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Creación narrativa y sobresemanticidad en María, de Jorge Isaacs

Enrique Marini Palmieri

Université de Valencianes et du Hainaut-Cambrésis

1. PREÁMBULO NARRATOLÓGICO

1.1. Relato, lector y caracterización

     Observando desde la materialidad exterior que es el libro, por intención del escritor, en una obra narrativa de ficción se le ofrece al lector un complejo entramado que va tejiendo la relación interna narrador-personajes. Tal armadura constituye el nexo vital de la dinámica ficticia, es decir, lo intencional y tensorial. El autor establece dicha relación desde el presente de la escritura y construye una trama sintáctica, semántica y pragmática, que se articula merced al binomio enunciación-enunciado. En María, la producción de dicho binomio, al que podremos también denominar tópicamente relato-historia, se le confía [510] a una voz exterior al binomio. Esta voz, supuestamente la del novelista, le ofrece al lector un texto que ella no forjó. De ahí que el estatuto del narrador posea una naturaleza equívoca, fluctuante, diríamos, que puede desorientar.

     Según la Advertencia a los hermanos de Efraín que abre la novela colombiana, la enunciación se realiza en dos niveles. En el primero, se le informa al lector que hubo un primer destinatario del enunciado: Isaacs, cuyo estatuto esporádico concentra así una triple naturaleza: la de oyente y la de locutor, las que se resumen en la de autor-narratario, es decir, la de depositario del relato y de la historia. Estatuto intenso, precario y fugaz a la vez, que deja de existir en cuanto el lector se encuentra con el yo de Efraín en el primer capítulo de la novela.

     Este primer nivel lleva al segundo, en el que el lector adquiere también un doble estatuto: por un lado, el suyo propio y, por el otro, el de «hermano» de Efraín, personaje ayudante en la historia. Resulta ser también doble su naturaleza de lector: la de carne de ficción del presente de la historia y la de entidad perteneciente a la realidad contingente del presente de la lectura. El lector es a la vez ese tú-Usted-vosotros-Ustedes y narratario al que se dirige el locutor en la interioridad del binomio relato-historia que constituye la materialidad de María.

     Estos diferentes niveles en la función narrativa, aparentemente compleja, pertenecen, después de «Eureka», de Edgar Allan Poe, a una línea frecuente en las novelas románticas como Raphaël de Lamartine, Ernesto de Castelar, François le champi de George Sand, amén de la tan traqueteada en la estela analítica de María, la del episodio norte-americano indígena del Genio del cristianismo, la de Atala de Chateaubriand, por no citar más que algunas de las emblemáticas en la relación de la novela de Isaacs con su contexto creativo. A esta enumeración volveré en alguna otra oportunidad, para que se observe detenida y separadamente la interrelación entre todas ellas y María, y en particular la suya con Atala, relación sobredimensionada, a mi parecer.

     Por el momento diré que, como los autores de estas novelas decimonónicas, Isaacs se descarga de su omnisciencia y de la propia expeiencia vital que alimenta la imaginación de cualquier novelista, en un personaje central, en este caso en el masculino de Efraín, transformándolo en el narrador de la historia. A la vez, el lector se vuelve destinatario, dentro y fuera de la tensión relato-historia. Merced a la elección [511] de esta economía narrativa, la historia de Efraín y de María se nutre de un juego ambiguo que va de dentro de la realidad de ficción afuera de ella. El resultado es tópicamente romántico y la implicación del lector, total. En efecto, cuando se trata de narrar la historia de una pasión, los novelistas románticos recurren a este desplazamiento del centro de la función narrativa, ya que el punto de vista homodiegético, o intradiegético no puede ser lírico, ya que dicho enfoque abre a un enunciado que informa, discurre, reflexiona. El lirismo es especular, por antonomasia. Desplazando este juego de espejos de su centro, la novela romántica logra un mecanismo conativo del discurso y así implica por entero al lector.

     La naturaleza narrativa de María se sitúa, pues, entre historia de ficción e historia verídica, siendo esta equivocidad el umbral que abre a un mecanismo semántico fundado en la analogía, o en la homología, como diría Barthes, no tanto en la veracidad y la ficción de las situaciones como en la construcción sobresemantizada de los personajes; en particular, de Efraín y María. La sobresemanticidad acerca el mundo de ficción al mundo real -que no forzosamente autobiográfico, dimensión ésta cuyo alcance se limita por supuesto, a los lectores avisados que conocen los pormenores de la vida de Jorge Isaacs- al mundo de ficción. Dado este mecanismo que implica al lector, en virtud del cual ya no es necesario construir de manera forzada la enunciación para producir un enunciado factible, en realidad, excluiría la dimensión autobiográfica de la lectura ingenua de María.

     En un brevísimo paréntesis resumido, diré que llamo lector ingenuo a aquel que lee por el placer de leer, sin preconcebidos narratológicos, sin otra meta que la de asumir el papel de lector al que el escritor destina en primer lugar su obra. El lector avisado es aquel que lee en posesión de los conocimientos necesarios como para entrar en la weltanschauung del autor, lee a sabiendas, lee en el filo de la navaja de lo interpretativo. La lectura avisada posee diferentes niveles, según su meta. Una, propia de las actividades universitarias, es la consensual, destinada a cumplir con el contrato entre el profesor y el estudiante. De éste nace la presente reflexión.

     Entonces, y puesto que la frontera entre realidad y ficción se ha desvanecido, todo el trabajo de justificación, de persuasión, de adecuación de los personajes a la economía de la historia, se simplifica y la construcción de éstos por sinécdoque, por contexto y por referentes, se halla facilitada. Sin embargo, y propiamente respecto al personaje de [512] María, su identificación con una realidad tradicional, digámoslo así por el momento, resulta asequible a los lectores ingenuos. Éstos, «hermanos de Efraín», narratarios de la historia, merced a la sobresemanticidad, realizan a partir del nombre de la muchacha el necesario proceso de apropiación del personaje en la concreción del acto de leer. La carga referencial no sólo es contextual, histórica, religiosa, sino también afectiva, universal diría yo. Por el nombre, María, referente virginal, significante de la identidad de un ser que existió, la heroína de Isaacs, vive como vivió María la Virgen, con todos sus atributos existenciales. Identificación que irá realizándose tanto en el relato como en la lectura, jugando con los recursos narratológicos propios de la novelística romántica, es decir, sintaxis diacrónica y sincrónica de la prosopografía de Maria por sinécdoque (atuendo, cabellera, lecturas) y por etopeya (sentimientos de su naturaleza profunda y de los de su relación con el mundo que la rodea). En su dimensión literaria, este retrato constituye un verdadero arquetipo decimonónico. Dice Henry James en Art of fiction (1988): «What is character but the determination of incident? What incident but the illustration of character?» (apud: Martin, 1986: 116).

     Tal riqueza de recursos narrativos nos lleva a que nos adentremos en el natural de esta María de ficción. Por la compleja trama crea-tiva, no podemos dejar de pensar en que se trata de una figura de carácter sobresemantizado, como si fuera uno de esos personajes de À la recherche du temps perdu de Proust, que Roland Barthes analizó. En efecto, la sobresemanticidad, o la sobresignificación, es un concepto que figura en Proust et les noms, ensayo breve en el que Roland Barthes observa cómo los nombres de En busca del tiempo perdido se vuelven independientes de la sintaxis en la que se hallan incluidos: «Lo que se cuenta respecto de un nombre cumple un proceso metonímico que liga entre ellas a unidades de sentido plenas», afirma el ensayista. Así, como los personajes revisten una naturaleza poética que los vuelve verdaderas figuras que son, éstos encarnan a la vez imágenes y puros significados «ofrecidos como los de una lengua denotativa a todo un sistema de sentido». Este mecanismo descubre una afinidad natural entre el significado y el significante, y, aunque aquí se trate de nombres propios, añade Barthes (1967), se realiza lo que afirma Cratilo: «La propiedad del nombre consiste en representar la cosa tal cual es».

     Creo que, y esto es lo que intentaré analizar, la sobresemanticidad plasma en la historia de María color e intensidad y le otorga a la heroína [513] el protagonismo absoluto que anuncia el título. Esta elaboración metonímica de la persona de María se liga a la intencionalidad del autor, crea tal profundidad que ésta abre a una dimensión cuya esencia justifica la historia toda. Dimensión profunda de la carne paradigmática de un personaje que llega al corazón de los «hermanos de Efraín», genérico que habrá de aceptarse no sólo como masculino sino también como femenino. La muchacha es sentido, causa y efecto, objeto y objetivo.

     Los receptores del momento en que salió la novela acogen desde el horizonte de espera que les es propio en la red de ideas que son las suyas. Sin embargo, los receptores posteriores, que en principio pertenecen a otro horizonte de espera, la acogerán igualmente, por los mismos motivos, puesto que éstos se proyectan en la eternidad de la esencia y del símbolo con los que se nutre el personaje desde su referente. Porque, si la realidad de María se mide en función de las convenciones ideológicas decimonónicas, su carácter sobresemantizado aleja al personaje de dichas convenciones diacrónicas y le confiere una extraña eternidad. Esto es así dado que la imaginación analógica y simbólica propia de la tradición judeocristiana constituye la columna vertebral de la creación narrativa de Isaacs. Sobresemantizada, María, por ejemplo, comunica, a esos padre y madre innominados en la novela, su dimensión paradigmática. Lo mismo ocurre con Efraín. Incluso con la enfermedad fatal que sufre la heroína, epilepsia que adquiere dimensión apocalíptica, en el sentido literal, de la historia, o aun quizá epifánica, ya que el mecanismo de la identificación del lector se concreta no sólo con María sino también con Efraín. El desplazamiento del centro de la función narrativa y la sobresemanticidad hacen de María una gran novela de amor, y las resonancias de la obra de Isaacs salen ganando en matices y objetivos.

1.2. Referentes compartibles

     A mi parecer, Biblia, Antiguo Testamento y Nuevo Testamento constituyen la base de la sobresemanticidad que construye a la pareja central de la historia en María. Jorge Isaacs, hijo de un judío converso y de católica, debía de conocer la tradición tipológica judeocristiana, y ello como judío más aún que como católico, dado que entonces la jerarquía de la Iglesia preferentemente reservaba la lectura y exégesis de los textos [514] bíblicos a los ministros del culto romano, en particular durante la Santa Misa. La lectura avisada de María pone de relieve la existencia de dichos referentes universalmente compartibles que componen la proyección profética y universal que Isaacs quiso darle a su novela. Los lectores ingenuos recibieron dicha proyección no, obviamente, de manera analítica sino estética, intuitiva, según el horizonte de espera de la época y en relación concreta con esa realidad del momento que imponía un discurso sintético, armonioso y utópico incluso a las obras de ficción. A través de los nombres de la heroína, María y del héroe-ayudante y narrador homo y heterodiegético a la vez, Efraín, Isaacs deletrea sus intenciones acordes con el entramado ideológico, que era el suyo entonces.

     Haré un brevísimo repaso tipológico de la pareja en María, empezando por la figura de Efraín.

     En el Antiguo Testamento, José había sido el preferido de Jacob entre sus hijos, por ser el primero que tuvo con Raquel, por ser hijo del amor y «el hijo de la vejez». Sus hermanos mayores lo despojaron de sus vestiduras y lo vendieron a los egipcios. Por el don que poseía de penetración simbólica de la realidad, y por su visión analógica de los designios misteriosos de Dios, a los que se añade el de su profunda religiosidad, la tradición de los Padres de la Iglesia primitiva (Melitón, Justino, Tertuliano, Hipólito) consideran que José prefigura a Cristo crucificado (cf. Martine Dulaey, 1989).

     José tuvo con la egipcia Aseneta dos hijos: Manasé y Efraín, siendo Manasé el mayor. Efraín nació (Génesis, 46, 50) durante los siete años de fertilidad que precedieron a los de hambre en Egipto (Génesis, 41, 25-36); razón por la que José eligió para nombrarlo y celebrar aquel suceso feliz la raíz hebrea fârâh (fructificar, ser fecundo) y así decir hifranî, «Dios me ha dado frutos en esta mi tierra de aflicción» (Génesis, XLI, 52). Más tarde, y respondiendo al llamado de Jacob, viejo y ciego, José le presentó a sus dos hijos para que los bendijera. Para facilitar la bendición, puso a la derecha del patriarca al mayor, Manasé. Sin embargo, el abuelo, que prefería al menor, tendiendo tradicionalmente la mano derecha, fue y bendijo al niño que estaba a su izquierda, es decir, a Efraín (Génesis, 47, 13, 14, 17, 19-20). Así, éste no sólo es «el fecundo», sino también el elegido. Jacob predijo que tendría «gran entereza moral y fuerza de carácter» (Génesis, 49, 23-24). Moisés lo compara con un toro, y el Salmo 49 (hebreo, 50) dice que Dios lo llama «fuerza de Su cabeza». La tribu de Efraín, núcleo del futuro reino de Israel, ocupó las tierras fértiles que Dios le indicó, protegidas por montañas, cuyo centro geográfico era la montaña llamada de Efraín, [515] montaña que Salomón eligió como primer distrito del reino reunido de Israel (Primer Libro de los Reyes, 4, 8; Libro de Isaías, 7, 17). Los centros religiosos en esta región fueron los de Silo y Sichem.

     María es primero Ester, antes que se la bautizara con este nombre a pedido de su padre. Con Ester nos situamos en la línea de Raquel y Jacob, ya que la reina hebrea de Persia pertenecía a la tribu de Benjamín, hermano menor de José. Al inicio de la novela nos hallamos en la misma perspectiva genealógica. Sin embargo, la niña Ester es hija de Sara y de Salomón, primos del padre de Efraín. Esta precisión genealógica, curiosamente puntualizada, sorprende si se tiene en cuenta que no se declinan los nombres de pila de los padres de la familia de Efraín. Y, para el lector avisado, precisión e imprecisión narrativas actúan como un llamado para que se detenga en considerar en detalle la genealogía de la niña. En efecto, se observa que se da en ésta el cruce entre dos ramas que en un momento de la historia hebrea se enfrentaron:⁽¹¹⁹⁾ Sara se sitúa en la vertiente de las doce tribus de Israel que no rompió su Alianza con Dios. Salomón no, ya que pertenece a la tribu de Judá; aunque en la suya se hallará la casa de David, a la que pertenece la Virgen María, por su matrimonio con José. Cuando la Ester de la novela pasa a ser María por el bautismo, su referente pasa de la tribu de Benjamín, de la casa de Jacob, a la casa de David, la de la Virgen María, la del Mesías, la del Nuevo Testamento, la de la Nueva Alianza, la de la Salvación y del futuro religioso de la Humanidad. Todo parece estar sugiriendo que María posee una predisposición a configurar no sólo la continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, sino también la unión armónica de opuestos, la reunión armónica que luego supondrá el amor de Efraín por ella. Efraín, cuyo referente bíblico es el de la casa de Jacob, al enamorarse de María, realiza otra vez el cruce entre las dos vertientes familiares de la historia del pueblo hebreo, pero esta vez en el sentido inverso al que se realizara entre los Salomón y Sara de la novela.

     Se riza el rizo entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, entre la Alianza de Moisés y la de Cristo, y, conforme a lo que encara el espíritu [516] sintético decimonónico, en la proyección icónica de la pareja central de María, se lee el mensaje, según el cual el futuro de la Humanidad puede emprender un camino hacia una nueva era de armonía, si la alientan las fuerzas religiosas tradicionales que imprimen la unidad moral y social tan ansiada en el siglo XIX. En este sentido, se lee en el libro del profeta Zacarías (10, 6-7), donde refiriéndose a Efraín, el Elegido y el Fecundo, y a Judá con María, y habiendo hecho de ésta el arco y de Efraín la flecha (el simbolismo universal es evidente: el principio femenino de la figura del arco, el masculino en el de la flecha, fecundados por el Amor de Dios): «Fortificaré la Casa de Judá y salvaré la Casa de José; las restableceré en su poderío, puesto que me apiadaré de ellas como si yo no las hubiera rechazado».

     Es más, en el libro del profeta Oseas (5 a 14, y en particular los capítulos 5, 3-4 y 6, 4-6) Dios dice: «¿Qué te haré, Efraín? ¿Qué te haré, Judá? Vuestro amor es como una nube matutina en la aurora, como el rocío que se evapora». Pero, a causa de las disputas (entre el pueblo de Jacob y el de Judá, entre las ramas opuestas; son éstas: la de la unión del reino de Israel y la del Mesías) que Dios les reprocha, Él añade: «No te destruiré una vez más, Efraín [...] Puesto que lo que quiero es amor, que no sacrificios; el conocer a Dios, que no holocaustos». Es decir, quiere días mejores, días de paz entre los hombres entregados al Amor de Dios, a Su justicia, a Su sabiduría; ni días sin celos, ni muertes, ni perversiones, ni atrocidades, «ni desórdenes religiosos ni sociales» (Oseas, 8).⁽¹²⁰⁾

     Para el lector ingenuo, Ester-María es el modelo de absolutas purezas, belleza y entrega a las significaciones de Dios. Y Efraín, un dechado de bondad y resignación,⁽¹²¹⁾ como su figura bíblica, la que está recordando la renovación de la Alianza que hubo sellado Dios con [517] Moisés (Éxodo, 24) y que se concreta luego con las doce tribus de Israel, teniendo en cuenta la bondad de Efraín, hijo de José (Jeremías, 31, 1-9). El amor que se abrigan mutuamente María y Efraín, ¿sería, pues, la propuesta metafórica y profética de una alianza por un mundo de orden social y por su armonía moral en un marco de religiosidad judeocristiana? En dicho caso, podríamos pensar que la ideología en la novela es socialista mística. Quizá ello podría verse corroborado emprendiendo un estudio de la relación entre un libro sobre el tema, que figura en el Fondo «Isaacs» de la Biblioteca de Bogotá, Análisis del socialismo y exposición clara, metódica e imparcial de los principales socialistas antiguos y modernos y con especialidad los de San Simon, Fourier, Owen, P. Leroux y Proudhon (Bogotá: Librería de S. Simonot, 1852) y María.

2. MARÍA, HEROÍNA DE NOVELA

2.1. Introducción

     No voy a pasar revista a las propuestas que los críticos han ido formulando relativas al aspecto autobiográfico de la novela de Isaacs -Efraín sería Jorge Isaacs, por ejemplo-, porque no creo que los lectores ingenuos del XIX basasen en este detalle su pasión por la historia de María. Además, porque el presente análisis parte de la lectura ingenua, para luego ampliarse, evidentemente, pero teniendo siempre presente que la elaboración de los personajes apunta en primer lugar a los lectores ingenuos. Tampoco creo que un escritor se fije tan pocas miras como para quedarse con la de plasmar privilegiadamente la historia de su vida por el solo hecho de plasmarla, sin desear proyectarla en una dimensión de ficción que descubra lo universal que pudiese existir en su propia experiencia. Siendo obvio que un libro de memorias no excluye ni la reflexión ni la proyección semántica de personajes y hechos pintados.

     Para una lectura avisada, este aspecto es más que secundario, a mi parecer. Sentido éste que se halla matizado por el diálogo respecto de las implicaciones autobiográficas del personaje de la heroína que tuvieron Baldomero Sanín Cano y E. M. S. Danero (cf. edición en Santa Fe (Argentina): Castellví S. A., 1966, p. 10 y 11; [518] también figura la disertación del ensayista colombiano en la Sociedad de Conferencias en Buenos Aires). El ensayista colombiano, después de afirmar: «He conocido a la interesante mujer, esa mujer de quien se dijo, y se continúa diciendo que sirvió de modelo para el retrato espiritual de María [...]. Por su abolengo estaba ligada con aquellos O'Donnel irlandeses que tanto han figurado en España. Tenía el cabello, los ojos, el color de la piel característicos del celta que pobló Irlanda. El novelista la hace morir joven, de extraña enfermedad». Sin embargo, Sanín Cano añade que, cuando se tocaba el tema de quién sirvió de modelo para su personaje de ficción, Isaacs mostraba «mal humor» y le daba entonces a la conversación «otros sesgos».

     La cuestión queda zanjada, quizá, en la novela misma, cuando, en el capítulo 45, piensa Efraín: «[...] María continuaba siendo para conmigo solamente lo que había sido hasta entonces: aquel casto misterio que había velado nuestro amor, lo velaba aún», ese «castísimo delirio» con el que el muchacho sueña, María ya muerta (cap. 64). Un «casto» misterio ligado a la tipología judeocristiana, como se verá al tratar el tema de la construcción del personaje de Ester-María.⁽¹²²⁾

     Por su lado, Francisco Monteverde (1944), en cuanto a la genealogía de la novela de Isaacs, afirma: [519]

2.2. Prosopografía por sinécdoque

     La voz que va construyendo el personaje de María es principalmente la de Efraín. Ésta fluctúa, como ya lo hemos visto, en su relación con la historia: es omnisciente (caps. 7, 27) y a veces no (caps. 31, 46), asume la función de narratario oyendo el relato retrospectivo de Estefana-Nay (cap. 43) y leyendo las cartas de María (caps. 54-56), liga las naturalezas homodiegética e intradiegética para describirse (caps. 10, 27) y describir a María (cap. 13).⁽¹²³⁾ Obviamente, dichas fluctuaciones enriquecen las perspectivas etiológicas del retrato de la muchacha.

     En el primer capítulo de la novela, el lector se entera de manera sinóptica de la genealogía de la niña que llega a Colombia con tres años, «a la sazón» (cap. 7) en compañía de su tío, padre de Efraín. El niño tiene aproximadamente siete años. Muchos críticos han insistido en determinar con exactitud la diferencia de edad entre los primos, poniendo de relieve lo que consideran contradicciones en la narración. Tengo entendido que Isaacs le resta importancia al detalle, indicando, sí, lo que hay que retener: que el niño es mayor que la niña.

     A su llegada a Colombia, antes de su bautismo, María es una niña judía, nacida en Jamaica, dominio inglés desde que España la cedió a Inglaterra en 1670 por el Tratado de Madrid. Es algo que no se oculta. Así, por ejemplo, en el cap. 32 Efraín le dice: «-No hagas caso, judía-, así solía llamarla algunas veces cuando se chanceaba con [520] ella». Es inglesa y, obviamente, habla inglés. En el cap. 7 se lee que «[ella] Hablaba bien nuestro idioma», y sus cabellos eran «de color castaño claro», color que conserva hasta los nueve años. Poseía «la hermosura de las mujeres de su raza» (cap. 3); «su» raza se verá determinada por su atributo: «nuestra raza» cuando ya María se ha integrado totalmente al grupo social y familiar del Cauca, y que se tratará de describir con orgullo, su «seductivo recato de la virgen cristiana» (cap. 4). La equivocidad que va del «su» al «nuestra» es eminentemente sintética: raza judía, raza cristiana; raza colombiana (del Cauca), raza americana. María, cifra de la esperanza bíblica, lo es también de una perfección humana, moral, universal.

     Cuando Efraín recuerda su vuelta a casa después de los años pasados en Bogotá estudiando (cap. 3), con el apasionamiento de quien ha amado y perdido lo amado, nos describe a su prima hermana: hermosa; de ojos brillantes; largas pestañas; labios rojos, húmedos y cariñosos, ligeramente imperativos; abundante cabellera castaña obscura como el carey sombreado, arreglada en dos trenzas y a veces suelta y larguísima, cuyo matiz pone de relieve la blancura mate de la piel. Manos cuidadas como las de una reina, aristocráticas, «hechas para oprimir frentes como las de Byron», y brazos deliciosamente torneados, «mujer tan seductora en medio de su inocencia», tan «bella como la creación de un poeta». Por lo general, la muchacha viste trajes de muselina blanca, azul o verde; lleva flores en los cabellos (claveles y rosas, y, por supuesto, las azucenas de las sierras que poseen un valor simbólico amoroso y virginal y sabio a la vez en la historia).⁽¹²⁴⁾ A menudo lleva en los hombros, cubriendo el cuello y el escote, un pañolón de color rojo. [521]

     En el cap. 12, Efraín se detiene en uno de los detalles que le adelantan al lector la sobre semanticidad que, por metonimia, también construye el personaje de María, el de la «sonrisa castísima», hoyuelada. Sonrisa que, con fondo de luna que argentea el paisaje y de rosales que lo perfuman, encarna las razones que impelen a que el muchacho trate de «hacer un paraíso de la casa paterna». La misma sonrisa que él sorprendió en el rostro de la Virgen pintada por Rafael que cuelga en el oratorio de la casa (cap. 37): «se le parece tanto a María», piensa Efraín en un arrebato amoroso, cuando tendría que haber sido lo contrario: que María se le parece a la Virgen. La inducción hacia lo que será una elaboración sobresemantizada del personaje se concreta, pues, en este capítulo. Lo que se podría considerar un lapsus en los labios del muchacho da la prioridad a María y pasa a un segundo plano a la Virgen, indicando la equivocidad semántica de la comparación apasionada. Se sobreentiende lo contrario: María es la Virgen, puesto que Ella se parece a María. Esta equivocidad plasma en la heroína todos los atributos de la Virgen, y, por antonomasia, recibe la propia sobre semanticidad de la Madre de Dios, la Virgen. Ella es la heroína y todas las adolescentes virginales.

     Su voz es la de una niña, dulce y grave a la vez (caps. 4, 12); su acento es musical, mágico, a veces lento y profundo. Articula claramente las palabras (cap. 12), palabras cuyo contenido siempre se le hacen a Efraín como de otro idioma, a fuerza de pureza de sentimientos y de juicios. Escuchando la lectura que éste realiza y seguro que comenta a sus hermanas, del Genio del cristianismo, María muestra ser inteligente y memoriosa, amén de poseer gran intuición de las verdades bíblicas, intuición por la cual a menudo, «casi siempre con triunfo infantil», se adelantaba a las explicaciones de Efraín (cap. 12). María se muestra en estos casos sensible, cristiana, llena de fe: «su alma tomaba de la paleta que yo le ofrecía los más preciosos colores para hermosearlo todo». «El fuego poético» de Chateaubriand, añade, contribuía a divinizarla y a plasmar en ella encantos desconocidos (cap. 13). Tal actitud está conforme con el cariño, la ternura, la abnegación, la disponibilidad que demuestra María en su ámbito familiar y social. Dechado de perfección humanitaria, como dice el siglo XIX, merece de su hermano pequeño, Juan, y de las mujeres de la familia el apodo de Mimiya. María resume en sí «la más arrobadora expresión» llena de «la ternura y el pudor, la reconvención y las lágrimas». Su perfección es, pues, tanto humana como angelical, virginal. [522]

     A la vuelta de Efraín a casa, María, ya hecha una joven, lleva el pelo arreglado en dos trenzas de color «castaño oscuro» (cap. 3). Detengámonos en este detalle prosopográfico unos instantes. Recogido o suelto, el pelo es un carácter suficientemente importante, puesto que Efraín, ya fallecida María, lo vislumbrará cayendo y ocultándole el rostro en la visión que tiene de su amada fallecida, desvanecida en el pasado como sus sueños de felicidad, en ese momento en que se apoya con los codos en la ventana del cuarto (cap. 62). El detalle merece que se lo observe en el sentido de un simbolismo tradicional de fácil reconocimiento.

     El color, primero castaño claro (cap. 7), será luego de ese «castaño luciente» que ilumina la blancura de las pequeñas azucenas que lleva en la cabeza (cap. 10). Más tarde se compara la cabellera de María con el color del «carey» o del «carey sombreado» (cap. 12). En la descripción que hace Efraín de María junto a su padre enfermo se lee: «Las negras trenzas de María sombrearon aquella cabeza cana y venerable a que tan tiernamente ofrecía, ella, su seno por cojín» (cap. 36). Pero, en realidad, no es negro, sino oscuro, como se lee casi al final de la novela, en el cap. 50: «[...] traje verde que tan hermoso contraste formaba con el castaño oscuro de sus cabellos peinados en dos trenzas [...]». Cuando el ave negra aparece en el cap. 47, se lee: «Algo oscuro como la cabellera de María y veloz como el pensamiento cruzó por delante de nuestros ojos». Todo se organiza como si en el desarrollo de la vida de la muchacha, que se convierte al catolicismo, aprende español, crece y se adapta a su nueva realidad, para volverse una joven como las hermanas de Efraín; como si el color del pelo fuese apuntuando la transformación de una niña de Jamaica en una mujer del Valle del Cauca, de una inglesa en una colombiana. Pauta es, pues, este detalle capilar de la conversión total del personaje.

     Otro aspecto de este detalle prosopográfico que abre a la dinámica etiológica, y de allí a lo simbólico femenino, es la disposición de la cabellera; por lo general, en trenzas, «como mis hermanas», dice Efraín, determinando el criollismo de María (caps. 3, 16, 23, 35, 36, 50). Las trenzas le dejan el pelo a medio rizar cuando lo lleva suelto (cap. 46); o con bucles «rodándole sobre los hombros» (cap. 27). Tal disposición inspira el conocido retrato de que de la heroína hará, siguiendo las indicaciones del propio escritor, Alejandro Dorronsoro en 1882. Sueltos, los cabellos «caen desordenados sobre el pañolón» (cap. 46), tanto como para enredarse en las ramas del rosal del jardín (cap. 45), el rosal del amor fiel. Curiosamente, la escena recuerda la estrofa 21 del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz: «De flores y esmeraldas, / en las frescas [523] mañanas escogidas, / haremos las guirnaldas / en tu amor florecidas / y en un cabello mío entretejidas». En su comentario a esta composición (a pedido de la madre Ana de Jesús, priora de las Descalzas de San José de Granada, en 1584), el santo carmelita pone de relieve el simbolismo de las flores: «virtudes del alma», «llevan la vida y la perfección que la gracia y el amor de Dios les dan; y el del cabello: «es su voluntad de ella [del alma] y amor que tiene al amado». Y añade que el cabello enraizado es el amor ávido, preso fuertemente en las virtudes. La presente lectura avisada propone este encuentro entre prosa romántica colombiana y poesía mística castellana como un rasgo más de la sobresemanticidad sugerente de la obra de Isaacs. Jamás podremos saber -¿estamos seguros de añadirle algo al alcance semántico en la recepción del personaje si lo probamos a ciencia cierta?- si Isaacs pensó en estos versos del Cántico.

     Y así es en muchas ocasiones en las que Efraín reconoce la «fascinación» que en él ejerce la cabellera brillante de María (caps. 45, 31, 32). La última noche que Efraín pasa en la casa de la sierra, dice: «Soñé que María era ya mi esposa: ese castísimo delirio había sido y debía continuar siendo el único deleite de mi alma», a la vez que anota que las trenzas de María halladas entre sus cartas cristalizan tal deleite en su eternidad (cap. 64).

     Porque ¿qué halla el lector ingenuo en las páginas del cap. 45 de María?: la esencia simbólica del amor fiel de los jóvenes enamorados, esencia compartible merced a la visión del jardín, símbolo de lo espiritual; a la del rosal, proyección universal del amor perfecto en su unidad divina y humana; la del cabello, fuerza erótica del deseo natural que reúne a un hombre con la mujer que ama.

2.3. Una variante en el tópico romántico

     María sufre de epilepsia,⁽¹²⁵⁾ enfermedad heredada de su madre. A cuenta de dicha enfermedad se podría poner su extremada sensibilidad, [524] inteligencia del corazón. Con ambas, sensibilidad e inteligencia del corazón, lee, vibrando, e interpreta en su justo valor ese doloroso y magnífico ejemplo de lo que puede la fuerza moral y espiritual de aquel creyente que posea y viva según el genio del cristianismo, al [525] que ilustran las historias de Atala y de René, que cuenta Chateaubriand. Sensibilidad e inteligencia de un corazón, enfermo de epilepsia, que se nutre de la práctica de los ejercicios de La Imitación de la Virgen.⁽¹²⁶⁾

     De todas maneras, lo que cuenta para el lector en general es esa su naturaleza frágil, enamorada, ideal, perfecta de humanidad esplendorosa. En el capítulo 11 ya da Efraín la medida de tanta perfección que lo «magnetiza»:

     Naturaleza ideal y perfecta, figura virginal, María es el ejemplo que imitar incluso por su resignación virginal ante los designios de Dios

que le dieron esa enfermedad heredada de su madre. María actúa con la misma sumisión con que la Madre del Mesías acoge al ángel Gabriel que le anuncia que será la Madre de Dios hecho hombre (San Lucas, 1, 26-38): «[...] Él será grande. Se Lo llamará hijo del Altísimo; el [526] Señor le dará el trono de David, su padre; Él reinará eternamente sobre la casa de Jacob, y su reino no tendrá fin».

     Situando ficción y heroína en el horizonte de espera decimonónico colombiano, Arciniégas, 1967: 39) dice: «María es una constante caricia amorosa posada en los paisajes del Cauca». Y añade: «Simbólicamente, Isaacs quiso que María, en su novela, fuera como una imagen lejana, ideal, que viniera a presidir esa liberación», de la que la liberación de los esclavos es emblemática porque, aunque decretada, seguía sin cumplirse enteramente en la práctica. Los lectores que llamo ingenuos intuyen su perfección, la cual, no por ser intuitiva, deja de ser total y verdadera. La profundidad de la naturaleza profunda de María la sitúa en el mundo a la vez que fuera de él.

3. DEL RECURSO DE LA SOBRESEMANTICIDAD. RETRATO METONÍMICO

     Ha sido necesario poner de relieve la construcción del retrato por sinécdoque del personaje de María para pasar a la elaboración metonímica de éste. La sinécdoque alimenta la lectura ingenua y abre a la recepción sobresemantizada de la heroína. La sinécdoque alimenta la dinámica etiológica que resulta de esta elaboración cruzada en María. Todo se halla preparado como para que la proyección semántica intencional atrape al lector, lo seduzca, y la historia de ficción funcione.

     La intención que sobresemantiza se funda en el nombre de la heroína de referente tradicional, fácilmente compartible. Como la Ester bíblica, la estrella o la escondida del Deuteronomio (31, 17), la figura de la novela de Isaacs constituye una fuerza que sirve, ama, media y protege a los personajes que la rodean. Como la figura de la Virgen, Puerta del Cielo, es pura, sumisa, dulce y generosa, y también mediadora y profética.⁽¹²⁷⁾ [527]

     La sobrina del padre de Efraín, la Ester jamaicana, es hija de su primo Salomón y de Sara, la esposa ya fallecida cuando empieza la historia de María. Con ellos resuenan los versículos de los Proverbios, del Eclesiastés y del Cantar de los Cantares, por un lado; y, por el otro, los nombres de Abrahan, Isaac, Rebeca, Jacob, José, Benjamín, Ester y Efraín, es decir, el origen de las tribus de Israel, pueblo elegido de Dios. Con Salomón, la casa del rey David, la de la Virgen María. Con Sara, la casa de Jacob y la tribu de José, tribu de Efraín, y la ruptura de la Alianza con Dios, puesto que Judá tuvo la idea de que vendieran a José a los ismaelitas, descendientes de Abraham y de la esclava Agar. Y, a la vez, con Sara, la reconciliación con Dios que resulta de la reunión de Judá e Israel, la que se concreta con Salomón y David, hijo de Jessé, de la tribu de Judá, a la que pertenece José, esposo de María, la Virgen.

     Si cuatro mujeres bíblicas responden al nombre de Sara,⁽¹²⁸⁾ Ester hay una sola: Ester, reina de Persia, aunque hebrea, una extranjera de la tribu de Benjamín, de las casas de Jacob y de José, padre de Efraín. El «astro, estrella», para los persas, y «mirto» purificador, para los judíos, ofrece a los lectores avisados de María su fe, su valor, su religiosidad y patriotismo, rasgos que enriquecen la semántica referencial del personaje central de la novela de Isaacs. Es más, la bíblica Ester fue considerada por los Padres de la Iglesia primitiva y por los Doctores de la Iglesia como una figura hebrea equiparable a lo que será en el catolicismo la Virgen, por lo que nuestra Ester-María es una figura virginal de la tipología judeocristiana. Tantos enlaces del árbol gentilicio de nuestra heroína entre las casas y tribus de Israel, entre el judaísmo y el cristianismo, prueban que la intencionalidad del autor apunta a sugerir transcendencia, profetismo, perfección, paradigma, mesianismo y esperanza en la más pura mentalidad decimonónica universal. [528]

     Una vez llegada a Colombia, Ester será María, católica, bautizada a petición de Salomón (cap. 7), quien decide que su hija llevará ese nombre. El hecho me parece significativo en la medida en que se fija así la ligadura tipológica que asume el personaje con el Antiguo y el Nuevo Testamento, y se le marca un destino privilegiado y significativo de múltiples resonancias semánticas.⁽¹²⁹⁾ Resonancias bíblica y evangélica de la heroína de Isaacs, que, proyectadas en la mentalidad decimonónica, sintética, utópica y progresista sugieren la etiología propia de un personaje paradigmático de perfección idílica, heroína del mesianismo femenino postrevolucionario que el XIX sincrético atribuye a las figuras clave de la tradición religiosa universal.

     Dice Northrop Frye (1957) que el discurso literario posee diferentes niveles de sentido, todos en relación jerárquica, como fases de análisis y de debate. Éstas serían cuatro: la del sentido literal y descriptivo, la de la forma, la de lo arquetípico y la de lo anagógico. La sobresemanticidad a la que estoy aludiendo, y la que atribuyo al que llamo nivel de lectura avisada, entra de lleno en la fase analítica arquetípica y anagógica, y aún más en ésta última dado el carácter moralizador y religioso que constituye la figura virginal de María en la novela de Isaacs. Fases y caracteres de esencias muy fácilmente compartibles para con el lector ingenuo.

     En efecto, pasando del Antiguo Testamento al Nuevo, María establece en sí misma y en un nivel tradicional, la correlación típica de las figuras propias de las exégesis hermenéuticas, figuras de la tipología judeocristiana que se hallan así revestidas de una carga profética. María es, como dice Jean-Noël Guinot (1989), «l'espérance en un avenir». Por ello, la elaboración narratológica de Isaacs, en y para un mundo en crisis, fundada en la figura sobresemantizada de la [529] heroína, halló el eco que sabemos que tuvo, ha tenido y sigue teniendo María.

     María es, a la vez, una figura que reúne dos tradiciones bíblicas, las de Ester y la de María. Dos momentos de la historia monoteísta universal que la convierten en una figura del mesianismo que anuncia el Antiguo Testamento y se cumple en el Nuevo. Al igual que Ester y María, la heroína de Isaacs es un ejemplo moral y esperanzador para el mundo decimonónico que, tanto en Europa como en América, busca ordenar y equilibrar lo que perdió su aparente equilibrio: Francia, buscando cómo colmar el vacío que dejó la pérdida de espiritualidad cristiana; América, buscando cómo dominar los entusiasmos antagónicos que la estironean desde sus extremos políticos, sociales, económicos y, por qué no, religiosos.

     Y, aunque Isaacs presenta una familia, un mundo, una región en perfecta armonía, cuando en Colombia las circunstancias se hallaban lejos de dicha situación ideal, los lectores ingenuos de entonces comprendieron con el corazón la historia de Efraín y de María. Fue como si la tarea creativa de Isaacs se hallara puesta en el abismo de la carne de su heroína, proponiendo indirectamente la imagen de una sociedad armónica deseada, ansiada. Como dice Eduardo Mallea: «Un escritor refleja de su tiempo lo que su tiempo no encuentra», y añade: «[...] pero lo que un genio tiene de eterno es su permanente actualidad».

Referencias bibliográficas

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     LEWIN, B. (1987). Los criptojudios. Un fenómeno religioso y social. Buenos Aires: Milá. [530]

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Autoficción y enunciación autobiográfica

Alicia Molero de la Iglesia

Grupo de Investigación del ISLTYNT

     La revitalización del discurso autobiográfico, como consecuencia de ese estado general de la cultura occidental que en las últimas décadas ha traído la vuelta de la subjetividad literaria, forzará la actividad crítica hacia un género que viene siendo objeto de atención sobre todo a partir de la publicación de Le pacte autobiographique (Ph. Lejeune, 1975). Esta intensa carrera teórica desembocará, a finales de los setenta, en la negación de la autobiografía como género por parte de la crítica neorretórica, cuyos replanteamientos abrirán nuevas perspectivas en el ámbito teórico, así como en el de la creación.⁽¹³⁰⁾ La necesidad de reivindicar la razón individual por encima de la social, por un lado, y [532] la presión que ejercen las ideas sobre la imposible relación de identidad entre el sujeto y su representación escrita, por otro, van a estimular al escritor autobiográfico hacia una búsqueda personal del propio autodiscurso que lo desconecte del paradigma moderno.

     En el caso de España, tal impulso coincidirá con los cambios socio-políticos y las consecuencias estéticas que tuvo la superación del experimentalismo, que se había impuesto en los sesenta como reacción a la literatura del compromiso social; dicha confluencia de factores sociales y literarios va a ocasionar, a partir de 1975, la proliferación en el mercado editorial de obras autobiográficas.⁽¹³¹⁾ En línea con la estética dominante, nuestro autor autobiográfico también se va a esforzar en la búsqueda de fórmulas con las que romper la linealidad narrativa que quiere imitar a la de la vida, troceando el sujeto textual mediante ciertos recursos que caracterizan la novela postfreudiana. Este alejamiento de la autobiografía decimonónica, así como el esfuerzo creativo que supone, llevará a muchos escritores autobiográficos -apegados a la consigna dada por Barthes de tomar el propio sujeto inscrito como personaje de novela- a proponer en sus prólogos la ficcionalidad de una autoescritura, que lo único que pretende es experimentar otras formas de dicción del yo, al margen de la autobiografía clásica. A esta usurpación de recursos por parte de la narración autobiográfica responderá el creador de ficciones, atraído a su vez por los efectos referenciales que provoca la incorporación del material autobiográfico a su novela. Es así como en el elástico ámbito de la autonovelación, en el que históricamente se han aventurado con particulares modos autores como Hita, Torres Villarroel o Unamuno, nuestra literatura va a encontrar un amplio espacio para la creatividad en este último cuarto de siglo, con escritores como Gonzalo Torrente Ballester, Jorge Semprún, Carmen Martín Gaite, Carlos Barral, Francisco Umbral, Luis Goytisolo, Enriqueta Antolín, Antonio Muñoz Molina o Javier Marías. [533]

     La significativa aparición de este tipo de textos nos lleva a analizar, por un lado, el conflicto genérico que ha abierto la ficcionalización de la narración autobiográfica, y, por otro, el alcance que tiene la irrupción de la historia personal en obras que se publican como narrativa de ficción; así pues, se trata de distinguir, primero, dos géneros narrativos, para hallar después el significado que tiene la interacción de lo histórico y lo inventado en una novela sobre el autor. Al abordar el problema del género surge inmediatamente un dilema respecto a la génesis de lo que llamamos autoficción:⁽¹³²⁾ ¿su creador parte de un proyecto de novela, cuyo contenido autobiográfico responde a esa dimensión subjetiva del arte a la que también se acoge la ficción de nuestro tiempo, o, por el contrario, se trata del único modo que ve posible el autobiógrafo de hoy para llevar a cabo el propio autodiscurso? Puesto que las barreras de los géneros se amplían o se reducen dependiendo de los criterios que apliquemos a su definición, y teniendo en cuenta que éstos pueden renovarse y contaminarse formal y temáticamente, la vigencia de la autobiografía en nuestros días va a depender de que admitamos la evolución y actualización de su discursividad o, por el contrario, restrinjamos el género al modelo moderno. Quien defienda un concepto de autobiografía exclusivamente circunscrito al canon del XIX no considerará que lo sea el que se construye según el sistema de rupturas acordes con las necesidades representativas del sujeto en la postmodernidad. Desde este último punto de vista se viene hablado del fin de la autobiografía, como también se habló del de la novela, cuando ésta cambió la narración de hechos por la de palabras; aunque lo cierto es que después de su renovación, a principios de siglo, ésta ha seguido adelante como género vivo pese a estar tan alejada ya de la fórmula clásica.

     Lo cierto es que en la actualidad encontramos una amplia variedad de realizaciones discursivas de lo autobiográfico, que, de un modo muy general, podríamos agrupar en tres categorías: por un lado, hay que considerar aquellos textos que pretenden narrar hechos de la vida de quien escribe y cuyo interés radica exclusivamente en el contenido de esa existencia; por otro, los que no sólo buscan contar la vida, sino hacer una narración artística de lo vivido; pero, además, están las novelas cuyo [534] personaje representa al escritor, si bien en este último apartado, que comprende el ámbito de la autoficción, no pueden incluirse aquellos autorrelatos donde no existan elementos que modifiquen referencialmente el pacto ficticio. Así pues, será el acto puramente comunicativo el que separe el primer grupo de los otros dos, de clara intención literaria, pero tampoco estos últimos tienen un ámbito coincidente, porque el enunciado emitido como acto literario puede ser imitación de uno real o de uno supuesto. El primero corresponde a lo que los filósofos del lenguaje llaman enunciado serio y, por tanto, tiene una intención informativa que hace que, a pesar de ser confeccionado literariamente, el lector no lo reciba como invención; mientras que el segundo, definido como acto literario no serio, responde a intereses puramente lúdicos.⁽¹³³⁾ Así, el hecho de que gran parte de la autobiografía literaria que se hace en el XX haga uso de ciertos recursos propios de la novela, no significa que la autoficción haya absorbido en su naturaleza novelesca todo enunciado autobiográfico. Se recoge aquí una concepción de lo autobiográfico como sistema intencional del discurso, que establece diferente estatuto ontológico en una autobiografía y en una novela, donde el enunciador real delega en otro ficticio; lo que supone trasladar el criterio para un contraste textual de la prueba de veracidad, que fundamentaba la primera definición de pacto autobiográfico, a la naturaleza, real o imaginaria, del propio acto enunciativo que constituye el texto.

     Lo que se viene denominando desde 1977 autoficción corresponde a una falsa enunciación que contiene el relato de unas circunstancias más o menos históricas y cuyo protagonista señala al propio autor. Como hemos dicho, esto le separa de la mención directa y la responsabilidad que tiene el hablante en el enunciado autobiográfico, pero también de variadísimas ejecuciones novelescas en primera persona que no muestran explícitamente la relación entre personaje e instancia de escritura. Y, puesto que existe la novela autobiográfica, tendremos que preguntarnos qué lleva al novelista de hoy a hacerse personaje, fijando la mirada en sí mismo. La respuesta tiene que ver más con el contexto literario que con el momento personal, contrariamente al caso del autobiógrafo, cuya obra responde en gran medida a la propia evolución profesional o a la idea de carrera conclusa. Es decir, mientras la obra autobiográfica suele [535] llegar como consecuencia de la madurez del escritor, el novelista autobiográfico está influido ante todo por la estética del momento, que en este final del XX viene claramente dominada por la vuelta al intimismo. El cultivo artístico de la subjetividad ha generado diversidad de estatutos, dentro del ámbito de la autorreflexividad y la autorreferencialidad, cuya distinción no siempre es evidente: la diferencia entre pacto autobiográfico, pacto autonovelesco y pacto fantasmático reside únicamente en el grado de compromiso que el escritor exhibe en un discurso personal, pero que el lector percibe a través de elementos pragmáticamente situados en el nivel del enunciado o en el del discurso realizado (Scheaffer, 1988). Según esto, el pacto autobiográfico responde a la lectura igualmente autobiográfica de un texto que representa un enunciado real, suscrito responsablemente por el propio autor; el pacto de autoficción es propio de la lectura novelesca, y por tanto corresponde a un enunciado fingido cuyo sujeto señala al escritor de la misma; al pacto fantasmático responden todas aquellas novelas donde, sin que el personaje remita expresamente al autor, el lector reconozca en él los atributos o circunstancias de quien firma la obra.

     Puesto que no leemos de la misma manera un texto autobiográfico que una novela y tampoco ésta que una autoficción, se podrán hallar en las distintas zonas del mismo ciertos rasgos, potencialmente genéricos, que en el momento de la descodificación marquen cada tipo de lectura. La búsqueda en los diferentes niveles discursivos de unas cuantas obras, editadas entre 1977 y 1997 bajo la etiqueta de «novela», como es el caso de Autobiografía de Federico Sánchez (Semprún, 1977), Penúltimos castigos (Barral, 1983), El jinete polaco (Muñoz Molina, 1991), Estatua con palomas (Goytisolo, 1992) y el conjunto de tres entregas publicadas por Enriqueta Antolín bajo los títulos Gata con alas (1991), Regiones devastadas (1995) y Mujer de aire (1997), muestra que, pese a los diferentes grados y estrategias que cada escritor selecciona para referir el sujeto inscrito en el texto a su persona, y la complejidad que presenta este conjunto en cuanto a la utilización de los recursos de ficcionalización con los que se organiza la figura textual, todos coinciden en la naturaleza ficticia de su enunciado. Según esto, ninguno de ellos podría ser considerado un enunciado autobiográfico, por proceder de una voz fingida que se emite en función de otra instancia igualmente ficticia, resultando de ello un enunciado supuesto.

     El deseo de que no haya dudas respecto a la condición ficticia de la obra hace que el novelista autobiográfico prefiera, a menudo, confiar la intención novelesca del texto a un marco, con el que crear un espacio y [536] un tiempo absolutamente imaginarios y autónomos donde ensartar lo autobiográfico: el mundo de Federico Sánchez irá surgiendo de una imaginaria interpelación del narrador Semprún al personaje político, además de situar la rememoración en diferentes momentos de la existencia de Sánchez; entre ellos resultará especialmente organizativo aquel que alude a la sesión del Comité Central del PCE, reunido en Praga el 16 de abril de 1964, en la que se decidió el alejamiento de las funciones directivas del partido de Fernando Claudín y Federico Sánchez. Y mucho más evidente aparece esto en Penúltimos castigos, donde Carlos Barral va a cerrar su autoficción sobre el pretexto del informe psicoanalítico que un narrador sin nombre dirige a su psiquiatra. Igualmente claro está en Estatua con palomas, ya que Luis Goytisolo renunciará a la función de autor reduciendo su papel al de personaje entrevistado; tal estrategia le va a permitir expresarse en primera persona siguiendo la idea estética de autoproyección, que él tanto admira en Dante y en Velázquez. Lo mismo sucede en El jinete polaco de Muñoz Molina, cuyo autorrelato vendrá justificado como una interlocución entre el protagonista y su amante, narrada en forma de monólogo interior, que además se va a alternar con otro narrador omnisciente. Y ocurre algo parecido en las novelas de Enriqueta Antolín, estructuradas por una supuesta interpelación que la narradora dirige a su yo infantil en un momento de escritura impracticable: la vuelta a la consciencia tras una intervención quirúrgica. Pues bien, será precisamente el marco narrativo lo que fenomenalice el discurso, dando como resultado esa puesta en abismo transcendental (Dällembach, 1977) que supone un factor de ficcionalidad inaceptable en el pacto autobiográfico, puesto que éste se genera siempre a partir del enunciado directo que sobreviene con la verbalización de un ejercicio de memoria.

     Tal diegetización del enunciado va a condicionar forzosamente la aparición de un destinador y un destinatario internos, y por tanto ficticios, que no corresponden al escritor y lector que sostienen el discurso autobiográfico, sino a los sujetos fingidos de una situación interlocutiva igualmente inventada, donde el narrador puede asumir cualquier identidad mientras el narratario suele ser explícito; en el caso de estas obras, Federico Sánchez, el doctor Laclos, Nadia, David o la niña serían las ficciones que sostienen el proceso de interlocución generador de la narración. Pero, además, la sintaxis de subordinación de planos narrativos abre las muchas posibilidades de metadietetización que inciden en la combinación y variación del sistema modalizante, constituido por el juego de voces y perspectivas: al autorrelato de El jinete polaco se superpone otro plano narrativo en tercera persona; [537] igualmente la narración en primera persona acabará enmarcando el relato en segunda en las novelas de E. Antolín; el autorrelato y el soliloquio se alternan en Autobiografía de Federico Sánchez según una calculada política de intercambio en las funciones de narrador y narratario; y en Estatua con palomas, el discurso sobre sí mismo quedará finalmente subordinado a un plano interlocutivo dominante, abierto en función de la entrevista que enmarca el autodiscurso; mientras que en Penúltimos castigos va a ser el desdoblamiento del yo en un narrador personaje y en otro que representa al autor, la fórmula que deje este último como tercera persona. En resumen, el carácter auténtico o ficticio de la elocución reside, antes que nada, en la condición real o no del referente al que señalan los deícticos de persona, tiempo y lugar; éstos, responderán en un enunciado autobiográfico a una situación comunicativa virtual y no inmediata, en cuanto que es literaria, pero auténtica, en cuanto que el aquí y el ahora del escritor corresponden a un tiempo y lugar reales: el momento en que tiene lugar un acto de escritura que recoge el discurso que, a título personal, dirige el autor al futuro lector. Por tanto, mientras el enunciado autobiográfico es dependiente del sujeto que escribe, la novela es autónoma y únicamente como mundo posible puede tener valor referencial.

     Además, si bien es cierto que muchas de los técnicas narrativas que caracterizan el discurso novelesco de nuestros días pueden ser compartidas por el autobiográfico, no ocurre lo mismo con otros recursos que sirven a la autoficción para asegurar el sentido no serio de su enunciado: mientras factores como la fragmentación, la subordinación del material fáctico al ejercicio reflexivo, las imprecisiones y silencios del relato, los criterios de orden o el tratamiento artístico de la narración son aspectos con poca relevancia a la hora de distinguir ambos estatutos de lectura -por ser aquí precisamente donde ha incidido la ruptura del discurso autobiográfico del XX con el modelo moderno de autobiografía-,⁽¹³⁴⁾ otros elementos novelescos, aparte de la puesta en abismo, como las figuras [538] de narración (en uso continuado), el desdoblamiento o la dramatización van a caracterizar la narración novelesca por su capacidad para disociar instancias narrativas y sujeto de escritura. El perspectivismo en el autorrelato depende sobre todo de la concurrencia de voces, y de esta combinación, a su vez, el sistema de relaciones que se establece entre el relato de hechos y la descripción del universo del personaje, y entre éste (mundo narrado) y la conciencia expositiva del presente (mundo comentado). El distanciamiento que el yo reflexivo toma respecto al yo que actúa señala la escisión del sujeto, al manifestarse dos conciencias cuyo extrañamiento es posible realizar textualmente gracias a esta serie de recursos que consiguen un efecto de asonancia psicológica (Cohn, 1981). Entre ellos, la mayor o menor presencia de la voz del personaje tiene importancia para inclinar la visión hacia la conciencia del presente o la del pasado, así como el modo de actualizarlos (estilos) cuenta para situar en una posición de mayor o menor alejamiento al narrador respecto del personaje citado. También el tono es indicador de la separación de entidades psíquico-temporales cuando el comentario irónico va dirigido al personaje, tal como Jorge Semprún lo aplica para poner en evidencia al sujeto político, alienado de ideología y dialéctica, o del modo que Carlos Barral hace víctima de las críticas del narrador al personaje que lleva su nombre. Otra cosa es la mirada irónica hacia el contexto representado, a través de la cual el discurso connota una relación de matiz disidente a través del tono ácido, sarcástico o, simplemente, jocoso, imputable siempre a la ideología del autor. Una conjunción de ambas miradas se realiza en la ironización del contexto social de los años cincuenta, a través de la visión infantil, en la obra de E. Antolín; por ella desfilan elementos eclesiásticos, académicos o militares que serán puestos en evidencia gracias al estilo ingenuo que intenta imitar la expresión deficiente y reducida visión del personaje-niña. De cualquier manera, el tono tiene siempre algo que decir a la hora de marcar los distintos tipos de enunciado, ya que en el autobiográfico tiene continuidad el elegíaco, dada su pretensión apologética, y, en cambio, al autoficticio le es más propio el irónico, puesto que su voluntad es distorsionar, empequeñecer e, incluso, ridiculizar la figura que representa a quien escribe.⁽¹³⁵⁾ [539]

     Otra dimensión importante que depende mucho de la actualización de los discursos ajenos es la imagen del contexto, imprescindible en cuanto marco de contraste sobre el que se revelará la imagen personal. En este sentido, es ejemplar el modo en que Goytisolo perfila su propia figura mediante el juego antagónico con el sujeto social, o cómo Semprún enfrenta la dialéctica partidista al diálogo con las posiciones contrarias. Aquellos autorrelatos que privilegian la representación del entorno frente al yo, como en el caso de La gata con alas y Regiones devastadas, buscan figurar el medio de formación o evolución del personaje, provocando la desviación del tópico narrativo hacía la radiografía social, donde el personaje es poco más que el sujeto mediatizador a partir del cual se va construyendo la imagen cultural. Enriqueta Antolín basa la intriga de sus dos primeras novelas fundamentalmente en ese mundo encontrado de posguerra, en la reconstrucción de algunos acontecimientos que impresionaron al personaje y la magnificación con la que a esa edad se muestran todos los hechos, con el fin de ofrecer una imagen de la situación política y de la educación en los años de dictadura. Esta novelista es una experta en diseñar el yo como observador del mundo, y por eso, aunque mucho más volcada en el relato interior, en su tercera novela tampoco va a renunciar a la descripción del entorno con la imitación de ciertos discursos de la transición política. Tanto las voces de los sesenta, cuando España se abría ya al progreso económico y cultural, como el aspecto de la sociedad y los pueblos españoles en los momentos de cambio social pasarán a ser fundamentales también en el texto de Muñoz Molina, para diseñar una figura personal que se define en aquellos años de plena transformación socio-económica de nuestro país. En gran medida la realidad social se ofrece textualmente bajo el dominio de tales referentes divulgados, que, por otra parte, significan autobiográficamente porque en ellos se da una comunión generalizada.

     En la posición del sujeto frente al mundo y los problemas de la personalidad encajan los motivos de la doblez y la multiplicidad del ser que tan bien muestran todas estas novelas, abordados desde el tema del doble (Barral), de la impostura (Semprún), del sujeto cultural (Muñoz Molina) o transcultural (Goytisolo); fórmulas todas ellas que [540] se inscriben dentro del concepto actual de sujeto y sus necesidades de representación. Para llevarlo a cabo se busca en el pasado, retextualizando los mitos que intervinieron en la formación, y que serán sometidos a un tratamiento subjetivo al ser incorporados al texto personal con nuevos sentidos y frecuentemente parodiados o tratados irónicamente.⁽¹³⁶⁾ Ahora bien, junto a estas dimensiones que emanan directamente de la personalidad intelectual del autor, también es frecuente en la novela de hoy encontrar las referencias populares que identifican al sujeto en este momento cultural, en forma de imágenes vulgarizadas, sobre todo por los medios de comunicación. Se trata, por tanto de procedimientos con los que se quiere dar salida a todas las dimensiones del yo, a los atributos que se tienen como formantes de la identidad propia y los que se consideran ajenos a la misma. Es así como el texto construye un signo ideológico que en autoficción suele provocar altos índices disonantes con el discurso cultural dominante; lo que la convierte en un producto estético derivado de la cultura de síntesis (Durand, 1993) que emblematiza el presente siglo, una vez superado el pensamiento antitético que impusieron los lenguajes unidireccionales de las ideologías totalitarias. Dicho cambio, discursivamente hablando, no puede sino traducirse en esa sustitución de la razón dialéctica por la dialógica en la que tanto incide J. Semprún, y de la que va a derivar una hiperdiscursividad que, al ser organizadora del texto, resultará fundamental para su sentido.

     Pero la imagen del sujeto proyectada por una ficción autobiográfica se consigue por la interrelación de los dos niveles del enunciado, puesto que sólo la interacción del plano lingüístico (comunicacional) y literario (inmanente) puede perfilar una macrofigura que incluya al sujeto del relato, al de narración y al de escritura. Todos ellos constituyen ese espacio autobiográfico hecho de pasado, presente y atemporalidad, que conforma un sujeto textual cuya validez referencial va a depender siempre del acuerdo extratextual. Si la codificación de la obra adquiere sentido sólo en función de la decodificación, será en el nivel pragmático donde se dirima el significadó del enunciado que contiene; es, por tanto, en estas [541] zonas del texto donde podrán establecerse las claves de escritura-lectura detectables por vía paratextual, textual, e incluso de manera intertextual. En este sentido, la ficción autobiográfica se distingue por el juego de enfrentar unas estrategias de fiabilidad a otras de fabulación; entre las primeras, será el nombre del personaje, semejante al del autor, el principal factor referencial; entre las segundas, es importante el hecho de presentar el libro como narrativa de ficción o novela. Un personaje representa a quien escribe en un discurso narrativo novelesco cuando el nombre de la firma del texto escrito coincida con el de dicho ente de ficción, independientemente de la semejanza o parecido de esa figura textual con la persona que hay detrás de esa firma. Luego la coincidencia del nombre propio supone una relación denotativa con la fuente de escritura en los textos de Semprún, Barral y Goytisolo.⁽¹³⁷⁾ Sin embargo, aunque sea la coincidencia del nombre del personaje con el de quien ha escrito el libro el primer y mejor índice de autobiografismo, de otras muchas maneras puede el referente de la ficción remitir al propio autor, sirviéndose de marcas textuales que funcionarán genéricamente al ponerse en relación con los datos del paratexto; entre ellas: los nombres que aparecen en su dedicatoria; el compromiso del escritor en el prólogo, en el título o el subtítulo; la fotografía del autor; la ficha biográfica o la sinopsis; y, en definitiva, cualquier elemento paratextual que se vea reflejado en el texto de un modo intencionalmente referencial. Pero también a través de señales autógrafas o alógrafas de otros textos que comenten con el lector dicha obra, como es el caso de las reseñas, artículos críticos e, incluso, obras de creación que se relacionen intertextualmente.

     Contrariamente a lo que sucede en la lectura autobiográfica, donde, antes que valorar su capacidad histórica lo que se hace es poner en duda alguno de sus asertos, en la autonovelesca el contenido entero está bajo sospecha; por eso, en el texto presentado como novela el receptor buscará elementos para una codificación autoficcional en el grado de referencialidad, valorando la imitación que hace de la realidad. En este sentido, hay que destacar ciertos elementos textuales que, por su evidente coherencia contextual, logran un gran efecto referencial, como es el caso de la transcripción de documentos reales o el de las marcas de historicidad (topónimos, temporalización datada [542] por acontecimientos históricos, etc.). De un modo efectivo serán signos de rango pragmático todos aquellos en los que el receptor observe una transposición de la instancia de escritura. Esto sucede cuando el lector de las novelas de E. Antolín relaciona al personaje con la autora, atendiendo a las correspondencias espacio-temporales del texto, que remiten a Toledo o a la procedencia de la familia, con los datos de la ficha biográfica. Junto a estas alusiones intencionales se dan otras de carácter menos voluntario, como puede ser lo que concierne a la temática recurrente, donde se encuadrarían los motivos más obsesivos de cada escritor. Se pueden contar entre ellos las relaciones que se establecen en el círculo de intelectuales que rodea al personaje en la novela de Barral, el motivo constante de la frustración creadora y profesional, y sobre todo su conocida preocupación por la identidad múltiple, que encontramos tanto en su obra narrativa (memorias y novela) como en la poética, o el tema de la clandestinidad, el de la libertad, la política y el exilio en la obra de Semprún, etcétera.

     En esta línea decreciente de los llamados realemas, donde los últimos tienen una disminuida fuerza representativa respecto al primero (el nombre del personaje igual al de la firma), hay que relacionar como verificadora la textualización de los registros lingüísticos, que metonímicamente remiten a los contextos sociales identificando tipos y variantes antropológicas, culturales e ideológicas. El lenguaje que define a los personajes de Semprún está ocupado por la ideología política, tanto en la realización como en la desrealización del discurso doctrinal; lo mismo vemos en la exhibición de términos que E. Antolín destina a la identificación de registros rurales y regionalismos, tendencia popular y provinciana a expresarse con frases hechas, refranes o dichos, que acabará resultando estructurante en el discurso narrativo de esta novelista. Igualmente significativas son las canciones emblemáticas de épocas y zonas geográficas, o juegos infantiles con los que se apela al reconocimiento del lector en El jinete polaco. La misma función cumplen las frases publicitarias que han acompañado la infancia de varias generaciones, relacionadas rápidamente con la realidad radiofónica de los años cincuenta y sesenta, así como el estilo y los contenidos que caracterizaron la información periodística y los noticiarios durante el régimen de Franco, tal como lo muestra La gata con alas. Las novelas de Antolín y Muñoz Molina presentan un proceso discursivo cuya base narrativa es la expresión ajena; se trata de imitar en ellas una voz narrativa hecha con las expresiones de los otros, lo que lleva a la textualización de una amplia [543] variedad de estilos. Similar carácter connotativo alcanzan otros elementos narrativos con los que se identifica personal e íntimamente el lector; se trata de hechos vívidos individualmente pero de reconocimiento general entre los que cuentan el relato de sueños, las experiencias infantiles y sobre todo las ampliamente compartidas complejidades y frustraciones del universo adolescente. En general, todo lo que es propio de las diferentes edades y estados humanos, o lo que identifique generacionalmente, constituirá un espacio del relato personal del que se apropia el lector, produciéndose un acto reflejo de la instancia de emisión y recepción.

     Pero a la lectura autobiográfica a la que nos llevan las explícitas referencias al autor, y en menor grado todos estos efectos de realidad, se oponen aquellos factores de deformación, ocultación o fabulación, legítimos en una ficción autobiográfica, que suponen una ruptura del personaje novelesco con el biográfico. A esto se acogerán en diferente medida las obras de estos cinco autores: algunos de ellos van a limitar la ficcionalización del discurso al falseamiento de la situación enunciativa, interponiendo entre el sujeto enunciador y el enunciado una estructura de abismación o cualquier forma de desdoblamiento; otros, además, crearán una fábula a partir de ciertos elementos reales, como hace Barral en una novela donde los hechos históricos no suelen respetar las causas ni el momento real del suceso. Pero también se puede someter a un juego deformador los nombres propios y otras claves personales, como en el caso de El jinete polaco, donde el autor solapa la propia identidad y la del escenario de sus primeros años tras las ficciones de Manuel y Mágina, siempre que se establezca otro sistema de referencias para atribuir los contenidos de la narración a quien escribe. En este caso será cargando la función referencial en el nombre de los personajes que representan a los miembros de su familia, y el de los lugares del pueblo donde vivió hasta los 18 años el autor. Con mayor voluntad de ocultación, E. Antolín va a callar cualquier dato que pueda remitir paratextualmente la historia al sujeto civil, e incluso desfigurará para la ficción las verdaderas circunstancias de los hechos más traumáticos de su vida, relacionados con la ausencia del padre en la adolescencia y la enfermedad que la llevó al quirófano en la madurez. Contra esto, demostrará la intención de relacionar al personaje con ella misma enmarcándolo en ciertas circunstancias personales ineludibles, como es su ascendencia palentina o la misma formación escolar en Toledo, además de mencionar a sus cuatro hermanos por el nombre familiar y algunos otros detalles personales, dados a conocer tras la publicación [544] de Ayala sin olvidos (Antolín, 1993).⁽¹³⁸⁾ Las ocultaciones o deformaciones sufridas por los nombres del contexto que se ficcionaliza, prerrogativa novelesca de la que en mayor o menor grado hacen uso todos estos autores, tienen como finalidad evitar inducciones pragmáticas que lleven a una lectura excesivamente autobiográfica, restando poeticidad al texto o incluso desviando su lectura del estatuto novelesco que persigue el escritor. Pero la desnaturalización de los acontecimientos realmente vividos -pensemos en la que lleva a cabo Barral en su novela respecto al viaje a la Toscana; en la de Antolín con las causas de su operación, incluso en el hecho de que Manuel trabaje con el lenguaje desde el terreno de la traducción simultánea; o que Goytisolo se invente un hijo no reconocido que componga en forma de entrevista el autorrelato del escritor- no anula un autobiografismo esencial en cuanto a las reacciones, sensaciones, sentimientos y experiencias que provocaron otros similares o aproximados.

     El hecho de que el protagonista sea el sujeto condiciona la temática fundamental de la autonovelación. En este sentido se aproxima a la preocupación de la autobiografía por los motivos directamente relacionados con el hombre y su forma de estar hoy en el mundo; ahora bien, no sólo porque la autonovelación reduce su cobertura a una dimensión, aspecto o época del yo que se diferencia del objetivo personal de la autobiografía, sino también por las posibilidades de incluir otros yoes supuestos o pretendidos, haciendo del sujeto textual un cúmulo de realidades, deseos y visiones de uno mismo. El concepto barraliano de vivir a través de un personaje, el de las diferentes vidas e identidades de Semprún, la noción de vida de carácter transpersonal de Goytisolo o la idea de la repetición e imitación del ser en Muñoz Molina recogen la función de complementariedad que tiene la figura textual en la autoficción, al estar construida sobre distintas perspectivas y posibles realizaciones del yo.

     Todo esto muestra de qué manera en la ficción autobiográfica van a confluir la capacidad de la novela para hacer visible la condición [545] disgregada que impone al sujeto nuestra cultura, y un subjetivismo que puede interpretarse como el intento de recuperar el yo por encima de sus fragmentaciones. Porque a la autoficción le afecta como a la autobiografía la necesidad de revelación del sujeto, pero esta búsqueda la realiza la novela no sólo expresándose sobre ello, sino representándolo. Eso es lo que persigue una arquitectura como la de Estatua con palomas, que le va a permitir a su autor imprimir la imagen de la espiral humana que resulta de los ciclos socio-culturales; de la misma manera que sólo la novela proporciona a Barral el medio donde escenificar su conciencia de yo escindido. Gracias a esta capacidad representativa, Muñoz Molina podrá crear un personaje a través del cual superar en su autoficción los complejos infantiles y juveniles, enfrentando en el texto las voces y los modelos sociales que dieron sentido a los diferentes yoes. Lo que hay detrás de ese sujeto, antagónico de sí mismo en los distintos momentos que representa cada parte de El jinete polaco, es la conquista de la subjetividad mediante un personaje ficticio que habla de él y como él; desde ese punto de vista, habrá que reconocer la legitimidad de la autonovelación como auténtica penetración del sujeto y su visión del mundo. Algo parecido sucede con el yo en evolución plasmado por E. Antolín en su trilogía, donde el trazado de palabras irá perfilando, en Gata con alas y Regiones devastadas, una figura sobre la dosificación informativa que se adapta al grado de comprensión del personaje. De ahí que decrezca la presencia de voces figuradoras del entorno a medida que evoluciona la toma de identidad del sujeto, es decir, según éste va penetrando en el universo adulto y situándose en él, para acabar dominando el discurso la conciencia individual en Mujer de aire.

     Concluyendo, la estrategia de narración tiene en estas autonovelaciones un significado respecto a la realidad psíquica del autor, estado mental que, si puede ser muy bien descrito desde un enunciado autobiográfico, es difícilmente dramatizable fuera del juego de voces que puede acoger el género novelesco. El concepto de estructura significativa manejada por Luis Goytisolo explica ese «algo más» que es la autoficción respecto al mero enunciado autobiográfico tanto él como Jorge Semprún buscarán antes que nada la significación narrativa, con la explotación de aquellos modelos estructurales que mejor se ajusten a su necesidad artístico-expresiva, y a la proyección que quieren dar al sujeto que escribe sobre sí mismo. El alejamiento de estos dos autores del discurso estrictamente autobiográfico no se debe sólo al interés por experimentar con la narración novelesca, sino también [546] al convencimiento de que a través de la ficción se llega a la verdad (Semprún) y de que la novela es el vehículo idóneo para llegar al conocimiento (Goytisolo).

     Una autoficción puede formar parte de un único proyecto estético, al que obecede la producción entera del autor dedicado a la textualización de sí mismo (como sucede en el caso de Autobiografía de Federico Sánchez, que supone una vuelta más del autodiscurso en la producción entera de Jorge Semprún) o constituir, por el contrario, un hecho único en la carrera de un escritor, respondiendo a una moda o necesidad puntual, sin pasar de ser un impulso aislado. Pero también es posible que constituya un eslabón en la evolución de un estilo personal, como sucede con El jinete polaco en la trayectoria literaria de su autor. Aunque escudado todavía en los nombres ficticios que inauguró con Beatus ille (1986), el autorrelato en esta novela llevará a cabo una introspección que obliga a su narrador a descubrirse y reconocerse en la propia voz; proceso autoexpresivo que se afianzaría con El dueño del secreto (1994) para quedar definitivamente libre de imposturas en Ardor guerrero (1995b), donde Muñoz Molina hablará ya en nombre propio. Por su parte, la figura personal que arroja la obra autorreferencial de Goytisolo podría definirse, con sus propias palabras, como el resultado del proceso que inició el escritor a finales de los sesenta en busca de una expresión personal. Dicha conquista, que tan claramente imita el texto en Recuento (1973), se inició con la utilización de los narradores y personajes vicarios que se multiplican en los libros que siguieron a éste para conformar Antagonía, hasta acabar estableciendo su identidad con el autor ficcionalizado de Estatua con palomas; si bien unos y otro textos (novelas y autoficción) serán concebidos según la misma ida estética de obra estructurada significativamente. Tanto es así que el sujeto literario se perfila no sólo a través del autodiscurso nominalmente asumido en Estatua con palomas, ya complejo por lo que de manera alterna transfiere de él mismo al otro yo (que es Tácito), sino en cuanto a la figura personal que arroja su obra total, es decir, por todo aquello que de su escritor asumen los distintos narradores de la tetralogía, sobre todo. Esa transferencialidad por parte de quien escribe de su experiencia vivida o deseada, del acto de reflexión al tiempo que de la función narradora, contiene la fórmula artística capaz de penetrar literariamente en la vida de tipo transcultural que el texto quiere representar. Algo parecido podría decirse de la trayectoria que marca la obra de Semprún, siempre evolucionando [547] sobre los distintos modos de lo autobiográfico. Tras las primeras novelas de los sesenta, El largo viaje (1963), El desvanecimiento (1967) y La segunda muerte de Ramón Mercader (1969), llegaron las autoficciones Autobiografía de Federico Sánchez (1977) y Aquel domingo (1980), para probar en la siguiente década a alejarse del yo y la primera persona escribiendo novelas como La algarabía (1981), La montaña blanca (1986) o Netchkaiev ha vuelto (1988), sin que la tercera persona narrativa le permitiera evadirse de la explícita referencia a sí mismo como personaje de ficción. En los años noventa su producción literaria retomaría el discurso de la memoria testimonial con Federico Sánchez se despide de ustedes (1993), volcándose en la escritura de la intimidad para atribuir, personal y definitivamente, la conocida historia de sus personajes a sí mismo en La escritura y la vida (1995) y Adiós, luz de veranos... (1998).

     La particularidad discursiva de todos estos textos está en la conciencia que tiene la autoficción de estar al margen de las leyes del discurso histórico, y de ahí seguramente la necesidad de Barral de explorar con la autorrepresentación novelesca el personaje que luego conoceríamos autobiográficamente en Cuando las horas veloces (1988). Pero también los distingue su ruptura con el enmascaramiento en los personajes vicarios de las novelas personales, permitiéndoles asumir la palabra escrita como expresión propia sin responsabilizarse por ello del enunciado. Semprún, Goytisolo y también Barral -recordemos que el escritor de memorias y diarios preparaba una segunda novela autobiográfica- son tres ejemplos inmejorables de escritores que entienden la obra como continuidad de la vida del yo. En función de esta complementación de literatura y vida se entienden los personajes que asumen distintas facetas de la persona en Carlos Barral; se explica la transformación de Goytisolo en múltiples autores ficticios; y se justifican todos los Artigas, los Manuel, los Gérard o los Sánchez, que forman parte del universo literario de Semprún. Desde Hita a Umbral, pasando por Torres Villarroel, Gómez de la Serna o Rosa Chacel, tenemos muestras de esta concepción de la vida inspirada por la literatura y de la literatura inspirada por la vida, y, muchos de ellos, harán de la propia escritura un retículo autorreferencial que multiplica y fragmenta el sujeto mediante múltiples autotextualizaciones. Sólo la escritura de quien entiende la expresión artística como autoexpresión puede organizar ese proyecto literario que gira enteramente a torno a sí mismo y las múltiples versiones del yo. [548]

Referencias bibliográficas

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     STAROBINSKI, J. (1974). La relación crítica. Madrid: Taurus. [551]

Icono y televisión

Raúl Rodríguez Ferrándiz

Universidad de Alicante

1. LA REVISIÓN DEL ICONO

     Régis Debray (1994: 298), en su minucioso y documentado estudio sobre la historia de la imagen en Occidente, ha proclamado que la cuestión del icono sigue siendo el problema para la comprensión de la [552] mediasfera actual, y que el debate, iniciado desde la aparición del homo pictor, sólo se ha vestido en cada época de las técnicas e instrumentos de la figuración (las sombras chinescas, el trazo manual, la pintura, la escultura, la fotografía, el cine, la televisión, el vídeo...) sin alterarse en lo esencial. Y Román Gubern (1996) ha recorrido ese mismo camino recientemente -aunque prolongándolo a las últimas tecnologías de la imagen- y ha encontrado en esencia idénticos dilemas en cada una de las épocas analizadas. Se trata, en sus palabras, de la oscilación entre la imagen-escena (la imagen como trompe-l'oeil, como cosa entre las cosas del mundo, sin virtud representativa más allá de su presencia plena) y la imagen-laberinto (la imagen simbólica, vehículo de contenidos que trascienden su materialidad, signo de una ausencia radical). Bajo todas sus formas, la imagen deja transparecer su condición ambigua, que representa y se presenta, que significa y comparece, que es alegoría y al mismo tiempo epifanía.

     Hemos empleado arriba conscientemente los términos icono e imagen como si fueran sinónimos y, de hecho, lo son.⁽¹³⁹⁾ Tanto la imagen -relacionada etimológicamente con imitari, como recordó Barthes: (1986: 29)-, como el icono (eikon, emparentado con eoika, «parecerse» en griego) muestran como condición necesaria la de que el signo concernido se asemeje a su objeto. Ahora bien, como veremos en lo que sigue, en ambos casos se ha primado exageradamente la semejanza visual sobre cualquier otra, de manera que icono e imagen se emplean generalmente (en el discurso semiótico el primero y en el discurso tanto científico como vulgar la segunda) por icono visual e imagen visual.

     Sin duda, la cuestión del icono es delicada. Y lo es, precisaremos, empezando por la manifiesta vulgarización sufrida por el término en las versiones escolares de la semiótica a partir de la compleja definición que le dio Charles S. Peirce. Algo similar ha sucedido con algunos términos clave de la semiología saussuriana y por razones similares a las del icono peirciano: el conocimiento parcial de sus obras respectivas durante mucho tiempo, la complejidad de las teorías y, desde luego, la presión de la comunidad científica sobre unos textos canónicos y unas ediciones tenidas por fiables, frente a inéditos (en el caso de Saussure) o interpretaciones rigurosas y atentas (en el caso de Peirce). [553]

     Los padres de la semiótica contemporánea, en fin, están más cercanos de lo que se suponía. Por parte de Saussure, parece claro que estuvo interesado (fascinado, diríamos) por la iconicidad verbal de la poesía, a despecho del radical convencionalismo que en su texto fundamental -Curso de lingüística general- atribuía a la lengua y, por elevación, a todo sistema semiológico digno de tal nombre. Saussure concibió la posibilidad de que el texto poético fuera, en su producción, la imitación de una figura verbal nominal -el nombre de un héroe, de un dios, del autor, del destinatario del texto- y que, por tanto, fuera posible al lector descubrir en el texto los vectores tónicos (paronomásicos, aliterativos, armónicos) y temáticos (parafrásticos, de amplificación, de glosa) de ese nombre mítico (Rodríguez Ferrándiz, 1997 y 1998). Es decir, una iconización poética de carácter anagramático: el poema es propiamente una imagen (un ícono de cualidad, según Peirce) del nombre propio, pues imita, amplificándolas, cualidades (fónicas y «legendarias») de éste. Saussure pareció intuir qué es lo que verdaderamente «aumenta» el auctor: su trabajo poético es siempre par-onomásico y para-frástico, es imagen de un objeto verbal concentrado pero mudo (un nombre propio es eso), al que hay que darle voz iconizada.

     Y, en lo que concierne a Peirce, es más que evidente el empobrecimiento de su icono, la difuminación de sus matices. El icono se ha visto reducido a categoría sígnica abusivamente identificada con el signo visual (pinturas en sentido lato, digamos), en el marco de su conocida tricotomía, en la que el símbolo se identificaría no menos abusivamente con el lenguaje verbal y el índice con los síntomas y otros signos naturales. Hay que recordar que Peirce postuló la naturaleza icónica de la propia percepción (las imágenes mentales semejantes a las cosas percibidas por los sentidos, el juicio perceptivo de reconocimiento basado en la semejanza con experiencias perceptivas anteriores), es decir, avanzó la idea de que en la percepción hay ya una forma básica de semiosis y que esta base es icónica. La iconicidad sería, pues, una dimensión universal tanto de los signos como de los fenómenos.

     Por otro lado, hay que recordar que el icono peirceano genuino no admite ser sino cualidad no encarnable, posibilidad, idea, de manera que cualquier concreción objetual suya es hipoicónica, degenerada (en parte ya simbólica, convencional, pues «la idea de 'sustituto' implica la de propósito y, por consiguiente, la de terceridad genuina» C. P. 2.276). Es más, el icono genuino no precisa serlo de un objeto existente, y, por lo tanto, no sirve para certificar una existencia. El icono, [554] como afirma Peirce, es «una imagen inmediata, es decir, en virtud de los caracteres que le pertenecen como un objeto sensible» y «tiene la naturaleza de una apariencia y, como tal, en términos estrictos, sólo existe en la conciencia, aunque, por razones de conveniencia del léxico común y cuando no se requiere una extrema precisión, extendemos el término icono a los objetos exteriores que suscita en la conciencia la propia imagen» (C. P. 4.447).

     Esta hipoiconicidad más plegable a la idea usual que nos hacemos de un «signo» es la que supone una cualidad que es tomada de un objeto, semiotizándola, y parece que, según Peirce, su condición necesaria es la semejanza⁽¹⁴⁰⁾ entre la cualidad del «representamen» y la del objeto (dejemos de momento de lado la naturaleza de éste). Lo cual hace que no todo signo visual sea (hipo)icónico (no lo es, por ejemplo, una señal de «no aparcar») y que no todos los iconos sean signos visuales (la iconicidad verbal anagramática -Herrero Blanco, 1998-, o la iconicidad musical, por ejemplo).⁽¹⁴¹⁾

     El abuso terminológico del icono ha sido notable, y quizá parte de la culpa la tenga una lectura apresurada no tanto de Peirce, cuanto de Umberto Eco. En un conocido capitulo de su Tratado de semiótica general («Crítica del iconismo»), Eco 1977: 287-318), lleva demasido al terreno de lo visual la argumentación que le iba a servir para desmontar el concepto de icono (de hipoicono, en realidad), argumentación [555] que, paradójicamante, va a dejarlo instalado permanentemente en la semiótica con esa deficiencia o reduccionismo de tan hondas consecuencias.⁽¹⁴²⁾

     Como es sabido, Eco sostenía una concepción innegociablemente antirreferencialista de la semiótica: los objetos y estados del mundo eran entidades extrasemióticas, de manera que la tentativa peirceana de clasificar los signos por el vínculo mantenido con sus objetos respectivos era inadecuada (Eco, 1977: 268, 287 y ss.). En particular, el icono, signo que se postulaba como similar a su objeto, era sometido a severa revisión. La semejanza no era una constatación absoluta y autoevidente, sino el producto de un conjunto de reglas socializadas (convenciones gráficas, modelos de perspectiva y de proporcionalidad, técnicas de proyección). La semejanza era, por tanto, una institución mudable que tenía su sede en las ideas y no en lo real: a lo que se parecía el icono (Eco piensa siempre en un icono visual pictórico) no era al objeto físico, sino a un objeto mental mediado culturalmente, siendo ambos términos entidades -ellas sí- plenamente semióticas (Eco, 1972: 70-72; Volli, 1972). La distinción peirceana entre objeto dinámico y objeto inmediato podría salvar este obstáculo, pero, en cualquier caso, Peirce sostenía que había una native likeness entre el segundo de ellos y su icono. Y para Eco, en cambio, aun ese parecido debía producirse e interpretarse apelando a códigos compartidos.

     Desmontando el concepto, para él ingenuo, de icono -de hipoicono, como lo llama ya propiamente en su última revisión de aquel texto Eco, 1999: 391-461 -, Eco ponía buen cuidado en no caer en el abuso contrario. Esto es, en considerarlo como artificio absolutamente convencional y codificable sin borrosidad posible, dotado de una articulación en entidades diferenciales bien definidas. Es decir, calcado sobre el modelo ejemplar del lenguaje verbal. Ahora bien, como señala Debray, el tratamiento científico de la imagen ha adolecido, precisamente, de esta abusiva reducción de su especificidad a la órbita de lo lingüístico y, por lo tanto, a la tentación del verbocentrismo. La semiología ha impuesto el paradigma de lo arbitrario, de lo comunicable mediante unidades discretas en el dominio de lo visual. Dice Debray (1994: 48): [556]

     Para Debray ese afán semiológico sobre la imagen viene a compensar la penuria semántica de éstas, esa verborrea de los códigos y los lenguajes visuales intenta paliar la defección del sentido. Y a ello no es ajena la irrupción de las nuevas tecnologías de la reproductibilidad de lo visual (Debray, 1994: 49):

     La digitalización de la imagen, es decir, su fragmentación en unidades minúsculas (pixels) y la escrupulosa codificación de éstas, así como las posibilidades de su transmisión y plasmación en soportes distintos, serían para Debray la fase terminal de la desmaterialización de la imagen vía su conversión en código binario. Ahora bien, parece claro que, como señala Eco (1999: 400), la traducibilidad digital de la imagen en el plano de la expresión no resuelve en absoluto el problema de la monstruosidad semiótica del icono. La aureola de indecibilidad, que Debray teme ver reducida, queda intacta, pues permanece inexplicado el efecto de realidad asignable a las imágenes. Podremos ampliar la trama fotográfica hasta ver el grano de la emulsión, o las imágenes del ordenador hasta individuar los pixels singulares y alterarlos uno a uno, pero entonces habremos perdido de vista la imagen figurativa y manejaremos solamente valores plásticos. [557]

     La cuestión del icono permanece, pues, abierta, incluso para Eco. Como apuntábamos arriba, el pensamiento de Eco en torno al iconismo se ha moderado con el tiempo, desde aquella viva polémica que mantuvo con Tomás Maldonado en los primeros setenta (Eco, 1969: 187-275; Maldonado, 1977).⁽¹⁴³⁾ En su último libro, Eco da una parte de razón a sus contradictores y reconoce que la iconicidad primaria de la percepción, de semejanzas nativas, esenciales, puede extenderse también a la producción de signos icónicos. Y asume tácitamente que el intento de reducir toda semejanza a similaridad si no codificada, sí codificable, es decir, instituida a partir de reglas de pertinentización de rasgos, reglas de codificación icónica y reglas de reconocimiento era vano, acaso imputable de soberbia semiótica (Eco, 1999: 392-404).

     Es decir, para el Eco de La estructura ausente y del Tratado, la terceridad simbólica, convencional, de los signos icónicos anulaba la primeridad propiamente icónica de la semejanza: la desvelaba (apocalípticamente, podríamos decir en buena etimología) como construcción, como institución socializada, no la integraba ni permitía la cohabitación. Para el Eco de Kant y el ornitorrinco, en cambio, parece admitirse -bien que tímidamente- que el iconismo de la percepción (que Eco no duda) podría extenderse en ciertos casos a la semiosis de los hipoiconos. En otras palabras, hay semejanza, y por tanto motivación, entre los estímulos perceptivos del objeto y los estímulos sucedáneos de su representación realista, y esta semejanza no puede reducirse a un catálogo de estipulaciones culturales.

2. TELEVISIÓN COMO PRÓTESIS

     La oscilación entre imagen-escena e imagen-laberinto, entre analogon y convención, alcanza en el caso de la televisión gran relevancia, ahí donde el discurso de la semiótica se anuda y pierde el hilo en la trama compleja del discurso sociológico, psicológico, estético, político. [558] Régis Debray (1994: 297-298), una vez más, ha explicado muy bien esta monstruosidad del hipoicono televisivo, entroncándolo con una tradición secular:

     En el libro reciente que venimos citando, y al hilo de su reflexión nueva sobre la iconicidad, Eco (1988: 11-41) retorna también el ensayo de 1985 «De los espejos», que le va a servir para formular una semiosis posible de la televisión. En él, como se recordará, negaba la condición semiótica de la imagen especular, argumentando que el espejo es una prótesis que no engaña nunca, no un signo. Mientras el signo está en lugar de otra cosa en su ausencia, con la imagen del espejo comparece necesariamente el objeto del que es imagen. La imagen especular es un doble perceptivo del objeto: ante ella experimentamos los mismos estímulos perceptivos que ante el objeto mismo. El espejo es percepción asistida, prótesis visual no falsificable, no semiosis.

     Eco (1988: 18-19 y 1999: 420-421) recuerda la pequeña tipología de las prótesis que estableció en su día, distinguiendo las sustitutivas (palían una merma física: las dentaduras postizas, los bastones, las gafas); las extensivas (amplían el radio de acción de un órgano: los megáfonos, las lupas, el propio espejo); las magnificantes (una ampliación desmesurada: el telescopio, el microscopio, la rueda) y las intrusivas (el periscopio, el endoscopio, la ecografía). Y por este camino llegamos a una semiótica de la televisión como prótesis especular (Eco, 1999: 431-437), que corrige lo sostenido en el pasado (Eco, [559] 1988: 39). El autor nos propone que imaginemos una cadena de espejos oportunamente angulados desde un punto A donde existe un objeto o se desarrolla una acción a un punto B donde está el observador. La confianza de éste en sus percepciones ante el espejo último, en tanto idénticas a las que tendría que estar presente ante el objeto o la acción, sería total. Supongamos ahora que el espectador supiera que las imágenes del primer espejo pueden ser desmaterializadas de alguna manera y recompuestas en su cristal receptor. Aceptando la posible merma en la definición debido al proceso de codificación y descodificación (como un espejo levemente empañado), el observador mantendría la misma confianza perceptiva que ante el espejo de su cuarto de baño. La conclusión es obvia (Eco, 1999: 432 y 436):

     Ello, claro está, si pensamos en una televisión en estado puro, es decir, la televisión de la toma directa y el circuito cerrado, con cámara fija que graba todo lo que sucede. Aun así hay distorsiones o incongruencias: la reducción de la escala de la imagen televisiva, la imposibilidad de ver el objeto desde otro ángulo moviéndonos ante la pantalla, como hacemos con el espejo. Pero, para Eco, ésas serían minucias. La imagen televisiva es definitivamente para-especular, es percepción asistida y no signo. Interesa, por tanto, a la semiótica como le interesan a la semiótica las percepciones, y no en tanto función semiótica productiva.⁽¹⁴⁴⁾ Es más, incluso cuando retransmite en diferido, cuando emplea ostensiblemente artificios de iluminación, juego de cámaras, montajes, incluso cuando muestra una evidente puesta en escena, tendemos a depositar en ella esa misma confianza, «ante la que [560] no parece estrictamente necesaria la suspensión de incredulidad» (Eco, 1999: 436). La televisión, por tanto, se situaría según esto no ya del lado de la hipoiconicidad, sino del lado del iconismo primario de la percepción. Su valor de signo no sería en sustancia distinto del que para nosotros alcanzan las percepciones de objetos y estados del mundo. No es artificio visual (sobre el que poder debatir al infinito su naturalidad o convencionalidad), sino extensión protésica del campo estimulante visual que incorporamos para ampliar nuestra visión.

     Vemos, pues, que las concesiones de Eco a una «nativa semejanza» en el campo semiótico de la producción sígnica son en verdad muy limitadas: acepta un iconismo primario (que se daba ya por descontado) para negar la condición de signo a la imagen televisiva. Es decir, decidido a evitar a toda costa un reducto de «expresividad natural», de «significatividad espontánea» en las imágenes, niega la mayor: las imágenes (televisivas, en principio) no son propiamente signos. Se sitúa, por tanto, en la segunda de las alternativas que él mismo había rechazado en el La estructura ausente y en el Tratado por simplificadoras: o las imágenes son signos, y entonces están codificadas o son codificables completamente, o bien, no pudiendo ser codificadas completamente, no son en absoluto signos (Eco, 1969: 218 y 223 y 1977: 287-289 y 313-314).

     Como decimos, Eco habla de prótesis sólo en el caso de la televisión, pero, al menos en primera instancia, niega dicha condición a la fotografía y al cine. Según él, la fotografía y el cine rompen la simultaneidad del directo; congelan y materializan visiones y las hacen permanentes, introducen la sospecha razonable de la manipulación, de la alteración, al ser consumidas en diferido: son, por tanto, leídas, devienen signos convencionales, hipoiconos. Y así afirma que «consideramos las fotos y las películas como objetos materiales que no se identifican con el objeto representado y, por tanto, sabemos que el objeto que tenemos en la mano está en lugar de otra cosa» (Eco, 1999: 435).

     Ahora bien, ¿es legítimo establecer ese hiato entre unas formas y otras de imágenes tecnográficas? Las tomas fotográficas, cinematográficas y televisivas comparten en esencia el mismo fenómeno de incidencia de la luz sobre soportes fotosensibles, con independencia de las modalidades de plasmación, revelado, conservación y proyección (caso de la fotografía y el cine) o de conversión en señal electrónica y transmisión simultánea (caso de la televisión en directo). De hecho, en «De los espejos», Eco oponía precisamente la naturaleza asemiósica de las imágenes catóptricas (ancladas causalmente a su referente) de la [561] semiosis de las imágenes fotográficas, cinematográficas y televisivas, en tanto improntas plenamente sígnicas (Eco, 1988: 36-40). Para nosotros, la clave está precisamente en la categoría peirceana del índice, que Eco omite extrañamente ahora. Como es sabido, el índice era para Peirce aquel signo conectado o «contaminado» por su objeto, y precisamente uno de sus ejemplos predilectos para ilustrarlo era la fotografía (C. P. 2.265, 2.281, 4.447). Frente al icono, que es un signo de esencias, el índice certifica una existencia material concreta, individual. Ahora bien, Peirce habló de que a veces el índice, precisamente por esa conexión física con su objeto, es fácil que posea alguna cualidad en común con él, es decir, que contenga un icono, aunque «un icono de una clase peculiar, y no es la mera semejanza con su Objeto, aun en los aspectos que lo convierten en un signo, sino que es su modificación real por el Objeto» (C. P. 2.248, y también Schaeffer, 1990: 42-44). Parece difícil negar que la fotografía, el cine y la imagen televisiva son esta clase de índices que conjugan la certificación de una existencia con la cualidad icónica tomada del objeto, son huellas que se asemejan al objeto que las imprimió y que testimonian un contacto físico con éste, sea pasado o presente.⁽¹⁴⁵⁾ En cualquier caso, si la no co-presencia temporal (evidente en cine y fotografía, incluso para las Polaroid) no funciona para la televisión en directo, sí lo hace la no co-presencia espacial, salvo casos excepcionales o irrelevantes, que son a los que apunta Eco: alguien entrevistado en televisión, viéndose a sí mismo en una pantalla del propio estudio. O un individuo frente al escaparate de una tienda de electrodomésticos, viéndose en un televisor conectado a una cámara en circuito cerrado que toma a los viandantes. Usos verdaderamente para-especulares de la televisión, pero insignificantes frente al uso social mayoritario.

     Eco pretende salvar la distancia habitual entre el objeto televisado y el receptor televisivo con el recurso a la cadena de espejos, conservando su condición protésica. En todo caso -habría que precisar para hacer asumible la asociación- espejos activos, múltiples, móviles, con interrupciones y elipsis constantes, con repeticiones (instant replay) con licencias espaciales (plano/contraplano, movimientos de cámara), temporales (cámara lenta, cámara rápida, pausa) y actorales (cámara subjetiva, interpelación a la cámara), con segmentos de continuidad antirreferenciales, [562] con manipulaciones varias de las imágenes, con inserciones de textos en subtítulos, en viñetas u otros artificios gráficos. Un espejo con ritmos, con reserva de imágenes para su visionado «anacrónico», con cadencias, con intervalos e interrupciones que no son en absoluto los del objeto o acción retransmitida, sino producto de una transformación, de una manipulación, de una voluntad de sentido asumida por un receptor cómplice, que también interpreta un sentido (y no sólo ve pasar la vida). La televisión testimonia una conexión con el objeto y un parecido con él sólo asumibles como especulares en tanto metáfora o hipérbole (ni siquiera como antonomasia): nunca en su uso recto.

     Eco (1977: 225-418) estableció en su día una tipología de los modos de producción de funciones semióticas que atendía al trabajo productivo puesto en juego. Ahora, con buen criterio, Eco atiende también a consideraciones sobre los modos de recepción, y recurre a una hipótesis sobre las presuposiciones del receptor sobre la garantía y fidelidad de unos mensajes y de los otros: plenas -según él- en el caso de la televisión, y matizadas y cautelosas en el caso de fotografía y cine. Y ello le lleva establecer una frontera entre estímulos perceptivos (aun siendo protésicos: televisión) y estímulos sucedáneos hipoicónicos (cine y fotografía), elevando la sospecha a criterio semiótico. Presuposiciones desde luego relevantes, que abren la tipología de los signos no sólo al riguroso juicio de la semiótica de la significación, sino también a las expectativas del receptor modelo, es decir, a una semiótica de la comunicación aliada provechosamente a la sociología de la comunicación de masas y a la psicología del receptor, pero que no parecen del todo justificadas.

     Presuposiciones, digámoslo ya, tocadas de un sesgo apocalíptico disimulado, porque, al fin, la conclusión a la que apunta Eco es muy otra: las imágenes televisivas serán no-signo por lo que el receptor hace con ellas, pero está muy equivocado. Como ya apuntaba Eco (1969: 308-311) en Apocalípticos e integrados, el directo televisivo es una farsa de transparencia e inmediatez inocente. Y, como advierte ahora, «(el público muestra una) tendencia a disfrutar de gran parte de los programas como si fueran en directo y en circuito cerrado, es decir, infravalorando las estrategias interpretativas debidas a posiciones y movimientos de cámara y puesta en escena protelevisiva» (Eco, 1999: 436). El directo es un simulacro de simultaneidad y de espontaneidad, pues está oportuna y competentemente mediado. En resumen, el telespectador no habría aprendido nada en casi medio siglo de trato con el aparato. La televisión sigue siendo un trompe-l'oeil en sesión continua, una máquina expendedora de imágenes construidas que consumimos [563] con inquebrantable fe perceptiva. Sirve para mentir (es potencialmente una máquina semiótica), pero en la práctica no es tenida por mentirosa, no es descodificada como signo de algo ausente, sino mirada como ese algo bien presente ante nosotros. Reflexión (especular) que evacúa toda reflexión (intelectual) sobre la verdad de lo reflejado.

     En este punto la cuestión, según creemos, no es negar a las fotografías y al cine la condición de signos, por aquello que les acerca a la televisión (y a ésta con el espejo) y que Eco no reconoce, sino precisamente lo contrario: proclamar la indiscutible condición sígnica de esos tres hipoiconos visuales (a diferencia del espejo), a despecho de su codificación débil y en algunos aspectos insatisfactoria.

     Al hilo de unas reflexiones de Gianfranco Bettetini, podemos intentar aclarar nuestra posición. Recuerda Bettetini la ambigüedad de la palabra simular: por un lado, 'imitar, representar, reproducir'; por el otro, 'fingir, engañar, mentir' (VV. AA., 1990: 67-96). Contradicción, en el fondo, coherente, pues sólo a quien construye signos que representan en ausencia de los objetos o estados representados le es dado falsificarlos. Y entre los signos, los hipoiconos, que se parecen a su objeto, son los más competentemente simuladores en todos los sentidos. Ahora bien, como apunta Bettetini, la raíz simul posee también un componente temporal que aparece en simultáneo. Nada más y mejor simulador de los objetos que un hipoicono que les es contemporáneo, que añade a la dimensión espacial de lo visual la temporalidad real de su devenir. Pero a mayor simultaneidad, mayor potencia, a la vez, de la imitación y de la falsificación (del símil y del simulacro, diríamos), anverso y reverso de la misma moneda.

     Así con la televisión: simultaneidad que simula (imita) y simula (engaña), siendo ambas funciones solidarias perfectamente descontadas por el usuario. ¿No es posible invertir la tesis a la que apunta ahora Eco?⁽¹⁴⁶⁾ El directo televisivo (bastante limitado en el conjunto de la programación [564] al uso) no convertiría en estímulo perceptivo protésico cualquier otro tipo de imágenes televisivas (hasta los engaños entendidos como imitación), sino más bien al contrario: la televisión en directo ha devenido, para el telespectador, representación, ficción verosímil, al modo de las teleseries y los telefilmes, de la puesta en escena (hasta las imitaciones entendidas como engaños). Una mentira generalizada, pero mentira al descongestionado modo de Eco: mentira semiótica, que sólo puede escandalizar a las almas cándidas, pero no al espectador curtido por décadas de trato carnal con el medio, y menos todavía al semiólogo.

3. APOCALIPSIS E ICONO

     De lo dicho anteriormente deducimos la persistencia de la perplejidad ante la imagen, a despecho de los rigurosos análisis teóricos-críticos y en consonancia con unos avances de las tecnologías de la visión que parecen situarnos en un límite siempre transgredido.⁽¹⁴⁷⁾ Una perplejidad, con todo, productiva, y no paralizante, constante generadora de ideas y de polémicas, que mantiene la discusión en un tono aceptablemente elevado.

     Asistimos, en fin, a un doble y sólo en apariencia contradictorio movimiento de reflexión en torno al icono y la imagen: una ciencia (la semiótica) que trata todavía el icono con ansia mal disimulada de codificación lingüística, y un lugar común (de comunicación de masas), por el que vivimos inmersos en una cultura de la imagen (por imagen visual, sea en cuanto al soporte, sea como «apariencia» o «superficialidad»). No hay contradicción: la racionalización de la imagen, su explicación, su exégesis, la reducción al mínimo de su inefabilidad que busca la ciencia parece responder a una demanda social de signos claros, no ambiguos, francos. No es cierto que la imagen (electrónica sobre todo) domine sin oposición la videosfera humana, que la «verivisión» que proporcióna sea aceptada acríticamente. El verdadero tópico que recorre popularmente el consumo de imágenes televisivas [565] es precisamente el contrario: la palabra «imagen» se carga de valores disfóricos, como opuesta a «realidad» o «verdad». Hay desconfianza esencial ante las verdades de la cámara, que coexiste con su poder subyugante. Y es la ciencia especializada la que viene a tranquilizar con el análisis, con el escalpelo que pone a la vista las arterias sintácticas, las glándulas semánticas, los músculos pragmáticos, demostrando la corporeidad de lo que temíamos que fuera espejismo, alucinación.

     ¿Quiénes no comulgan con esas explicaciones del experto, quiénes se mantienen perpetuamente alerta frente al discurso racionalizador de la ciencia? Los intelectuales, que son los reticentes por excelencia. A ellos les está reservada la enmienda a la totalidad de la imagen, que viene a echar por tierra la comprensión del experto, la exención benevolente de responsabilidades, o, al menos, la salvación puntual de este o aquel espécimen o género o técnica. Vivimos un fin de siglo pródigo en visiones apocalípticas que eligen a la imagen (la televisiva todavía, y ahora también, por motivos distintos, la infográfica) como factor de la decadencia, del cretinismo, de la aculturación, del neototalitarismo, de la guerra (Virilio, Postman, Enzensberger, Baudrillard, Sartori, entre otros).

     ¿Qué decir, a este propósito, de la televisión? El último Eco quiere demostrar que no es signo (ni icono, ni índice, ni símbolo), que es prótesis. Lo suyo también es una racionalización semiótica, aunque ponga a la televisión en las afueras de su dominio (en la entrada del reino del signo), pero que tranquiliza con la constatación de su inocuidad, en pie de igualdad con el espejo, las lentes correctoras, el telescopio, el periscopio, el endoscopio. El pensamiento apocalíptico dirá: «¡no!», y Eco, que no quiere entrar en el asunto, parece que, tácitamente, les deja hacer.

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Aproximación al problema de la formación del canon en literatura comparada

Dolores Romero López

Grupo de Investigación del ISLTYNT (UNED)

     El florecimiento actual de los estudios sobre la formación del canon literario invita a plantear una reflexión sobre el contexto histórico y teórico en que se encuentra esta investigación hoy en día. Si ya supone un desafío abordar el problema de la formación del canon en un momento determinado de una única literatura nacional, como ha puesto de manifiesto Luis González del Valle (1993); si resulta más complejo analizarlo en el terreno de la teoría de la literatura, como ha hecho José M.ª Pozuelo Yvancos (1995), lo cierto es que plantear el problema de la formación del canon en el marco teórico de la literatura comparada supone un reto intelectual que no admite parámetros restrictivos, sino una perspectiva cuestionadora y abierta. Desde el comparativismo quizá sea posible percibir con mayor nitidez cuáles son las líneas de fuerza que rigen las diversas posturas sobre el canon, así como cuáles son las cuestiones teóricas más urgentes para abordar su problemática. [568]

     En este planteamiento ha influido una convicción propia que parte del principio de que la teoría no ha de confundirse con la reflexión desarraigada acerca de problemas intemporales. La teoría literaria ha de esforzarse por asentar en las propias circunstancias históricas y culturales el interés que despierta una determinada línea de investigación. ¿Cuál es, pues, la justificación de este planteamiento sobre el problema del canon en la España de finales del siglo XX? Por el momento dejaré esta pregunta en el aire y trataré de irla encauzando a lo largo de la presente argumentación.

     Permítaseme que me inspire al comienzo de esta investigación en unas palabras que Jorge Luis Borges escribe en «La biblioteca de Babel»:

     Esa biblioteca global e infinita, ilimitada y periódica, que describe Borges en su narración, es el abrumador objeto de estudio de la literatura comparada. Pero esa biblioteca, precisamente por ser una creación humana, está sujeta a ciertos principios vertebradores que abarcan tanto la disposición de los libros en los anaqueles como la combinación de los signos elementales que reflejan la variedad idiomática y cultural del conocimiento humano. En este sentido, para que la biblioteca funcione, necesita de un sistema de reglas que permita el desarrollo del conocimiento, o, como prefiere Lotman desde la Semiótica de la cultura, el desarrollo de la vida comunitaria.

     En el momento en que surge la necesidad de ciertas prescripciones hace su aparición el canon que etimológicamente significa 'tallo', 'varita' y también 'regla', 'norma'. El canon fue primitivamente usado para catalogar aquellos «libros tenidos por la iglesia católica como auténticamente sagrados», según dicta su definición en el diccionario. Desde su primitiva utilización lo canónico, al ser aplicado a lo sagrado, fue sumando a su valor denotativo de catálogo o lista aquel derivado de la connotación que le vincula a lo modélico o perfecto.

     Ernst Robert Curtius (1955), en su libro Literatura europea y Edad Media latina, ha estudiado el problema de la formación del canon a partir del siglo IV, cuando la Iglesia incorporó las escrituras sagradas [569] de los judíos a las que dio el nombre de Antiguo Testamento. Después se sumarán al canon católico los textos de la patrística y la escolástica. Durante la Edad Media, con la creación de las primeras universidades europeas, fue menester establecer en la educación un corpus de textos reconocido y valioso que sirviera de marco de referencia. En la universidad se comenzó a yuxtaponer, frente a los autores canónicos cristianos, aquellos que provenían de una tradición pagana, de donde nace la creación del canon moderno, destacando, a partir de 1500, la cultura italiana. En ella floreció junto a la poesía latina de Virgilio aquella que en lengua vulgar compusieron Dante y Petrarca. La necesidad de reinventar a los autores griegos y latinos dio lugar a la creación y difusión de las llamadas tendencias clasicistas. El canon retiene, entonces, la connotación de clásico y pasa a estar compuesto por obras y autores dignos de imitación que no se aparten de la tradición. Este clasicismo es el que heredó, a través de la escuela de Ronsard, la Francia de Luis XIV (1638-1715), que había logrado una poderosa hegemonía sobre Europa. Durante el imperialismo francés el clasicismo dejó de ser una imitación de los antiguos para convertirse en una configuración de contenido nacional, basado en el éxito del racionalismo galo. El espíritu nacional francés pasó a ser, por antonomasia, el espíritu universal del que surge, en los primeros lustros del siglo XIX, la literatura comparada. Este excursus histórico es fundamental para entender el posterior desarrollo del canon y su formación dentro de una perspectiva eurocentrista.

1. LA REDEFINICIÓN DEL CANON EN LITERATURA COMPARADA

     La concepción del canon literario ha estado muy vinculada a la definición misma de la literatura comparada. René Wellek y Austin Warren (1989), en su ya clásico libro Teoría literaria, mencionan que el término de literatura comparada abarca al menos tres esferas de estudio. En primer lugar, la literatura oral, particularmente los temas populares y su entrada en la literatura culta. En segundo lugar, la literatura comparada se circunscribe a las relaciones entre dos o más literaturas. En tercer lugar -y esta es la acepción que aquí nos interesa-, la literatura comparada se ha identificado con el estudio de la literatura en su totalidad, con la literatura universal, con la literatura general [570] o mundial. Esta última opinión, publicada por Wellek y Warren por primera vez en 1952, ha venido siendo ratificada por los principales especialistas. Así, por ejemplo, S. S. Prawer (1973) afirma que el campo léxico de la literatura comparada incluye, además, el de «literatura mundial» o Weltliteratur.

     Los teóricos que investigan el ascenso de la disciplina se remontan a los primeros lustros del siglo XIX, cuando en Francia François Villemain pronunció sus famosas conferencias (1828-1829) y en Alemania Goethe (1927) fraguó el término Weltliteratur. Este concepto sólo tiene sentido en el contexto de una Europa romántica que comenzaba a gestar los nacionalismos al tiempo que se veía la necesidad de superar las fronteras nacionales. Goethe no establece un canon de obras maestras, como después se ha venido haciendo al hablar de literatura universal. La Weltliteratur se concibe como mediación entre las literaturas para alcanzar el conocimiento, la comprensión, tolerancia y aceptación de otras literaturas. Pero es el afán de perpetuación de la mentalidad europea lo que determina la aparición del canon occidental, con el fin de salvaguardar el gran tesoro de los clásicos. De él forman parte los grandes autores -Homero, Dante, Cervantes, Shakespeare y Goethe-, cuya fama se ha extendido por todo el mundo, y los «libros importantes», «clásicos», «los mejores libros escritos en el mundo», entre los que se incluyen la Odisea, la Orestiada, la Eneida, la Divina Comedia, Fausto, Madame Bovary, La montaña mágica. Esta acepción de literatura comparada como literatura universal obedece a un deseo de europeizar la cultura que fue muy fuerte a principios del siglo XX.

     A la europeización del mundo y la difusión de un canon compuesto por textos europeos contribuyó también la crítica literaria. Si hay algo que destaca al leer los textos que componen el volumen publicado por H. Schulz y P. Rhein (1973), Comparative Literature: The early years, es que la literatura comparada comenzó siendo literatura europea comparada. Europa imponía su superioridad al resto del mundo, también y principalmente a través de su literatura, y a ello contribuyeron los estudios Fernand Baldensperger y Paul Hazard hacia los años veinte y posteriormente otros de Jean-Marie Carré, Marcel Bataillon, Paul Van Tieghem etc. René Wellek será el primero en denunciar este hecho durante su intervención en el segundo congreso de la ICLA, celebrado en Chapel Hill en 1958. Bajo el título «The Crisis of Comparative Literature», Wellek reprocha la obsoleta metodología decimonónica utilizada por Van Tieghem, Carré y [571] Guyard. Al criticar el patriotismo que se muestra en los estudios de los eruditos franceses, alemanes e italianos, denuncia la acumulación de investigaciones que favorecen y alientan un espíritu europeo superior. A las opiniones de Wellek se suma el francés René Étiemble, quien en su estimulante Comparaison n'est pas raison de 1963 defendía que deberíamos seguir el ejemplo de Goethe y buscar fuera de Europa nuestros cánones de excelencia y el estímulo para esfuerzos literarios nuevos. Étiemble criticó muy duramente al eurocentrismo en los estudios comparados y en la formación del canon y acusó a la burguesía de destruir sistemáticamente las literaturas africanas, indias, amerindias, etc., lo que ha terminado -según él- escindiendo la literatura en literatura de amos y esclavos.

     Estas opiniones y críticas vertidas por Wellek y por Étiemble abrieron un verdadero debate sobre el establecimiento del canon universal. Se comenzó, por fin, a cuestionar el canon y sus connotaciones de perfección, clasicismo y tradición. ¿Cómo se forma el canon de los grandes autores? ¿Por qué se concede más importancia al Quijote de Cervantes que a La Celestina de Fernando de Rojas cuando se establece un canon universal? ¿Por qué la Divina comedia de Dante y no El Cancionero de Petrarca? ¿Por qué Jane Austen y no Rosalía de Castro? ¿Por qué Unamuno como exponente de la Generación del 98 y no Joan Maragall? ¿Por qué Dostoiewsky había de parecer cada vez más relevante en la Europa del siglo XX? Ante tales preguntas parece conveniente abordar el problema del canon en los debates actuales.

2. EL PROBLEMA DE LA FORMACIÓN DEL CANON EN LOS DEBATES ACTUALES

     Para entender el gran debate que sobre la formación del canon se está llevando a cabo con virulencia en el ámbito universitario norteamericano y más moderadamente en el entorno europeo,hay que señalar, en primer lugar, la gran apertura teórica que han experimentado los estudios comparativos. Las definiciones de Henry Remak (1961), Manfred Schmeling (1984), Claudio Guillén (1985) y Fridrun Rinner (1990) insisten en que la literatura comparada debería describir y comparar jerarquías pertenecientes a un corpus literario-cultural o al ámbito teórico. Con ello se da pie a que la formación del canon no esté [572] integrada sólo por textos consagrados, pero en la práctica siguen sirviendo como referencia los modelos clásicos que el canon occidental ha ido perpetuando. Esto es lo que da lugar a la querella entre antiguos y modernos a la que Eva Kushner (1995) se refirió durante su intervención en el XIII Congreso de la Asociación Internacional de Literatura Comparada. Kushner abre una brecha en favor de los estudios culturales y postcoloniales, como estudios que certifican el triunfo de la comparación por suponer una defensa de la búsqueda de identidad de las diferentes culturas. La respuesta institucional en defensa de los estudios culturales en Norteamérica se debe a que prevalece la corrección política, que en ocasiones considera la complejidad de lo literario un asunto elitista. Los estudios culturales coinciden con amplios sectores de las humanidades que proponen combinar ideas postmodernas con el apetito de transgresión, y muy especialmente de quebrantamiento del canon occidental. Con la aceptación en los departamentos de literatura comparada de los llamados estudios culturales, el canon se democratiza; se generaliza de tal forma que cualquier autor y cualquier obra podrían formar parte de él. Un ejemplo de esto es el libro de Jo Labanyi y Helen Graham, Spanish Cultural Studies, que junto a lo literario contempla una amplía categoría de estudios que incluyen la sexualidad, la identidad nacional, el colonialismo y el postcolonialismo, las etnias, la cultura popular y sus audiencias, el cine, la ciencia, la ecología y las instituciones culturales de la España del siglo XX.

     Con motivo de la ruptura de los estudios culturales con la ideología uniforme se crean cánones enfrentados. No olvidemos que la idea misma de canon se somete al trazado de una selección y de una historia, y ésta no es sólo ordenación del pasado sino, como advierte Jenaro Talens, una reconstrucción del mismo. El debate sobre el canon se fue ampliando gracias a las opiniones vertidas por destacados especialistas en literatura comparada. Frank Kermode en 1979 opinaba que el canon está ligado al comentario, a la crítica, y no a propiedades del texto en sí. Su instauración y perpetuación, según él, está vinculada al funcionamiento de las instituciones. Barbara H. Smith dirigió, en 1983 un enconado ataque a la crítica tradicional norteamericana por haber impuesto, a la selección y perdurabilidad de obras literarias, valores asentados en la conservación de la ideología del poder. Más moderadas resultan las publicaciones de Ch. Altieri (1983) y G. Graff (1987 y 1990), que defienden un pluralismo crítico para erradicar el predominio de los sistemas cerrados y exclusivistas. En definitiva, el debate viene a poner de manifiesto lo que recoge W. Mignolo (1991): primeramente, [573] la necesidad de superar el canon vocacional que pretende que el valor individual se convierta en un valor de cultura, y, en segundo lugar, la idea de que en la formación del canon interviene el regionalismo, es decir, aquellos valores locales que interesan a una cultura en un momento dado, con lo cual se cuestiona tajantemente el valor universalista que Occidente había venido concediendo a su canon.

     Frente a estas consideraciones que terminan fragmentando y diversificando los valores en los que se asienta la canonicidad, han surgido recientemente en Estados Unidos voces divergentes. El influyente libro de Alan Bloom (1987), The Closing of the American Mind, critica la tendencia actual del sistema educativo norteamericano que permite que los estudiantes desconozcan la tradición literaria y amenaza con la pérdida de los valores clásicos de la cultura liberal democrática americana. Esta misma opinión es compartida por Harold Bloom (1996), cuyo libro, El canon occidental, publicado por primera vez en 1994 y convertido casi inmediatamente en un best-seller, surgió como crítica al multiculturalismo. Harold Bloom elige 26 autores que, según él, guardan unos patrones estéticos y antropológicos universales. El manifiesto de Bloom arranca de la defensa de una supremacía de la estética sobre la ideología. Según Harold Bloom, el canon no depende de la predilección institucional, sino de la fuerza estética de la obra y de la individualidad del autor. Cito aquí los autores incluidos en El canon occidental. En la edad aristocrática: Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Montaigne, Moliére, Milton, Samuel Johnson, Goethe; edad democrática: Wordsworth, Jane Austen, Walt Whitman, Emily Dickinson, Dickens, George Eliot, Tolstói, Ibsen; edad caótica: Freud, Proust, Joyce, Virginia Woolf, Kafka, Borges, Neruda, Pessoa y Beckett. El valor estético de sus obras radica en la originalidad que, según Bloom, se convierte en principio universal. Dicha originalidad no concierne a los contextos sociales, sino a la historia interior de los textos mismos, que encaman una dialéctica basada en la ansiedad de la influencia.

     El debate entre ideología y estética, que es el que rige el problema del canon en los Estados Unidos, no parece que tenga su contrapartida en Europa, donde se han difundido, en mayor medida, lo que Steven Tötösy de Zepetnek (1992 y 1998) denomina teorías sistémicas. Bajo dicho marbete se agrupan las corrientes que han desarrollado el concepto de sistema literario. Me refiero a la semiótica de la cultura de I. Lotman, la teoría empírica de la literatura de S. J. Schmidt y a la teoría del polisistema de Itamar Even-Zohar (1990). Me centraré exclusivamente en esta última, por la relevancia que concede al funcionamiento de la canonicidad. [574]

     Un polisistema es un sistema de varios sistemas que se relacionan entre sí y parcialmente se superponen utilizando diferentes opciones, aunque funcionando como si fuera un todo cuyos miembros son independientes. El sistema del que habla Even-Zohar (1990) está asentado en una red de relaciones en la que sus miembros reciben los valores a través de sus respectivas oposiciones. Sólo desde esta definición se entiende que Even-Zohar no utilice el término «canon», como ha puesto de manifiesto Rakefet Sheffy, y en su lugar prefiera hablar de la «canonicidad» o, mejor, de la oposición «canonizado» frente a «no canonizado». Esta oposición justifica que los sistemas están jerarquizados y sus relaciones tienen un carácter conflictivo. Even-Zohar muestra que en el interior de un polisistema los géneros o autores no canónicos dependen de los establecidos, con los cuales rivalizan. Una concepción del polisistema basada en una oposición «canonizado»/«no canonizado» resulta sumamente práctica porque no excluye ningún libro ni ningún autor, sino que todos los libros y todos los autores nacionales o internacionales estarían representados; su valor vendría dado no por el sujeto que lo selecciona, sino por su funcionamiento dentro del sistema en que se sitúa.

     Evidentemente la teoría del polisistema viene a aportar algunas soluciones a la diatriba norteamericana, pero en la práctica pedagógica, donde el canon tiene sus verdaderas raíces, la teoría del polisistema no ofrece unas soluciones tan alentadoras como se ha querido ver. ¿Qué hacer cuando en una clase sobre las literaturas comparadas tengamos que establecer un canon de lectura? Arrimándonos más a nuestro ámbito, ¿cómo es posible establecer un acuerdo para que se estudien determinados autores y textos específicos dentro de una misma literatura nacional, pero con diferentes lenguas y culturas regionales, como es el caso de la literatura hispánica? Éste es el verdadero debate que se plantean las Humanidades en la España actual y al que la teoría del polisistema, como muy bien apunta Gerald Gillespie (1992), ofrece una posible metodología para la comprensión de la heterogeneidad lingüística y geográfica española.

     Es relativamente sencillo, desde un polisistema, la explicación del funcionamiento de lo canónico, pero ¿cómo se puede establecer un canon? En un país como España existen diferentes grupos que pueden intervenir en las líneas oficiales, creando un mapa de interacciones entre ámbitos multilingüísticos y multiculturales con el tradicional poder político y lingüístico ejercido por una de ellas, en este caso el centralismo castellano. El concepto de literatura nacional española, al [575] que conduce todo intento de formulación historiográfica, comienza a cuartearse ante el desarrollo y revalorización de otras literaturas regionales. El libro editado por José María Enguita y José-Carlos Mainer (1994) en torno a Literaturas regionales en España es un intento de encaminar los estudios literarios hacia el canon roto y los regionalismos. Mainer (1994: 23) dice en uno de los capítulos de ese libro, titulado «La invención de la literatura española», que, cuando hablamos de literatura española:

     Mainer indaga la invención de tal concepto para embestir a quienes no legitiman otra aproximación a lo literario que no sea la histórica. Detrás de ese epígrafe, «La invención de la literatura española», que tanto recuerda a aquél de Ricardo Gullón, «La invención del 98», late un intento de replantear los cánones sobre los que se ha asentado la enseñanza de la literatura española para adecuarlos a tiempos más plurales. En el fondo, la gran pregunta que surge a estas alturas de mi argumentación es ¿en qué medida es excéntrico o representativo el juicio de valor de quien selecciona un canon literario, sea éste institucional o personal?

3. EL CANON Y EL VALOR (INTER)SUBJETIVO

     Este problema sobre el concepto de valor en la elaboración del canon ha sido analizado por dos destacados especialistas, Yves Chevrel (1980) y Douwe Fokkema (1995). Ambos autores establecen en el concepto de valor la verdadera dificultad que hoy en día entraña la formación de un canon. El valor que rige cualquier lista de autores está determinado por los procesos mediante los cuales un lector se ve conminado a clasificar una obra tomando como referencia un sistema de valores jerarquizados.

     Si las obras que forman un canon tienden a perpetuarse, las preguntas que surgen son: «¿qué es lo que hace que los lectores crean que determinadas [576] obras literarias poseen un valor duradero?», «¿qué es lo que hace que ciertos textos tengan una mayor posibilidad de sobrevivir que otros?» Obviamente, tanto Chevrel como Fokkema apuntan a la Rezeptionästhetik. Sin embargo, y aún teniendo en cuenta que el concepto de «horizonte de expectativas» permite describir las distintas concreciones de una obra a lo largo de su historia, su perduración en el canon no es tan simple porque los valores que gestan la formación de un canon son contingentes, relativos y plurales. Por ello no podemos analizar un proceso de evaluación literaria con independencia de nuestra propia formación como lectores y sin percibir que un texto permite varias lecturas.

     A lo que ahora apunto es al constante cuestionamiento de los valores a los que recurrimos para seleccionar un corpus de libros. La singularidad de los lectores y su derecho a realizar una lectura diferente, que se atenga a su propio sistema de valores, nos lleva a cuestionar la pretensión de que una selección de textos sea mejor que otra. El corpus de textos sobre el que se trabaja en literatura comparada es, al menos teóricamente, múltiple y está en constante re-elaboración. Los valores que sirven para la creación de un canon pueden ser debatidos en cualquier momento, de forma que la elección de una obra pueda ser justificada para evitar la arbitrariedad. Cualquier obra podría formar parte del canon con tal de que se acoja al principio de dialéctica con las demás y se expongan sus valores intertextuales. Todas estas características que, según Yves Chevrel, ha de tener el corpus de textos seleccionado hacen que la disciplina de Literatura comparada sea una disciplina de riesgo.

     No podemos, después de haber hecho estas consideraciones, seguir imaginándonos el canon como una criatura ideal, como un unicornio -usando el acertado símil de Gerald Gillespie-. En su lugar hay que ubicar la torpe realidad del rinoceronte, es decir, el contexto al completo. Por supuesto que seguirá existiendo una tendencia a crear centros y periferias, textos canonizados y no canonizados. Eso es inevitable. Lo que está en manos de los profesionales de la literatura comparada es establecer vínculos entre los culturas, las razas, los textos. Esas conexiones se justifican por la voluntad dialógica en la que Bajtín asienta la conciencia humana, una conciencia que nace del intercambio de un sujeto con otro. Los cánones postmodernos parecen estar asentados en la terceridad cultural; son inestables y abiertos, relativos y plurales, dialógicos y dialécticos.

     Así lo entiende también, ya para terminar, Douwe Fokkema en unas palabras que hago mías. Nótese que Fokkema (1998a: 248), al hablar del canon, no alude a él de forma abstracta sino que lo personaliza: [577]

     Considero que estas palabras también harían feliz a Jorge Luis Borges, cuya vasta biblioteca, ese tesoro intacto, resultaría inútil si no pudiéramos desvelar sus secretos leyendo aquellos libros que nos ayuden a comprender mejor nuestra identidad.

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Signa [Publicaciones periódicas] : revista de la Asociación Española de Semiótica. Nº 9, Año 2000