, en una canción, de que copiaré aquí algunas estancias:

Estas son las rimas que Quadrio llama más vecinas y yo he llamado de eslabón, o eslabonadas, y Cascales llamó ovillejo; pero hay otras que él mismo llama vecinísimas, y son las que se juntan en un mismo verso en dos o más palabras consonantes. Tales son las que nuestro Juan de la Encina llamó multiplicado, como desear, gozar, amar, con amor, dolor, temor, a lo que tuvo por hermosa gala de la poesía y a la verdad no es sino un enfadosísimo sonsonete y un juego pueril que ya, a Dios gracias, no se usa en nuestro tiempo. La perfecta poesía tiene en si una hermosura natural y adornos propios, galas de valor y de buen gusto, y no necesita de ataviarse con tan ridículos vestidos, que en vez de añadirle alguna gracia, la afean y envilecen.

Los versos de arte menor de nuestra poesía antigua tenían mucho de estas rimas vecinísimas en los quebrados de aquellos versos que, según Juan de la Encina, se llamaban villancicos, letras de invención, canciones o coplas de pie quebrado, como éstos del mismo Juan de la Encina:

En don Jorge Manrique, y en todos los antiguos, hay mucho de esto, porque era entonces la poesía más corriente y usada; y como servía de ordinario para cantar y bailar al mismo tiempo, decían muy bien el paso quebrado y la cercanía inmediata de una rima a otra. Ahora sucede lo mismo en las arias italianas, contribuyendo a que se perciba más la consonancia música, como en ésta del Metastasio:

o como en una canción anacreóntica del Chiabrera, cuyo metro es semejante al de nuestras canciones de pie quebrado:

Pero, como he dicho, todas estas composiciones cortas se hicieron para baile y canto. Las otras composiciones hechas para deleitar el oído con sólo la armonía de sus metros o consonantes, sin la compañía del baile o del canto, deben disponer las rimas con gran cuidado para no cansar o enfadar el oído con su demasiada cercanía o repetición; y por esta misma causa no son dignos de la buena poesía los ecos que en el siglo pasado, y aun en éste, se tuvieron por gala preciosa de los versos, no siendo sino un juguete muy pueril que también se halla practicado por algunos poetas griegos y latinos y por los vulgares de otras naciones; y en concepto de tal juguete se podrá sufrir alguna vez.

Libro tercero

Capítulo I

Dirigiéndose esta Poética a reducir la poesía española a las reglas que dicta la razón y ha calificado y confirmado el unánime consentimiento de las naciones cultas, no deberá extrañarse que, tratándose en este libro de la poesía dramática, dé yo a la censura más lugar que al elogio. Para ejecutarlo me ha sido preciso vencer la repugnancia de mi genio, antes inclinado al elogio que a la censura, estimulándome a ello la consideración de que para enmendar las imperfecciones se necesita conocerlas; pues, si nuestra poesía dramática se halla todavía lejos de llegar al punto a que pudiera haberla llevado el ingenio español penetrante y extenso, acaso dimana de haberse creído comúnmente que, por haber en ella muchas buenas calidades, tiene todas las que puede y debe tener. Los romanos creían lo mismo de sus poetas, hasta que, habiendo empezado a pensar y a escribir como los griegos cuando más brillaron en Atenas las artes y el buen gusto, se atrevió Horacio a criticar a Plauto, que había sido la admiración de sus abuelos:

Con la misma libertad censuró al satírico Lucilio:

Sigue después en la misma sátira X del lib. 1 censurando a Varrón Atacino, al trágico Attio, a Ennio y a otros; y en la epístola I del lib. 2 dice:

Estoy muy lejos de compararme a Horacio en el gusto ni en la crítica; pero a nadie quiero ceder en el laudable deseo de ser útil a mi nación desengañando a muchos, sin envidia, sin preocupaciones y sin temor de censuras voluntarias.

La dramática española se debe dividir en dos clases: una popular, libre, sin sujeción a las reglas de los antiguos, que nació, echó raíces, creció y se propagó increíblemente entre nosotros; y otra que se puede llamar erudita, porque sólo tuvo aceptación entre hombres instruidos.

La popular no trae su origen de otra más antigua. Es verisímil que empezó al mismo tiempo que la lengua y con el propio impulso que entre los griegos: esto es, por la inclinación que tienen los hombres a remedarse, burlarse y satirizarse unos a otros. No se puede dudar que ya en tiempos de San Fernando y de don Alonso el Sabio teníamos algún principio de ella, pues en la ley 34, tit. 2, Partida I, se mandó que los clérigos no hiciesen juegos de escarnio, pero que pudiesen representar los misterios del Nacimiento, Pasión, etc.; y en la ley 36 se prohíbe vestir hábito de religión para hacer juegos de escarnio, imponiendo penas al que lo hiciese. De estos misterios traen su origen los autos sacramentales; y las farsas, de los juegos de escarnios, que sin duda eran representaciones breves, satíricas e inmodestas, al modo de nuestros entremeses, algunos de los cuales, en medio de sus gracias, no están libres de este y otros defectos.

El infante don Pedro, hermano de don Alonso IV de Aragón, representó en las fiestas a la coronación de aquel rey varias poesías suyas, según la costumbre de aquel tiempo, en que los poetas representaban sus composiciones; y otras las hizo representar por juglares, que eran entonces los únicos representantes de profesión.

Aunque supongo que estas representaciones, o farsas, continuaron hasta tiempo de los Reyes Católicos, no tengo individual noticia de alguna de ellas; pues no quiero dar este nombre a un diálogo que se halla en el Cancionero General, impreso el año 1535, ni a una especie de loa que hizo don Gómez Manrique para que la representasen la Reina Católica, siendo infanta, y sus damas, en celebridad de los años del infante don Alonso. Casi todas aquellas representaciones se hacían con motivo de fiestas, y, siendo regular fuesen relativas a las circunstancias, no se escribirían; y aun en caso de escribirse, no se haría, después, aprecio de ellas, por lo cual no han quedado copias.

Las primeras composiciones de esta especie que lograron alguna aceptación fueron las de Juan de la Encina, de quien se hizo memoria en el cap. IV, lib. I. Cuando el casamiento de los Reyes Católicos, año 1474, se representó una obra dramática suya que está en la colección de sus poesías. El autor del Diálogo de las lenguas, hablando de este poeta, dice que escribió mucho, y así tiene de todo, y lo que más le contentaba era la farsa de Plácida y Victoriano, que compuso estando en Roma.

A Juan de la Encina siguió Bartolomé de Torres Naharro, natural de la Torre, tierra de Badajoz. En la noticia breve de su vida, que está al principio de su Propaladia, se dice de él que «fue hombre de rostro afable, bien dispuesto y modesto... Tuvo la fortuna adversa al principio, porque, navegando, fue preso de moros y cautivo; y siendo rescatado fue a Roma, donde compuso muchas cosas buenas. Después, en Nápoles, donde fue muy estimado, compuso la Propaladia, que de muchos es tenida, y con razón, por un milagro; porque en muchas partes iguala, y aun hace ventaja, a las comedias de los griegos y latinos. Y aunque las pudiera muy bien hacer en lengua latina, quiso más en la castellana, la cual supo y habló con excelencia entre todos los que hasta ahora en ella han escrito...» La Propaladia es una colección de varias poesías y comedias, todas en la antigua versificación castellana octosílaba y en cinco actos, que Torres llamó jornadas, por parecerle descansaderos, donde la comedia queda mejor entendida y recitada. Dedicó su obra a don Fernando Dávalos, marqués de Pescara, de quien, y de su mujer, la célebre doña Victoria Colonna, fue muy favorecido. No he visto aquella primera edición, pero de la segunda, hecha el año 1590, se infiere la dio al público a tiempo que aquel famoso militar, en la edad juvenil, era ya general de la infantería española por elección de don Fernando el Católico, a cuya muerte, este poeta, hizo una lamentación en que hay mucha ternura y algunos de los elogios debidos a tan gran rey. Las comedias son ocho, intituladas: Serafina, Trofea, Soldadesca, Tinelaria, Himenea, Jacinta, Calamita y Aquilana. En la Serafina los interlocutores hablan cuatro lenguas: latín, castellano, italiano y valenciano. La Trofea no es comedia, sino una loa del rey don Manuel de Portugal y de las conquistas de los portugueses en África y la India. En la Soldadesca se pinta un alojamiento de soldados. En la Tinelaria, lo que pasaba entre la familia de un cardenal en Roma; y las otras cuatro son de asuntos amorosos, demasiado sencillas y de poco interés. El autor del Diálogo de las lenguas, que era buen voto en materia de estilo castellano, tuvo razón en decir que el de este poeta cómico le satisfacía, pues a la verdad es puro, fácil, jovial y lleno de graciosos modismos familiares; pero también la tuvo en añadir que pecaba algo en las comedias no guardando el decoro de las personas. Aunque no se les debe negar el mérito del estilo, ni el de haber guardado bastante bien las unidades de lugar y tiempo, en lo demás tuvo poca razón el autor del citado prólogo para compararlas a las griegas y latinas, manifestando con esto escasa inteligencia y gusto; como después ha sucedido a otros que con bastante facilidad se han arrojado a hacer semejantes comparaciones.

Se dice que Cristóbal de Castillejo, contemporáneo de Torres Naharro, secretario que fue del emperador Fernando, hermano de Carlos V, príncipe de los poetas castellanos que escribieron en el verso antiguo octosílabo, hizo también comedias. No las he visto, ni hallo más noticia de ellas que una voz vaga; pero si fuese cierto, serían estimables, porque este poeta era muy hábil e instruido, tenía gran práctica de mundo, y un lenguaje ameno, copioso y salado; por cuya razón sus poesías, expurgadas de algunas libertades en que parece no se reparaba mucho cuando él escribió, merecían ser más comunes y andar en manos de los que desean restablecer la pureza y gracia de nuestra lengua.

Desde que florecieron estos dos poetas a principios del siglo XVI hasta que, mediado el mismo, era famoso Lope de Rueda, habría, sin duda, otros escritos de dramas para la representación, como los hubo de varias comedias en prosa, que se compusieron para leídas, y no para representadas, de las cuales haré mención después, Aunque no se halle noticia de tales poetas, no es prueba de que no existiesen. Tampoco la tendríamos de Torres Naharro si no se hubiesen publicado en Italia las comedias que se reimprimieron en 1590, pues ni le nombra Cervantes, ni otro alguno de los que hicieron mención del principio de nuestro teatro; de que infiero yo que no se representaron en España, ni influyeron en el gusto nacional. Las que se representaban, y poco a poco formaron el gusto que hincó tan profundas raíces, eran producciones de los mismos farsantes, sucesores de los juglares antiguos, que ni dejaron nombre, ni acaso le mereció alguno, hasta Lope de Rueda, siendo una especie de vagos que, con tres o cuatro disfraces, hacían sus momos, así se llamaban, en cualquier sitio donde se podía armar un tablado y colgar una manta. Miguel de Cervantes, en el prólogo a sus comedias, pinta aquella primitiva decoración. En tiempo de Lope de Rueda -dice- «todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras... Las comedias eran unos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo, o ya de vizcaíno, que todas estas figuras, y otras muchas, hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. El teatro se componía de cuatro bancos y cuatro tablas encima con que se levantaban del suelo cuatro palmos, y su adorno era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos cantando sin guitarra algún romance antiguo».

Este Lope de Rueda hizo y representó sus farsas durante el último tercio del reinado de Carlos V, pues, cuando las imprimió su amigo Juan de Timoneda en Valencia, año de 1567, ya había muerto. Cervantes, que le alcanzó y vio representar cuando muchacho, le llama, en el citado prólogo, varón insigne en la representación y en el entendimiento; y dice fue natural de Sevilla, de oficio batihoja, admirable en la poesía pastoril. Como Cervantes era ya viejo cuando habló con tanto elogio de Lope de Rueda, sin duda no tenía presentes sus farsas, y se dejó llevar del concepto que formó al verlas representar siendo muchacho. Las que imprimió Timoneda son la Eufemia, la Armelina, los Engañados y la Medora, todas en prosa, sin división de actos o jornadas, a no ser que contase por actos las escenas, cada una de las cuales se suponía en diverso lugar, y entre escena y escena se harían aquellos entremeses con que dilataban la farsa. En la Armelina, donde los principales personajes son un herrero y un zapatero, introdujo a Megera, furia infernal, y a Neptuno, dios de los mares. Los caracteres no están mal expresados en algunas escenas, pero en lo demás no hay orden, ni concierto, ni el menor viso de decoro. Y en cuanto a la excelencia de su poesía pastoril, lo diría Cervantes por otras composiciones, pues las referidas farsas están en prosa. No es ésta la sola calificación en que Cervantes se manifestó muy indulgente.

A Lope de Rueda -prosigue el mismo Cervantes- sucedió Naharro, natural de Toledo, diferente de Torres Naharro, de quien se ha hecho mención, «famoso en hacer la figura del rufián cobarde. Este levantó algún tanto más el adorno de las comedias y mudó el costal de vestidos en cofres y baúles. Sacó al teatro la música, que antes cantaba detrás de la manta, y quitó las barbas a los farsantes, que hasta entonces ninguno representaba sin barba postiza, e hizo que todos representasen a cureña rasa, si no era los que habían de representar los viejos u otras figuras que pidiesen mudanza de rostro; e inventó tramoyas, nubes, truenos, relámpagos, desafíos y batallas».

Contemporáneo de estos dos Rueda y Naharro fue Alonso de Vega, de quien tenemos dos comedias intituladas La Tolomea y La duquesa de la Rosa, y una que llamó tragedia intitulada la Serafina. Publicó estas tres piezas unidas en un tomo Juan de Timoneda en Valencia año 1566, calificándolas de famosísimas, y a su autor de ilustre poeta y gracioso representante. Yo no las he visto; pero me aseguran son mejores que las de Lope de Rueda. La calificación de famosísimas me hace creer que de aquí tuvo principio el llamar famosas a casi todas las comedias que después se han impreso.

Hubo por entonces otros escritores de farsas que representaban ellos mismos; de que pudo provenir el nombre de autores, que todavía damos a los que hacen cabeza de una compañía de cómicos. En manos de estos hombres ingeniosos, pero ignorantes y sólo atentos a ganar su vida entreteniendo al vulgo, nació, creció y se fue poblando de ramas el árbol incultamente frondoso de nuestra dramática popular. Cuando empezaron a cultivarle sujetos de otras circunstancias e instrucción ya las fábulas se escribían en verso, tenían tal cual interés, algún aparato teatral, y representaban mujeres, pues antes eran muchachos los que hacían su papel; pero estos sujetos más instruidos, que se apoderaron de la provincia cómica popular, no remediaron su desorden, antes bien, tomando nobles asuntos, imitando los lances maravillosos de los libros de caballería, complicando los enredos, y adornándolo todo con fácil y, a veces, elegante versificación, en vez de quitar abusos, los acreditaron y afirmaron.

Para todo esto era ya preciso que los teatros fuesen estables y tuviesen cierta amplitud; y así creo yo que luego que la corte se fijó en Madrid, se establecieron los de la Cruz y del Príncipe. Pero, ¡qué teatros! Los llamaban patios de comedias, corrales de comedias, y éstos eran los nombres que les convenían; pues, según parece, yo no alcancé a verlos, no eran otra cosa que el patio o corral cuadrado de unas malas casas en cuyo fondo habían hecho un tablado, a los lados unas graderías, sobre ellas algunas ventanas y corredores, enfrente la cazuela y encima el balcón de la villa y otros, y por remate un desván que llamaban tertulia, todo cubierto a teja vana. El tablado con poquísimo fondo. En él se armaban, como podían, los bastidores y tramoyas para las comedias de teatro, esto es, con mutaciones. Luego que se dejaba la comedia, porque ya no acudía gente, se llevaba el tramoyista todo este aparato, que era suyo y le había puesto por la cantidad en que se ajustaba, quedando desnuda la escena y lo que llaman foro. Se atravesaba en él un madero, que servía de bastidor, para colgar unas cortinas en las cuales era menester que los espectadores se figurasen el salón, el gabinete, el jardín, la calle, el bosque y todas las demás situaciones de una comedia regular diaria.

Volviendo a mi principal asunto, a la sazón que los farsantes escribían las comedias que representaban, era Sevilla el lugar más populoso, de mayor comercio y más rico de España; y por consecuencia, junto con mayor ociosidad y disipación, había en él más incentivos para las artes agradables. Las que concurren a formar los espectáculos escénicos han tenido siempre buena acogida en tales poblaciones; y así frecuentaban aquella ciudad, más que otra alguna, las compañías de cómicos, que entonces eran ambulantes como ahora las que llaman de la legua. Con esta proporción los poetas, que buenos o malos siempre han abundado en las orillas del Betis, empezaron a componer y darles farsa en verso, sin duda mejores que las que ellos llevaban. A aquellos primeros compositores, que han quedado en olvido, sucedió Juan de la Cueva, de familia noble, conocido por varias obras que merecen aprecio. Hizo catorce obras de a cuatro jornadas, dando a las diez el nombre de comedias, y a las cuatro el de tragedias, sin saber por qué, pues, en el modo de tratar los asuntos, se diferencian poco, y en el estilo, casi nada. Todas ellas se representaron en las atarazanas y en un paraje llamado la huerta de doña Elvira por las compañías de Alonso Rodríguez, Pedro de Saldaña y Alonso de Cisneros en los años 1579 y 80. Se imprimieron en el mismo Sevilla, año 1588, y en el prólogo se queja el autor de que había llegado la malicia de algunos a «formar escrúpulo de afrenta» de la composición de ellas. De esto infiero yo que experimentaba censuras, y se puede sospechar que no recaían sobre el género, sino sobre el modo; pues, antes que él, habían escrito sus tragedias el maestro Oliva y Jerónimo Bermúdez, sin que nadie les censurase el intento de introducir en España un arte que es la piedra de toque de la cultura de las naciones. Su estilo es elevado, pero declamatorio y, en mi juicio, muy diverso del que piden así la tragedia como la comedia. Todas están escritas en variedad de metros: empiezan con estancias líricas, siguen con octavas, después redondillas y tercetos, alternando estas versificaciones, y nunca romance; porque Cueva no conoció el que tan acertadamente usaron los escritores cómicos más modernos. Aunque los caracteres de las personas no están mal guardados, falta la unidad de lugar, y la de acción es siempre muy complicada. Estos serían los defectos que algunos hombres de instrucción y buen juicio criticaban a Juan de la Cueva; y él tomó el partido de salir al encuentro de las censuras escribiendo, a su modo, una especie de poética que anda manuscrita, en la cual, antes que Lope, y más brevemente intentó reducir a preceptos el desarreglo de la dramática.

Por el mismo tiempo que se representaban en Sevilla y acaso también en Madrid, los dramas de Juan de la Cueva, se aplaudían en los teatros las tragedias y comedias del capitán Cristóbal de Virués, poeta superior a Cueva, pero que incurrió en los mismos defectos, queriendo unir, como él mismo dice,

Lope de Vega, en el Laurel de Apolo, le elogia de haber sido

y en el Arte nuevo de hacer comedias le atribuye la novedad de haber reducido a tres los cuatro actos o jornadas:

Miguel de Cervantes, en el citado prólogo a sus comedias, se gloria de haberse atrevido, en La destrucción de Numancia y en La batalla naval, a reducir a tres las cinco jornadas. Cualquiera de los dos que fuese, Virués o Cervantes, quien las redujo a tres, dejó tan establecida esta división, que desde entonces nadie se ha apartado de ella.

Entra los demás escritores de comedias populares que por entonces concurrieron a alimentar los teatros, se distinguían el mismo Cervantes, que después se hizo tan famoso con su inmortal Don Quijote, y dio a los farsantes algunas comedias que fueron bien recibidas del público, según él mismo dice. En cuanto al arte, se atuvo al que se usaba, aunque su ingenio y su instrucción eran muy capaces de haberle mejorado. Su estilo es más propio de la comedia que el de Cueva y Virués, y aun a veces, por demasiado natural, desciende a chabacano, como se ve en las ocho de a tres jornadas que publicó año 1615, cuya reimpresión en el 1749 debió escusarse, pues con ella no se hizo favor alguno al insigne cronista del buen Alonso Quijano. Si no hubiese publicado estas comedias como suyas, nadie las atribuiría a aquel Cervantes que hizo hablar de la materia con tanta inteligencia y juicio al canónigo y al cura. El sabio y elocuente autor del prólogo a la edición de 1749 fue de parecer que las escribió para burlarse de las de Lope y otras, al modo que el Quijote para ridiculizar los libros de caballerías; pero no ha logrado persuadirlo a nadie, siendo más seguro las hizo para socorrer su necesidad, o por la comezón que siempre tuvo de versificar, sin embargo de que él mismo conocía confesándolo por boca del librero a quien al fin las vendió, que de su prosa se podía esperar mucho, pero de su verso nada. Se jactaba de una novedad de que yo no debo alabarle, y fue la de haber introducido en el teatro personas morales personalizando los afectos del alma, idea tan de su gusto, que no reparó en publicar La casa de los celos, donde hablan el Temor, la Curiosidad, la Desesperación, la Buena Fama y Castilla, por lo cual, en vez de mejorar las comedias que se usaban, las empeoró y dio un malísimo ejemplo.

Cuando Cervantes y otros poetas lograban con sus dramas aplausos que en su tiempo merecían, pues en algunos de ellos se ve ya cierto calor y viveza de acción, origen del interés de que nace el agrado, circunstancias que faltaban todavía a las de otras naciones y que fueron la verdadera causa de la preferencia con que entonces, y mucho después, se leían las comedias españolas en todas partes, compareció el gran Lope de Vega, y los anubló a todos. Nació en Madrid año 1562. Sus padres, de origen hidalgo, aunque de profesión humilde, le dieron la educación que se estilaba entonces con los que habían de seguir la carrera de las letras. Con este fin, sin duda, le tomó por su familiar don Jerónimo Manrique, Obispo de Avila. Estudió la filosofía en Alcalá. El duque de Alba le hizo su secretario. Dejando el servicio de aquel Grande, se casó en Madrid y enviudó pronto. Tomó la carrera militar en la armada de Felipe II contra Inglaterra. Malograda aquella famosa expedición, se retiró a Madrid, donde sirvió a varios Grandes. Se volvió a casar, enviudó por segunda vez, y haciéndose al fin sacerdote, murió freile de la religión de San Juan a los 73 años. La extensión, variedad y amenidad de su ingenio, la asombrosa facilidad, o por mejor decir, el flujo irrestañable con que produjo tantas obras de especies tan diversas y la copia y suavidad de su versificación le colocan en la clase de los hombres extraordinarios; pero fue desgracia que alcanzase una edad en que aún no había hecho grandes progresos la buena crítica, esto es, el arte de juzgar rectamente de las obras del entendimiento y de la imaginación; y así un hombre que nació para la gloria de España, abusando de sus mismas cualidades superiores, lejos de cumplir su destino, contribuyó infinito a que otros grandes ingenios que vinieron después y le quisieron imitar, tampoco cumpliesen el suyo; porque Lope no es un modelo para imitado, sino un inmenso depósito de donde saldrá rico de preciosidades poéticas quien entre a elegir con discernimiento y gusto. De sus obras se infiere que no empezó a dar comedias a los teatros hasta después que volvió de su expedición marítima, bien que él asegura, en el Arte nuevo, que ya las escribía siendo de once y doce años. La pobreza entonces le obligó a valerse del arbitrio con que otros se ayudaban, y se ayudan ahora, para mantenerse escribiendo comedias a destajo, que se pagaban a quinientos reales. Él mismo dice en una epístola a don Antonio de Mendoza:

Ignoro qué quiso expresar con esto de poner en estilo las comedias; pues no tengo a Lope, ni a otro alguno en particular, por inventor ni establecedor de las que se han usado entre nosotros; pareciéndome evidente que traen su origen de las antiguas farsas, y que, siendo aquel un principio deforme, al paso que crecían se fue haciendo mayor y más notable la deformidad. Acaso podrá entenderse que habiendo compuesto las primeras con la sencillez de dichas farsas, dejando correr después su lozana imaginación por las líneas que halló indicadas, tortuosas y sin orden, lejos de corregir los defectos de la comedia que estaba en uso, se dedicó, con cierta ciencia de que hacía mal, a aumentarlos, colorirlos, engalanarlos y hacerlos sumamente vistosos y agradables al vulgo. Quedó éste sorprendido con la novedad de tantas cosas que le parecieron bellezas; y desde entonces, para darle gusto, fue menester que los autores de compañías cómicas acudiesen casi exclusivamente a Lope. El aura popular que logró, tan extraordinaria que para elogiar cualquier cosa se decía es de Lope, junto con la necesidad en que se hallaba de adquirir con que mantenerse, le hicieron que encerrase los preceptos con seis llaves, que sacase de su estudio a Plauto y a Terencio porque no le diesen voces, y que mirase con indiferencia el que le llamasen bárbaro Italia y Francia. Cuando el año 1609 dio al público el Arte nuevo de hacer comedias, había escrito cuatrocientas ochenta y tres.

Durante los doce años, hasta el 1621, en que imprimió la Filomena, aumentó el número hasta «novecientas fábulas oídas por toda España», y en 1624, cuando publicó la parte veinte de sus comedias, eran ya mil y setenta, según dice en el prólogo. Montalbán asegura, en la Fama póstuma, que las comedias representadas de Lope llegaban a mil y ochocientas, y los autos pasaban de cuatrocientos. Me parece exageración; pues no tiene verisimilitud que escribiese más de setecientas durante los once años hasta el 1635 en que murió, mayormente habiendo dejado este ejercicio algunos años antes. Había entonces poco más de treinta que empezó a escribirlas; y a cada uno tocan treinta y seis, sin hablar de los autos sacramentales ni de las demás obras, que componen muchos volúmenes. ¿Cómo pudo ser esto por más fecundidad que tuviese? No parándose a elegir asuntos propios para imitados en la representación; tomando a veces por argumento la vida de un hombre, y por escena el universo todo; trastornando y desfigurando la historia, sin respetar los hechos más notorios, con la mezcla de fábulas absurdas y con atribuir a reyes, príncipes, héroes y damas ilustres caracteres, costumbres y acciones vergonzosas o ridículas; haciendo hablar a los interlocutores según primero le ocurría; a las mujeres ordinarias, criados y patanes como filósofos escolásticos, vertiendo erudición trivial y lugares comunes, defecto que comprehende a todas sus obras, y a los reyes y personajes como fanfarrones o gentes de plaza, sin dignidad ni decoro alguno. A esta falta de circunspección aludió cuando en la epístola a don Félix Quijada dijo:

Sin embargo se hallan en muchos de sus dramas escenas de grande interés, que pueden ser modelo de naturalidad y buen estilo; como las habría en el que menciona Vicencio Carducho, Diálogo IV de la Pintura, diciendo; «Yo me hallé en un teatro donde se descogió una pintura suya [de Lope] que representaba una tragedia tan bien pintada, con tal fuerza de sentimiento, con tal disposición y dibujo, colorido y viveza, que obligó a que uno de los del auditorio, llevado de su enojo y piedad, fuera de sí, se levantase furioso dando voces contra el cruel homicida que, al parecer, degollaba una dama inocente». Pero drama entero no hallo ninguno medianamente arreglado y escrito con decoro; ni creo le haya entre todos los de Lope, pues nadie ha podido descubrir todavía los seis que supuso haber escrito con arte. No le faltaron críticas de los hombres más doctos en la materia y más juiciosos que por entonces había; pero casi todas indirectas, sin nombrarle claramente, manifestando la timidez con que acometían al que se había hecho ídolo del público. Afectaba dársele muy poco de estas censuras, atribuyéndolas a envidia, como acostumbran los que tienen tan alto concepto de sí que se creen dignísimos de ser admirados, y también los que no hallan mejor defensa; pero al mismo tiempo se conoce le inquietaban, trayéndole en continua contradicción consigo mismo, diciendo unas veces, como en el prólogo a la Comedia Lo cierto por lo dudoso, que en España no tenían preceptos las Comedias; otras, queriendo defender el desarreglo que practicaba, como cuando dijo en la novela La desdicha de la honra: «Yo he pensado que tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado el autor contento y gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte»; otras, echando al genio nacional y al gusto público la culpa que tenían él y los demás que le habituaban al mal gusto; pues a la nación y al público se les hace gravísima injuria en decir que no se complacen con lo bueno; siendo certísimo que sólo hay algunos extravagantes que congenian con lo absurdo; y otras veces, en fin, mezclando las confesiones de las faltas con los alegatos a favor de ellas y procurado reducir a cánones el desarreglo, como en el Arte nuevo de hacer comedias.

Con el número asombroso de dramas que Lope dio a los corrales de tal modo se acostumbró el público a la novedad, que después de las primeras representaciones, no se repetían, aun: pasado algún tiempo. Vez hubo que se cerró un corral por falta, de comedia nueva, como lo estaba el de la Cruz cuando el mismo Lope y Juan Pérez de Montalbán se empeñaron en escribir una en menos de tres días, para darla al autor que representaba allí; por lo que, no bastando él solo a llevar la máquina del teatro, le ayudaron otros, según Cervantes. «Los trabajos -dice- del doctor Ramón fueron los más, después de los del gran Lope. Estímanse las trazas artificiosas en todo extremo del licenciado Miguel Sánchez; la gravedad del doctor Mira de Mescua, honra singular de nuestra nación; la discreción e innumerables conceptos del canónigo Tarrega; la suavidad y dulzura de don Guillén de Castro; la grandeza de Aguilar; el rumbo, el tropel, el boato, la grandeza de las comedias de Luis Vélez de Guevara; las que agora están en jerga del agudo ingenio don Antonio de Galarza; y las que prometen Las fullerías del amor de Gaspar de Avila.» Al mismo tiempo hubo otros de quienes Cervantes no hizo mención; y yo los omitiré también, porque ninguno causó novedad en nuestra dramática.

Estaba reservado el hacerla a don Pedro Calderón de la Barca, nacido en Madrid año 1601, que empezó a darse a conocer cuando Lope declinaba; y así como éste oscureció a los que le precedieron, Calderón anubló aun al mismo Lope, y casi le desterró de los teatros. Alcanzó Calderón tiempo más favorable. Felipe II, monarca serio, achacoso y retirado, no veía comedias. Felipe III, devoto e inclinado a otras diversiones, acaso hacía escrúpulo de verlas, y aun de permitirlas; y así no tengo noticia de que comedia alguna de Lope se representase a los reyes. Al contrario, Calderón floreció cuando era joven Felipe IV, en cuya persona sobresalían las inclinaciones y habilidades caballerescas, junto con la de hacer versos. Llevó las comedias a palacio, donde se representaban con magníficas decoraciones. El mismo escribió algunas, y se le atribuyen las que se dicen de un Ingenio de esta Corte. Estimó y agasajó a los poetas, de forma que si hubiese tenido conocimiento del arte y mejor gusto, su tiempo hubiera sido el de la perfección de nuestra dramática por los grandes ingenios que concurrían. Era Calderón el más sobresaliente de todos; y como a su crianza caballerosa y a la profesión militar que siguió hasta que se hizo sacerdote añadió la frecuencia de la corte y el trato amistoso con personas de la primera jerarquía, se formó un lenguaje tan urbano, tan ameno y seductivo, que en esta parte no tuvo competidor en su tiempo, y mucho menos después.

Sus comedias son de tres clases: unas, las que llaman de teatro, esto es, las que se representan con decoraciones, máquinas y mutación de escenas; otras, las heroicas, cuyos asuntos e interlocutores son de alta clase; y otras, las que llamamos de capa y espada, en las que intervienen caballeros y damas, o personas inferiores, en su traje regular, que entonces era la capa y la espada de golilla en los hombres, sin decoración ni mudanza de escena.

En las dos primeras clases siguió, como todos, el rumbo de Lope, aunque con alguna más nobleza y regularidad; pero en las de capa y espada no sé que tuviera modelo. La invención, formación y solución del enredo complicadísimo; las discreciones, las agudezas, las galanterías, los enamoramientos repentinos, las rondas, las entradas clandestinas y los escalamientos de casas; el punto de honor, las espadas en mano, el duelo por cualquier cosa y el matarse un caballero por castigar en otro lo que él mismo ejecutaba; las damas altivas, y al mismo tiempo fáciles y prontas a burlar a sus padres y hermanos, escondiendo a sus galanes aun en sus mismos retretes; las citas nocturnas a rejas o jardines; los criados pícaros, las criadas doctas en todo género de tercería, por cuya razón hacen siempre parte principal de la trama; y en fin, la pintura exagerada de los galanteos de aquel tiempo y los lances a que daban motivo, todo era suyo. Digo exagerada, pues no creo fuesen tales como él los pinta; y si lo eran, tienen poca razón los que envidian el recato de aquellas damas cuyas liviandades quedaban siempre premiadas y airosas.

Prescindiendo de lo perteneciente a la moral, que con razón le han censurado muchos, por lo que mira al arte, no se puede negar que, sin sujetarse Calderón a las justas reglas de los antiguos, hay en algunas de sus comedias el arte primero de todos, que es el de interesar a los espectadores o lectores, y llevarlos de escena en escena, no sólo sin fastidio, sino con ansia de ver el fin; circunstancia esencialísima, de que no se pueden gloriar muchos poetas de otras naciones, grandes observadores de las reglas. Algunos le tachan de poca variedad en los asuntos y caracteres, diciendo que el que haya visto lo que hacen y dicen el don Pedro y la doña Juana de una comedia, puede figurarse lo que harán y dirán el don Enrique y doña Elvira de otra. No es mal fundada esta crítica; pero a quien tiene las calidades superiores de Calderón, y el encanto de su estilo, se le suplen muchas faltas, y aun suelen llegar a calificarse de primores; hasta que viene otro, que igualándole en virtudes, carezca de sus vicios. Como éste no se ha dejado ver todavía entre nosotros, conserva Calderón casi todo su primitivo aplauso: sirvió y sirve de modelo; y son sus comedias el caudal más redituable de nuestros teatros.

Al mismo tiempo que Calderón, escribieron otros poetas cómicos que si bien no se le igualaron, algunos le siguieron bastante de cerca. Los que dejaron más nombre son don Agustín Moreto, don Francisco de Rojas, don Antonio de Mendoza, don Luis Vélez de Guevara, Luis de Belmonte, el licenciado Lobera, don Juan de Zabaleta, Jerónimo Cancer, don Pedro Rosete, don Diego Jiménez de Enciso y don Juan do Matos Fragoso; entre los cuales se distinguen Moreto y Rojas, conservando casi la misma reputación que lograron en su edad.

Era Moreto hombre de entendimiento despejado y de imaginación viva y fecunda. En sus obras hay de todo; pero se ve que cuando en su estilo natural, y dejándose de culturas, quiso seguir el rumbo de la buena comedia, sabía elegir los asuntos,