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La literatura púdica como una forma de intervención pública: el diario

Virgilio Tortosa

Universidad de Alicante

     Pese a una manifiesta falta de tradición diarística en la literatura española, cuando menos queda reconocido el auge sin precedentes experimentado a lo largo de las últimas décadas. Surgido el diario (íntimo) de manera institucional hacia el siglo XVII, a partir de la reforma religiosa practicada en Inglaterra y Francia, en los siglos posteriores proseguirá su desarrollo sobre todo en estos dos países pioneros, y en menor medida en Suiza, Rusia y EE. UU., hasta acabar siendo aceptado por el corpus literario oficial: las diferentes motivaciones [582] que proyectaron sus escritores sobre esta creciente fórmula literaria legitimaron su uso. Su origen se puede rastrear hacia 1800⁽¹⁴⁸⁾ cuando la moda confesional inaugurada por Rousseau y por la exaltación del sentimiento propio de una época pre-romántica se apoderan de la sociedad, pero sobre todo por la necesidad de fundar la «ciencia» del hombre sobre la observación, justo cuando constituye la sensación el origen de todo entendimiento, de acuerdo a la filosofía coetánea. Para Lejeune, el diario comparte con la autobiografía un origen común de desmembramiento -cada cual a su manera de una forma particularizada- de una única escritura memorialista tan en boga en el siglo XVIII, cifrándose su origen de un modo ambiguo y genérico. Una cosa parece ser cierta, y es que la eclosión de esta escritura íntima, junto con la literatura autobiográfica y sus diversas manifestaciones, a partir del llamado pre-romanticismo, provoca una transformación radical en la concepción de la persona (Lejeune, 1971: 64).

     Muchos de sus críticos refieren que esta modalidad literaria ha llegado por derecho propio a convertirse o a ser considerada un «género literario», como patentizan Laura Freixas, Nora Catelli o Anna Caballé.⁽¹⁴⁹⁾ Lejos de toda posible matización de un género literario respecto de aquello que no lo es, simplemente reseñar que nos parece interesada esta apropiación por los diversos estudiosos cuando la etiqueta no da lugar; en ese sentido Philippe Lejeune (1996: 75), al hablar de su relación práctica con los diarios, por esta vez como escritor de ellos, de entrada descarta cualquier tipo de reglas ya no sólo en el interior del mismo, sino entre éste y otros discursos cercanos: «y las reglas que me he impuesto han borrado por fin la antinomia entre diario y autobiografía...», al ser una forma de escritura que precisamente se caracteriza por deglutir y absorber el resto de manifestaciones discursivas para asimilarlas y apropiárselas, trocar conforme asimila, y cambiar sus formas de [583] manera permanente. ¿Acaso no sea ésa la motivación de ese corpus que llamamos literatura a lo largo de todos los tiempos?

     Si hacemos caso de los datos que aporta Laura Freixas, la producción de diarios íntimos en España en el siglo XX atiende poco a la introspección personal y en mayor grado lo hace a la historia y justificación política de su autor, casi nunca hacia la indagación moral, sicológica o incluso la cotidianeidad individual sino más bien como crónica costumbrista. Como quiera que sea, con el advenimiento del siglo XX las cosas empiezan a cambiar con unas producciones textuales que, a juicio de la crítica más autorizada, ostentan el título legítimo de diarios por primera vez en la literatura española. Los hay que pretenden ver, en la expansión del diario entre los escritores y pensadores a lo largo del siglo XX, la toma de conciencia de la importancia de la experiencia en los procesos históricos: «Han traducido a conceptos la imagen de la persona, tal como se encuentra expresada de modo difuso en los diarios íntimos del siglo XIX» (Girard, 1996: 34). De ese modo, el desarrollo experimentado de forma masiva por el diario a fines del XIX es consecuencia de las transformaciones habidas con el advenimiento de la revolución industrial, donde el nuevo individuo queda modificado en su relación con la sociedad que le ampara.⁽¹⁵⁰⁾ Para Caballé el valor del diario español a lo largo de su escasa existencia documentada reside en constatar de un modo vago opiniones y generalizaciones sobre el carácter español con comentarios impresionistas difusos y ocultos. Muchos escritores utilizan este vehículo escritural en tanto hilo conductor de la cultura a través de los cuales hilvanan sus reflexiones personales como sería el caso actual de Gimferrer o Trapiello. Generalmente sirven para vislumbrar no ya la carga intelectual de los personajes representados sino los modos personales de entender el mundo que los envuelve de la forma en que ocurre en los casos de Manuel Azaña, Josep Pla, Dionisio Ridruejo, o el caso más cercano entre nosotros de Francisco Umbral (Caballé, 1996: 103 y 105).

     Si bien secreto en los siglos precedentes, hoy constituye una práctica pública o cuando menos arduamente publicitada, dado que el [584] concepto de intimidad -pilar básico del diario, a decir de la crítica teórica, aun a pesar de su discutibilidad- ha cambiado totalmente, pero también el hecho de que el diario -a diferencia de antaño- se escribe con la pretensión de publicarlo, además en vida del propio escritor (hecho que fue impensable en otras épocas), con el agravante añadido de hacerlo al poco tiempo de haber sido escrito, como nos demuestran las constantes publicaciones al respecto de Andrés Trapiello y J. L. García Martín, por poner unos ejemplos. Freixas también ofrece la clave de la masificación del diario en la actualidad, clave por otra parte de la que participa la coartada televisiva de nuestras pantallas diarias al afirmar que

     A ello añadimos otras causas que apoyan su auge como es el desarrollo de cierta producción teórica especialmente referida a modalidades escriturales transversales y cercanas al diario como son la autobiografía o las memorias en las que participa éste; muchas de esas aportaciones teóricas vienen apadrinadas del exterior o simplemente vertidas en traducciones oportunas o tesis que dan cuenta de una bibliografía en ciernes, y de las que hoy se hace eco el mercado español de una forma más normalizada.

     Del auge del diario en tanto producción literanía nos pone sobre la pista Philippe Lejeune al explicarnos cómo el severo proceso de escolarización, sufrido en las sociedades occidentales y que engloba a la práctica totalidad de la población, supone el factor que en mayor medida explicaría este auge contrastado respecto a antaño, cuando el grado de escolarización básica y el analfabetismo hacían impropia la participación de los ciudadanos: ésta es la forma más asequible de acceso a la escritura que tiene cualquier persona con un mínimo de inquietudes -no necesariamente literarias-, e incluso proceso de aprendizaje y superación para quienes son escritores «profesionales». No olvidemos que muchos de los diarios (impublicados por su anonimato) surgen con la motivación de la necesidad profesional de periodizar como ocurre en las facetas de la salud, los negocios, las recetas culinarias, los viajes... Lejeune patentiza con un ejemplo gráfico el modo en que [585] afecta esta forma de escritura -dadas sus características- a los adolescentes entre cuyas filas militan adeptos muy avezados.⁽¹⁵¹⁾

     Si la transición española ha producido la conquista de valores como el ámbito íntimo o privado, ello ha sido efectivo a costa del sacrificio de otros distintos (Mainer, 1994: 154): el desarrollo del individualismo en la medida en que una doctrina desplazada desde la dinámica económica hacia la social ha acabado por contaminar parcelas como la cultural en forma de una «reprivatización» del discurso literario que resulta válida tanto al autor como al sufrido lector. La posesión física ahora es una ley que se extiende más allá de la vida económica, lo que traducido en el campo de la literatura se manifiesta bajo la sintomatología de una proliferación abundante de diarios, dietarios y memorias personales. El diario es un fórmula para épocas de incertidumbre en las que los refugios individuales cobran mayor importancia: cuando todo es incierto alrededor (la vida insegura en diferentes aspectos), la potestad del yo busca como sustento una escritura que se permita el capricho de la arbitrariedad. De ahí la conclusión más palpable a la que llega J.-C. Mainer sobre la proliferación de este tipo de escritura durante la transición y su arraigo en la actualidad de las letras hispánicas, al apego de la fechación de documentos entre los propios escritores, es decir, la evidencia de que el diario supone una forma más de reprivatización del ámbito literario; incluso sus productores se entregan a él haciendo patente el orgullo de vivir por y para la literatura (como si se tratara de la torre de marfil de los poetas finiseculares ya distantes en el tiempo). En 1963 Alain Girard (1996: 31) explicaba la extensión de esta modalidad en palabras que semejaban proféticas: «la forma del diario ha adquirido una singular expansión. No sólo se publican los diarios de los autores del siglo pasado, o nuevas ediciones más completas, sino que numerosos escritores publican su propio diario o fragmentos del mismo». En todo caso, la adopción de nuevas [586] formas de concepción del diario íntimo ha acarreado un cambio radical del estatuto canónico al que se acogía primigeniamente, con la consiguiente evolución hacia otras formas más coetáneas tras su explotación en forma de publicación masiva de los mismos y la impregnación de un carácter público, resituándolo de nuevo en el seno de la literatura y de las historias de estas formas de expresión.⁽¹⁵²⁾

     Laura Freixas nos advierte, siguiendo a Alain Girard, las diferencias entre lo que llamamos diario en sí, es decir, cualquier escrito con las características que en adelante otorgaremos, diario íntimo y dietario tal y como hacen los anteriores críticos. Según Freixas en el diario íntimo predomina lo afectivo, se presenta fechado y enraizado en la vida cotidiana; en el dietario -término divulgado en nuestro ámbito merced a Josep Pla- predomina lo intelectual, es intemporal y alude a las circunstancias más bien de trama meditativa o sojuzgadora. Pere Gimferrer es el más importante de los divulgadores en nuestro ámbito con dos Dietaris que no tienen entre sus objetivos la frivolidad o la intimidad de su autor, sino todo lo contrario. Mainer (1994: 155) nos pone sobre la pista de esta forma de escritura: «no ha escrito sus dos excepcionales Dietaris para narrar sobre fechas tan necesitadas de olvido sino cuando, entre 1979 y 1982, era ya una obligada referencia de la vida cultural catalana y uno de los directores editoriales más influyentes del mundo hispánico». Al margen de que la cita por sí misma sea capaz de resumir las diferencias esenciales entre diarios y dietarios, no es de nuestro interés matizar diferencias ni acotar lo que ya de por sí resulta harto complicado, sino más bien pretendemos abarcar la producción de diarios -de modo genérico- en el período objeto de estudio, sin una necesidad de trazar fronteras o encasillamientos estancos -para el fin que nos proponemos- entre dietarios o diarios íntimos respecto a diarios en sí, por cuanto lo que nos interesa de esta producción discursiva no son tanto sus fisuras internas como su configuración, y las pretensiones que tiene entre los diferentes escritores que la usan para generar un sujeto que represente al ser humano en el final de siglo. Bien que la práctica mayoría de cuantos críticos autorizados se han acercado a estodiar el «diario» [587] lo han hecho en tanto «diario íntimo», y muchos ven lo uno indisoluble de lo otro, nosotros preferimos su denominación genérica, pues defendemos un concepto de diario como forma de literatura que trasciende toda clase de privacidad, y que lejos de circunscribirse esta forma de escritura yoica concreta al ámbito reducido de lo púdico o personal, subjetivo o intransferible, doméstico o secreto, como quiera que sea, nuestra tesis es que ésta -la íntima- es una forma más, como cualquier otra, de manifestación escritural, y que daría cuenta de las expresiones más recónditas del individuo (poseyendo su legitimidad siempre en su manera de uso), pero no la única como parece ser la constante e incluso lo obvio, tras leer toda esa literatura crítica existente al respecto. Lo que sí nos importa, por lo tanto, es la ficcionalización de ese «yo»⁽¹⁵³⁾ inserto en los diferentes textos que en adelante abordaremos, y por tanto nos interesan sobre todo y en especial los diarios ficticios o literarios, es decir, aquellos sometidos a un proceso de literaturización, bien que no reneguemos en ningún momento del diario referencial propiamente dicho, con el que apoyaremos ciertas explicaciones. En ese sentido matizar que el diario es una convención (más), dada su imposibilidad referencial de registrar todos -absolutamente todos- y cada uno de los hechos acaecidos a la persona que se somete a la arbitrariedad del registro escritural mediante el acto convencional de la escritura de su vida, puesto que el fin último del diario sería una obsesión imposible de cumplir, de acuerdo al propósito íntegro de esta forma de escritura y el deseo de sus escritores por registrar fehacientemente todos los hechos de una vida periodizada por parcelas que abarcan lo que el ciclo terrestre, ya que vivir para registrar escrituralmente todo cuanto nos acaece, además de imposible -y proceso que nos llevaría a una neurosis obsesiva-, es un sin sentido de conclusión nada rentable, mucha que sea la disposición temporal de una persona para ese menester; pues aun siendo toda la del mundo resulta imposible registrar cuanto nos conforma en acción, pensamiento o percepciones, además de obstinación innecesaria si no hay una experiencia vital detrás; pero, caso de haberla, las necesidades de registrarla la convertirían en tarea imposible: no olvidemos que toda creación artística siempre actúa por simplificación y estilización, representación todo lo más. En el seno de esta paradoja queda atrapada la [588] escritura de los diarios. Con lo cual deducimos que esa imposibilidad marca una de las reglas capitales de esta manifestación escritural como es su arbitrariedad registrada por la subjetividad de quien se enfrenta a expresar sus propias vivencias por escrito, además de un necesario proceso selectivo que valide el material: la azarosidad de la máquina cerebral, añadido a la complejidad de los procesos psíquicos y el estar jugando de continuo con los sentimientos íntimos de quien se somete al juego, ponen sobre la pista de la aleatoriedad en los procesos de selección de unos pensamientos sobre otros que finalmente vencerán en el papel. Existe una operación siempre selectiva en la mirada del escritor que lo conduce a la cercanía de lo accidental, anecdótico y meramente contingente, donde cualquier indicio por inexplicable que sea puede reconducir la argumentación sin regreso anhelado al punto de origen ni explicación oportuna, sin una estructura predeterminada o concepción previa: la preferencia, los gustos, las subjetividades y el grado de impudor marcan la tónica y -cuando menos diríamos que- son su hilo conductor.⁽¹⁵⁴⁾

     El diario está marcado por una compleja red de características que lo atraviesan hasta el punto de ser éstas siempre selectivas y no inclusivas, pero también participa de otras modalidades escriturales o formas discursivas amalgamadoras que lo enriquecen, con lo cual la primera deducción más plausible que sacamos es la imposibilidad de su definición ante esa capacidad camaleónica de constituirse en una escritura escurridiza, sin límites.⁽¹⁵⁵⁾ Aun así sentimos la tentación de intentar dar cuenta de los fenómenos que se dan cita en el diario y, empezando por el principio, el punto de partida sería la capacidad de fechar la escritura: el diario, del mismo modo que el periódico, tiene su origen e idiosincrasia en el día a día (de una marcada temporalidad) con que es fechada la escritura; en ambos, el acontecimiento debe ser registrado sin distancia alguna que permita cualquier reelaboración del recuerdo o reconstrucción de hechos a posteriori. Por tanto, esa escritura del día a día será, sin objeción alguna, fragmentaria, sin una concepción de obra propiamente dicha con límites establecidos ni sentimiento alguno de acabamiento, con lo cual su funcionamiento lo acerca más al ejercicio literario o banco de pruebas de [589] la cotidianidad que del rigor de la obra literaria, dado que la premura del papel fechado dificulta la tarea de repensar y reelaborar los propios escritos.⁽¹⁵⁶⁾ Si bien no podemos ocultar la ejemplaridad de cuantas obras literarias ficticias se hallan estructuradas a partir del diario de un modo ejemplar, Nora Catelli nos ofrece una definición de diario que, como punto de partida, así ofrecemos sin crear la falsa ilusión en ningún momento de contentar el ánimo de nuestras pesquisas: «el diario es el género en el que se registran, siguiendo los días, las actividades e impresiones de un sujeto frente a sí mismo» (Catelli, 1996: 87). Al margen de un uso dudoso y clasificatorio de «género» que deberíamos definir, creemos -por lo antes dicho- que puede ser muchas otras cosas a la vez, e incluso diferentes a la definición dada. Enric Bou (1996: 124), por su parte, dirá que el «diario es una crónica cotidiana, escrita desde el presente, de una experiencia personal». Para Laura Freixas el diario atiende a dos lógicas ineludibles: estar fechado y obedecer a una cierta cotidianeidad de los hechos narrados o intimidad. De ahí que quien está considerado en nuestra literatura como uno de los primeros diaristas, Unamuno, no lo sea según los criterios de Freixas.⁽¹⁵⁷⁾ En consecuencia, la correspondencia, de la misma manera que el diario, no tiene una estructura establecida sino que, todo lo contrario, constituye en material lo informal sin adaptarse de ninguno de los modos al flujo de la consciencia huidiza mediante una convencionalidad de reglas formales o retóricas que aquí resultan cambiantes (Marí, 1994: 115). Aun poniendo José Muñoz Millanes (1996: 145) en boca de Peter Handke la capacidad del diario de introspeccionar la cotidianeidad y de sobrellevar con su ayuda el peso de la historia al brindarle «un simulacro de normalidad cotidiana o natural», planteado de ese modo el problema, se puede incurrir en una fácil desresponsabilización y un desapego de los procesos históricos en curso,⁽¹⁵⁸⁾ pues la realidad también se construye desde [590] el polo opuesto, la presencia de una cotidianeidad que confirma el proceso histórico.

     Esa crónica cotidiana escrita desde el presente nos lleva a otra característica de esta modalidad que es lo que Enric Bou (1996: 126) llama texto escrito «in media res acerca de uno mismo y para uno mismo». La escritura ejercida en y desde el momento del presente con atención virada hacia el pasado cuando menos siempre inmediato (y no del todo acabado; es más, se da por aceptada la casi coincidencia del acto de escritura con lo vivido y anotado: lo que ha sido escrito ha tenido pretensiones de una existencia referencial horas/minutos antes) y la primacía de un «yo» problematizado que se somete a esa reflexión instantánea serán las constataciones textuales más palpables. Pero la construcción textual produce entre sus efectos la no linealidad, una desorganización del material y una construcción en forma de collage, además de reiteraciones inevitables, pero también la carencia de criterios a posteriori que determinen un punto de vista retrospectivo sobre el que se construya y estructure el relato,⁽¹⁵⁹⁾ una minuciosidad frecuente en lo descrito, y bosquejos sin mayor pretensión de acabamiento donde a veces el intimismo juega la mala pasada de hablar en cierta clave sólo adivinable para quien la construye o su entorno inmediato (Bou, 1996: 126). Esuna escritura que se presenta a retazos, obligada a la fragmentación o atomización que impone el calendario, organizada por instantáneas de la vida misma, imprimiendo su autor un efecto al texto de «estado trunco» (Bou, 1996: 127) siempre patente: por lo tanto es el lugar de confluencia de prácticas discursivas opuestas,⁽¹⁶⁰⁾ y aun adoptando las más de las veces el estilo narrativo, ello no siempre es así (o mejor dicho [591] deja de serlo a veces). El punto de vista es múltiple e incluso contradictorio (Caballé, 1995: 53).

     En el diario también formarán parte de su composición, además de las alusiones temporales, atemporalidades como las reflexiones, las ideas, las sensaciones, los sentimientos, las descripciones o las discusiones bien que sean de uno mismo; a veces adoptará formas de relato de encuentros o desencuentros, conversaciones personales o lecturas que aporten algo decisivo a lo que es la formación del escritor y las presuntas estéticas adoptadas por quien firma el libro. En el diario, la preocupación se centra en hacer referencia al paisaje, clima (al estar estrechamente unido con la temporalidad y con los ciclos temporales), hábitos y hábitat (comidas, paseos), objetos familiares o demás circunstancias que embadurnan la vida cotidiana donde se refleje la relación del diarista con su entorno pero también a veces modificando hábilmente la impresión por la reflexión.⁽¹⁶¹⁾ Por contra, entre los peligros advertidos que acarrea la propia idiosincrasia de esta escritura, Didier nos pone sobre aviso de lo monódica que puede llegar a ser a veces, incluso alcanzando lo asfixiante de su discursividad. Es una escritura que puede fácilmente hacerse endogámica y difícilmente reconciliable con los moldes preestablecidos que tenemos de literatura al uso. A diferencia del carácter sintético que posee la escritura autobiográfica, el diario presenta un carácter analítico de la vida individual (Neuman, 1970: 59), por cuanto en la autobiografía el hilo estructural es el retroceso que efectúa la memoria para ordenar un material pretérito mientras que el diario atiende a la fragmentariedad por no existir el condicionante de la memoria al ser acciones que acaban de acaecer, las cuales suelen estar dadas a la reflexión con tal de que puedan componer un sentido con esa escritura (Melo Miranda, 1987: 34). En el diario quien se contempla -en la cercanía- se comprende a partir del momento en sí, pero en la autobiografía el hombre se ve «históricamente» al mirar en la distancia («La autobiografía es tranquila, el diario excitado, etc.» [Neuman, 1970: 59]). Mientras que [592] el diario se compone de interpretaciones momentáneas de la vida con absoluta fidelidad, en la autobiografía el pasado está subordinado a una visión desde el presente (Weintraub, 1991: 21). Por lo general las memorias y la autobiografía manipulan los complejos mecanismos de la memoria con el oportuno distanciamiento que impone la «línea incierta del futuro» (Caballé, 1995: 52), mientras que el diario ya no maneja los recuerdos sino las impresiones causadas por las acciones que todavía conservan su impronta prolongada en el momento de la escritura por su conexión inmediata. Lejeune marca una diferencia tajante entre diario íntimo y autobiografía; mientras la autobiografía se erige en «relato retrospectivo y global» (Lejeune, 1971: 34), con tendencia a la síntesis, el diario íntimo es una escritura prácticamente contemporánea y fragmentaria sin ninguna forma fijada por patrones estrictos; todo lo contrario más bien, es una actividad literaria altamente convencionalizada y aceptada por reglas pero que resultan muy maleables. La autobiografía tiene capacidad de organizar su relato de modo que aparezca el tiempo de la escritura generando una tensión predominantemente entre el presente y el pasado a lo largo del mismo, frente al diario donde coincide -por lo general- el tiempo del relato con el de la narración. Pero la autobiografía puede adoptar formas experimentales como la de revivir el pasado a través de la inserción de fragmentos pasados de diario íntimo, con lo cual se complica la forma estándar. Mientras la autobiografía funda su proyecto con uno mismo, el diario posee el carácter de «perpetuo comienzo» donde todo podrá ser rehecho. La autobiografía confiere una forma definitiva al pasado, difícilmente recomponible en otros sentidos; el diario es provisional y se escribe conforme su marcha (Lejeune, 1971: 36). El diario íntimo atiende a una supuesta precisión y exactitud en los datos vertidos de manera inmediata de tal modo que la técnica retrospectiva de la autobiografía se ve frustrada en su intento mucho que lo pretenda (May, 1979: 151): es más, los fantasmas de esta aproximación son los que definen su particularidad, bien que a veces se impregnan de estas técnicas narrativas para intentar precisamente ficcionalizar las vivencias.

     En principio, todo aquel que se somete a la escritura de un diario pretende establecer su identidad más oculta, si bien el yo «real» buscado se convierte en una «ilusión referencial inalcanzable» (Bou, 1996: 127). En la escritura de un diario interviene un «yo» del narrador-protagonista fruto del desdoblamiento practicado por el autor en un «yo-él». Elementos como personaje, protagonista y narrador a un mismo tiempo quedan subordinados al arbitrio de los hechos de la vida real. El hecho de que el narrador explique su propia historia en primera [593] persona implica que el autor sea al mismo tiempo sujeto y objeto de la acción (lo que Genette considera simultáneamente una narración homodiegética y autodiegética [véase 1991: 64 y ss.]), es decir, se «crea un falso juego de reflejos, como de desdoblamiento» (Bou, 1996: 127).

     Toda actuación humana no es más que representación de un yo que adopta esa fórmula empírica para ser aprehendida mentalmente: construimos un yo del otro como imagen mental para poder hacernos lugar de ese yo propio que convive con nosotros. El sujeto es quien construye ese yo para cada actuación, recuperado o restaurado en el papel; pero además de construir, vigila y controla, lo rectifica en el curso de su actuación, e incluso si lo ve necesario lo transforma de tal modo que se ajuste a unas necesidades virtuales donde ese sujeto encaje lo mejor posible: «el yo, cada yo, es un instrumento del sujeto, que éste dispone para una actuación» (Castilla del Pino, 1996: 17). El psiquiatra diferencia a las claras en la representación de actuaciones íntimas la verbalización respecto a la mostración de lo imaginado, otorgándole su auténtico sentido al primero por cuanto lo íntimo podrá decirse pero no mostrarse, de ahí que esta escritura pueda mentir: lo que se dice acerca de lo pensado, imaginado, deseado... no puede corresponder con lo que fue pensado, imaginado, ejecutado (Castilla del Pino, 1996: 19); pero lleva a cabo la escenificación de las actuaciones íntimas. Éste habla de un pacto establecido entre el sujeto y un «yo», es decir, con nosotros mismos (1996: 20) para tales efectos. La dinámica de la intimidad en un proceso de socialización necesita de una actuación privada y verbal referida a esas actuaciones íntimas que resultan ser la confidencia practicada con un interlocutor especial, llámese ese otro «yo» como se quiera: «La intimidad es un espacio reservado, una 'reserva', y además un 'espacio protegido' en donde se conservan las más raras especies de yos y, por tanto, del comportamiento humano, la mayor parte de las veces insospechado para los demás» (Castilla del Pino, 1996: 24). Siguiendo con la opinión de este autorizado estudioso de los comportamientos mentales en la escritura, la intimidad es pasto incluso del poder, por inmiscuirse con frecuencia en ese reducto de sujetos disfrazados de diversas maneras (1996: 25) bien que también le reconoce una capacidad defensiva contra el poder, una manera de protegerse -los diversos yoes- del control externo. Por ello, la intimidad se construye de continuo en todas las sociedades y en todos los momentos y regímenes. Su grado extremo y peligroso, refiere, es el ensimismamiento que llega a posiciones de aislamiento absoluto del sujeto. En el caso de la literatura, el uso de la intimidad nos viene dado [594] por modos y fenómenos externos como el redescubrimiento folletinesco del interior del ser humano en discursos plurales como la telenovela, usos y costumbres practicadas en la sociedad contemporánea. El origen de la conciencia de uno mismo y la estima practicada hacia la propia persona están ligadas a la dignidad que se le otorga a un nombre y su prestigio social asumido en un determinado momento. De ahí que gran parte de quienes se someten a este tipo de escritura y, sobre todo, la publiquen sean escritores, intelectuales, políticos y personajes públicos de cierta relevancia y aceptados en unas determinadas sociedades. Por otra parte, en otro sentido de la brecha, la interiorización practicada por el individuo, según Nora Catelli, nos demuestra, a poco que se estudie en la cadena diacrónica de los diarios publicados, que es el resultado de un proceso histórico que lo moldea:

     Además de ese proceso histórico moldeado según las necesidades de cada momento que generalmente coinciden con las de las clases dirigentes, en nuestra sociedad actual la práctica cotidiana de los diversos y amplios discursos que circulan -desde la televisión hasta la publicidad, desde el cine hasta la informática...- han adoptado de forma masiva la comunicación privada de experiencias (íntimas) toda vez que han impuesto una concepción del mundo estructurada en forma de mosaicos o fragmentos emotivos continuados.⁽¹⁶²⁾ Es lo que Mainer llama la imposición de una corriente reprivatizadora que se ha hecho fuerte en la vida cotidiana. En la fase del capitalismo en que nos hallamos, ésta parece ser la manera correlativa de formular la vanidad personal de los propios escritores, la gloria social, el orgullo y la condición de autor en consonancia con la ideología impuesta por los mecanismos de este sistema, donde la intimidad ha despegado de su [595] valor original y reductor para adoptar otros más en consonancia con la sociedad impúdica y exhibicionista que vivimos: la vida privada ha sido asumida por los medios de comunicación hasta el punto de verse inmiscuida de continuo por todos los lugares de la cosa pública.⁽¹⁶³⁾ Esta marca creciente de diarios, bajo una mayor difusión de la intimidad y del carácter privado de las vidas, manifiesta un cambio profundo en la antigua concepción que las personas tenían de sí mismas (Girard, 1996: 32). A partir de cuando el diarista considera no sólo la posibilidad de publicarlo sino que tiene la conciencia certera o evidencia de su publicación posterior al momento de la redacción, altera por completo la sustancia que lo motiva, «se vuelve susceptible de registros completamente diferentes y que en principio parecían resultarle ajenos» (Didier, 1996: 41).

     Por último a este respecto, retornando la ingrata cuestión de la tipología, sin sentirnos tentados ni con mucho atados a una necesidad de afinar en las clasificaciones, al menos mentar que, según el tipo de destinatario, el diario puede ser privado (cuando el lector es el propio escritor, controlador o «editor», si se quiere de los papeles, caso de que desee que salgan a la luz), y público (publicado normalmente en la prensa con un destinatario amplio, desconocido, pero destinado desde un inicio a la imprenta). Desde luego que ambos valores resultan mucho más complejos a poco que uno se acerque a cada cual para esclarecer dudas, puesto que todo diario, al ser escrito, difícilmente se podría afirmar que su autor, por mucho que sea el pudor y el recelo con que lo haya escrito a lo largo de las horas, días, meses, años, lo hace por un simple placer, ejercicio personal o confidencia estricta que muere en lo personal de su hazaña, dado su carácter confesional e introspectivo. Aquí queremos pensar que la motivación de un diario puede ser múltiple, pudiéndose dar tangencialmente las anteriores, pero también otras más, pues una persona que invierte sus muchas horas en un ejercicio de esclarecimiento que no somete a la hoguera tiene por vocación algo [596] más, llámese el valor testimonial de sus escritos, la clarificación personal, la reflexión personal, la introspección,⁽¹⁶⁴⁾ la patentización del voyeurismo del sujeto (Mainer, 1994: 157), pero también -y sobre todo cuanto nos interesa-, a igual que todo texto, una práctica dialógica con la vida (véase a este respecto Lejeune, 1996: 58), cuya pretensión última si no es sucumbir en el propio acto de la vida de quien lo escribe, al menos pretende establecer un puente comunicativo con terceros, lectores de otros lugares, momentos o épocas para comprensión de la propia (época e incluso vida en su cotidianeidad por el valor que representa en sí), pero nunca quedarse en el círculo de la más absoluta privacidad: todo texto escrito y no publicado o leído no tiene existencia hasta que un lector lo re-produce con el sentido que le otorga su lectura.⁽¹⁶⁵⁾ Antonio Muñoz Molina se reafirma en esta opinión precisamente en el último artículo o capítulo o fragmento que compone el Diario del Nautilus, el que lleva por título «Dedicatoria»: «Miente quien dice no escribir para nadie, quien dice hacerlo para su solo placer o suplicio. Es posible que la literatura, como ha escrito Jaime Gil de Biedma, acabe pareciéndose al vicio solitario, pero yo prefiero imaginarla como un juego y una persecución regida por la cábala del azar. [597] Uno escribe y aguarda, uno tiende al lector su cita, su celada de palabras asiduas, minuciosamente lo inventa...» (Muñoz Molina, 1986: 157). El diario sin el lector que le construya su sentido, del mismo modo que todo discurso, no es nada. En ese sentido se nos hace realmente difícil suscribir la segunda parte de la opinión de José Muñoz Millanes (1996: 137): «Un diario se presenta como el registro minucioso del trato de un escritor con sus obsesiones y deseos más privados, por lo que, en principio, tiende a excluir un destinatario que no sea el propio autor». Cuando menos a priori no creemos que lo que marque la escritura del diario sea en cualquier caso la exclusión de un destinatario por cuanto hemos dicho, y menos bajo las leyes que rigen la actualidad de esta escritura en la fase del capitalismo tardío en que vivimos. En muchos de los casos, el objetivo de la escritura de diarios es recuperar la identidad a causa de multitud de hechos: el ser humano en plena evolución por ejemplo en la siempre problemática etapa de la adolescencia; la crisis de identidad que vive la sociedad con el advenimiento de la modernidad, que a su vez podría ser una posible explicación del aumento de este tipo de prácticas escriturales. Caballé (1995: 55) piensa que es ésta la más común de las causas de la escritura de diarios: bien por la crisis evolutiva del ser humano o bien por la crisis del medio en que se desenvuelve el adolescente y con el que colisiona de continuo.

     Gran parte de los diaristas aquí tratados tienen una vocación de compartir lo escrito en el propio diario con el lector asiduo (frente a cuanto piensa Melo Miranda: véase nota 18), hasta el punto de que muchos datos quedan enmascarados por iniciales o incógnitas (X) que claman al anonimato, sobre todo los nombres propios de aquellas personas cercanas que pudieran sentirse identificadas en la lectura, dada la cercanía en el tiempo y la presencia en la vida cultural española, lo que da mayor noción de vocación de ese servicio hacia terceros que es la lectura de un diario.⁽¹⁶⁶⁾ [598]

     El lector en muchos de los casos pretende, con los lectores de diarios ajenos, encontrar los detalles de autores que admira o que le son accesibles (según las estrictas leyes del mercado) para conseguir un conocimiento mayor de su persona que dé luz a algunos aspectos (oscuros) de su obra (Girard, 1996: 32). Lo cierto es que todo diario arroja una pluralidad significativa de la persona que se somete a su escritura (bien que ésta sea siempre -mayor o menormente- selectiva como hemos indicado).

     Ello nos lleva a preguntarnos sobre una de las cuestiones más delicadas de esta modalidad escritural, como es la del sentido de una escritura medida por los parámetros de la circularidad, o cuando menos de los condicionantes impuestos por el ciclo temporal biológico. Julia Escobar confiere a la escritura íntima del diario el hecho de ser un verdadero laboratorio para su posterior desarrollo profesional como escritura, una especie de etapa de aprendizaje obligatorio o rodaje para hacer tablas ante una próxima profesionalización de rigor: «Volver otra vez a volcarlo todo en estos cuadernos, mi verdadera escuela. Aquí aprendí a vivir, aquí adquirí mi aplomo mundano, aquí es donde me estuve preparando para salir al mundo, como esos agentes secretos de las novelas de espionaje que les preparan en un monasterio budista o una escuela de alta especialización a actuar como inveterados burgueses o grandes aristócratas o cualquier otra cosa que, en principio, exige una vida de práctica continuada y contrastada. Un aprendizaje secreto y clandestino, esquizoide. Una fragmentación de la personalidad tan inverosímil que le mantiene a uno en el umbral de la más acrisolada locura» (Escobar, 1996: 169). Esta disociación de su personalidad al borde de la desviación psíquica le lleva a mantener profundas reflexiones consigo misma respecto a su persona y el lugar que ocupa el diario en su personalidad, hasta el punto de obtener la convicción de que determinadas experiencias recibidas directamente de la vida (por lo general compartidas, como la que alude) son más profundas que el ensimismamiento del diario: «¿No era yo más yo que en otras ocasiones, por ejemplo, cuando escribo aquí, en que creo ser absolutamente yo? Pues posiblemente [599] ayer fui totalmente yo misma para gran sorpresa de mí misma. Y me gustó» (1996: 171-2). Más adelante confesará con toda sinceridad el desdoblamiento practicado en su personalidad, donde se hallan diferentes prismas de su persona en plena convivencia tras haber alcanzado un equilibrio estable: «convive esa persona interior, retraída, solitaria, con un monstruo de vanidad y egocentrismo que me lleva muchas veces a hacer cosas en las que no me reconozco» (1996: 173). Esa otra persona con la que ha estado compartiendo la noche anterior con lo que se supone un diálogo sincero sobre temas que a ambas les preocupa como la literatura, poesía, etc., le lleva a sincerarse con ella y a declararle su obsesión por la escritura del diario, como base para afianzar su predisposición literaria, pero también como confesión íntima (hasta cierto punto, cuando ya hemos dicho la necesidad de blindar ciertos nombres propios), y lugar donde anotar y apuntar cuestiones con vocación de perdurar para cuando interese recobrarlos.⁽¹⁶⁷⁾ De cualquier modo, una frase posterior da la medida de la pujanza de este tipo de escritura en la autora cuando para ella el diario es el recuerdo de un presente que se desvanece, la memoria perpetua de las acciones en proceso: «la vida nos escribe; no tenemos más realidad que la plasmada en la escritura que es el instrumento más eficaz para perpetuar el recuerdo de lo hecho.» (1996: 173). Al hilo de esta reflexión nos viene la de Gustavo Martín Garzo sobre la labor del diarista cuando analiza la función de quien se somete a este tipo de escritura: «Vuelves a preguntarte por el sentido de continuar con estos cuadernos. Sobre todo a partir de tu sospecha, cada vez más arraigada, de que la razón que asiste a cualquier vida, su sentido último, no puede desplegarse a través de un ejercicio autobiográfico, de un movimiento confesional. Ese sentido tiene que ver con ciertos sucesos básicos, remite a un lugar al que la confesión nunca podrá acceder, porque sólo se expresa lo que se sabe, y la figura del que lo hace es siempre la figura de un usurpador, de aquel que ocupa el lugar de un otro escondido, relacionado con un secreto, un acontecimiento o una presencia que inevitablemente se desconoce» (1996: 196). Este trauma por el que atraviesa la confesión marca las limitaciones de un tipo de escritura que lleva inserta la paradoja de servir [600] a los procesos psíquicos del ser humano pero que a menudo cae en las trampas de la complejidad de esos mismos procesos psíquicos. Del mismo modo que Julia Escobar, Martín Garzo llega a la conclusión de que cuanto en principio comienza como un ejercicio de autoclarificación personal acaba topándose con las barreras a las que le sale al paso el velo de la escritura en tanto material opaco que se las tiene que ver con la pluralidad de yoes que habitan en el seno de un ser humano. Martín Garzo llegará luego a una conclusión para él vital en tanto novelista cuando cree que la literatura es fruto de esta misma contradicción humana: «La verdadera literatura sólo puede surgir del esfuerzo por acoger ese secreto, por acogerlo y dejarlo hablar. Y, en tu opinión, en una literatura directamente confesional esto no es posible» (1996: 197). En el fragmento del diario de Carme Riera titulado significativamente «Notas de clase» (puesto que es el diario escolar de una profesora universitaria en la Autónoma de Barcelona), medita sobre su vida al hilo de la fechación diaria que establece el diario llegando a conclusiones verdaderamente trascendentales en el sentido rimbaudiano de desdoblamiento que impone la escritura de un diario: «... el día a día del acontecer de mi triple y hasta cuádruple condición: madre, esposa, hija, mujer. Cuántas máscaras, desdoblamientos, heterónimos de una misma persona. ¿Verdadera? Yo es, soy otra... La otra» (1996: 225). Luego añadirá que el sentido de ese diario es otro muy distinto (al disociativo de la personalidad), más conforme a la máscara que ha adquirido su persona en la vida privada: «Pero no, eso es para otro cuaderno. En éste, como celebración particular de cumpleaños -bodas de plata, ¡qué barbaridad!, con la enseñanza-, me propongo únicamente poner por escrito lo relativo a mi trabajo en la Autónoma, algo así como una prolongación del escolar emploi du temps» (1996: 225). Si el diario es la escritura de una identidad concreta temporalizada en un marco preciso, quizá eso es lo que lleva a Juana Salabert a declarar la variación de la personalidad con el avance de los años que hace percibimos como diferentes a los que fuimos en el pasado: «No se crece, salvo en la mirada de los otros. Tal vez por eso yo quemé los diarios de ciertos años...» (1996: 228-9). Por su parte, José Jiménez Lozano cree ver en la escritura de su diario el testimonio para terceros de la travesía, vital de una persona dedicada a los menesteres públicos de la escritura literaria, un recordatorio o acompañamiento fuera de la patente de una vida: «¡Ojalá que las pequeñas notas de estos 'diarios' sirvan para acompañar a alguien a su vez, o, al menos, como dije en Los tres cuademos rojos, les sirvan como un trozo de cuerda o de lacre, o un cabo de vela que se guarda en una caja. Esta es su finalidad exclusiva» (1996: 185). De [601] modo parecido piensa José Carlos Llop cuando escribe en el fragmento de su diario que los «dietarios son una manera de subrayar el hecho de ser contemporáneos: esa maldición, que decía Borges» (1996: 190), una forma de constatar la existencia de una persona en un momento del tiempo concreto. Por su parte, Antón Tovar en su «Diario d'un vellido» declara la vocación plural de un diario, donde se registran pensamientos inconexos o tabla de salvación de ciertas personalidades que viven en una introspección reflexiva: «Un diario puede ser algo así como los pensamientos de Pascal, aunque no lleven fecha o como mi Diario sin datas, mío, claro que de menos valor o algo así como ese ruido sonoro y preocupante de Cesare Pavese» (1996: 243).

     Eloy Sánchez Rosillo publica en 1981 el poemario que lleva por título Páginas de un diario; tres años después publica otro poemario titulado Elegías, con una clara estructura periódica; posteriormente, en 1989, reincide en esta fórmula literaria con un poemario que lleva por significativo título el de Autorretratos. Elegías está fechado entre 1980 y 1983, publicado un año más tarde, quedando patente la vocación explícita de diario que constituye el poemario en su conjunto. Todos los poemas del libro están fechados con exactitud en una «cronología de los poemas» elaborada por su autor al final del poemario, antecediendo al índice (Sánchez Rosillo, 1984: 63), sólo que la fechación es salteada y presenta la particularidad de no estar ordenada cronológicamente sino bajo el arbitrio particular del poeta, en el que el primer poema está elaborado el «7 de junio de 1983» y el segundo el «20 de julio de 1983», pero el tercero el «9 de diciembre de 1980», donde la fechación de todos los poemas comprende el abanico cronológico que abarca los años 1980 y 1983. El sujeto poético se presenta por lo general solo, en una actitud reflexiva o rememorando su infancia o adolescencia para dolerse del paso del tiempo, con paisajes muchas de las veces solitarios en que el propio protagonista pretende aislarse del resto de los seres humanos, alejarse a veces en pleno idilio con la naturaleza.

     Diario de un poeta recién cansado (1985), de Jon Juaristi, emula el título juanramoniano para precisamente rendirle tributo, mediante una voluntad revalidada en posteriores entregas del poeta, enganchando con la tradición literaria española precedente, en este caso a partir del equívoco creado en la palabra «cansado» como gusta la poética de Juaristi. En el libro se crea un espacio de ficción bautizado como «Vinogrado» que no es más que un trasunto de su Bilbao natal, microcosmos o referente urbano al que remite continuamente la acción sobre la que planea [602] una vocación de crítica en forma sarcástica. Pese a ser un poema coloquial, irónico e incluso a veces sarcástico, este libro lo más que tiene de diario es el título, bien que en algunas pretensiones se acerque, pero no acaba de conformarlo formalmente por cuanto no existen huellas fechadas de los poemas, ni apenas alusiones temporales concretas de los escritos, salvo varios poemas de forma más bien casual. El libro comienza con un poema titulado «Material de derribo», que lleva la indicación siguiente «(Para una poética)», el cual se corresponde con esa ficcionalización del espacio urbano donde ubica la acción, Vinogrado, o lo que es lo mismo, Bilbao. La escenificación de su ciudad en el espacio de la memoria enmarca perfectamente lo que será el conjunto del libro.

     Lo que en un inicio fuera publicación semanal de artículos en el periódico El Ideal de Granada, bajo el título de Diario del Nautilus, entre septiembre de 1983 y finales de junio de 1984, posteriormente sería recopilado -dado su valor testimonial y el creciente despunte de un autor con una importante capacidad prosística- en 1986 en edición de la Diputación Provincial de Granada, con la incorporación del último artículo que atiende al nombre de «Dedicatoria», aparecido también en prensa en septiembre de 1984. El motivo de la escritura es registrar y comentar testimonialmente sucesos de la vida cultural y social española e incluso internacional, en el momento en que se entrega su autor a la escritura. El título remite a las claras al viaje literario ficcionalizado por Julio Verne en el submarino del capitán Nemo llamado Nautilus, con lo cual el diario, al modo de los grandes aventureros y navegantes, es una necesidad de plasmar las vivencias de otro viaje, el vital de Muñoz Molina a lo ancho de la cultura cercana e instantánea en la España de su momento: «Pero ni siquiera en el Nautilus, que no es buque de guerra, sino refugio submarino contra las crudas afrentas de la realidad, está uno a salvo de que le maltraten sus recuerdos» (1986: 19). Los temas que aborda serán múltiples pero se registran pilares básicos que conforman el grueso posterior de su narrativa como son la memoria del ser humano, el mecanismo del olvido, el tiempo, la muerte y la vida, las fotografías salvadoras de la desaparición, del hombre, todo ello narrado con una prosa altamente literaturizada, aun partiendo de datos captados de la realidad, con un trasfondo mitológico (mitos literarios, cinéfilos, pictóricos...), con el solapamiento de la realidad cotidiana en que vive su autor y de la que extrae la crónica narrada (fecundación in vitro de un amante fallecido, el funeral de Grace Kelly, la literatura olvidada de Max Aub, la conmemoración en 1984 del libro con esa fecha de Orwell...). Todos los artículos, ahora convertidos en [603] capítulos de un libro, remiten claramente a la forma estructurada de un diario, aunque no fechado día a día, sino más bien con dataciones implícitas semanales -sometidas a la escritura en el periódico donde fueron publicadas- que aunque no contengan fechación explícita sí al menos los sucesos comentados nos dan pie a seguir el curso de la vida española por los acontecimientos que se narran, siempre teniendo como trasfondo la estructura que le otorga su autor (de diario) al modo de la escritura testimonial que llevara el capitán Nemo a bordo del Nautilus en sus peripecias submarinas, por cuanto las alusiones son constantes en un intento de emular la realidad de aquella ficción literaria: «Tal fortuna, que yo he envidiado incesantamente desde que en la infancia leí por primera vez las páginas de Julio Verne, les cupo a tres viajeros que fueron acogidos en el Nautilus en la madrugada de un día de 1866» (1986: 29). Este acogimiento al que hace referencia la cita es el mismo que practica en estas páginas el autor a una serie de hechos de la vida cotidiana aquí acogidos por la pluma de Muñoz Molina y diseccionados al calor de la actualidad vigente.

     En La luz, de otra manera (1985-86) de Vicente Gallego la datación de todos los poemas forma parte de la textualidad conjunta del poemario, bien que atienda a una arbitrariedad puramente subjetiva la fechación. Comienza en «agosto, 26» con un sujeto poemático que se presenta absorto en la contemplación de la caída de la tarde y que se prolongará a lo largo del texto conjunto con una contemplación minuciosa de lo más nimio de las acciones cotidianas, con un afán remarcado por reflexionar en esa cotidianeidad en su apartamento, enumerando lugares comunes de su habitáculo: «casa», «lecho», «pasillo», «cama», «terraza», «diván», «cisterna» (1988: 11), pero que seguirá la prolija enumeración en otros poemas como en «septiembre, 20»: «nevera», «baño», «habitación», «calendario», «cortinas» (1988, 15). El espacio pertenece al ámbito privado en la mayoría de los poemas al ser su propio apartamento, y el tiempo también transcurre sin compartirlo con nadie, pero cuando se enmarca la acción en espacios abiertos, éstos suelen ser lugares aislados donde el sujeto prosigue su solitud: «con una desolación enorme que no entiendes» (1988: 11).

     El gato encerrado, de Andrés Trapiello, son las páginas de un diario escrito en el curso de un año completo, 1987, no sólo porqué el año queda adherido al título del interior, sino porque aun no habiendo fechación explícita del paso de los días, ni distribución correlativa de días a la manera de un diario clásico, la escritura se constituye en una hilaridad de fragmentos continuos -al modo de los días de un año- [604] más o menos largos (a veces son anotaciones muy breves) fechados en 1987 en Las Viñas y Madrid, sin que cada fragmento se identifique con un día ni haya equivalencia alguna de cada fragmento con cada día del año («Llevaba un mes sin escribir en este cuaderno. Un mes. ¿A quién puede importarle?» [1990: 196]). La escritura es sumamente subjetiva, no sólo en cantidad de materias a tratar sino en la variedad de registros y material que lo integra, bien que una vocación de literaturización preside todo el libro. Trapiello somete a la ficción el diario que escribe, de tal modo que literaturiza sus propias experiencias manteniendo como sujeto narrativo a «A. T.» («o yo, A. T.» [141]), nunca aparece con su nombre propio, de hecho un indicio aparece al final del libro sobre la ficcionalización que aplica a su propia vida cuando alguien grita en voz alta su nombre, entonces es consciente de que le han desvelado y se ve obligado a finalizar el libro: «Me han descubierto [sus hijos]. Uno me pide que juegue al ajedrez. El otro quiere que le desate un nudo. Y oigo mi nombre de nuevo, gritado desde abajo, y digo sí» (1990: 198). Precisamente en ese momento de afirmación identificativa acaba el libro. El texto es sumamente rico en sus aportaciones de material y reflexiones en torno a la modalidad escritural objeto aquí de estudio, por cuanto las pretensiones de Trapiello son las de servir al diario ficcionalizando su propia experiencia directa, pero desde la libertad absoluta: para ello se noveliza⁽¹⁶⁸⁾ todo el relato con el discurso interrumpido de fragmentos que suelen ser cortos y sucesivos, pero donde el pudor íntimo o los asuntos personales particulares de quien escribe no se airean lo más mínimo; a veces se acerca, si bien siempre manteniendo una prudente distancia, porque es consciente de que está escribiendo para darlo a conocer (en el prólogo firmado en Madrid, abril de 1988, el autor recoge un diálogo mantenido con un tercero donde evidencia esta voluntad de ser entregado a la imprenta: «Le digo a X. que estoy corrigiendo un diario. / -Esta vez va en serio. / -¿Lo publicarás? / -Si alguien me lo pide, sí. ¿Por qué no? / ¿Citas a la gente por su nombre? / -Casi nunca. No me atrevo.» [1990, 9]). La voluntad de trascendencia del libro como tal es la empresa primordial de su escritura hasta el punto de que justo en el final del texto, el sujeto narrativo diga: «Leo la primera [605] página de este cuaderno y miro el manuscrito de mi novela. Parece que he sido capaz. [...] Lo importante ha sido llegar al folio número doscientos doce y escribir la palabra FIN. Es un libro del que ya no quiero saber nada» (1990: 197-8), porque una vez acabado todo escrito sólo el lector le otorgará sentido, incluyendo -incluso- con estas comprometedoras palabras al diario en tanto modalidad creativa: todo texto sólo se construye, como dijimos anteriormente, con el lector. El diario posee la interesante particularidad de verter su autor en él hechos concernientes a su vida, pero sobre todo profesional, dejando de lado anécdotas que considera estrictamente privadas, personales por intrascendentes, sin el menor interés para un lector, y en cambio acentúa sus acciones en la vida cotidiana del mundo intelectual-literario, cultural y sus aledaños en los que vive y las actividades que ello fomenta. De hecho, el libro se puede considerar una especie de novela-río donde se vierte el caudal de la conciencia del propio escritor sin otro hilo conductor que el pensamiento, los aforismos, las sentencias de las que gusta, y cuestiones de su vida profesional donde todo está dosificado de tal modo que se estructura el material en forma de diario. Lo excepcional del caso es que Trapiello, autorizado diarista, se toma las molestias incluso de reflexionar sobre la propia labor del diarista y la función de todo diario, a veces en forma de aforismo: «A veces oímos que éste o el de más allá llevan un 'Diario'. Para algunos los 'diarios' son las comisarías donde van a delatar o la checa donde presiden sus ejecuciones particulares. Algunos son más vanidosos y van más lejos: prohíben su publicación en tanto no pasen cierto número de años, como si guardaran los secretos de Fátima. Echarle la culpa a otros de lo que vemos nosotros parece una mezquindad» (1990: 27). Tales palabras ofrecen luz sobre la perspectiva adoptada en este diario, además de evidenciar los modos tradicionales de concepción de una modalidad muchas de las veces autocomplaciente por el carácter público de su autor, pero considerada íntima y pudorosa. Más información sobre lo que considera el autor que es un diario nos la ofrece de forma literaturizada en la siguiente cita, al poner sobre la picota el carácter confesional y casi psicoanalítico de un diario, una necesidad de dialogar con ese desconocido que llevamos dentro, pero que a veces por represiones de carácter vario no se exteriorizan lo suficiente: «¿Qué son, pues, unas páginas de diario? Una taberna donde hay siempre un tabernero comprensivo con nuestras debilidades. Que nos escucha si le hablamos, que sabe guardar silencio si queremos estar callados. Esa clase de hombres que sabe decir incluso comprensivamente esa frase terrible: 'Tenemos que cerrar'» (1990: 182). En otro momento, ya avanzado el diario, dirá en [606] forma de sentencia, de las que echa mano a menudo: «No hay diarios mal escritos, sino vidas mal hechas (A propósito de la inarmonía de éste)» (1990: 116). En otro lugar dará cuenta, de forma incluso crítica pero no exenta de cierta ironización, del carácter de esbozo o apunte que adopta todo diario que se quiera tal (todo lo contrario que lleva a cabo Trapiello en El gato encerrado, por mucho que se moleste en disimularlo cuando se cuida repetidamente de corregirlo, depurarlo y escribirlo con logicidad y estructura): «(Releo este párrafo. Lo encuentro escrito en vizcaíno. Seguramente podría mejorarlo, pero no me apetece gran cosa. ¿Se entiende? Pues eso. Ya habrá tiempo para el estilo)» (1990: 173). Otras pistas del carácter aperturista de todo diario nos las da Trapiello de forma dispar, como cuando refiere que el tema de un diario es de lo más variopinto: «Todo es muy hermoso. No tengo tema ninguno para escribir. Recuerdo que ese mismo es el argumento de los diarios de Pepys, y sonrío. ¿Cuántas veces habré yo mismo repetido estas líneas aquí? Está uno, Pepys, para pocas fantasías» (1990: 197). No deja de ser curiosa la consideración llevada a cabo de modo general de que todo diario es un ejercicio literario propio de países desarrollados, cuando quizá las necesidades básicas de todo escritor están cubiertas y los temas se pueden privatizar hasta lo más hondo: «Los diarios son a la literatura lo que el yogur a la dieta: un privilegio de las naciones bien alimentadas» (1990: 25).

     La novela de Juan José Millás, La soledad era esto, constituye a su manera otro ejemplo singular de diario al quedar éste instalado en la fábula: en la trama se introduce la escritura de un diario de la protagonista. La novela en sí es un artefacto que se construye a base de una intertextualidad ante un narrador (3.ª persona) que introduce (presenta) la historia en la primera parte y da cuerpo al relato de los sucesos, pero que pasa la iniciativa, en una segunda parte, a la escritura de ese diario que decide comenzar de pronto la protagonista ante los últimos sucesos acaecidos en su vida, que le llevan a decantarse por ese tipo de escritura nunca antes realizada. El texto está estructurado en lo que pudieran ser capítulos (seis en la primera parte, enumerados, en cuyo interior el cuerpo textual se segmenta a su vez en fragmentos). En la segunda parte, también continúan esos supuestos capítulos, sólo que sin enumeración y, sin fragmentación más que la introducción indiscriminada de lo que pudiera ser una narración en primera persona de la protagonista, con la inserción de su diario e intercalación de cartas o informes del investigador a quien encarga un seguimiento pormenorizado. La protagonista del relato, Elena, con 43 años cumplidos (idéntica edad a la del autor en el momento de la escritura), comienza la [607] escritura de un diario motivada por el hallazgo del de su madre una vez desaparecida ésta. A partir de la muerte súbita de su madre, con la que apenas se trataba por diferencias de caracteres, Elena encuentra unos cuadernos en su casa (seis, de los que falta uno), comenzados curiosamente a la edad de 43 años: a partir de ahí las concomitancias entre ambas serán recurrentes y cada vez más palpables, hasta el punto de que la vida de Elena deviene paralela a lo que fue la de su madre (sin haberlo advertido hasta entonces la protagonista). En el cuaderno descubre muchos datos de sí, que ni siquiera sospechaba, pero que su madre vertió en forma de confesión en el diario, entre otras el ser considerada por ésta una «antípoda» suya («... aunque tengo cierta facilidad para ello, sobre todo desde que Elena, mi antípoda, se ha dado al alcohol y a las pastillas» [1990: 102], confesará su madre); conforme vaya leyendo los cuadernos concederá a su madre recién fallecida la consideración que en vida no tuvo: todo ello desencadenará la trama que, por otra parte, resulta sumamente atractiva, por lo que tiene de proceso de liberación de una mujer crecida en la contracultura del mayo del 68 y militante de izquierdas, casada con otro progre de pro, subido al carro del poder socialista y apuntado al pelotazo político, es decir, nuevo millonario merced al arrimo de los Ministerios respectivos con oscuros negocios. Elena, en ese período, al vivir una situación paralela a la de su madre respecto a una hija que en el presente de la historia tiene 22 años y que está casada, ha ido desencantándose de todo hasta el punto de que su vida constituye un verdadero vacío, pero precisamente por no haber hecho más que dejarse llevar por terceros que la han manejado a su antojo. Emprende una huida de su vida rutinaria como ama de casa con suficiente ocio como para sucumbir en una domesticidad que no le aporta nada ya y una adicción al hachís preocupante. La contratación de un detective de forma anónima para lo que en principio será un seguimiento de su marido, ante las conjeturas de una presunta relación amorosa con una amante, y su frialdad al certificar tal hecho, le llevan a no inmutarse, para luego crear el reto de que el detective la siga a ella misma y elabore informes subjetivos sobre y para ella, con los que acabará conociéndose mejor; ello, junto a la escritura personalizada de un diario que crece paralelo al de su madre, acabará por despertarle la conciencia suficiente como para romper de forma tajante con su pasado (separándose de su marido) y crearse una vida nueva donde su personalidad aflore alejada de posibles manipuladores, momento en que toma las riendas de su vida por primera vez. El atractivo de la novela -hasta el punto de singularizarla por ello- reside en cómo la escritura confesional de un diario es [608] capaz de crear conciencia en un personaje sin esperanza alguna y que adoptará conciencia de subversión en ese proceso de aprehensión a través de las palabras del diario -pero también de las consecuencias que ello tiene: es decir, el descubrimiento de las posibilidades reales de su persona- por adquirir una actitud revolucionaria ante la vida, precisamente una persona que se las había dado en su juventud de militante izquierdista, pero crecida a la sombra de un marido corrupto apuntado a la especulación económica, a la sombra del poder socialista. La protagonista, Elena, recibe una primera impresión reveladora del diario hallado en casa de su madre: «aunque el diario era un tesoro al revés, el negativo de un tesoro, pero dependería de ella invertir esa imagen, convirtiendo los claros en oscuros y los oscuros en claros, como es en ese proceso fotográfico que nos devuelve al fin la verdadera imagen de una realidad pasada, muerta, pero con capacidad de actuación sobre nuestras vidas, sobre mi vida» (1990: 103-4). A partir de entonces decide comenzar el suyo propio, sin nunca haber tenido un tipo de experiencia semejante: «Comienzo estas páginas que ignoro cómo llamaré o adónde me conducirán a los cuarenta y tres años, es decir, un poco más allá del punto medio de lo que podría considerar una vida muy larga» (1990: 107); lo cual precisamente le llevará a tomar conciencia de su sujeto a través de la intimidad de la escritura: «Diversos acontecimientos personales de complicada pormenorización me han situado en los últimos tiempos frente a la posibilidad de controlar activamente mi existencia. Me encuentro en el principio de algo que no sé definir, pero que se resume en la impresión de haber tomado las riendas de mi vida. Es cierto que aún ignoro cómo se gobiernan y que tampoco sé en qué dirección las utilizaré cuando aprenda a manejarlas» (1990: 107); pero esta toma de conciencia vendrá incorporada en el proceso de escritura del diario: conforme éste se escriba, al tiempo que se construya la novela, surgirá un futuro para la protagonista. El diario se nos muestra como todo un mecanismo revelador para la protagonista (libertador de su conciencia alienada), pero también para el lector (constructor de la trama y sus sentidos). Pronto la protagonista toma conciencia de su condición: «Mi vida discurre apaciblemente entre la lectura de su diario [el de su madre] y la redacción del mío. A ello he de añadir el extraño placer que me proporcionan unos informes que yo misma he encargado realizar a un detective privado» (1990: 108). Los titubeos iniciales en las consecuencias del diario pronto se irán despejando, dando paso al desvelamiento de un enorme potencial (hasta entonces oculto) en torno a la identidad de su autora, al tiempo que aglutinadora de la identidad dispersa durante [609] toda su vida, y por lo tanto en reconstructor de la personalidad: «Pese a la firmeza de mis propósitos, llevo varios días sin acudir a este diario y eso me proporciona la rara sensación de no existir. ¿Le pasaría lo mismo a mi madre? La idea del diario, desde que lo comencé, me ha invadido como una obsesión. Yo sé que un diario de este tipo es una suerte de mapa esquemático en el que se relatan los aspectos más sobresalientes de la propia vida. Sin embargo, en mi imaginación, el diario es la vida misma. Alguna vez leí algo acerca de quienes confunden el territorio con la representación del territorio (el mapa); tal vez eso es lo que me sucede, tal vez por eso tengo la impresión de no haber existido los días pasados» (1990: 115). A partir de entonces su existencia estará subordinada a la representación que de su vida lleve a cabo en un cuaderno en forma de diario: el mismo no sólo es capaz de clarificar su vida sino insuflársela; sin él ya no será posible la existencia; de hecho, ella existe porque el diario le otorga vida. La escritura del diario para Elena significa la continuidad del juego iniciado por su madre: la escritura de un diario es un intento consciente o inconsciente por comunicarse con su hija Mercedes de la que le separa el mismo trecho que en su momento le separó con su madre, del mismo modo que el de su madre por primera vez en su vida le está comunicando a ella: «Entonces encendí la luz, cogí uno de los cuadernos de mi madre y encontré un pasaje que me emocionó especialmente; parecía escrito para mí y para aquella noche, porque decía así» (1990: 117-8). El diario será un punto de referencia y anclaje (sujeción de un yo a la deriva) en ella, del mismo modo que lo fue en su madre: «Tampoco ella tuvo muchos puntos de referencia: el alcohol, el diario y su bulto» (1990: 128). Es más, funcionará a partir de entonces como una guía espiritual, la que quizás debiera haber tenido en su juventud y que no tuvo.⁽¹⁶⁹⁾ Asumida la necesidad de una toma de conciencia para rescatar los fragmentos de una vida, en la novela los dos diarios se entrecruzarán⁽¹⁷⁰⁾ cómplices del mismo malestar, al tiempo que narración y diario se funden en el proceso de construcción de la novela: «Abro entonces uno de sus diarios y leo, como siempre, al azar: De [610] entre todas las frutas amargas de la vida, la muerte no es, ni con mucho, la peor. Lo malo es vivir lejos de una misma» (1990: 128). En ese proceso de asunción de conciencia, su madre se desvela como la figura que de pequeña le cuadriculara todo su mundo para vivir de acuerdo a unos patrones rígidos, pero a partir de los diarios hallados será precisamente la que le permitirá romper con todo ese mundo.⁽¹⁷¹⁾ Al final, el diario deglute todo tipo de material textual bien sean los informes periódicos que emite el detective, bien la carta incorporada que le envía su marido Enrique al hotel donde se halla instalada provisionalmente en espera de su nuevo apartamento; ella transmite (dicta al lector) la carta de su marido (quizá para que haya constancia futura de ella, y su hija llegue a reconstruir lo que ocurrió del mismo modo en que ella lo está haciendo con la vida de su madre), sólo que se ahorra insertar la despedida: «No incluyo la última frase, la de despedida, porque me suena a fórmula de misiva comercial» (1990: 170). Por fin ha sido capaz de romper con todo su pasado con la ayuda de su diario y esbozar un futuro que por ahora se ve nítido por la importante carga liberadora que tiene: «Estoy bien, en paz conmigo misma y algo excitada por saber qué será de mi vida en los próximos años, cómo envejeceré, cómo nombraré lo que me atañe» (1990: 180). Para Elena, la vida entonces sí merece la pena, y por tanto el diario se puede cerrar al haber cumplido definitivamente su función emancipadora, certificadora de (la) vida: «Sentada en ella escribo estas líneas que quizá sean las últimas, por lo menos las últimas de mi vida anterior, la que clausuré en Bruselas al día siguiente de encontrarme con mi antípoda» (1990: 180-1).

     Beatriz Miami, de J. A. Masoliver Ródenas, se puede tildar como un artefacto textual que adopta la forma de diario un tanto peculiar, con mucho de memorialismo y tanto más de retrato autobiográfico del propio autor. Bajo la estructura de un diario hábilmente camuflado se esconden los recuerdos autobiográficos -prolongados en su pertinente ficcionalización- del autor nacido en Barcelona en el año 1939 y que vivió el ambiente cultural y literario de la ciudad en su juventud de los años 60, cuando en Barcelona comienza a aflorar una generación que se ha dado en llamar «la Escuela de Barcelona», junto al encuentro de exiliados hispanoamericanos que configuran esa otra [611] generación de narradores llamada el boom latinoamericano. Todo el libro queda estructurado (aparecido en la colección narrativas hispánicas de la editorial Anagrama, su tono ficcionalizador así nos lo certifica: el relato fluctúa todo el rato entre la realidad vivida en el pasado de la adolescencia del protagonista y la prolongación en la ficción de máscaras que esconden a los protagonistas reales de la época) en una escritura en forma de anotaciones en un diario fechado, que a diferencia de Trapiello no dura un año natural sino un año entre el período cíclico de febrero de 1988 y febrero de 1989, con anotaciones puntuales esporádicas conforme llegan, casi ninguna de ellas con hilazón lógica de continuidad.

     El libro está estructurado en capítulos que pudieran corresponderse con cada uno de los meses, a la vez que éstos quedan fragmentados en días respectivos, si bien la caoticidad con que ordena el material crea en un inicio un efecto de extrañamiento en el lector que más tarde tomará el pulso del texto; estos fragmentos están precedidos por un número que viene a ser el día de ese mes en el que se ejerce el derecho a la escritura en el diario, bien que en numerosas ocasiones esté repetido, además de ser caprichosos los días en que se escribe en el diario, con una aleatoriedad absolutamente personal donde un mes como marzo sólo tendrá dos números que coinciden con el día 11 ambos y ninguno otro más, o mayo tenga dos días, 29 y 31, pero que febrero de 1988 tenga registrado cuatro veces el día cinco y le sigan 6-7-7-16-20-26-27; o que esa caprichosidad se ejerza en julio del siguiente modo: 5-8-12-15-17-19-23-27; o que uno de los meses más completos tenga registrados los días del modo siguiente: 1-7-8-12-18-19-20-20-21-21-21-21-21-21-22-23-24-25-26-27-28-29. El azar en la elección de los días preside el cuerpo textual, pero dentro de estos días el texto prosigue con su vocación fragmentaria hasta el punto de que todo él está organizado por anotaciones aisladas como si de escritura espontánea en un diario se tratara; esta organización textual llega a momentos de verdadera criticidad donde pueden aparecer fragmentos con fecha de un día bajo una sola y breve frase; así el día 8 de julio dice: «No la toquéis ya más: así es la fecha» (1991: 32). El resultado de tal cuerpo textual resulta difícil de encasillar dada la peculiaridad de la prosa y de la estructuración que practica su autor, donde el tiempo verbal más frecuente en el que se narran los sucesos es el pasado de la memoria, aunque de cuando en cuando regrese al presente del recuerdo (1988-89), pero sin esa importancia que tiene el escenario donde pretende focalizar toda la atención en el lector, durante los años 60 de su juventud; una de las claves en ese sentido nos la ofrece el propio [612] autor cuando anota en septiembre de 1988: «Espérame aquí que me voy un momento al pasado, aunque sólo sea para demostrarte que esto de diario nada» (1991: 46). Preside en esta voluntad la vocación de desmitificar el manido encasillamiento en el que se obcecan los críticos; el texto tendrá, pues, una vocación de revulsivo literario, acicate desestructurador del canon literario establecido y aceptado por antonomasia (en todos los sentidos), porque aquí nunca está claro si el conjunto textual es un libro de memorias, una autobiografía de la juventud del autor, un diario, el diario memorístico de un escritor, las memorias autobiográficas de un literato, o todo al mismo tiempo, por cuanto no importa la adscripción a un género, sino el propio resultado textual en sí, como nos dirá en un momento determinado: «No importa cuándo, esto no es una autobiografía; son memorias porque proceden de la memoria, es un diario porque día a día acuden los recuerdos a convivir con lo que me está ocurriendo entonces» (1991: 162). Ésa es la mejor perspectiva de la «novela». La memoria del autor es la pieza indispensable en este puzzle constructor del elemento privilegiado de la escritura de lo que pudiera ser su generación literaria o, al menos, sus compañeros de vivencias literarias en los 60 tal y como espacializa: «¿qué recordamos de lo que hemos perdido? Literalmente nada. Entonces trato de hurgar en la memoria, buscar allí cada uno de los objetos que he ido perdiendo y, generosa, protectora, la memoria los ha ido borrando todos. Nada. Como el oleaje que arroja objetos a la playa, allí los abandona y con la misma indiferencia los recupera» (1991: 116). La conclusión más evidente a la que se llega es que Masoliver Ródenas se erige por encima de cánones a los que encorsetar su escritura, para llevar a cabo una escritura que sea fiel a la complejidad de la memoria y su maleabilidad temporal y, más que llevar a cabo la escritura de un diario, pasa revista y reflexiona a su libre albedrío sin que quepan limitaciones por el tipo de escritura elegida: «Necesitamos rebelarnos contra nosotros mismos y ciertamente lo conseguimos. Pero al regresar a nuestro espacio de orden y rutina, nos entra una tremenda desolación, buscamos por todos los rincones de la casa, reconstruimos todo lo que hemos hecho durante el día y si es necesario también durante el día anterior, volvemos a buscar, primero en los lugares más insólitos, luego en los más obvios, volvemos a pasear por las mismas calles y a recorrer cada uno de los locales, y finalmente se nos confirma la falta de honradez de nuestros semejantes y maldecimos a la execrable raza humana. Demasiadas pérdidas hemos sufrido como para seguir entonces escribiendo sobre ellas, escarbando en ellas» (1991: 116). Ésta parece ser la perspectiva más certera de la escritura [613] de Beatriz Miami. Al final de la novela, el narrador nos da con la clave del relato cuando ve devastado el paisaje de su infancia y juventud: «Con el pie aparto los añicos como si fuesen añicos del recuerdo. ¡Cuánto escombro en el suelo de la memoria!» (1991: 218), «las fotos que testimoniaban instantes de vida, fragmentos de muerte» (1991: 222), el fragmento que abarca la temporalidad caprichosa de la evocación de Masoliver Ródenas segmentado en el período cíclico de un año a partir de febrero de 1988. Este tono que tiñe de dolor evocativo a los recuerdos del pasado tiene su explicación por la oscuridad de una época y una educación sentimental recibida de tal modo que les ha marcado, a los de su generación, para siempre: «A quienes les interesó como dolorosa y lírica evocación de la infancia, les va a decepcionar el agresivo vacío sentimental» (1991: 212).

     En el libro no sólo se recupera una etapa vital importante como es la adolescencia de un sujeto, sino que además no se detiene la escritura en el proceso de identificación personal, sino que va más allá centrando la perspectiva en el proceso cultural, político, social que se vive en Cataluña bajo el franquismo tardío, una época cargada de represión y opresiones que marcará la vida de los futuros intelectuales que comparten protagonismo en la novela, además de en la sociedad española. Es el retrato de una generación intelectual, pero que lleva adherida una fuerte carga de rencor de la que el protagonista no pretende disimular lo más mínimo: «Trato de recordar cuándo empecé a detestarle. Descubro que simplemente nunca me cayó bien» (1991: 206), dirá indisimuladamente de Paco Pobre, un personaje que comparte el mismo ambiente que el del protagonista.

     Por otra, este discurso practica una transgresión continuada de toda clase de reglas (sintácticas, semánticas, fonológicas, tabúes...). Es una escritura en forma de collage donde se recopilan esbozos de ideas, sentencias, apuntes en lenguaje espontáneo y juegos audaces de palabras, cartas insertadas a terceros (1991: 12), anotación de diálogos llevados a cabo con otros bajo la particularidad de no seguir ningún tipo de reglas de notación al respecto («¿Era una enfermedad?, «¿Enfermedad? ¿Cuál enfermedad?», dijo Fuster Dallas. «La única enfermedad que tiene es esa picha tan ridícula.» «O sea -logiqueó Fenollosa-, que como no tiene picha no tiene enfermedad» [1991: 17]; en otros momentos, el diálogo se ciñe más a la convención, pero literaria o periodística: «P. ¿Cree en la vida? / R. Por supuesto creo en la vida: estoy en ella. / P. Pero usted tiene fama de pesimista. / R. Soy lo que podría definirse como un pesimista radical. Un pesimista de izquierdas, [614] si este término no lo hubiese desprestigiado tanto la gente de izquierdas» [1991: 125]), «consejos « (1991: 22), «poemas propios y ajenos» (1991: 24, 96, 97), pensamientos, apreciaciones, chistes («Era un tío tan catalán, tan catalán, tan catalán, que a pesar de que el pan no le gustaba mucho se comía todos los días cuatro barras» [1991: 150]). Todo ello siempre narrado desde una primera persona que preside el relato, a excepción de una primera del plural cuando comparte vivencias con amigos o conocidos.

     El autor se inmiscuye en la historia con nombre propio, o descripciones vagas para aportar testimonio al carácter autobiográfico del relato antes comentado: «¿Y no recuerda a Roberto, a Masoliver?», dirá alguien en un momento determinado. Otras veces se describe del siguiente modo: «Soy un ser ligeramente alto, y él era claramente bajo, casi un enano: no había crecido nada desde entonces. No sé si soy fuerte porque no lo he probado nunca, pero soy cobarde. Siempre me ha parecido que los huesos se rompen como la madera y en los días de nieve no salgo de casa. Detesto a los valientes. Nací para la retaguardia y para la deserción. Pero dicen que los Capricomios de setenta kilos, metro ochenta y pico y cuarenta y tres de calzado son, además de melancólicos adictos a los horóscopos, gente de precisa intuición» (1991: 60). En otros momentos, la identificación viene dada a través de una ironía sutil al insertarla el propio autor como crítico: «Ella levantó la mirada de Los cuadernos del Norte donde había un interesante artículo de Masoliver Ródenas (personaje que había asumido bastante torpemente su marido unos diez años atrás) sobre El hijo adoptivo» (1991: 87). Al final del libro ironiza sobre la propia aparición del mismo en el ambiente cultural español: «Todos estos comentarios surgen a propósito de un nuevo e igualmente desconcertante libro de Masoliver, Beatriz Miami, publicado a todo color por la misma editorial que estuvo a punto de quebrar tras la publicación de Retiro lo escrito [...] Nuevo riesgo porque el autor es el mismo e igualmente minoritario: es un reincidente» (1991: 211). Y poco antes ironiza sobre el lugar que ocupó cada intelectual en el momento más delicado de la transición, cuando el golpe de Estado: «Preguntar con sorna difamatoria que dónde estaba el patriota Macholiver el 23 de febrero de aquel año es mucho y muy mal preguntar. Cada uno hace lo que puede los 23 de febrero, día de San Policarpo. Sugerir, como hace él, que Ródenas odia a la patria porque odia a la familia y que odia a la familia porque sólo se ama a sí mismo y a Castaluna carece de fundamento» (1991: 211). [615]

     Llegados a este punto, constatamos que la escritura autobiográfica de los diarios aquí contemplados se presta a una variedad de motivos tan dispares como lo son también el amplio abanico de temas abordados en ellos, donde caben toda clase de reflexiones, en especial las más cotidianas que conciernen a un ámbito concreto de actuación del protagonista, a un microcosmos en el que se desenvuelve bien que éste sea el de la literatura incluso nacional, en ciertos escritores conocidos, hasta las costumbres cotidianas y diarias de casi todos, con una cierta propensión al confesionalismo en muchos; en otros, derivada ésta hacia la soledad, por no mentar la pasividad que fomentan ciertas reflexiones en torno a la propia actuación de ciertos sujetos representados en los diarios. Todo ello, contemplado, las más de las veces, y ésta es una de las características grosso modo más certeras en un lenguaje que suele ser fragmentario y con una escritura que abusa en muchos casos de la instantaneidad en su forma de plasmar ideas (sobre todo en la modalidad poética), mediante una forma de remarcar la temporalidad muy apta para esta modalidad discursiva cuando se trata de dar a conocer momentos muy cercanos al de la escritura, prácticamente indeslindables y por lo tanto en un pasado próximo por no decir presente. En muchos de los casos esta escritura evidencia a través de su reflexividad una noción de reiteratividad de la acción que conlleva la abulia vital.⁽¹⁷²⁾ Los motivos finales por los que se desprende este tipo de escritura, a juzgar por sus características entrevistas, suelen ser también dispares, desde una reflexión cotidiana que sólo atañe al ámbito de quien escribe sin mayor trascendencia social, pasando por reflexiones existencialistas a raíz de un tipo de vida, hasta la reflexión en torno al ámbito personal o contextual, e incluso al ámbito profesional cuando su escritor cree que los datos vertidos tienen algún tipo de trascendencia social, siguiendo por una reflexión de la sociedad inmediata en la que vive quien escribe, las formas políticas que se dan, así como económicas y sociales, hasta escrituras que, desde la ficción, inciden en la cotidianeidad que vive el ser humano en la España de finales de milenio en el contexto global, para a partir de ahí pretender trascender ese núcleo de problemas íntimos que en consecuencia no hacen más que manifestar las carencias del ser humano con el fin de proponer alternativas constructivas que aporten algo a la sociedad en que se viven esas formas concretas de cotidianidad. En ese sentido, parecen certeras las palabras de Roland Barthes referidas en un supuesto libro a medio camino entre la experiencia autobiográfica y [616] el diario, donde a raíz de este último afirmará el contenido narcisista de todo diario, si bien nunca llega a caer en cuanto constata, pues en nada le interesa ese aspecto lastimero de toda vida que a resultas sólo da cuenta de la privacidad de un sujeto sin más, cuando a nadie más sino a él le interesa esa endogamia ególatra de problemas intrascendentes, al fin y al cabo (en lo referente a un público lector genérico): «Producción de mis fragmentos. Contemplación de mis fragmentos (corrección, pulitura, etc.). Contemplación de mis desechos (narcisismo)» (Barthes, 1975: 104). Lo cual evidencia o cuando menos nos hace pensar que las palabras con las que se construye todo discurso diarístico no dan cuenta de una construcción imaginaria (donde el referente pertenece a otra dimensión más allá del lenguaje); al calor del fervor estructuralista, la intimidad no es un estado del alma o una forma de afrontar la relación del individuo consigo misma, sino cuando menos una cuestión de construcción del lenguaje, una estrategia sígnica con la que definir los modos en que el individuo revierte sobre sí mismo su relación con el mundo. En un fragmento de su supuesta autobiografía Roland Barthes por Roland Barthes, titulado «Empleo del tiempo», narra -uno de los pocos indicios narrativos de su vida estrictamente privada en el libro- lo que realiza a lo largo de un día de vacaciones desde que se levanta hasta que se acuesta, para acabar refutando el interés de lo narrado y dudando de su trascendencia, probablemente para ponerlo en evidencia: «-Nada de esto tiene ningún interés. Aún más: no sólo uno marca su pertenencia a una clase sino que además hace de esa marca una confesión literaria cuya futilidad ya no es percibida: uno se constituye fantasmáticamente como «escritor», o, peor aún, uno se constituye» (Barthes, 1975: 89). El acto de constitución de un sujeto, de nuevo incluso en este discurso como en todo aquel que se lleve por medio del lenguaje es, como diría Paul de Man, ilusorio; es decir, llevado a cabo bajo la potestad del signo lingüístico.

     Como quiera que no podemos quedar ajenos a las manifestaciones discursivas de la sociedad actual, se puede afirmar que ha habido una permeabilidad de lo púdico, al tiempo que se ha abandonado una cierta ingenuidad primeriza en su modo de afrontar lo subjetivo, más alejada de los convencionalismos sociales antaño aceptados, pero con nuevas formas más irreverentes. El diario, hemos visto, es utilizado por cada cual de maneras muy diversas y en diferentes contextos (véase, entablar una dialéctica con otras ideas y otros textos del momento, autojustificación personal, debate sojuzgador en/a la época del autor, aportar al debate intelectual o cultural el granito de arena particular...), pero también -para ver cómo la complejidad del sujeto occidental -en [617] nuestro caso- se inserta en el todo social al que pertenece y del que es capaz de problematizar una serie de cuestiones vigentes en la sociedad en la que vive instalado. Ese modo de escritura, en el que se privilegia lo público sobre una cierta privacidad teñida de una idea romántica del mundo y arrumbada de la historia, donde cuanto se devuelve al lector tiene el decoro suficiente como para problematizar una serie de conflictos que le son familiares en el ambiente o el contexto de su misma sociedad, sin la tomadura de pelo de hacerle participar en la coartada de una vida privada que ya a nadie puede interesar como tal, al no aportar nada al conjunto de la sociedad, y menos al receptor de tales textos, es el que merece el beneplácito de un lector que se mide de tú a tú con el sujeto emisor de tales textos, por cuanto no sólo construye el suficiente presente como para amarrar históricamente, sino sobre todo el futuro necesario para que tal fenómeno lingüístico adquiera relevancia bajo la mirada atenta del lector. En ese sentido, decimos, lo púdico perfectamente recobra su sentido como una forma de intervención pública, constructiva, dialéctica y operativa a todos los efectos.

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Reseñas

[623]

Carmen Becerra Suárez: Mito y literatura (estudio comparado de Don Juan)

(Vigo: Universidade, 1997)

Fernando Romo Feito

     La aparición en un reciente catálogo de venta de libros -no es tan frecuente tratándose de textos editados por una universidad-, autoriza que reseñemos con algún retraso Mito y Literatura (estudio comparado de Don Juan), de Carmen Becerra Suárez.

     El primer capítulo examina el concepto de mito, en busca de justificación para su acostumbrada atribución a Don Juan. Del repaso a algunos intentos de definir el mito, con especial atención a Lévi-Strauss y Malinowski, se concluye en la distinción entre mitos orales y literarios, y a su vez, en estos, entre los anónimos frente a los de autor conocido. Precisamente, Lévi-Strauss, como señala la autora, pese a rechazar que su método sea válido para los literarios, lo ha ejemplificado con Edipo (p. 17). El paso siguiente consistirá en un planteamiento de un estructuralismo que diferencia entre rasgos comunes del mito literario, constitutivos de su carácter mítico, y rasgos específicos, que lo singularizan, cuya desaparición o restitución da lugar a lo que se llama desmitificación y remitificación (p. 25). [624] Este dispositivo permite, sencillamente, historizar el mito. A partir de este momento empieza la aplicación del método.

     Es un acierto, creo, el no dar por supuesto el carácter mítico de Don Juan, pues ello llama la atención sobre la diferencia entre el personaje de Tirso de Molina y el mito propiamente dicho, cuyo nacimiento sólo es posible cuando se independiza de su primer padre, si es que lo es, lo que se plasma en su «capacidad para renacer transformándose [...] y en su plasticidad: por una parte es un relato abierto, permeable a las circunstancias de lugar y tiempo, pero sin perder su identidad primaria; por otra parte es un objeto común del que todos se apropian sin agotarlo jamás» (p. 28).

     La historia que liga a Don Juan Tenorio con el mito de Don Juan atraviesa dos etapas, cuyo punto de inflexión es el Don Giovanni mozartiano, en la que se destacan dos factores: la progresiva consistencia de los personajes que rodean al héroe; y el hecho de que Don Juan es el héroe del instante, frente a la eternidad, simbolizada en la estatua (p. 32). Así se explica la evolución desde el drama de trasfondo teológico inicial, pasando por una primera desmitificación, hasta la remitificación romántica, operada al preferir la eternidad, y la nueva desmitificación, que da lugar al tipo, estudiado por la ciencia (p. 44). De especial interés, por su alcance estético, es comprobar cómo la refracción paródica operada por la Commedia dell' Arte (p. 38) sienta las bases para el Don Juan ateo de Molière; así como los efectos del cambio de género: del drama a la ópera, que provoca en la obra un necesario ritardando de profundas consecuencias, y luego, con el Romanticismo, a la novela y el cuento.

     El segundo capítulo tiene de original el que, a diferencia de otros muchos estudios, no olvida el drama de Tirso de Molina, lo que le permite discriminar con precisión qué rasgos de éste han posibilitado el surgimiento del mito. Se discuten aquí las posibles fuentes, la autoría y la fecha, problemas irresolubles, pero de cuyo repaso se concluye en una paternidad anónima y colectiva que favorece el carácter mítico (p. 70). En un segundo momento se plantean las circunstancias históricas que rodean el nacimiento del Burlador. Tal vez lo más interesante de esta parte sea el resumen de la discusión teológica entre bañecistas y molinistas. No sólo nos asomamos a la historia espiritual del s. XVI, sino que comprendemos mucho mejor la afirmación de que, aunque en el Burlador sólo se encuentra el germen de Don Juan, ya están en él «todos los sentidos que irá adquiriendo con el tiempo» (p. 90): trascendencia, denuncia social, problemática relación con la mujer. [625]

     En el tercer capítulo, el más extenso, se persigue una explicación para la rápida difusión de Don Juan por los diversos países europeos. Ello obliga a repasar con minuciosidad una historia ya apuntada a propósito de las desmitificaciones y remitificaciones, pero desde otro enfoque, que no se centra ya en la dinámica estructural del mito, sino plenamente comparatista. Los lazos históricos justifican la pronta aparición de Don Juan en Italia, donde se acentúa el componente popular y cómico. Francia incorporará, haciéndose eco del pensamiento de los libertinos, el casi ateísmo que culmina en Molière. La pérdida de significación religiosa posibilita, pues, «la difusión del tema a otros países» (p. 114). Episodio importante es Molière, cuyo Don Juan es a la vez delincuente y pecador, y que, al aportar la figura de Doña Elvira, anuncia a Mozart y los desarrollos románticos.

     De todas formas, el episodio más importante de esta parte de la historia es el Don Giovanni de Mozart y Lorenzo da Ponte, que no es el primer aprovechamiento musical del tema (pp. 124-128), pero sí el que crea una obra de arte definitiva y redonda, que da lugar al paso del mito barroco al romántico. Queda claro que la elección del libreto por Mozart no es caprichosa; que su Don Giovanni presupone a Molière y su Leporello es el más inolvidable de los criados; y que Don Juan recupera aquí la trascendencia originaria pero incorporando lo mejor de la evolución posterior. Desde luego, por muchas veces que se haya oído el segundo acto de este drama giocoso, la aparición del Comendador sigue resultando estremecedora, como firme la convicción de la secreta simpatía que la música de Mozart sugiere por su héroe.

     Hoffmann será responsable de la «incomprensión que demostró el siglo XIX respecto a la ópera de Mozart» (p. 133), incomprensión fecunda, ya que produce el Don Juan romántico, que descansa sobre la sugestión de Doña Ana de Mozart, y que acaba por salvar a Don Juan. Coincide con el cambio de género: predominio de la narración. En relación con el mito romántico se estudian el «buscador del ideal», aspecto que enlaza con Fausto; el «amante irresistible», cuya máxima expresión es Byron; la centralidad de Ana, donde se evoca la leyenda de Miguel de Mañara, y donde aparecen Puchkin, Mérimée, Dumas, Espronceda y, por fin, Zorrilla, menos teológico, teatralmente eficaz y plenamente romántico.

     La reacción antirromántica destruye al mito, al despojarlo de su trascendencia, y da lugar al tipo: es el fin de Don Juan y el principio del donjuanismo (p. 166). Aquí se categoriza lo irremediablemente disperso, lo que facilita una amplia revisión de obras que van desde Tigre [626] Juan, de Pérez de Ayala hasta Don Juan, de Torrente Ballester, sin olvidar Las galas del difunto, de Valle (p. 215).

     Con todo ello, ahora hemos intentado dar una idea del contenido del libro. Desde luego, sorprende que se haya conseguido organizar semejante selva. Tiene aquí el lector que antes no se hubiera acercado al problema una introducción que no oculta la complejidad de éste, y el ya interesado una completa síntesis de una materia extensísima. Nos presenta los rasgos constitutivos y la evolución del mito, al hilo del recorrido histórico. Ello es posible por haber escogido el método comparativo, gracias al cual queda claro que «es, pues, Europa y no España la que marca los hitos de la evolución de este personaje mítico» (p. 224). Lo que tiene la utilidad de sacar el tema de cualquier nacionalismo y abordarlo desde un punto de vista científico.

     Hace años, yo comentaba en clase el Don Juan de Torrente Ballester, lo que me forzó a examinar algunas versiones del mito. Se me escaparon muchas cuestiones que ahora han quedado claras. La verdad es que hubiera sido una gran ayuda disponer de un libro como éste, al que hay que dar la bienvenida. [627]

Emilia Cortés Ibáñez: El teatro en Albacete en la segunda mitad del siglo XIX

(Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses «Don Juan Manuel» de la Excma. Diputación Provincial, 1999, 331 págs.)

Francisco Linares Valcárcel

     El libro que reseñamos aquí no es un estudio más sobre la historia del teatro en España, sino que entronca con las nuevas corrientes de investigación teatral que desde la UNED, bajo la dirección del Dr. José Romera Castillo -autor del prólogo de este libro-, y desde otros centros de investigación como el CSIC, vienen en estos últimos años dando unos granados frutos, afrontando el hecho teatral desde su misma entraña y aportando datos importantísimos referentes a la reconstrucción teatral de lugares, que, como en el caso de Albacete, tuvo -y tiene- una amplia tradición de representaciones.

     Cortés enfrenta su investigación desde la óptica más rigurosa, esto es, documentándose desde las fuentes, persiguiendo los datos de la representación en todos sus aspectos, con el rastreo minucioso de la prensa, acudiendo a legajos y, en fin, agotando todas las vías posibles, para ofrecernos este magnífico trabajo. [628]

     Tras un somero repaso de los acontecimientos históricos de la ciudad de Albacete durante el siglo XIX, la autora se adentra en, seguramente, una de las partes más interesantes de su libro: los lugares escénicos. Tras una detallada investigación de campo, reconstruye los avatares sufridos por los lugares de representación a comienzos del siglo XIX: la Casa de las Comedias, el teatro en el Convento de San Agustín, los salones particulares, posadas y paradores al aire libre.

     Al llegar a la mitad del siglo XIX, la investigación de los lugares escénicos se hace más detallada. Así, se aporta una valiosísima información sobre el primer proyecto de un Teatro Cómico en Albacete, tras el cierre en marzo de 1849 del Convento de San Agustín. Este teatro no llegó a construirse y «a la orden de reconocimiento pericial de teatros del 25 de octubre de 1852, Albacete envió un informe, con fecha 15 de junio de 1853, en el que decía que el único teatro de la provincia era el de la villa de Hellín». Tuvo que ser un salón del Hospital de San Julián el que, rehabilitado en agosto de 1853 y en funcionamiento hasta 1866, recogiera las representaciones teatrales, siendo las recaudaciones a beneficio de la Casa de Caridad. Es también la segunda mitad del siglo XIX la época de florecimiento de los casinos, que recogen también actividad teatral de una manera esporádica.

     Mientras «todo esto ocurría y se celebraban las representaciones en el Hospital de San Julián, en un principio, y, posteriormente, en los Casinos» en Albacete se continuaba con su proyecto de construcción de un teatro. Con fecha de 28 de enero de 1866, el arquitecto provincial, José Moreno de Monroy, elaboró una memoria de un «Proyecto de un teatro para la ciudad de Albacete», y se comenzó con la expropiación de unos terrenos situados en la calle de San Agustín. Remitido el proyecto a la Real Academia de Arte de San Fernando, ésta desestimó el proyecto por ciertas irregularidades en el foso del escenario y en el decorado de la fachada principal. Se devolvió por tanto al arquitecto municipal para su reclaboración, pero éste, después de un tiempo, rechazó asumir el proyecto que pasó por las manos de otros arquitectos que, finalmente, también lo abandonaron. Otros intentos para la construcción de un nuevo teatró fracasaron a causa de la escasa suscripción de acciones a la hora de llevar a cabo dichos proyectos.

     El 20 de junio de 1880 se inauguró el Teatro Vidal. En un principio teatro de verano, fue cubierto posteriormente con un techo de zinc y calentado a base de estufas. Con estos medios y sin retretes, no reunía [629] las condiciones necesarias para la representación. Este teatro tenía una sala planta con palcos, entradas, lunetas, y entrada general. Unos años más tarde, el 1 de octubre de 1886, fue fundada la sociedad «Teatro Circo», que desarrolló el que sería el teatro más importante de la ciudad y buque insignia de las representaciones teatrales hasta bien entrado el siglo XX: el Teatro Circo.

     La autora, en una minuciosa reconstrucción, relata los avatares de la construcción del teatro desde sus inicios hasta su inauguración el 7 de septiembre de 1887.

     Continúa Cortés haciendo un recorrido, de forma general, por las compañías, profesionales y de aficionados, que representaron sus obras en Albacete durante esta segunda mitad del siglo XIX; también dedica unas páginas al comentario de las obras representadas, los géneros de las mismas, dramaturgos, letristas y compositores. Las preferencias de la ciudad seguían la línea del teatro declamado, aunque el teatro lírico tuvo importante presencia en el periodo, y toma mayor importancia en los últimos años del siglo. Los dramaturgos más representados en la escena de Albacete fueron los hermanos Álvarez Quintero, Miguel Echegaray, Joaquín Dicenta, Mariano Chacel, Vital Aza, etc., aunque la importancia progresiva del teatro musical hizo que letristas como Carlos Arniches y Barrera o Miguel Ramos Carrión fueran también muy representados. Entre los compositores figuran Federico Chueca, Manuel Fernández Caballero, Tomás L. Torregrosa, además de Ruperto Chapí, de importante presencia también en los primeros años del siglo XX.

     Capítulo aparte en este volumen son los comentarios referidos a las representaciones: puestas en escena, empresario, director, decorado y vestuario. La autora repasa la figura del empresario y la diversidad de papeles que jugaba en muchos aspectos de la representación. Normalmente el empresario era el propio director de la compañía; un ejemplo es el de Francisco Corona, que en 1857 fue primer actor, director y arrendatario. Aborda también en este apartado la tan discutida figura del director de escena. A mediados del siglo XIX, según la autora, ésta todavía no se daba, aunque hubo autores serios que se preocuparon por el trabajo del teatro en su conjunto, y sobre todo por las puestas en escena. Según Cortés, «los directores-actores de esta época, en general no eran buenos, porque no desempeñaban su trabajo de manera correcta y no trabajaban con seriedad y rigor».

     Los decorados y la luminotecnia también eran deficientes, ya que la iluminación eléctrica todavía no había llegado a los escenarios de [630] Albacete, y algunos espectadores se quejaban «del humo que había en la sala y de las huellas que dejaba en los espectadores».

     Repasa la autora, a continuación, la labor de la crítica, punto fundamental para el conocimiento de la recepción teatral. Ésta es muy abundante y ha sido base y soporte para gran parte de este trabajo. Los críticos, en general, eran periodistas o aficionados de la capital que intentaban desarrollar su labor de la forma más seria posible, aunque, en ocasiones, se deja notar su poca preparación.

     Importantes son a la vez los comentarios que la autora realiza en torno a la sociología del hecho teatral: público, precios...; cabe destacar los dedicados a la censura, donde se aportan, tanto los nombres de algunos censores de la época como de obras censuradas. En cuanto al público, éste consideraba el teatro como un punto de reunión social. Parece que el público albaceteño era activo y participativo, aficionado a arrojar confeti «no sólo en el intermedio, sino también durante la representación». Sobre los precios de las representaciones, se manejan pocos datos, dada la escasez de información en sus fuentes. Aun así, se aportan algunos precios que nos sirven para confirmar la escasa inflación en lo que se refiere a las entradas para espectáculos teatrales.

     Tras este detallado estudio, la autora confecciona una lista cronológica de las obras representadas, donde de forma ordenada el lector podrá descubrir datos referentes a las representaciones y donde, a partir de las fuentes antes señaladas, se han reconstruido el número de actos, cuadros, autor.. y el género de cada una de las obras. Este listado es de vital importancia para conocer los datos de obras que, antes de este trabajo, sólo se conocían de manera incompleta.

     Por último, la autora incluye una lista de las compañías teatrales que representaron sus obras en Albacete. Aquí aparece el nombre de la compañía, así como el de todos los componentes de la misma. Estos datos son valiosísimos para el investigador que se aproxime a este libro, pues reconstruyen parte de la historia de las compañías en un momento determinado de su trayectoria.

     Es, por todo ello el libro de Cortés un instrumento de trabajo importantísimo para todos aquellos que trabajan en la historia de la escena española en el siglo XIX, y, a la vez, es un ameno libro de lectura cuajado de anécdotas sobre las representaciones teatrales en esta ciudad manchega. La reconstrucción de una historia de la escena en España pasa obligadamente por este tipo de investigaciones [631] que, esperamos que en poco tiempo, podrán darnos una visión de conjunto de la historia viva del teatro en España, una visión del todo distinta de aquella a la que los manuales de historia de la literatura nos tienen acostumbrados. [633]

Jesús G. Maestro (ed.): El personaje teatral. Actas del II Congreso Internacional de Teoría del teatro

(Vigo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Vigo, 1998)

María Ángeles Grande Rosales

Universidad de Granada

     La crisis, desmantelamiento, disolución o muerte del personaje en el teatro moderno ha mostrado un horizonte hasta ahora insospechado en la concepción de la teatralidad, un nuevo paradigma que invierte los planteamientos de la episteme teatral clásica en favor de un nuevo signo complejo, dinámico, impredecible. Desde la moderna deconstrucción del concepto de subjetividad como esencia, identidad y espacio interior, voces autorizadas como Abirached o Fuchs, entre otros, nos habían advertido sobre los límites de este concepto dramático, su heterogeneidad constitutiva y su carácter versátil, que desafiaba cualquier proyección esencialista de su significado. En consecuencia, se imponía la necesidad de llevar a cabo una rigurosa indagación sobre la multiforme naturaleza de este signo ancilar de las dramaturgias, complejas contemporáneas. Pues bien, la edición de la revista Theatralia, a cargo de Jesús G. Maestro, dedicada al personaje [634] dramático (El personaje dramático, 1999) que contiene las Actas del II Congreso Internacional de Teoría del Teatro, llevado a cabo en la Universidad de Vigo los días 7 y 8 de mayo de 1998, además de añadir una indudable aportación a la investigación teatral contemporánea, constituye un estudio misceláneo de excelente oportunidad y rigor en sintonía con las líneas metodológicas de exploración del universo teatral contemporáneo.

     En efecto, el volumen, cuidadosamente editado a pesar de la ausencia de referencias bibliográficas anunciada en el índice, constituye un análisis pormenorizado de este concepto dramático desde una perspectiva multidisciplinar y comparada, lo que le permite relativizar la consideración postromántica del término -personaje equiparable a personalidad psicológica compleja, coherencia, consistencia e individualidad-, únicamente adscribible al funcionamiento de dicho concepto en el realismo decimonónico burgués, para indagar, si bien en menor medida, en su carácter actancial y escénico.

     Seis diferentes secciones monográficas abordan de manera no simplista la complejidad de esta noción. El ensayo introductorio de las mismas, «El personaje teatral en la teoría literaria moderna», a cargo del editor, proporciona una panorámica amplia y ambiciosa sobre la función del personaje a lo largo de la historia y la teoría teatral, desde el concepto de mímesis aristotélica hasta el nacimiento de la era burguesa o la incursión en el surrealismo y las vanguardias. Jesús G. Maestro expone que el concepto de personaje teatral en el teatro del siglo XX sufre una radical transformación, demostrando ampliamente el problema de dicha categoría. Motivaciones filosóficas y psicológicas (exteriorización de la subjetividad de los personajes), sociológicas (motivaciones sociales de intervención sobre la realidad política) o comunicativas (aspecto ceremonial o participativo que explora las posibilidades de implicación emocional del público en el espectáculo), van a dar lugar a una auténtica desrealización del personaje teatral contemporáneo, que enfatiza su carácter indefinible, abierto, procesual.

     En este sentido, elabora una proyección de indudable interés sobre la constelación teórica de nuestro tiempo que ha discutido la figura del personaje dramático «como unidad estable de sentido y de estructura [...] desde presupuestos lingüísticos y sociológicos» (p. 28), en lo que constituye un excelente ejemplo de las posibilidades de la investigación teórica contemporánea (Rastier, Garroni, Rossi-Landi, Fanchette, etc.) sobre la epistemología del personaje, mientras que en la parte final, más sistemática, desarrolla una valoración crítica sobre las poéticas [635] teatrales de la modernidad, que le lleva a concluir que el personaje teatral de nuestro siglo se caracteriza por su configuración discontinua y fragmentada. En una subversión del principio lógico de la identidad, «el personaje se multiplica y complica en un discurso dramático como una imagen sucesivamente fragmentada en una galería de espejos» (p. 32), lo que no significa tanto la aniquilación o ausencia de dicha categoría dramática como la desintegración de una determinada concepción de pensamiento, la del drama burgués. Por lo demás, aporta una visión semiológica acerca del personaje dramático criticando implícitamente las restricciones que dicha perspectiva impone en cuanto excesiva dependencia respecto de los modelos lingüísticos, al desarrollar principalmente una concepción del personaje de carácter textual y literario. Quizá hubiera sido oportuno a este respecto mostrar, más allá del modelo actancial, perspectivas semióticas que abordasen al actor como signo, siguiendo la prestigiosa tradición del los semiólogos de la escuela de Praga.

     En lo que se refiere a la segunda sección, tres ensayos de naturaleza histórica abordan el concepto de personaje. Ángel Abuín -por otra parte, citado abundantemente a lo largo del volumen por su excelente y conocida contribución crítica a la pragmática teatral-, en «La culpa busca la pena: el héroe melodramático en Verdad, de Emilia Pardo Bazán» (título ligeramente diferente al que figura en el índice) estudia a través de la figura del protagonista de dicha obra el complejo funcionamiento del género melodrama como «modo imaginativo hiperbólico» (p. 68). En el caso de Cristina Álvarez de Morales, se estudia otro fragmento de historia literaria, la referente al canon: «El personaje teatral: una lectura shakespereana de Freud». Su gran conocimiento de la obra de Bloom le permite reflexionar acerca de la paradójica lectura freudiana de Shakespeare que éste realiza y que finalmente le lleva a investir a Shakespeare como descubridor del psicoanálisis y a Freud como un mero lector de éste. Por último, la contribución del profesor Romera Castillo titulada «El personaje en los escenarios (un método de estudio)», también inscrita en un proyecto de investigación de mayor envergadura -como era el caso también de la anterior de Ángel Abuín-, da cuenta del magno proyecto que viene llevando a cabo en la UNED sobre la reconstrucción de la vida escénica en España. En efecto, el carácter efímero, irrepetible, de la representación ha prestigiado el texto dramático como principal unidad de análisis. No obstante, y de acuerdo con la redefinición del paradigma teatral a finales del XIX como obra de arte autónoma, producto de la integración de diferentes medios expresivos -uno de los cuales es el drama-, más [636] allá de la constelación literaria, se definió un nuevo objeto de estudio, la representación dramática. Se defienden así las posibilidades de una nueva historiografía teatral dedicada a la reconstrucción y de análisis del ámbito escénico, de su historia aún no escrita.

     En lo que se refiere al personaje dramático desde la literatura comparada, la contribución de Mario Cipolloni, «El teatro breve en el siglo del cine: la multiplicación del personajes y escenificación del autor. De Villaurutia a Buñuel», centra su estudio en el teatro breve de Xavier Villaurutia, descubriéndonos las contaminaciones estructurales entre el cine y el teatro en diferentes momentos cronológicos y en sentido inverso. El excelente estudio tematológico de Isabel Paraíso, «Cinco imágenes de Andrómaca», hace un recorrido histórico sobre modelizaciones culturales diferentes de la figura de Andrómaca (Homero, Eurípides, Virgilio, Séneca, Racine, etc.), demostrando la vitalidad de este arquetipo en nuestro imaginario cultural y su relativo estatismo funcional. Igualmente, María Dolores Rajoy estudia la falsa devota como transmutación adaptada a la tradición teatral y a la realidad española del siglo XVIII de la figura del hipócrita de Molière en «La falsa devoción y sus personajes femeninos».

     Las aproximaciones pragmáticas a la figura del personaje contienen dos aportaciones: en primer lugar, Elena Mata López («Sobre el narrador en el teatro: hacia una reflexión pragmátíca») analiza el valor anafórico y la función cohesiva de la figura de este mediador de la comunicación dramática, estudiando su relación con las acotaciones, la comunicación, el tiempo y el espacio teatral; en segundo lugar, Ana Isabel Romero («El personaje dramático como enunciado y como enunciación») estudia la peculiar naturaleza de dicha enunciación. Fernando Romo Feito concluye este apartado con una espléndida reconsideración del dialogismo bajtiniano aplicado al teatro titulada «El personaje teatral en la teoría literaria de Mijail Bajtín». A partir de una pormenorizada lectura de sus escritos y un examen minucioso de la literatura secundaria defensora del posible dialogismo del drama, advierte una flexibilidad crítica excesiva en el entendimiento de la dialogía, así como la confusión de categorías estéticas y procedimientos compositivos en la lectura del eminente teórico ruso, suscribiendo en consecuencia el monologismo constitutivo del drama. Además de mostrar cómo teatro y novela son géneros con evoluciones de signo opuesto, proporciona fértiles sugerencias adicionales para futuras investigaciones. Por su parte, Antonio Jesús Gil González («El teatro en el escenario de la novela») explora las interconexiones entre ambos [637] géneros -metaforización teatral de la novela así como novelización del teatro- a partir de técnicas de autorreferencialidad generosamente ejemplificadas.

     Por último, el apartado dedicado a la semiología teatral comienza con un análisis aplicado de Gómez de la Serna (Mónica de Caso: «Hacia una lectura semiológica de Beatriz»), donde se demuestra la devaluación del personaje en el lenguaje dramático de nuestro siglo, y continúa con los ensayos de dos de los más reconocidos investigadores teatrales contemporáneos en el ámbito de la estética, como Tadeusz Kowzan, sobradamente conocido por su temprano intento de clasificación de los sistemas de signos teatrales a partir de la centralidad del actor, y Wladimir Krysinski. Tadeusz Kowzan, en su estudio del personaje como macrosigno, titulado «Identidad del personaje teatral: del anonimato a la autorreferencia», abundantemente documentado, distingue tres grandes tipos de personajes: ficticios, de carácter histórico y autorreferenciales, aludiendo en este último caso a la implicación autobiográfica del autor en la obra, cuyo caso extremo permite, por ejemplo, la fusión en el macrosigno personaje de significante y significado, la multiplicidad de personajes en un solo intérprete -muchos significados para un solo significante- o, lo que es más común, una multiplicidad de intérpretes para un solo personaje -muchos significantes para un único significado-.

     En cuanto a la ponencia del profesor Wladimir Krysinski («Evoluciones del teatro y del personaje. El arte escénico entre la autonomía y la heteronomía»), constituye un excelente colofón a este enfoque plural sobre el personaje en el teatro moderno y contemporáneo. A partir del trazado histórico de sus diferentes significados (concepto relacional de personaje en el mundo antiguo, como entidad psicológica, individualización y metadiscursivización de dicho concepto desde el siglo XIX en adelante, etc.), aprecia una constante dialéctica en la escena contemporánea entre la «búsqueda de la autonomía y la persistencia de la heteronomía» (p. 317). Dramaturgos como Büchner, Strindberg, Ionesco, Beckett, Vauthier, etc., van a proporcionar modelizaciones diferentes que invierten la complejidad psicológica tradicional del personaje, el concepto del mismo como soporte somático del logos, para transformarlo en máquina hablante, presencia humana escénica, energía existencial que proyecta nuevas estructuras dialécticas del mismo. Igualmente, los grandes directores como Artaud, Grotowski o Barba transformarán conceptual y plásticamente la figura del actor en una entidad física, volumen tridimensional, signo móvil. [638]

     Su conclusión, por último, justifica y legitima todos los enfoques anteriores, al demostrar que el concepto de personaje no puede ser reducido a una consideración esencialista: su naturaleza es multiforme y refleja las tensiones de identidad del teatro moderno y contemporáneo, proyectándose, paradójicamente, en su semiosis ilimitada. [639]

José Romera Castillo: Calas en la literatura española del Siglo de Oro

(Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1998, 536 págs.)

Dolores Romero López

Grupo de Investigación del ISLTYNT de la UNED

     Hoy en día se utiliza la expresión «Siglo de Oro» para referirse al período de mayor florecimiento cultural en la España hegemónica. Es la época en la que escribieron Garcilaso, Fray Luis de León, Herrera, San Juan de la Cruz, Cervantes, Lope de Vega, Calderón, Góngora y Quevedo. El predominio de todos los géneros mayores durante este período es la causa de que, cuando decimos «Siglo de Oro» tengamos que pensar tanto en el siglo XVI como en el XVII. Calas en la literatura española del Siglo de Oro abarca cronológicamente temas y autores relacionados con ambos siglos.

     Los estudios que forman parte de este volumen son el fruto de los años de investigación y docencia que el profesor José Romera Castillo ha dedicado al período áureo de nuestra literatura. Los diferentes capítulos que integran el libro son recopilación de trabajos de investigación publicados originariamente en revistas y actas de congresos nacionales e internacionales. Esta recopilación rinde homenaje a Dámaso Alonso [640] en el centenario de su nacimiento y a Emilio Alarcos Llorach con motivo de su muerte. El volumen es, además, complemento de aquel que el mismo autor publicó, titulado Frutos del mejor árbol. Estudios sobre teatro español del Siglo de Oro (Madrid: UNED, 1993).

     Los géneros estudiados abarcan la poesía (Acuña, Quevedo, justas poéticas y el soneto dialogado), el teatro (Calderón, Lope de Vega), la biografía (Cetina), la prosa novelada (Cervantes, Timoneda), la crónica (Colón) y la erudición lingüística (Argote de Molina y Covarrubias). En cuanto a la teoría, el volumen hace gala de un «eclectícismo, no dogmático, que tiende a ser conciliador» (p. 12). Efectivamente, nos encontramos con varios enfoques críticos que siempre resultan adecuados al tema seleccionado.

     Cabe ahora hacer un breve resumen de cada uno de los capítulos que, para mayor concisión, he agrupado en diferentes bloques siguiendo criterios estrictamente metodológicos. La comparación literaria es el eje que vertebra varios capítulos. En el primero de ellos se hace una comparación entre la lira de Garcilaso «A la flor de Gnido» y la parodia que de este poema realizó Hernando de Acuña. Sus motivaciones poéticas son bien diferentes, pero las similitudes formales y métricas son numerosas; lo que demuestra que Acuña, en realidad, está rindiendo homenaje a Garcilaso. El tema sobre la recepción literaria, tan fructífero en literatura comparada, da lugar al capítulo titulado «Algo más sobre Gutierre de Cetina y México». Hasta ahora sólo se conocía un cancionero manuscrito de Cetina recopilado en la ciudad de México en 1577. La aportación de Romera Castillo consiste en dar a conocer otro manuscrito mexicano que ratifica la huella del poeta en las tierras de Nueva España. Dentro de esta misma línea comparativa se encuentra la investigación dedicada a Lope de Vega. Existe una similitud temática, de origen boccacciana, en El ejemplo de casadas, de Lope de Vega, y en la segunda patraña de Timoneda. El tema, recurrente en nuestra literatura culta y popular, es la historia de la fidelidad conyugal de la mujer. El amplio capítulo dedicado a Joan Timoneda cabe también en su mayor parte dentro de otro gran apartado de la comparacion literaria dedicado a la búsqueda de ecos, concomitancias e influencias. Romera Castillo analiza las huellas que ha dejado el medievo en la colección de relatos agrupados en El patrañuelo, la obra literaria cumbre de la narrativa de Joan Timoneda. Después, analiza las concomitancias temáticas entre obras cervantinas (por ejemplo, La Galatea y La gitanilla) y el texto de Timoneda. Por último, se coteja la patraña segunda de Timoneda y la Historia de Valter e Griselda, de Bernat Metge. [641]

     Varios son también los capítulos que se agrupan en torno al eje metodológico del análisis lingüístico. El capítulo sobre «Argote de Molina» está dedicado a la reflexión lingüística que el sevillano realizó sobre El Conde Lucanor. Su pormenorizado análisis sobre el estado de la lengua en el siglo XVI lo ubican dentro de aquellos humanistas -Nebrija, «El Brocense» y Covarrubias- que asientan los fundamentos de la ciencia lingüística posterior. Ese mismo enfoque lingüístico es también el eje vertebrador del capítulo dedicado a las autoridades medievales que Sebastián de Covarrubias utilizó en su Tesoro de la lengua castellana o española con el objetivo de documentar definiciones. Los escritores y las obras que aparecen explícitamente en el Tesoro, prescindiendo de romances y composiciones populares son Juan de Mena, Coplas de Mingo Revulgo, La Celestina, Pero López de Ayala, Juan del Encina, El Conde Lucanor. En otro capítulo José Romera Castillo desglosa un soneto de Hernando de Acuña para ratificar que se ajusta a las categorías funcionales del soneto amoroso clásico. Dentro del plano estrictamente lexicográfico, hay que destacar el capítulo dedicado a Quevedo, en el que se analizan los campos léxicos de su frondosa obra poética para demostrar el funcionamiento conceptual del binomio tiempo-muerte.

     Los problemas de datación y autoría inspiran la investigación dedicada a Calderón de la Barca. Bajo el epígrafe «Notas sobre Casa con dos puertas, mala es de guardar y El galán fantasma» se analiza la datación, el género, el argumento, los personajes, el estilo y la métrica de estas dos obras. Después, se apuntan los preliminares que ha de seguir la crítica literaria para la edición del auto sacramental La cruz donde murió Cristo. Este auto es cotejado con La exaltación de la Cruz, teniendo como punto de referencia los personajes, los espacios escénicos, los temas, los recursos técnicos y teatrales, y el léxico. Los problemas de autoría dan lugar a un nuevo apartado dentro del teatro calderoniano. A través del análisis de una serie de antítesis y contrastes, José Romera Castillo demuestra que la obra No hay que creer ni en la verdad fue, efectivamente, escrita por Calderón de la Barca.

     Originales resultan los planteamientos críticos utilizados para analizar la obra de otros dos autores: Cervantes y Colón. En el primer caso se utiliza el psicoanálisis -y, más concretamente, el «triángulo edípico»- para desvelar el mundo interno del autor del Quijote. No menos llamativa es la interpretación kinésica que se hace del Diario del descubrimiento, de Cristóbal Colón. La comunicación no verbal, a través de movimientos y posiciones corporales de base psicomuscular, de [642] percepción visual, acústica, táctil y cinestésica, fue la primera forma de contacto entre dos culturas antagónicas que lograron entablar diálogo con gestos.

     No menos interesante resulta el capítulo dedicado a Teresa de Jesús en el que se analiza la presencia de justas poéticas y representaciones literarias durante la celebración de fiestas teresianas en honor a la beatificación de la Santa. En estos certámenes, y siguiendo las fuentes de la época, participaron poetas de renombre: Lope de Vega, Miguel de Cervantes, José, de Valdivielso, Gaspar Aguilar, Vicente Espinel... Las justas se celebraron por toda la geografía española. Sobre las de Córdoba y Valencia se dedica un pormenorizado estudio.

     Cabe decir, para concluir, que los trabajos publicados en Calas en la literatura española del Siglo de Oro están ordenados alfabéticamente (por autores), lo que constituye una decisión acertada para ayudar al lector a servirse con agilidad de la variada información. Todos los capítulos destacan por el manejo de abundantes fuentes bibliográficas, tanto primarias como secundarias, y por el deseo de indagar en aspectos de nuestra literatura que requieren aún una pormenorizada investigación. [643]

José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.): Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones

(Madrid: Visor Libros, 1999, 753 págs.)

Emilia Cortés Ibáñez

     El volumen recoge las Actas del VIII Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED,⁽¹⁷³⁾ dirigido por José Romera Castillo, sobre Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones.

     El trabajo está ordenado en tres bloques: «I. Confesiones de dramaturgos», «II. Sesiones Plenarias» y «III. Comunicaciones». Todo ello precedido por la «Presentación», a cargo del profesor Romera Castillo, «Sobre teatro histórico actual» (pp. 11-36), donde incluye abundante bibliografía.

     En la primera parte dos son los dramaturgos que se confiesan: José M.ª Rodríguez Méndez y Eduardo Galán. El primero se refiere a «Mi teatro historicista (la interpretación histórica en el teatro)» (pp. 39-48), un teatro que «va más allá de la Historia» (p. 39), que el autor manipula [644] para exponer su particular visión; se confiesa «libre, independiente» (p. 48). Eduardo Galán, en «El Barroco como espejo del presente en mi mundo creativo: influencias y desarrollo» (pp. 49-60), manifiesta su «necesidad de emplear personajes o ambientación histórica para expresar sentimientos u opiniones del presente» (p. 50), además de gran admiración por el Barroco, plasmado en su producción.

     El segundo bloque, «Sesiones Plenarias», está compuesto por catorce aportaciones. Cuatro de ellas nos introducen en el tema objeto del Seminario y dan una panorámica general del mismo, además de bases teóricas para su estudio. César Oliva, en «Teatro histórico en España (1975-1998)» (pp. 63-71), arranca de la «metáfora histórica» en el teatro español de la primera parte del siglo XX y termina en el de los noventa con la afirmación: «El teatro de hoy no necesita metaforizar sus acciones» (p. 70). La importancia del género se pone de manifiesto con el trabajo de M.ª Francisca Vilches Frutos, «Teatro histórico: la elección del género como clave de la escena española contemporánea» (pp. 73-92), que ordena el teatro de 1975 a 1998 en cuatro periodos bien delimitados y demuestra la frecuencia del género histórico en los mismos. La puesta en escena es objeto de estudio de Beatriz Hernanz Angulo en «Aproximación a una teoría de la puesta en escena del teatro histórico español (1975-1998)» (pp. 93-109), que recoge dos tipos básicos: la continuista, cuidada pero sin innovación, y la rupturista e innovadora, arriesgada; y señala la importancia que la crítica ha dado al texto. Ángel Berenguer, en «Bases teóricas para el estudio del teatro histórico español entre 1975 y 1998» (pp. 111-128), incluye las tendencias restauradora, innovadora, renovadora y, dentro de ésta última, las subtendencias radical, reformista y rupturista.

     Otras cuatro sesiones plenarias giran en torno al teatro de autores concretos. Así, Mariano de Paco, «Teatro histórico actual: Buero Vallejo y Alfonso Sastre» (pp. 129-140), ve que, en el teatro de Buero, se aúnan lo personal, político, ideológico y metafísico; y destaca que las coincidencias de este teatro y el de Sastre sólo se dan en la «recreación artística a partir de una amplia documentación, sentido crítico y conexión con la actualidad» (p. 135). José Romera Castilló, en «Sobre el teatro historicista (y dos nuevas obras) de José María Rodríguez Méndez» (pp. 141-169), recoge la diferencia que establece este dramaturgo entre teatro histórico y teatro historicista, para detenerse en el último y en las obras que a él pertenecen, incluidas Reconquista (Guiñol histórico) y La Chispa (Aguafuerte dramático madrileño). Virtudes Serrano, en «La historia como recuperación y como mediación en [645] el teatro de Domingo Miras» (pp. 171-180), muestra la doble relación entre el teatro de este autor y el espectador: distancia y participación, teatro de recuperación de personajes y de sistema lingüístico. En «Doña Elvira, imagínate Euskadi, de Ignacio Amestoy: del pre-texto al texto definitivo» (pp. 181-189), Ángel-Raimundo Fernández afirma que la diferencia entre estos dos estadios de la obra, que arranca de Lope de Aguirre, estriba «en la supresión de todas las alusiones precisas a la situación actual de Euskadi» (p. 188).

     La autoría de mujeres tiene un espacio con la aportación de Juan A. Ríos Carratalá, «El teatro histórico escrito por mujeres (1975-1998)» (pp. 191-203), que se detiene en Carmen Resino y Concha Romero. Sobre el teatro catalán trabajan María-José Ragué-Arias, «Cataluña: textos y representaciones « (pp. 205-220), y Josep Lluís Sirera, «El documento histórico como materia teatral. El caso del Teatro catalán» (pp. 221-232). Ragué-Arias organiza su trabajo en dos bloques: teatro de texto y teatro cuyo texto se escribe sobre el escenario, mientras que Sirera se refiere a la escritura del teatro-documento en catalán que, inspirado en textos alemanes, supo encontrar soluciones propias a sus problemas específicos. Juan Villegas, en «El teatro histórico latinoamericano como discurso e instrumento de apropiación de la historia» (pp. 233-249), establece semejanzas y diferencias entre el discurso histórico y el discurso teatral histórico, para, a continuación, centrarse en América Latina con este último tipo de teatro. También en torno al continente americano gira el trabajo de Nel Diago, «Hernán Cortés y la conquista de México en el teatro de los noventa o la imposibilidad de dramatizar la Historia» (pp. 251-263). El bloque de sesiones plenarias se cierra con la aportación que, sobre cine, hace Francisco Gutiérrez Carbajo, «Algunas adaptaciones fílmicas del teatro histórico (1975-1998)» (pp. 265-293), que comienza con la figura de Esquilache en el teatro y en el cine y continúa con títulos como Las bicicletas son para el verano y ¡Ay, Carmela!

     Dentro del bloque de las «Comunicaciones», treinta y siete en total, hay una introducción teórica con la aportación de Manuel Pérez, «Fuentes y patrones en el teatro histórico radical español contemporáneo: algunas consideraciones teóricas» (pp. 309-318). José García Templado, en «Teatro de la historia en la historia del teatro» (pp. 319-337), considera hecho histórico tanto el realizado por personajes importantes como aquel otro, anónimo, que nos lleva a «cambios en la concepción del mundo». Óscar Cornago Bernal se refiere al «Teatro histórico y renovación teatral: el camino hacia la polifonía escénica» [646] (pp. 537-549) y se apoya en El Fernando, Àlias Serrallonga y La Setmana Trágica. Isabel Díez Ménguez recoge una selección bibliográfica sobre el tema del Seminario: «Acercamiento a la bibliografía literaria del teatro histórico español (1975-1998)» (pp. 297-307). El eco que dicho tema ha tenido en la prensa es la aportación de Francisco Ernesto Puertas Moya, «Cambio 16 (1975-1978): repercusiones del teatro histórico en la prensa durante el periodo de transición preconstitucional» (pp. 451-475).

     La mayor parte de las comunicaciones está dedicada al estudio de obras concretas: Carlos Mata Induráin, «Los dramas históricos de Eduardo Galán: La posada del arenal y La amiga del rey» (pp. 339-351); Francisco Reus Boyd-Swan, «El Barroco a través de La puta enamorada, de Chema Cardeña» (pp. 353-363); Beatriz Paternáin Miranda, «La libertad esclava, de María Manuela Reina» (pp. 365-376); Margarita Almela, «El distanciamiento histórico y la crítica del poder (Reflexiones acerca de dos obras teatrales de A. Miralles y Schiller)» (pp. 377-388) -se detiene en Píntame en la eternidad y María Estuardo, respectivamente-; Antonio José Domínguez, «Pedro Laín y Fermín Cabal: dos miradas ante El Empecinado» (pp. 389-397); M.ª Teresa García-Abad García, «El tiempo, la historia y la memoria en Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán-Gómez» (pp. 409-416); José Vicente Peiró, «Visitas a la conquista de América: la Trilogía americana, de José Sanchis Sinisterra» (pp. 439-449); Julián Bravo Vega, «La representación de Los milagros de Santo Domingo de la Calzada (1993-1997)» (pp. 477-487); Helena Fidalgo Robleda, «Representaciones de El señor de Bembibre (1977-1988): teatro, historia e identidad social» (pp. 489-496); Coral García, «Teatro como representación: Mariana Pineda a la italiana» (pp. 497-502); Juana M.ª Balsalobre García, «Alejandro Soler: la primera puesta en escena de Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras» (pp. 503-523); y Pilar Nieva de la Paz, «Y María tres veces amapola María (1998), de Maite Agirre: una visión del testimonio histórico y existencial de María de la O Lejárraga (1874-1974)» (pp. 399-408) -que se centra en este personaje histórico, mujer de Martínez Sierra-. Vemos cómo un texto histórico-jurídico puede llegar a ser texto teatral, con la aportación de Encarnación Medina Arjona, «Brancusi contra los Estados Unidos: un juicio histórico o el arte moderno al servicio de la escena» (pp. 675-686).

     ¡Ay, Carmela! da lugar a dos comunicaciones: Blas Sánchez Dueñas, «Realidad histórica, comicidad y crítica irónica político-social en ¡Ay, Carmela!» (pp. 417-430); y Jerelyn Johnson, «Una aproximación [647] al estudio de las didascalias en ¡Ay, Carmela! de José Sanchis Sinisterra» (pp. 431-437).

     Otro grupo de comunicaciones recoge aspectos del teatro de distintas regiones geográficas: Emilia Ochando Madrigal, «Representaciones de teatro histórico en Albacete (1983-1998)» (pp. 525-536); Mariano Gracia Rubio, «Panorama del teatro histórico en Aragón desde 1975: Rey Sancho y Goya, dos puestas en escena de Alfonso Plou» (pp. 615-625); Elena Guadalupe Recinos Campos, «Ángel Camacho en el teatro canario actual» (pp. 627-635); Marta Prunés, «Sobre La Setmana Tràgica y Camí de nit, 1854 de Lluís Pasqual» (pp. 551-566); Trinidad Barbero Reviejo, «Cicle de teatro a Granollers (Puesta en escena del teatro histórico desde 1975 hasta hoy)» (pp. 567-582); Pedro Barea, «Gernika y El Guernica en el teatro» (pp. 583-594); Patricio Urquizu, «Anacronismo, panfleto y poesía en el teatro histórico vasco del postfranquismo» (pp. 595-603); y Loreta de Stasio, «El teatro durante la Transición en el País Vasco: el tardofranquismo grotesco en Bilbao, Bilbao» (pp. 605-614).

     El matrimonio compuesto por Darío Fo y Franca Rame da lugar a dos comunicaciones: Javier Tonda Mena y Elisa Constanza Zamora Pérez, «Interpretación de Darío Fo en el Misterio Brujo: el actor y el hombre en la historia» (pp. 705-712); y Flavia Cartoni, «La otra mitad del Nobel de Literatura. El compromiso político en el teatro de Franca Rame» (pp. 713-720).

     La figura de Hamlet sirve de arranque a las comunicaciones de Joaquina Canoa Galiana, «La máquina Hamlet de Heiner Müller: del texto a la escena» (pp. 637-644) y de Emilia Cortés Ibáñez, «El teatro histórico de Shakespeare en el cine» (pp. 731-744).

     El teatro francés también es objeto de estudio: M.ª Pilar Suárez, «El teatro histórico francés y su representación en España» (pp. 645-659); Ana Isabel Romero Sire, «Historia, espectáculo e internacionalismo en la vanguardia contemporánea: la recepción española de Hiroshima (Les sept branches de la rivière, Ota), de Robert Lepage» (pp. 661-674); María Isabel Blanco Barros, «Anacaona. Historia de un genocidio olvidado» (pp. 687-704).

     El teatro en Portugal queda recogido con la comunicación de Orlando Grossegesse: «Los dramas de la hiperidentidad nacional. El teatro histórico portugués entre revolución y restauración» (pp. 745-753). [648]

     Lo acontecido en Gran Bretaña llega con José Ramón Prado Pérez: «La utilización del teatro histórico como elemento de experimentación teatral e intervención política en la producción dramática de Caryl Churchill» (pp. 721-729).

     El presente volumen es otra de las profundas aportaciones, a las que, desde 1992, nos tiene acostumbrados el Instituto de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED. [649]

Dolores Romero López (ed.): Orientaciones en literatura comparada

(Madrid: Arco/Libros, 1998, 261 págs.)

y

Dolores Romero López: Una relectura del fin de siglo en el marco, de la literatura comparada: teoría y praxis

(Berna: Peter Land, 1998, 204 págs.)

María Ángeles Heras Lázaro

University of Wales, Swansea

     El panorama de estudios comparativos español cuenta con dos nuevos libros que actualizan la materia: Orientaciones en literatura comparada y Una relectura de fin de siglo: teoría y praxis, ambos por la especialista en el ámbito de la literatura comparada y el modernismo Dolores Romero López. [650]

     Podría parecer mentira que en un país multilingüe y pluricultural como lo es el nuestro, la literatura comparada aún esté abriéndose paso dificultosamente entre los departamentos tradicionales de Filología. Estos dos libros surgen no sólo de la necesidad de entender de forma más plural los diferentes sistemas artístico-literarios peninsulares, sino sobre todo de poner el dedo en la llaga cuando la autora hace cuestionarnos el valor de la literatura comparada, presentando nuevos enfoques para la disciplina. Replantearse y releer son dos términos que ilustran los objetivos de estos dos libros. Aproximamos al comparatismo con un espíritu crítico que cuestione nuestras propias concepciones sobre la comparación, la literatura, y, en último término la sociedad y nuestras instituciones educativas.

     En Orientaciones en literatura comparada, Dolores Romero (ed.) subraya que «las disciplinas no se distinguen por el objeto que estudian, sino por las preguntas que formulan». El libro presenta un elenco de artículos clave, correspondientes a las respuestas diseñadas desde diferentes perspectivas teóricas en relación con lo que se define como «literatura comparada». Orientaciones es una edición excelentemente prologada y bien cuidada que repasa las formulaciones desde Wellek hasta el informe realizado por la American Association of Comparative Literature en 1995 o el último congreso de la ICLA en 1997. Los artículos seleccionados se agrupan en tres secciones: 1. «Orientaciones nocionales» (artículos de S. S. Prawer, Adrian Marino y Susan Bassnett), «Orientaciones teóricas» (artículos de J. Culler, H. H. Remark, P. Swiggers, D. Fokkema, G. Gillespie, E. Kushner, S. Totosy) y «Orientaciones didácticas» (artículos de Y. Chevrel y D. Fokkema). A grandes rasgos, estos artículos tocan cuestiones concernientes al canon y su formación (Fokkema), a la superación de las nociones de influencia y fuentes que se reducen a lo descriptivo, a las aproximaciones actuales a la disciplina caracterizadas por el eclecticismo y la pluralidad (Marino), a las diferencias entre el comparatismo oriental y occidental, a las aportaciones del feminismo a la literatura comparada, y el ámbito de los estudios de traducción en relación con la misma (Bassnett), a la definición de literatura nacional y la revisión de los estudios de recepción (Culler), a los estudios postcoloniales y literatura comparada (Totosy) o a la literatura comparada dentro de los programas educativos (Chevrel). Como bien indica su título, el libro no pretende ofrecer respuestas definitivas para problemas concretos, sino orientar al lector presentándole un abanico de distintas propuestas que sirven como ejemplo ilustrativo de lo que se está haciendo en la disciplina. El libro está marcado, pues, por la pluralidad de interpretaciones y soluciones posibles que [651] han sido pensadas en torno a cuestiones como las siguientes: «¿Qué es literatura comparada?», «¿por qué hay que replantearse la literatura comparada?», «¿cuál es la situación actual de la literatura comparada?»

     Quizá el llegar a un punto intermedio entre la dimensión histórica de la obra literaria y la interpretación crítica, como propone, por ejemplo, Adrian Marino. Sin duda, el consenso entre los diferentes artículos estriba en el unánime escepticismo ante la aproximación histórico positivista de la literatura comparada, a la vez que se manifiesta una necesidad de superación de ese enfoque. El libro cuenta, además, con una extensa bibliografía que complementa las propuestas presentadas.

     Si Orientaciones supone una presentación teórica en torno a la problemática de la literatura comparada, Una relectura del fin de siglo en el marco de la literatura comparada viene a ser la puesta en práctica que hace Romero López de algunas de las proposiciones expuestas allí. Para aquellos que desconozcan Orientaciones, el primer capítulo de Una relectura del fin de siglo ofrece una síntesis de algunas teorías comparativas y al mismo tiempo sitúa al lector en el contexto de los debates de la crítica sobre el modernismo. Siguiendo a Douve Fokkema, la metodología que adopta Romero López en sus análisis tiene su raíz en el pluralismo teórico, insertando el modernismo hispánico en el contexto europeo y atendiendo así a una bilateralidad en la comparación: las relaciones internacionales (por ejemplo, el capítulo que titula «La fortuna de Francis Jammes en España») e intranacionales («Simultaneidad, traducción y diferencia: una aproximación al polimodernismo peninsular hispánico»). En el primero, la autora analiza la asimilación de autores secundarios como Jammes por el modernismo hispánico. Más que de influencia entre uno y otro, habla de afinidades entre sistemas culturales e ideológicos; en este caso, el jamismo francés y el krausismo peninsular como sistemas afiliados. Pero también le interesa a la autora la comparación no sólo entre diversos sistemas que se suceden simultáneamente en el tiempo, sino los procesos intertextuales que se producen entre sistemas afines y distanciados cronológicamente. En el último capítulo presenta la poesía de Andrés Trapiello, enmarcada en una tradición literaria, la del modernismo español, y compuesta de esas voces del pasado que laten en su poesía. Establece Romero López un paralelisnio entre el fin de siglo y nuestro fin de siglo, apuntando a una atmósfera afín de crisis de valores y de búsqueda en lo poético y literario de una ética-estética. La autora, guiada por la intención de «sacar los textos de su institucionalidad historia y releerlos en el contexto de la comparación», [652] discute la rigidez de términos como «generación», «periodo», o «movimiento», insistiendo en su artificialidad.

     En general, el trabajo de Romero López se sitúa en la línea revisionista del modernismo hispánico, permitiéndole el marco de la comparación dilucidar nuevos aspectos y abrir nuevas preguntas, tales como el aislamiento ficticio con que se ha sometido al modernismo español respecto de los modemismos periféricos (por ejemplo el modernismo catalán) o la importancia de autores secundarios como Francis Jammes frente a autores canonizados en el modernismo español como Baudelaire o Verlaine.

     La pluralidad teórica elegida por la autora en ambos libros queda sobradamente justificada no sólo en sus argumentaciones, sino en el conjunto global que representa el material utilizado. De éste destacaría su originalidad.

     Cabe señalar la repercusión de ambos libros en el panorama español del comparatismo, a menudo falto de una dimensión teórica seria y lamentablemente poco sólido todavía. La aportación de Romero López es, en ese sentido, no sólo necesaria, sino enriquecedora. Ambos libros están concebidos no sólo para especialistas en la materia, sino también para el lector iniciado. La manera expositiva abierta mediante la formulación de preguntas considera al lector como algo más que mero receptor de contenidos, exigiéndole una actitud crítica frente a las diferentes propuestas.

     Finalmente, me gustaría señalar el talante crítico de la autora, el pluralismo defendido tanto en la perspectiva teórica adoptada como en la selección de materiales, acorde con nuestros tiempos de postmodernidad. Orientaciones en literatura comparada y Una relectura del fin de siglo son libros pensados para todos aquellos que estén interesados en el fascinante campo de la literatura comparada. [653]

George Steiner en diálogo con Antoine Spire: La barbarie de la ignorancia

(Madrid: Taller de Mario Muchnik, 1999)

Francisco Abad

     Se trata, en efecto, de un diálogo de Antoine Spire con Steiner, difundido oralmente por France Culture (Radio France) en 1997. De algunos de sus pasajes -en lo que concierne a George Steiner- vamos a dar cuenta.

     Evoca nuestro autor los años veinte del siglo, cuando su padre emigra a París, y testimonia que inmersos hoy en el angloamericano casi universal «nos olvidamos de que era el francés lo que permitía entrar en la

sensibilidad clásica europea. Era hablando francés como uno se hacía [...] cosmopolita»; subraya en este contexto las ventajas espirituales y la importancia del plurilingüismo, de la capacidad personal en el empleo de varios idiomas, y dice así: «Dar a un niño una serie de lenguas equivale a dar a su personalidad, para empezar, un sentido ampliamente humano. Es decir que no hay monopolio chauvinista ni nacionalista de una única fórmula humana. Las literaturas de que dispone, la historia de una tradición diferente, ¡es lo esencial! [...] Los hombres tienen piernas: [...] las lenguas nos confieren esas piernas. Podemos ser huéspedes de otros hombres, comprender lo que nos dicen y responderles». [654]

     Aboga Steiner por un cosmopolitismo espiritual que nos haga entrar en contacto y enriquecernos con las distintas manifestaciones de lo humano, con sus diversas tradiciones culturales y las literaturas a que han dado lugar, y, por tanto, sin exclusivismos nacionalistas. Ello nos hará huéspedes de otros hombres, que es una idea muy querida del autor, nos llevará a poder acoger a los demás y a entrar en contacto estrecho con ellos.

     George Steiner ingresó en «The Economist». Manifiesta que en esa escuela de precisión y de nivel intelectual transcurrieron años de gran felicidad por poder encontrarse en Europa: podría haber permanecido en los Estados Unidos, pero «para mi padre -confiesa- saber a su hijo en Europa quería decir [...] que Hitler no había triunfado del todo. Hitler había jurado que ya nunca habría gente como los Steiner en Europa. Para mi padre era capital que su hijo pudiese responder a esta idea: 'no'». En verdad, y como es sabido, el ser humano es capaz de decir no a una situación dada -ése es su puesto en el cosmos-, y en este caso George Steiner negaba a Hitler merced a su dignidad personal y a su creatividad en cuanto ser humano.

     Reclama nuestro autor no la «arrogancia» pero sí el «orgullo» de su identidad judía, habla de un gran cenit del ser judío en los siglos XIX o XX, y dice así: «Estaba claro que en el siglo XX o a fines del XIX con Marx, Freud, Einstein, con la música de Schoenberg, el genio de Proust, los grandes pensadores, con una lluvia de premios Nobel en ciencias judíos uno tras otro, se sentía el orgullo de pertenecer a un momento de la historia intelectual, artística y espiritual, moral, a un gran Mediodía, un gran Mediodía del ser judío. Y mi padre me enseñaba hasta qué punto esa tradición a la vez rica y trágica había cambiado el mundo -había cambiado el mundo en las ciencias positivas, en la literatura, la música, la filosofía: Wittgenstein... la lista es interminable. También uno orgullosamente, aun siendo pequeñito, quería ser miembro de ese club».

     El ser humano es capaz de decir no a una situación que se encuentra dada, y es capaz, a la vez y por ello, de cambiar el mundo en algunas cosas. Eso era lo que había hecho la tradición judía en el ochocientos y en el siglo XX: cambiar el mundo. Steiner quiere pertenecer a la misma estirpe espiritual, y por eso se identifica con ella y la reclama como referencia de sentido para su propio esfuerzo creador: trata de unir su nombre -aunque lo encuentre modesto- al gran Mediodía intelectual del ser judío en nuestra centuria y en la pasada. Por el contrario, ocurre también que «las matanzas, los pogroms, son la historia misma del judaísmo. Auschwitz es la corona». [655]

     Hay un momento en esta conversación en la que el autor vuelve a la idea suya de que «somos invitados de la vida. [...] ¡Debemos ser huéspedes! [...] Aprender a ser el invitado de los demás y a dejar la casa a la que uno ha sido invitado un poco más rica, más humana, más justa, más bella de lo que uno la encontró. Creo que es nuestra misión, nuestra tarea». La palabra huésped denota a la vez a quien acoge y a quien es acogido, y en ambas dimensiones proclama con energía Steiner que se debe desarrollar nuestro comportamiento: sabiendo ser el invitado de los demás en una relación llena de autenticidad y de cordialidad, y, en particular, transformando cada lugar al que vayamos invitados (que no es sólo un lugar físico, sino sobre todo un lugar moral) dejándolo revestido de mayor justicia y plenitud de las que tenían antes de llegar nosotros. Aquí encuentra Steiner el sentido de la vida, en llevar a cada situación a la que estemos incorporados la justicia y la plenitud de lo humano.

     La vida se torna más y más absurda o incluso insoportable si no le encontramos sentido, y nuestro autor cifra tal sentido en saber ser huéspedes de los demás, en aportarles lo justo, lo bello y, en definitiva, toda la dignidad y la grandeza que deben corresponder a lo humano: Steiner lo expresa una vez más en 1997, tras todos los horrores del siglo XX, como proclama ética de valor general. Ciertamente, la vida diaria -en las matanzas y en lo siniestro de la existencia, y asimismo en el vivir ordinario- muestra que hay personas que en contra de lo racional y de lo razonable parecen tener sentido en sus existencias, no cuando llevan la justicia y la riqueza moral a los otros, sino cuando gozan en limitarlos, en impedir el crecimiento de lo mejor en ellos, y cuando satisfacen sus íntimas inseguridades también con la impiedad hacia ellos.⁽¹⁷⁴⁾ Ya hace años coincidimos con Marcel Bataillon -valga este ejemplo literario- en que la novela picaresca española testimonia a veces los tormentos de los grupos privilegiados, y propusimos el caso del Buscón como paradigma ciertamente de la lúcida impiedad de Quevedo en contra de cualquier ímpetu ascensional en la sociedad barroca. [656]

     En el pasado o el presente tenemos testimonios de la barbarie humana -Auschwitz-, frente a la que George Steiner postula la moral del ser huéspedes o invitados los unos de los otros. Se trata, en definitiva, de «ser siempre los peregrinos de lo posible», esto es, de esforzarnos en que crezcan los demás y en crecer nosotros, aunque este crecer cada uno puede «excita[r] en los demás a la vez admiración y odio, simpatía y miedo». En verdad, distintos seres humanos se acostumbran mal al crecimiento de los otros -incluso aunque ellos hayan crecido bastante, pueden no tolerar que otros crezcan algo-, y esto lleva (según proclama Steiner) a sentimientos de miedo y de odio: el miedo interior no precipita efectivamente sino en odio y en cualquiera de las clases de violencia.

     No escapó a Ortega y Gasset el rechazo que lo mejor despierta a veces, y así habló en 1921 del «rencor» que «todo lo excelente [...] provoca», y escribía también: «Son las pequeñeces que ve el ayuda de cámara [,] los huecos de grandeza que hay en la vida del grande hombre». Lo que es no ya excelente, sino mejor sin más en términos comparativos, despierta rencor según percibía Ortega y luego ha repetido varias veces Julián Marías, quien en diferentes ocasiones ha insistido en que la explicación de algunas actitudes y algunos hechos se encuentra en el rencor que provoca la excelencia. Steiner también lo proclama, y asimismo insiste en otro momento de su conversación en que «debemos aprender a ser invitados unos de otros en esta tierra» (subrayamos nosotros).

     Para nuestro autor, «lo más grande de nuestro patrimonio» en cuanto judíos consiste en «no torturar a los demás», pues «torturar a otro ser humano es, de manera absoluta, la trascendencia del mal absoluto». De otra parte, él es un estudioso, y por ello encuentra la patria en el lugar en el que a uno le dejan trabajar: «mi patria está donde yo puedo trabajar».

     El mal y la barbarie como manifestación del mal se hallan presentes en esta conversación, en la que George Steiner se expresa acerca de ese mal en nuestra centuria: «Insisto en que debemos asombrarnos ante el horror de este siglo. Insisto. Insisto. Insisto. [...] Surge el último horror [...] Millones de hombres, mujeres, niños perecen en Europa. ¡Ya sea en las batallas, ya sea de hambre, de deportación, de torturas, en los campos de la muerte y las cámaras de gas! Cifra inconcebible: medio millón en Verdún. ¡Y ello en medio de la más alta cultura!» [657]

     La experiencia de un intelectual judío que nació en 1929 no ha podido ser más sombría, y por ello se manifiesta ante la paradoja de que el ser humano, pese a los avances de su civilización, parece no salir nunca del círculo de hierro de la barbarie: «Así que el primer problema -dice- contra el que lucho en todos mis libros y en toda mi enseñanza, es muy simple: ¿por qué las humanidades, en el sentido más amplio de la palabra, por qué la razón de las ciencias no nos han dado protección alguna contra lo inhumano? [...] Ni la gran lectura, ni la música, ni el arte han podido impedir la barbarie total. Han llegado a ser el ornamento de esa barbarie.» Efectivamente, según señala Steiner con agudeza, la cultura puede aparecer en el ser humano como ornamento de su barbarie espiritual: ha sido posible (digamos) tocar a Schubert por la noche e ir por la mañana a cumplir con las obligaciones en el campo de concentración; Arthur Koestler -relata nuestro autor- se había hecho una teoría; «estaba convencido de que el cerebro consta de dos mitades: una pequeña parte ética y racional (todavía muy pequeña), y una enorme trastienda cerebral, bestial, animal, territorial, cargada de miedos, de irracionalidades, de instintos asesinos».

     Por su parte, Steiner contesta a esta teoría de Koestler con laconismo y en medio de dudas: «Es posible que aún no hayamos podido encontrarle al hombre [...] una salida para su enorme energía animal que, en la rutina de la monotonía, de la mediocridad sexual de la mayor parte de las vidas, busca afirmarse.»

     Hay un momento en el que George Steiner parece sugerir otra respuesta -no obstante- a la pervivencia del instinto de barbarie en el ser humano, y es la de la dificultad del aprendizaje, la de que «el animal humano es muy perezoso, probablemente de gustos muy primitivos, mientras que la cultura es exigente, cruel por el trabajo que exige»; nuestro autor viene a manifestar también que ya no cree en el optimismo educativo del Siglo de las Luces.

     Asimismo destaca Steiner la importancia del carácter científico de la cultura actual, en el sentido de que «el noventa por ciento de los científicos de todos los tiempos viven hoy», en el hoy de 1997 en que él habla, y así comparadas con los problemas de la creación artificial de la vida, los agujeros negros o la conciencia como neuroquímica, «las novelas más extraordinarias y finas me parecen prehistóricas».

     Nuestro autor evoca en fin en esta conversación a Paul de Man, quien, agonizando de un cáncer atroz, exclamaba a uno de sus estudiantes: «¿Acaso no sabe que sólo hay un interrogante: la existencia o [658] inexistencia de Dios?», y recuerda asimismo «el bellísimo libro» de Henri Focillon sobre el año mil. Ante el caso de una joven rusa que, encarcelada bajo Brezhnev sin luz, papel ni lápiz, tradujo mentalmente el Don Juan de Byron y luego, estando ya ciega, dictó esa traducción, «me digo varias cosas -proclama-: En primer lugar que la mente humana es totalmente indestructible. En segundo lugar que la poesía puede salvar al hombre. Hasta en lo imposible. Y en cuarto lugar me digo que debemos ser muy felices».

     Esta invitación a la felicidad y a la humanitariedad, a aprender a ser y a ser huéspedes los unos de los otros frente a los totalitarismos y lo totalitario, recorre la presente conversación y la obra entera de George Steiner. No debemos sino felicitarnos de que otra de las aportaciones de nuestro autor se encuentre ya en castellano y sea de fácil acceso editorial; además de lo que enseñe intelectualmente, Steiner es un escritor muy instructivo en lo moral, y en este sentido creemos nosotros que importa conocerlo: él nos enseña la barbarie en que consiste la ignorancia de los demás y todas las otras ignorancias espirituales. [659]

Steven Tötösy de Zepetnek: Comparative literature. Theory, method, application

(Ámsterdam-Atlanta: Rodopi, 1998, 298 págs.)

y

Monserrat Iglesias Santos (ed.): Teoría de los polisistemas

(Madrid: Arco/Libros, 1999)

Dolores Romero López

Grupo de Investigación del ISLTYNT, UNED

     A pesar de la valiosa labor realizada en aspectos y áreas particulares, en España todavía no se han articulado definitivamente los estudios comparados dentro del marco interdisciplinario y de la teoría crítica, lo que, sin duda, supondrá el empuje definitivo de esta disciplina. Considerando la historia y la situación actual de la literatura comparada, parece que existe un cierto consenso sobre su naturaleza problemática. No quiero entrar aquí en más detalles de los que me permite una simple reseña, pero parece que en los países donde tradicionalmente se ha institucionalizado la literatura comparada mediante la [660] creación de departamentos, cátedras, congresos y publicaciones -me refiero a Francia, Alemania y Estados Unidos- esta disciplina está sufriendo cambios y perdiendo posiciones frente a otros departamentos de lenguas modernas y al impacto de los estudios teóricos y culturales. Por el contrario, la literatura comparada parece tener un futuro prometedor en otros países donde no había demasiada tradición comparatista como China, Japón, Argentina, Brasil, Grecia, Italia, Portugal y España. Esta aparente contradicción, entre quienes consideran la metodología comparativa como una involución y quienes se aferran a ella como la disciplina que justifique el necesario cambio que deben sufrir las Humanidades ante los nuevos retos de la postmodernidad, sigue manteniendo viva la idea de que la Literatura Comparada es en sí misma y por política institucional una disciplina de riesgo.

     Hasta 1990 no se establece oficialmente el título universitario de Licenciado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. La nueva especialidad se ha ido poniendo en funcionamiento paulatinamente en algunas universidades, pero su aparición sigue suscitando críticas, abriendo rencillas y alimentando la situación profesional endógena que padece la universidad pública española. Entre tanto, la Literatura Comparada sigue ahí, a la espera de que se abra el debate definitivo sobre su contenido y su metodología. Algunos investigadores se atreven a poner el dedo en la llaga. Todos admiramos la incuestionable autoridad de Claudio Guillén, cuyo libro Múltiples Moradas (Barcelona: Tusquets, 1998) recoge buena parte de su ensayos sobre literatura comparada. En sus últimas páginas plantea y cuestiona el problema del multilingüismo hispánico y las coyunturas supranacionales de Europa. Darío Villanueva, en El polen de ideas (Barcelona: PPU, 1991), abre el debate sobre los límites de la teoría literaria, la crítica literaria, la historia de la literatura y la literatura comparada; debate que continuará en otras publicaciones posteriores como Avances en teoría de la literatura (Santiago de Compostela: Servicio de Publicaciones e Intercambio Científico, 1994) y Curso de teoría de la literatura (Madrid: Taurus, 1994), para centrarlo definitivamente en el ámbito pedagógico en «Literatura comparada y enseñanza de la literatura» (1616, 9, 97-104, 1995).

     Otros investigadores han ido recogiendo el testigo. A las publicaciones que yo misma hice en 1998, Orientaciones en literatura comparada (Madrid: Arco/Libros) y Una relectura del fin de siglo en el marco de la literatura comparada: teoría y praxis, hay que añadir [661] también la que María José Vega y Neus Carbonell titulan La literatura comparada: principios y métodos (Madrid: Gredos, 1998), recopilación de artículos sobre la historia y evolución de la literatura comparada. Yo quiero comentar aquí otras dos -una del ámbito internacional y otra del nacional- que me interesan porque se centran en el cuestionamiento y difusión de la literatura comparada, y porque, además, pueden tener un carácter propedéutico sobre el futuro de la literatura comparada en España.

     En primer lugar, me gustaría aportar una reflexión propia sobre la propuesta que Steven Tötösy de Zepetnek ofrece en su libro Comparative Literature. Theory, Method, Application. El objetivo fundamental del libro es la defensa de una nueva literatura comparada basada en la introducción de los estudios sistémicos y empíricos en dicha disciplina. En el primer capítulo, titulado «A New Comparative Literature as Theory and Method», defiende un «manifiesto» en el que se estructuran adecuadamente los principios y los obstáculos de la «nueva» literatura comparada. Su defensa de lo empírico y lo sistémico se basa no tanto en el rechazo a los estudios culturales sino en una propuesta de que dichos estudios se engloben dentro de una metodología explícita y una terminología científica. Después de su defensa de distintas tendencias que abarcan lo sistémico y empírico como Empirische Literaturwissenschaft, champ littéraire, polisistem theory, theory of literature as system, the literary institution, système de l'écrit, Tötösy destaca un conjunto de investigaciones que son objeto de la literatura comparada, como los estudios postcoloniales, la escritura de las minorías étnicas, el impacto de la era electrónica en los estudios literarios, la literatura de mujeres, la formación del canon, literatura y cine, y la teoría de la traducción. De hecho, los sucesivos capítulos del libro están dedicados a cada una de estas áreas. El capítulo segundo lo dedica a la literatura y la participación cultural; el tercero, al estudio de la literatura comparada como interdisciplinariedad; el cuarto versa sobre culturas, periferias y la literatura comparada; el quinto, sobre la literatura de mujeres y la literatura de hombres sobre mujeres, y el último está dedicado al estudio de la literatura en la era de la electrónica. Sin duda, el libro de Steven Tötösy merece una lectura atenta por su intento de trasladar lo científico, lo empírico y lo sistémico al ámbito de la comparación literaria. Tötösy no trata de contraponer este enfoque científico a los estudios culturales o de deconstrucción, más bien postula que lo que realmente importa es «cómo» se hace una investigación. Steven Tötösy toma como punto de referencia para la investigación de las Humanidades el libro de Michael Gibbons et al., The New [662] Production of Knowledge: the Dynamics of Science and Research in Contemporary Societies ( Londres: Sage, 1994), y dice que, si la reflexión no se hace con rigor e integridad, entonces se llega a un desmoralizador relativismo, que es donde la sociedad actual parece haber llegado. Por eso, Steven Tötösy defiende el uso de lo sistémico, de lo empírico, para las ciencias humanas; sólo así se podrá erradicar la incoherencia y la inconexión y se hace posible la reflexión.

     En España, los estudios sistémicos también se abren camino dentro de la teoría de la literatura como lo pone de manifiesto la publicación del texto Teoría de los polisistemas (Arco/Libros, 1999), con estudio introductorio, compilación de textos y bibliografía de Monstserrat Iglesias Santos. Los textos que recopila pertenecen a Itamar Even-Zohar (3), José Lambert (2), Shelly Yahalom, Rakefet Sheffy, Zohar Shavit, Milan V. Dimic, Gideon Toury y Clem Robyns. Monserrat Iglesias plantea en la introducción que la teoría de los polisistemas es un nuevo desafío en los estudios literarios. Distribuye su libro en tres apartados: 1) Estudios teóricos, que revisan la teoría de los polisistemas, difundida por Even-Zohar en los noventa; 2) Estudios históricos, ejemplos reales de cómo aplicar esta teoría a casos prácticos como el modelo novelístico del siglo XVIII, el funcionamiento de la canonización en la cultura alemana del siglo XVIII, el caso de la literatura para niños, el renacimiento de una cultura hebrea en Palestina, o las literaturas canadienses de menos difusión; y 3) Estudios de traducción, que constituyen una parte muy relevante y novedosa dentro del estudio de lo literario y que plantean problemas teóricos como la posición de la literatura traducida dentro de un polisistema, las normas en la traducción, el proceso de descolonización y colonización a través de la traducción y la lucha por la identidad discursiva. A pesar de que la compiladora no recoge los principales textos de la teoría de los polisistemas -algo innecesario por la amplia difusión que ha alcanzado entre los especialistas su publicación en inglés-, nos presenta acertadamente otros que, no habiendo sido publicados aún en algunos casos, refuerzan y acercan dicha teoría al ámbito de la cultura. En la mayoría de los trabajos recogidos en este libro se aprecia la explícita preocupación que estos investigadores muestran por la legitimación científica de los estudios literarios. Como Steven Tötösy, Monserrat Iglesias postula que, en su opinión, «las teorías sistémicas, los estudios literarios deben legitimarse científicamente y deben enfrentarse siempre a la historicidad y a las comprobaciones empíricas» (14). Ya Even-Zohar y S. Schmidt se han puesto en contra de los peligros del movimiento deconstructivista. También recientemente Alan Sokal y Jean [663] Bricmont demuestran, en Imposturas intelectuales (Paidós, 1999), que famosos intelectuales como Lacan, Kristeva, Irigaray, Baudrillard y Deleuze han hecho reiteradamente un empleo abusivo de diversos conceptos y términos científicos, sin justificar en lo más mínimo ese procedimiento. Desde mi punto de vista, parece conveniente armonizar, dentro de la disciplina de la Literatura Comparada, diversos métodos y escuelas que puedan aportar diferentes utensilios teóricos y críticos a la hora de desentrañar el fenómeno literario. Pero pluralismo crítico, eclecticismo teórico con la cientificidad que cualquier metodología literaria debe aportar al estudio de la literatura. El pluralismo literario manifiesta su tolerancia en el método, es decir, en el procedimiento práctico para interpretar los textos. Si se pasa del método a la teoría, a los principios básicos, el pluralismo renuncia a su tolerancia y opta por una posición que se opone a otras posibles opciones. Entonces, la coherencia metodológica debe presidir cualquier estudio. Las teorías sistémicas en general y en particular la Teoría de los polisistemas, que parece ser la que más huella está dejando en España, son una magnífica apuesta por el seguimiento científico de la teoría literaria y la(s) literatura(s) comparada(s). [665]

José R. Valles Calatrava: El espacio en la novela. El papel del espacio narrativo en La ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza

(Almería: Grupo de Investigación de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada/Universidad de Almería, 1999)

Miguel Á. Olmos

Université París VIII. Vincennes Saint-Denis

     Como señala en su introducción a El espacio en la novela José R. Valles Calatrava, de los componentes del relato es posiblemente el espacio aquel que ha recibido una atención crítica menos cuidadosa, como se advierte de manera inmediata al comparar la bibliografía existente con la dedicada, por ejemplo, al tiempo de la narración, o al carácter, enfoque y perspectiva de las instancias enunciativas. A comenzar a paliar este desequilibrio se dedica su monografía, mediante una serie de esbozos sintéticos del presente estado de la cuestión tanto desde la perspectiva del tratamiento histórico del problema en poética y crítica literaria, como desde una perspectiva analítica o estructural, a los que se agrega un útil repertorio de trabajos específicamente centrados en el asunto del espacio. Cabe también destacar en principio el doble carácter, teórico y también aplicado o práctico, de esta revisión del espacio narrativo, puesto que la problemática que se [666] aborda desde la óptica de la historia y de la estructura lógica pasa rápidamente a ser ejemplificada y experimentada in factiis mediante su confrontación con un texto novelístico concreto, invitando a comprobar de esta forma lo útil o lo pertinente del trabajo especulativo. Las razones de la elección de La ciudad de los prodigios para el examen de los componentes espaciales del relato resultan obvias, como señala Valle Calatrava en el título de la novela; y la posición preeminente que ocupa la obra de Eduardo Mendoza en el panorama de la narrativa reciente no parece necesitar justificación alguna.

     La monografía se articula, de acuerdo con la mencionada conjugación de teoría y práctica, en dos grandes bloques, el primero de los cuales se centra específicamente en el análisis teórico del espacio («El estudio y el análisis del espacio narrativo: una panorámica histórica y sistemática»). Debe destacarse el eclecticismo de esta primera aproximación. Desde una perspectiva histórica, el signo de la evolución de la consideración teórica del espacio narrativo, indica Valles Calatrava, parece ser el de su ensamblaje con el tiempo, especialmente acentuado en la época moderna a partir de Leibniz y Kant, y, sin duda, evidente en algunas de las más fructíferas nociones críticas de hoy como es el cronotopo de Bajtín. Asimismo, y como consecuencia del particular tratamiento conjunto de espacio y tiempo en la literatura moderna y contemporánea, se recoge una noción que goza de gran difusión en el ámbito norteamericano, aunque pero que ha sido posiblemente menos tenida en cuenta que la bajtiniana: la de spatial form de Joseph Frank, la acentuación de las relaciones entre bloques de la intriga no desde una perspectiva consecutiva o cronológica, sino a partir de la yuxtaposición o colateralidad de acciones simultáneas -como ejemplifican determinados pasajes de Ulysses o de Madame Bovary-. Se presta también una especial atención a la visualización espacial de la estructura abstracta de la trama en la crítica moderna: desde la construcción circular hasta la enhebrada, desde la especular a la poliédrica (Shklovski, Foster, Poulet, Baquero Goyanes, Gullón); tampoco se descuidan las más notables aportaciones provenientes del marco teórico psicoanalítico, en el sentido más amplio del término, preocupado por la resonancia simbólica (Bachelard, Burgos, García Berrio).

     El análisis sistemático de la presencia y las funciones del espacio en el texto narrativo sigue, sin embargo, frente al anterior eclecticismo, una orientación formalista típicamente narratológica, con referencia explícita a los trabajos de Gabriel Zoran. Esta concepción, centrada en [667] el análisis estructural y discursivo del texto, cuyos apoyos críticos más frecuentes son los estudios de Mieke Bal y Gérard Genette -así como también Segre, Chatman, Bremond, Greimas, Hamon, Bobes Naves, Pozuelo Yvancos, Villanueva-, atiende siempre a la interrelación de los ingredientes espaciales del relato con los restantes elementos de su fábrica; y de ahí también relevantes referencias a la escuela semiótico-textual de Iuri M. Lotman. Las aportaciones de consideraciones de otras orientaciones críticas -el acercamiento desde el horizonte receptivo, o la atención a la dimensión pragmática de ficción- pueden así ir presentándose como tela de fondo al hilo de la disección formal del texto narrativo, eje de los análisis del profesor Valles.

     Se parte así de una tripartición metodológica de la presencia y, funciones del espacio en el relato: el espacio como marco de localización de acciones o personajes; el espacio como ámbito de actuación en que se va tejiendo el desarrollo narrativo; y, por último, el espacio como actualización discursiva, como materia presentada en el discurso (y, en este sentido, deslindable de las dos anteriores). La separación de estas tres dimensiones se presta además a una revisión completa de los restantes factores que configuran el texto narrativo en sus correspondientes planos lógicos: así, el lugar -real, irónico, imaginado- en que la acción se localiza entra en correlación con el estilo imaginativo en que se urde lo relatado, y conecta un relato concreto con las tradiciones literarias que han determinado una serie de topos convencionales (cuarto cerrado, salón aristocrático, castillo misterioso, espacio abierto), o reactualiza los valores ideológicos que han fraguado en oposiciones binarias, como las que oponen lo rural y lo urbano, lo privado y lo público, etc. En su dimensión, más internamente relacionada con la intriga, de zona de acción de los caracteres o ámbito, se hacen visibles aspectos literarios fundamentales como la atmósfera que envuelve el desarrollo de los hechos, el simbolismo implícito en la correlación de personajes o acciones y los espacios con que se asocian, o el problema de la percepción sensorial de su espacio que tienen los caracteres. La configuración discursiva del relato presenta igualmente significaciones estructurales -por ejemplo, en relación con el papel constructor de la alternativa narración-descripción-, o bien como presentación cifrada de los aspectos semánticamente esenciales, o de los intereses de narrador o personajes a través de su cristalización en palabras.

     Estas cuestiones son estudiadas de manera más desarrollada y precisa en la segunda parte de la monografía, «El espacio en La ciudad de los prodigios». La elección de la novela de Mendoza parece especialmente [668] relevante dado que, como indica Valles Calatrava, por su presentación de la trayectoria vital de un arribista entre las dos Exposiciones Universales celebradas en Barcelona (1888 y 1929), se encuadra en la nutrida serie de novelas -próximas al género histórico- que hacen del espacio de la ciudad un verdadero protagonista. La tripartición apuntada en el bloque teórico se concreta en los análisis particularizados de esta segunda parte. En lo que respecta a la localización espacial, el minucioso despliegue del espacio de la acción se emplaza inequívocamente en la ciudad de Barcelona -también mayoritariamente en los excursos de un narrador omnisciente-, y a pesar de ocasionales memorias de los personajes, mediadas o no por el narrador, que tienen que ver con otros lugares. La distinción esencial concierne, sin embargo, al orden organizativo lógico y cronológico de estos emplazamientos en el plano de la fábula, con un valor «situacional». Desde esta perspectiva, el lugar posee la triple función de índice de la situación de personajes, de referencia al espacio geográfico, y de proyección sobre lo narrado de una serie de significaciones ideológicas. Se perfila, así, narrativamente, la ciudad de Barcelona con exacta minuciosidad, en relación también con un emplazamiento temporal que sirve en ocasiones como explicación de los hechos a través de tópicos espaciales: así, es un espacio natural -las inmediaciones de un río- lo que lleva al protagonista, huido de Barcelona, a evocar nostálgicamente su despreocupada infancia, aprovechando la oposición ideológica entre campo y ciudad para producir efectos simbolizadores. La presentación sucesiva de ubicaciones que el lector puede identificar concretamente junto con otras imaginarias permite, por otra parte, generar una sugerencia realista de importancia no desdeñable en el relato (pp. 80-82).

     La organización de los ámbitos espaciales de actuación traslada el análisis desde el plano de la fábula al de la intriga, ocupándose del valor del espacio no como mera situación sino como campo de un proceso. La delimitación de los ámbitos de actuación parte, pues, del acontecimiento de que se trate, o del juego dramático de entradas y salidas de los personajes, lo cual implica una esencial asimetría respecto de los emplazamientos en el plano de la fábula, como hacen ver con detalle el comentario de varios fragmentos y sendos inventarios. Se distinguen tres aspectos literarios relevantes en este nivel del ámbito de actuación: son de interés los factores de duración y extensión -puesto que no resulta aquí sencillo deslindar la categoría del espacio de la del tiempo-, así como la textura de los acontecimientos en tanto que procesos. Por ello, de la integración de los personajes -concretados ya en este [669] plano de la intriga- en su acción y movimiento resultan esquemas actuacionales tanto en un sentido recto (recorrido del protagonista por Barcelona, sedentarismo de personajes como los que pueblan decorativamente la pensión donde se aloja éste) como en un sentido figurado (fundamentalmente, la trayectoria simbólicamente ascendente de la ciudad y del protagonista). En la intersección de actores e intriga se sitúan otras facetas del texto literario dignas de comentario, como las modulaciones de la percepción sensorial, la semantización de determinados gestos y, muy especialmente, la contaminación recíproca, por metonimia, entre los personajes y su esfera espacial de actividad, rasgo éste que, con razón, suele llamar la atención de la crítica.

     Por último, el análisis del espacio en la novela de Mendoza se completa con el repaso de su efectiva disposición en el discurso, o diseño espacial, del que se resalta su latente contraste sintagmático con los espacios que le preceden o siguen, en función también de factores intrínsecos como el campo de visión (Zoran) de los personajes, o de su propia configuración verbal selectiva. Como es lógico, la clase discursiva de la descripción, fundamental en el designio recreador de la novela de Mendoza, ocupa aquí un primer plano, y se hace una serie de consideraciones sobre sus relaciones con el discurso propiamente narrativo, sobre el principio de motivación que la vincula a los caracteres, además de, naturalmente, un análisis de su propia constitución semántica, en línea con los análisis de Bal y de Hamon, así como con las tradicionales categorías retóricas de la topografía o la prosopografía. Atención especial recibe la relación del diseño espacial con las figuras de autor y lector implícitos, el enfoque y la distancia narrativos.

     En resumen, el trabajo de Valles Calatrava nos provee de una bien completa síntesis de los más recientes planteamientos narratológicos en torno a un aspecto del relato no tan explorado como otros, enriquecida mediante varias bibliografías puestas al día, dos cuadros sinópticos recopilatorios, y, especialmente, con una muy plausible contraste del análisis especulativo y las prácticas de escritura más vigentes en la narrativa actual.

Signa [Publicaciones periódicas] : revista de la Asociación Española de Semiótica. Nº 9, Año 2000