Notas

470.       Este descolocamiento o descentramiento ha sido canalizado en otro lugar de nuestra cultura. De pronto, en el desfile fragmentario y televisivo de productos de limpieza (mega-perls y bio-alcohol), teléfonos móviles, cereales integrales, me apetece una sopa y es una convencida más, se oye una voz que recita desde la pantalla: Desnuda eres tan simple / como una de tus manos / lisa, terrestre, mínima, redonda, transparente. Es una colección de poesía de bolsillo que se anuncia por televisión, que reconvierte uno de los sonetos de Neruda en reclamo publicitario, puesto que es el autor elegido para divulgar y abrir esta colección (luego vendrá Whitman, que tampoco parece casual). La esfera de lo bello ha entrado de lleno en la cultura de masas; no se trata ya de los productos de la llamada «alta cultura», sino de aquellos que empiezan a perder su lugar en ella. Como forma elevada de fetichización, «lo bello» se ha resguardado en objeto de consumo que roza lo decorativo. Es el mismo camino que siguió el desarrollo del arte kitsch, de ahí el extrañamiento de este lenguaje poético.

471.       Canon literario que si por cierto, tomamos de Harold Bloom, incluye a Neruda (junto a Borges) como únicos autores y en el único capítulo dedicado a América Latina. Véase Harold Bloom, El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas, Barcelona, Anagrama, 1995 (1994). La revisión del canon ha llegado también a los estudios sobre autobiografía. El mismo Lejeune, injustamente recordado a veces sólo por su noción de «pacto autobiográfico», señaló con posterioridad a esta formulación la necesidad, no sólo de «deconstruir la ilusión de unidad del sujeto que da soporte al género autobiográfico», sino también de «descentrar el estudio del género, el cual tiende a encerrarse en el círculo mágico de la literatura». Este proyecto lleva a Lejeune a considerar el impulso autobiográfico que está detrás de las autobiografías de «aquellos que no escriben». Véase «El pacto autobiográfico», «Autobiografía e historia literaria» y «La autobiografía de los que no escriben», todos ellos recogidos en El pacto autobiográfico y otros estudios, Madrid, Endymion, 1994; originalmente publicados en 1973, 1975 y 1980, respectivamente.

472.       En su acercamiento teórico a la definición de «narrativa testimonial», Mabel Moraña distingue entre novela testimonial y «testimonio» propiamente dicho, según el grado de elaboración literaria o ficcionalización que se incorpora al material primario. Para más detalles sobre este deslinde, véase Mabel Moraña, «Documentalismo y ficción: testimonio y narrativa testimonial hispanoamericana en el siglo XX», en Políticas de la escritura en América Latina, Ediciones eXcultura, Venezuela, 1997, especialmente pág. 120 y sigs.

473.       Beatriz Sarlo, «Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa», en Revista de Crítica Cultural, núm. 15, nov. 1997, págs. 36-37.

474.       En estos equilibrios resuenan precisamente los dilemas de la poética modernista. No olvidemos que las primeras obras de Neruda se enmarcan en esta orientación y que, a pesar de sus avatares poéticos, no abandonará las marcas de estilo en su escritura. Sobre «la manía del estilo» modernista, véase Sonia Mattalía, Miradas al fin de siglo. lecturas modernistas, Valencia, Tirant lo Blanch/Grup d'Estudis lberoamericans, 1997, especialmente págs.23-28.

475.       Elizabeth Burgos, Me llamó Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, Barcelona, Seix Barral, 1992.

476.       Elena Poniatowska, Hasta no verte Jesús mío, México, Era, 1974.

477.       Sonia Mattalía. «El esplendor de las voces», en Paco Tovar (ed.), Narrativa y poesía hispanoamericana (1964-1994), Lleida, Universitat de Lleida/Asociación Española de estudios Literarios Hispanoamericanos, 1996, pág. 358.

478.       En los mismos términos («mistificación de agencias, procesos hegemónicos y relaciones de poder») se expresa Hugo Achúgar en relación a los Estudios Subalternos Latinoamericanos. Véase Hugo Achúgar, «Leones, cazadores e historiadores, a propósito de las políticas de la memoria y del conocimiento», en Papeles de Montevideo, núm. 1, junio 1997, especialmente págs. 75-76.

479.       Cf. el leitmotiv del drama-ópera de Gambaro, La casa sin sosiego (1992). A pesar de que se trata de una nueva versión del mito de Orfeo, se puede hacer una interpretación política del texto: Teresa-Eurídice ha sido torturada («La trajeron muda desnuda; / con marcas de cigarrillos»; VI, 41; cf. las palabras del padre, VI, 54) y Juan-Orfeo la busca en calabozos (Interludio 3), donde pretenden no conocerla. Todas las citas de las obras de Gambaro están tomadas de su Teatro (6 vols.), publicado por Ediciones de la Flor.

La isla posible      Carmen Alemany Bay, Remedios Mataix, José Carlos Rovira, con la colaboración de Pedro Mendiola Oñate, (eds.)