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Las islas de Neruda

Luis Sáinz de Medrano

Universidad Complutense

     Un poeta tan obsesionado por la aproximación a la naturaleza como Pablo Neruda había forzosamente de encontrarse con las islas, espacios cuya carga mítica no es necesario ponderar. Por el momento estamos refiriéndonos a las islas en su condición literal, haya o no una adición explícita de componentes culturales, socio-culturales o metafísicos, pero es notorio que en la obra del poeta chileno hay que contar también con la presencia de elementos que adquieren la categoría de islas por el adensamiento de su configuración simbólica.

     Podríamos considerar así la presencia de «el hombre-isla», tan perceptible en el mundo residenciario, donde el yo lírico se manifiesta asediado por el caos circundante, impotente en su soledad acechada: «Yo lloro en medio de lo invadido, entre lo confuso / ... / Estoy solo entre materias desvencijadas». Y obsérvese que en este poema («Débil del alba», 1.ª Residencia) se presenta el lado negativo de la lluvia -«con su desvarío, solitaria en un mundo muerto»-, ese nerudiano símbolo ambivalente, en contraposición a lo que más adelante señalaremos. El poeta-isla reaparece en «Unidad» («central, rodeado de geografía silenciosa»), en «Entierro en el este» («Yo trabajo de noche, rodeado de ciudad»), en «Caballero solo» («seguramente, eternamente me rodea / este gran bosque respiratorio y enredado»), en «Cantares», donde la referencia al elemento que da materialidad física a las islas adensa la fuerza del tropo («Sobrevivo en medio del mar / solo...»), en «Trabajo frío» «Alrededor, de infinito modo / ... / el espacio hierve y se puebla») o, ya en la 2.ª Residencia, en «Estatuto del vino» («Estoy en medio de ese canto, en medio / del invierno que rueda por las calles»).

     Habría que considerar también los objetos-isla. Entre ellos, ninguno más representativo que el buque del poema «El fantasma del buque de carga» (1.ª Residencia), aquella especie de bateau ivre ⁽⁹⁶⁴⁾ en que Neruda regresó a Chile desde el Extremo Oriente en 1932. [566] La embarcación (y nos apresuramos a advertir de las divergencias que a este propósito se percibirán más adelante, cuando Neruda haya salido del oscuro mundo de las Residencias) es en sí misma, congoja circundada de aguas mortuorias («eficaces y frías») ⁽⁹⁶⁵⁾, pero se funde, además, con la del navegante.

     Están, además, incluso cuando no existe la menor relación con el mar, los lugares-islas. Entre ellos destacan sin duda alguna dos: el Madrid sitiado de la guerra civil, isla de heroísmo en «el océano de cuero» de Castilla (España en el corazón, «Explico algunas cosas»), y el Machu Picchu del Canto general, al que en el poema IX se le llama, entre muchas otras cosa, «novia del mar», bastiones singulares para la revelación, para el encuentro con la otredad, con el morir-renacer ⁽⁹⁶⁶⁾. También, en una situación híbrida, encontramos «El Partenón» de Memorial de Isla Negra (Sonata crítica), visto en cierto momento como «la nave de la luz de proa pura» y luego como nave varada, isla orgullosa donde moran el canon, el rigor, la «luz edificada».

     Y las islas reales. A la hora de evocar los inquietantes y largos días del oriente que vio al poeta ejercer la función consular, aparecerán Java, la Ceylán de «extrañas cosas y mitologías» y las innumerables Maldivas, «de hermoso nombre» ('Viaje por las costas del mundo'). No es raro que a la hora de reflexionar con ironía y cansancio sobre sus fatigosas andanzas evoque esos reductos -incluida la privilegiada Capri- como elementos representativos de sus personales geografías. Ahora bien, puede entenderse que se pregunte en Estravagario acerca de su incomprensible boda en Batavia y por los excesivamente fragantes días de Colombo, pero no ha de dejar de sorprendernos otra interrogación inesperada: «También estuve en Capri, amando / como los sultanes caídos. / Mi corazón reconstruyó / sus camas y sus carreteras. ¿Pero, la verdad, por qué allí? / ¿Qué tengo que ver con las islas?» («Itinerarios»).

     Y es que, sin duda, el poeta, más allá de lo que fue para él, desde su materialidad, lectura -y escritura- determinada por las alas del símbolo, o experiencia real de las islas que le hastiaron o le asfixiaron, conoció la Isla Feliz en su plenitud, la isla feliz en su grado cero, temperatura que él inmediatamente avivó. Esa isla tenía ese nombre ya mencionado, Capri, y una fecha, 1952. El venturoso cronotopo se hizo palabra lírica ese mismo año en Los versos del capitán. Curiosamente surge otra vez en este caso el tema del barco. Volodia Teitelboim, gran biógrafo del poeta, ha visto esa isla como «un gran navío [567] inmóvil, adonde llegó con su amada [Matilde Urrutia, naturalmente] de noche y en invierno» ⁽⁹⁶⁷⁾.

     Aquí la mujer venció a la isla. Capri es en estos poemas una nueva realidad en la que Matilde absorbe cuanto es naturaleza en virtud de la probada capacidad nerudiana para estos menesteres. De hecho, al reunir en sí todos los semas -arena, agua, olas, viento, trigo, algas, frutas, paloma, espesura...- de la isla, quedan escasas oportunidades para la visión de ésta en su individualidad. Se percibe la isla-refugio como un todo cuyos componentes se asocian inmediatamente a las infinitas facetas de la experiencia amorosa: «porque la tierra, / el tiempo, el mar, la isla, / la vida, la marea, / el germen que entreabre / sus labios en la tierra, / la flor devoradora, / el movimiento de la primavera, / todo nos reconoce» («Epitalamio»).

     Curiosamente, en Las uvas y el viento (1954), libro cargado de tensiones políticas, reaparece la gran roca napolitana en un poema de título muy preciso: «Cabellera de Capri». La isla tiene aquí una menor función ancilar. Escenario de «la dicha y el dolor», soporte de una luminosa experiencia erótica, sus propios atributos logran emerger esta vez con independiente rotundidad: «su traje de zafiro / la isla en sus pies guardaba, / y desnuda surgía en su vapor / de catedral marina. / Era de piedra su hermosura / ...».

     También reaparecerá Capri en La barcarola (1967), y aquí la distancia temporal ha eliminado cualquier elemento negativo para situarnos en una posición como la definida por Cesare Pavese en El hermoso verano: «En aquellos tiempos era siempre fiesta» ⁽⁹⁶⁸⁾. Capri es en esta evocación «la isla [que] sostiene en su centro el alma como una moneda / que el tiempo y el viento limpiaron dejándola pura», inmune a ese dolor antes recordado -el del Neruda denunciado y perseguido, el causado por la pérdida del hijo nonato ⁽⁹⁶⁹⁾-, definido ahora como «el miedo», «el pez espantoso», huidos y derrotados.

     Las islas surgen, como es de esperar, en El Gran océano, uno de los definidos por Saúl Yurkievich como «tres cantos cosmogónicos» (los otros dos serían La lámpara en la tierra y el Canto general de Chile) ⁽⁹⁷⁰⁾, que se insertan en el Canto General. Se trata de los poemas IV a VIII. Aquí el poeta ha ido indagando en la propia sustancia del inmenso Pacífico visto desde su condición de paradigma esencial del mar genesíaco, fundamento de «la copa de la vida». Se trata de una visión que no rechaza sino que asume plenamente la dimensión científica del referente en el proceso lírico, con la previsible utilización del sistema metafórico, intermitentemente encadenado, cuyo modelo esencial es el poema IX de Alturas de Machu Picchu.

     De súbito aparecen los infinitos archipiélagos -diminutas estrellas- vertiginosamente enlazados y rebasados por los hombres en canoas proyectadas hacia América, donde se produce el encuentro entre los «hombres arcilla», los americanos, y «los ágiles hijos atmosféricos [568] / de la remota soledad marina». Con todo, en ese dinámico fluir de los territorios cuya condición fragmentaria los sublima hasta la desrealización, el poeta focaliza un espacio privilegiado, la Isla de Rapa-Nui ⁽⁹⁷¹⁾.

     Frente al nombre español de Isla de Pascua, Neruda recupera en el poema el más conocido nombre indígena para el título, pero inmediatamente, el primer verso nos ofrece otra de sus denominaciones autóctonas, Tepito-Te-Henúa. Las exóticas palabras imponen su magia sobre Isla de Pascua, nombre derivado de haberse producido su descubrimiento por el holandés Roggeveen el día de la Pascua de Resurrección de 1772. Eliminada la presión semántica de rango occidental, la isla de los moais aparece así en su dimensión de enigmática tierra fundamental anterior al que occidente reconoce como tiempo de la historia, o, por decirlo nerudianamente, al tiempo de «la peluca y la casaca», más aún, si cabe, que la América inicial vista en «La lámpara en la tierra».

     Más aún porque a esta isla asentada en las inmensas aguas («ombligo del mar grande») y las grandes soledades, en proceso de despoblación desde su descubrimiento, la singularidad de las colosales estatuas misteriosas, funerarias, imprime un carácter muy especial. Los moais no son dioses a quienes adorar, no encierran otros secreto que su vinculación con el hombre que las hizo para pervivir en ellas. En el poema VI el poeta, como en La tierra se llama Juan, cede a ese hombre del ayer la palabra para que declare su oscura identidad: «Yo soy el constructor de estatuas. No tengo nombre. / No tengo rostro. El mío se desvió hasta correr / sobre la zarza y subir impregnando las piedras. / Ellas tienen mi rostro petrificado, la grave / soledad de mi patria, la piel de oceanía». Nada sino eso quieren decir estas estatuas, inútil buscar en ellas otros signos o el plural conflicto de los dioses. Concordamos con Alain Sicard cuando dice que en estos poemas «no se niega el fenómeno religioso, pero se entiende como un instante del conocimiento humano que refleja de manera mixtificada los procesos del mundo objetivo» ⁽⁹⁷²⁾. El extinguido hacedor de los moais no quiere allí sino la presencia de otro hacedor, ése a quien llama «pequeñito, mortal picapedrero».

     Realmente parece ser que la materia de la que están construidas las estatuas, es una traquita, piedra volcánica, más bien blanda, pero para Neruda se trata simplemente de «piedra», materia que como ya bien señaló Amado Alonso y cualquier lector atento de este poeta puede observar por sí mismo, constituye en la obra nerudiana un uno de los símbolos de «lo elemental y puro» ⁽⁹⁷³⁾, y aún, añadiríamos, de lo que da una idea de eternidad. El hombre que prolonga su existencia por la virtud demiúrgica de la piedra, exige la solidaridad del que al llegar debe colaborar en la prolongación desde ella de la vida: «Tus manos tocarán la piedra hasta labrarla, dándole la energía solitaria que pueda / subsistir, sin gastarse los nombres que no existen, / y así desde una vida a una muerte, amarrados / en el tiempo como una sola mano que ondula / elevamos la torre calcinada que duerme».

     Isla instalada en lo inmarcesible, Rapa Nui o Tepito-Te-Henúa se constituye de este modo en uno de los núcleos de esencialidad en la obra de Pablo Neruda. Evidente es, [569] desde luego, su conexión con el prodigioso Machu Picchu, la montaña sagrada donde el poeta no halla, restituye, la voz del hombre. En Rapa-Nui el encuentro exige también el acto material de tocar que impide que la imagen del hombre quede envuelta en lo abstracto. Las expresiones «Arañarás la tierra hasta que nazca / la firmeza...»; «tus manos tocarán la piedra hasta labrarla»; «...tocad esta materia...», tienen evidente correspondencia con el «déjame, arquitectura, / roer con un palito los estambres de piedra /.../ rascar la entraña hasta tocar al hombre» del canto andino.

     Además en «Rapa-Nui» comparece otro importante elemento en los semas que constituyen el espacio nerudiano: la lluvia, que cumple aquí una función envolvente, protectora sobre el hombre que habla, el desconocido hijo de Rapa-Nui, y la mujer cuya complicidad invoca para sumirse con ella en la naturaleza esencial de la isla -flores del árbol de Manguereva, raíces, tallos de piedra, perfume mojado, semillas, volcán...-, en un proceso que repetirá en «Disposiciones» del mismo Canto General ⁽⁹⁷⁴⁾.

     Es difícil no ver en el varón una hipóstasis del yo del poeta en su vertiente indagadora de las virtualidades de lo erótico, alguien que verbaliza sus sensaciones en el palimpsesto que deja ver al fondo la imborrable escritura de los lejanos Veinte poemas de amor. La Marisol/Marisombra de otros tiempos se perfila también en esta pasiva compañera que, por último, es asociada a la propia isla, mientras su amor «es como el movimiento del mar que nos rodea».

     Por encima de «el motivo de la destrucción de la vida pacífica», al que se refiere Juan Villegas ⁽⁹⁷⁵⁾, Rapa-Nui en esta primera aparición cumple el destino de ser caja de resonancia de algunos de los anhelos fundamentales del poeta. Anhelos que son siempre búsquedas: la huida de la historia hacia la naturaleza, la superación de este escape, como otras veces, en un colosal acto de voluntarismo, para encontrar al hombre, y, por último el encuentro con la mujer, en una ambiguo intercambio de personalidad con el innominado constructor de estatuas, para fundir el proceso erótico otra vez en la madre naturaleza.

     Neruda ha escrito estos poemas desde la pura intuición de la isla. Su sabiduría de hombre asomado al Pacífico, su sensibilidad ante lo que es circundado, su anhelo de naturaleza esencial le han llevado, diríamos que inexorablemente, a vivir el significado de la singular isla que las circunstancias hicieron chilena. Los muchos avatares de su vida no pudieron, sin duda, acallar en su ánimo la llamada de esa exigua superficie que los mapas apenas registran en el inmenso señorío del mar. Así en 1970, tras haber renunciado a ser candidato a la presidencia chilena, dejando el terreno expedito a Salvador Allende, ya en antevísperas de la obtención del premio Nobel, vuela a Rapa-Nui, en un viaje que acertadamente Osvaldo Rodríguez ha calificado de «iniciático» ⁽⁹⁷⁶⁾, para palpar y oler La [570] rosa separada. Éste es el nombre del libro que aparecerá en París en 1972 y en 1973 en Buenos Aires, y ésta la entrañable denominación personal de la lejana isla.

     Pero advirtamos también que el poeta, a quien las muchas peripecias vitales, han enseñado la poiesis de lo pragmático, ya no elimina de sus poemas la denominación que Rapa-Nui adquirió cuando entró en la inexorable historia: Isla de Pascua. ¿Por qué ignorarla? ¿Por qué desconocer estas hermosas palabras que son hijas de otras estimables metafísicas, que sugieren resurrección, nueva vida para los hombres de un gran sector del mundo, América incluida? Esta inserción occidentalista no impedirá que la siempre mágica toponimia original resurja tres veces: Rapa-Nui, Ranu Raraku, Melanesia. También el nombre sonoro de Ataroa la bella añadirá a los poemas el aroma de lo legendario.

     La aproximación ahora es la del que parte de la irritante ciudad («saciado de puertas y calles», -«Introducción en mi tema», poema incluido también en Geografía infructuosa, 1972-), con avidez del decoro de lo natural: en el fondo, el transeúnte de «Walking around» va a encontrarse con un nuevo Machu Picchu. Sólo que ahora, el periplo hacia «el reino lejano» -recuérdese a Propp- está desvirtuado por dos cosas. Una es el degradado medio de transporte, el avión, uno de esos «inmensos gansos de aluminio» (I), que viene a sustituir impúdicamente a los legendarios navíos de la aventura, «los veleros de cinco palos y carne agusanada» (III) ⁽⁹⁷⁷⁾; otra, la inevitable compañía de «los otros pesados peregrinos / que en inglés amamantan y levantan las ruinas» (I), el vulgo municipal y espeso que Darío vio vulnerando la fascinación de Versalles. El libro está articulado en torno a la oposición «Los hombres»/«La Isla». El poeta no puede dejar de disculparse ante la isla totémica y silenciosa por la irrupción de quienes vienen a mancillarla con sus penosos dones, que incluyen a veces lo escatológico. La captatio benevolentiae dirigida al lugar de destino incluye el mea culpa del propio emisor nostálgico de arriesgadas embarcaciones, o, al menos, queremos suponer, de pegasos o clavileños para situaciones más urgentes. Grave perturbación la de llegar al mito cumpliendo en forma tan improcedente las fórmulas rituales de «el cruce del umbral», «la experiencia de la noche», «la iniciación», y las mil variantes de «el morir renacer». Borges ironizó al referirse al desafiante último viaje de Facundo Quiroga: «Ir en coche a la muerte, / qué cosa más oronda («El general Quiroga va en coche al muere», Cuaderno de San Martín). En Neruda, por el contrario, se trasluce un sarcasmo no matizado por el humor en esta inadecuada forma de ir a la Isla de Pascua.

     Tras las excusas, el primer reconocimiento del lugar. Aquí aparece el prestigioso nombre, Ranu Raraku (III), que corresponde a un volcán, el mismo que había sido considerado en el Canto General como puerta para alcanzar, con la merced de la lluvia, la grata oscuridad de lo terrestre, un volcán que ahora, visto, resulta aterrador, inhóspito. Y de [571] nuevo la atropellada grey de los intrusos, miembros de la lamentable humanidad de rasgos residenciarios ⁽⁹⁷⁸⁾.

     Por fortuna, la isla va imponiendo su seducción: sede primigenia del viento, tierra germinal, tierra donde los moais repiten las experiencias de la creación del hombre -fallidas materializaciones en arena, en sal; definitiva en granito-, sólo que aquí no hay otro dios creador que «el Señor Viento», y las estatuas, vistas de cerca, ya no representan al hombre sino a las grandes categorías del universo: «el Silencio desnudo», «la mirada secreta de la piedra», el rostro de la soledad, el espacio, la distancia (VI). Y bien, ¿quién interrogará a las estatuas que son «la interrogación diseminada?» (VII). En la Isla la vida cotidiana de los humanos parece extraña, las faenas de los pescadores, las viejas que zurcen tienen para los toscos visitantes algo, sin duda, de irreales en este territorio de lo primordial, tal vez de lo absoluto, donde «todo es altar». Pero, en fin, únicamente ellos pueden resistir la inconmensurable experiencia de pisar «las mismas gradas que pisaron sus dioses» (IX), porque los foráneos están presos en los artificios que los separan «de la madre, de la tierra, de la vida» (XI).

     El poeta se esforzará, no obstante, por ser reconocido como apto para insertarse en el misterioso paraíso: «He venido tal vez a relucir, / quiero el espacio ígneo / sin pasado, el destello, / la oceanía, la piedra y el viento / para tocar y ver, para construir de nuevo» (XII). Pero la evidencia de la imposibilidad se impone, es preciso pensar en la vuelta sin respuestas válidas, «dejar atrás aquella soledad transparente». «Too much, for me!» (XV) exclama, ocultando su angustia en la ironía, el resignado viajero, el desconcertado, «el vacilante, el híbrido, el enredado en sí mismo», para quien sólo queda el regreso «a sus natales agonías, / a las indecisiones del frío y el verano» (XVI).

     A la hora de la partida surgirá el himno, la exaltación que otra vez nos remite a los fervores gongorinos del poema IX de Alturas de Machu-Picchu:

     En esta enumeración sabremos que la separación de la rosa no hace referencia al continente, a Chile, sino al «tronco del rosas despedazado / que la profundidad convirtió en archipiélago» (XVII).

     Todavía el poeta defenderá su condición de hombre distinto al espeso grupo de los visitantes. «Me voy / envuelto en luz» afirmará. Miembro de los «rebaños» humanos, deja patente su «tenaz adherencia al terreno / solicitado por la aurora de Oceanía» (XVIII), [572] aunque no pudo superar la cobardía de afrontar para siempre «la limpia claridad de la mitología, / las estatuas rodeadas por el silencio azul» (XIX). Lo que sigue son reflexiones acerca del valor lustral de la experiencia, porque, como dice Bellini, «aun declarándose 'poeta oscuro', Neruda se considera alcanzado por la gracia» ⁽⁹⁷⁹⁾, de la consiguiente gratitud, y la más consoladora de que es mejor que la isla permanezca pura y libre de los embates humanos que la aniquilarían. Luego el adiós, y las nuevas excusas por «la invasión inútil» a la tierra de las «cien miradas de piedra» que escrutan «la eternidad del horizonte» (XXIV). No tan inútil para él, desde luego, porque «aunque no desvela misterio alguno -son palabras de Osvaldo Rodríguez que suscribo- el poeta se ha reencontrado en el silencio y la soledad luminosa de 'La Isla'» ⁽⁹⁸⁰⁾ y cuanto esto significa. De cómo le acompañó en adelante la obsesión por Rapa-Nui/Pascua da fe la conversación que, tras recibir el premio Nobel, mantuvo con el rey de Suecia, a quien invitó a visitarla ⁽⁹⁸¹⁾.

     Junto a muchas otras islas evocadas en otros momentos por Neruda, no podemos finalizar sin evocar a Isla Negra. «¡Si este mar rugiera!», cuenta Matilde Urrutia que exclamó Pablo en cierta ocasión en Capri, «añorando tal vez Isla Negra» ⁽⁹⁸²⁾. Teitelboim, recordando el momento en que Neruda decidió establecerse en la costa de la provincia de Valparaíso en 1938, alude a su caprichosa designación de Isla Negra a lo que no es isla ⁽⁹⁸³⁾. No lo era, pero Neruda la convirtió en una especie de isla-península. Según los casos, en una dinámica de abrir y cerrar la muralla, para sentirse en un refugio -como nos cuenta en Una casa en la arena (1966), cuando se rumoreó que podría recibir el premio Nobel en 1963-. Desde allí soñó con otras islas, los archipiélagos del sur, los de «la bruma huaiteca» («Corona del archipiélago para Rubén Azócar», La barcarola), que ya cantó Gabriela, donde Chiloé destaca como un territorio mágico -otro gran capítulo en el tema de las islas chilenas, que Neruda sólo apuntó y José Donoso introdujo como subyugante contrapunto en su novela La desesperanza (1988)-, revisó su intensa vida en un inmenso memorial, contempló el universo y pudo decir con verdad: «En estas soledades he sido poderoso» (Una casa en la arena, «Amor para este libro»). Allí supo que «el hombre es más ancho que el mar y que sus islas» (Alturas de Machu Picchu, XI). Allí este ser tildado de materialista fundió como en ningún otro lado lo que Mircea Eliade llamó «tiempo [573] histórico y tiempo litúrgico» ⁽⁹⁸⁴⁾. Allí, por último, como él escribió, imaginando a Víctor Hugo enterrado en ese dominio, Neruda, de acuerdo con su vocación oceánica -«pertenezco a la arena: volveré al mar redondo» («Adiós a los productos del mar», Maremoto) ⁽⁹⁸⁵⁾-, junto a Matilde, descansa, «entró en la turbulenta claridad, / besado por la sal y la tormenta, / y, padre de su propia eternidad, / duerme por fin, extenso, / recostado en el trueno intermitente, / en el final del mar y sus cascadas, / en la panoplia de su poderío» («La tumba de Víctor Hugo en Isla Negra», Las piedras de Chile). [574] [575]

La ciudad como isla: el espacio urbano en la obra de José Asunción Silva

Álvaro Salvador

Universidad de Granada

José Asunción Silva y las ciudades

     La ciudad fue, al parecer, un tema central tanto en la obra como en la vida de José Asunción Silva. Incluso la leyenda que le sobrevivió tras su prematura muerte tuvo mucho que ver con el ingrato desamor de las ciudades, en este caso, la atmósfera de incomprensión y desafecto que el poeta se vería obligado a soportar por parte de la sociedad bogotana de la época. En este sentido, Carlos García Prada describe la capital colombiana con las siguientes palabras:

     Por su parte, Emilio Cuervo Márquez, amigo y contemporáneo de Silva, se refería a ella en estos términos:

     Y la opinión del propio Silva no difiere demasiado de la de sus contemporáneos:

     En definitiva, tanto estas opiniones como otras muchas que podríamos traer a colación, nos dibujan la imagen de una ciudad provincial, afincada en sus tradiciones, aislada, de pequeñas dimensiones y pequeñas miras, que lucha por modernizarse, como señala García-Prada, pero muy lejos todavía de los esfuerzos futuristas de las grandes metrópolis, incluidas las principales ciudades portuarias hispanoamericanas que en esos años están comenzando a experimentar su transformación modernizadora y acogiendo una estética modernista. Efectivamente, la vida de José Asunción Silva transcurre, a juicio de Jaramillo Uribe, «a lo largo de uno de los períodos más dinámicos, conflictivos y ricos en cambios políticos, sociales y culturales como fue la segunda mitad de nuestro siglo XIX. Políticamente corresponde a lo que en nuestra historiografía convencional es denominada la era de los gobiernos liberales que se enmarca entre el gobierno de José Hilario López y el régimen de los gobiernos de Rafael Núñez llamado la Regeneración» ⁽⁹⁸⁹⁾.Precisamente, [577] Núñez será el presidente que introduzca unas reformas más radicales, sobre todo a raíz de la Constitución de 1886, eliminando el monopolio del tabaco y estimulando los productos agrícolas exportables, lo que produjo una etapa de gran crecimiento de las exportaciones y la inserción de la economía colombiana en el comercio internacional. Como ocurre en otros países hispanoamericanos, esta economía basada todavía en la extracción y exportación de materias primas no tarda en desembocar en un sistema económico «dependiente», sometido a los vaivenes del mercado exterior y a los desequilibrios del interior. La primera crisis de inflación provoca que el peso pierda valor frente a la libra esterlina y esto hace que los comerciantes importadores, como era el caso de la propia familia de Silva, tengan que pagar más por sus productos de lo que les proporciona el escaso y muy saturado mercado interior y, en consecuencia, se vean abocados a la quiebra. El Almacén de Ricardo Silva, ubicado en la acera izquierda de la Carrera 1.ª al Oriente o Calle Real, era uno de los ciento noventa de que disfrutaba la ciudad. Como señala Enrique Santos Molano, «ciento noventa almacenes en una ciudad de 150.000 habitantes, el 80% de ellos sin capacidad adquisitiva, no parecían ofrecer facilidades de lucro» ⁽⁹⁹⁰⁾. En el seno de este negocio familiar se produce la formación vital e intelectual de José Asunción Silva, como «habitante» de un almacén, es decir, de uno de los lugares más significativos en la transformación que las ciudades -y las hispanoamericanas también- experimentan en las últimas décadas del siglo XIX. Antes de sentir la necesidad de «flanear», Silva habita el «último refugio del flâneur», tal y como lo definió Benjamin: «al comienzo la calle se le hizo interior y ahora se le hace ese interior calle. Por el laberinto de las mercancías vaga como antes por el urbano...» ⁽⁹⁹¹⁾. Sólo que Silva vaga por su almacén antes de haber vagado por las calles con conciencia de lo que esa actitud significa. Silva «comparte la situación de las mercancías», antes de ser «un abandonado en la multitud», aunque llegara a serlo de manera ejemplar. Lo cierto es que Silva se familiariza desde niño con los «objetos de arte» que bajaban de los barcos, con los «paisajes de cultura» que configuraban todas aquellas mercancías finiseculares no desprovistas aún de su «aura». Lo señala muy lúcidamente también Santos Molano: «Detrás del mostrador aprendió José Asunción Silva a distinguir el aroma de los perfumes, marca por marca, desde el Ilang Ilan hasta el Atkinson; conoció los colores caprichosos de las telas, desde los cheviotes hasta los de cachemire y de damasco floreado, y capturó el secreto para diferenciar sus texturas; penetró los misterios indescriptibles que se ocultan bajo el brillo de las joyas, y descubrió el encanto de las mantillas bordadas que habrán de moldearse sobre unos hombros mayestáticos. Y de estos ingredientes vertió porciones precisas en sus versos y su prosa» ⁽⁹⁹²⁾.

     Las relaciones de Silva con el movimiento modernista han sido estudiadas profundamente por críticos tan competentes como B. Gicovate, Iván A. Schulman, A. Roggiano, [578] Héctor Orjuela, Camacho Guizado ⁽⁹⁹³⁾, etc., proponiendo soluciones en muchos casos contradictorias. Si admitimos la importancia de la modernización urbana, de los modos de vivir la ciudad que hemos experimentado en sus contrastes más álgidos durante todo el siglo XX como hechos determinantes en la construcción de un discurso literario radicalmente nuevo, que se autodenominó «moderno» o «modernista» y que en realidad ha resultado ser nuestro «contemporáneo», si admitimos, igualmente, ese momento de la aparición de las «nuevas ciudades» -y de las nuevas relaciones que ellas inauguran- como el espacio de tensión entre las formas de la tradición y la necesidad de investigación que esas mismas formas experimentan al intentar adaptarse a un nuevo espacio y a unas nuevas normas, quizá el caso Silva, con sus oscilaciones entre lo «pastoral» y lo «contrapastoral», entre lo bogotano y lo parisiense, entre el posromanticismo becqueriano y el decadentismo europeo, etc., etc., podría resultar clarificador no sólo para el análisis de su propia trayectoria literaria sino, incluso, para alguno de aquellos problemas enquistados en el debate tradicional sobre el movimiento modernista. Porque si la ciudad ocupa un lugar central en la trayectoria vital y literaria de José Asunción Silva, no menos central es el lugar que ocupa otro de los grandes protagonistas de la modernización finisecular: el dinero.

     Parece evidente que la caracterización sociológica de José Asunción Silva no se corresponde con el modelo de escritor o intelectual modernista. Como señalaba Yerko Moretic en un artículo ya canónico, la mayor cantidad de intelectuales que la época aporta proviene de un grupo social emergente en la Hispanoamérica del periodo, gracias a la expansión económica que provoca el imperialismo financiero y a cuyas consecuencias políticas no es ajena, precisamente, la historia colombiana de aquellos años. Ese grupo emergente no es otro que el de la llamada pequeña burguesía o clase media, integrada por pequeños comerciantes, obreros cualificados, profesionales liberales, etc., etc. Del análisis de esa extracción han podido obtenerse algunos datos clarificadores que ayuden al estudio de ciertos aspectos confusos o contradictorios de la ideología estética modernista ⁽⁹⁹⁴⁾. Silva, en cambio, pertenece, como hemos visto, a la clase alta colombiana, a aquella aristocracia terrateniente o comerciante que pugna por transformarse en burguesía industrial modernizadora, en un afán de reciclaje económico que le permita conservar sus antiguos privilegios. Es decir, pertenece, a aquella monarquía burguesa de la que hablara Rubén Darío en su famoso cuento y no a los nuevos ricos, rastacueros, a los burgueses áureos [579] de que hablara Ramos Mejía, esos que fomentaban el «estatismo» de la multitud y facilitaban las tiranías de las «mediocridades conservadoras» ⁽⁹⁹⁵⁾. La vida de Silva transcurrió, como sabemos, escindida angustiosamente entre sus obligaciones económicas para con el patrimonio familiar y su vocación artística antiutilitarista, decididamente identificada con la ideología estética finisecular de la que el modernismo hispanoamericano es una manifestación notable ⁽⁹⁹⁶⁾.

     En la Carta abierta a la señora de Portocarrero, que se ha fechado tradicionalmente en l892, Silva expone algunas argumentaciones estéticas que nos señalan, muy a las claras, su posición en el conflicto entre el artista y la sociedad burguesa:

     La Carta reúne los rasgos característicos de estos epistolarios metapoéticos que se suceden en la literatura finisecular desde las estribaciones del romanticismo: el destinatario femenino, la protesta pastoral contra el utilitarismo, la exaltación del espíritu artístico como instrumento para ennoblecer la existencia humana, la alusión a la «anormalidad» (la «chifladura»), el precio que la sensibilidad exacerbada tiene que pagar ante la sociedad utilitarista y que el artista no sólo asume sino que adopta como seña de identidad, como bandera de su «gloriosa marginación». Recordemos algunos de los modelos que Silva utilizará para la elaboración de su novela De sobremesa: las obras de Huysmans, de Mauricio Barrés, de Oscar Wilde, D'Annuzio, el diario de María Bashkirtseff, e incluso, desde otra tradición, las Cartas literarias a una mujer de G.A. Bécquer. En este sentido, el párrafo que citamos es una muestra característica de la defensa de unos principios morales basados en los valores del arte, frente a una sociedad burguesa que condena estos valores a la marginalidad de lo no productivo, pero también a la «resacralización» que los propios artistas efectúan a partir de su propia conciencia de marginalidad.

     No obstante, Silva además de por sus «creencias» estéticas, estuvo preocupado casi toda su vida por la «pérdida de valor del papel moneda». Hasta el punto de que el letraherido autor de Intimidades, El libro de versos o Gotas amargas, pone en boca del protagonista de su novela póstuma, José Fernández, le richissime américain, las siguientes reflexiones: [580]

     Es cierto que ese plan ideado por Fernández no acababa con el simple proceso de enriquecimiento de su protagonista, sino que aspiraba a cumplir unos más altos ideales: la redención de todo el país por obra y gracia de una muy particular «dictadura política», ideada también por nuestro héroe. Dejando a un lado, por esta vez, esos «delirios salvadores» tan sintomáticos de una cierta cultura política finisecular que nos ofrecerá sus «frutos más logrados» en el primer tercio del siglo XX, nos parece oportuno llamar la atención sobre el papel que Fernández otorga al dinero, así como sobre la descripción de sus proyectadas actividades económicas, que irían desde la fundación del capital sobre los restos de un patrimonio oligarca, a la fácil adecuación al ritmo económico financiero de una burguesía en creciente internacionalización. Y en este sentido, la novela de Silva es extraordinariamente significativa, porque en ella podemos apreciar claramente, al igual que en algunas obras de Darío, Casal y la literatura modernista en general, cómo en Hispanoamérica el proceso de internacionalización de la economía, del dinero, es paralelo al proceso de internacionalización del arte, a la construcción de un concepto cosmopolita de la estética.

     Para Simmel, «en la medida en que el dinero equilibra uniformemente todas las diversidades de las cosas y expresa todas las diferencias cualitativas entre ellas por medio de diferencias acerca del cuánto, en la medida en que el dinero, con su falta de color e indiferencia, se erige en denominador común de todo valor, en esta medida, se convierte en el nivelador más pavoroso, socava irremediablemente el núcleo de las cosas, su peculiaridad, su valor específico, su incomparabilidad» ⁽⁹⁹⁹⁾. Las grandes ciudades, sedes principales del tráfico monetario, serían, por tanto, los verdaderos centros de la indiferencia, entendida ésta como el fenómeno anímico más importante que la vida de la gran ciudad produce en sus habitantes al impedir, a través de la intensificación de la vida de los nervios y la fugacidad e imprecisión de las relaciones interpersonales, la percepción del «significado y el valor de las diferencias de las cosas y, con ello, se acaba por no percibir a las cosas mismas». La dificultad de imponer la propia personalidad por encima de las dimensiones de la gran ciudad es, por tanto, una tarea compleja y contradictoria que, en [581] general, conlleva comportamientos un tanto pintorescos y que, sin embargo, han caracterizado la mayoría de las actitudes artísticas del pasado fin de siglo. Simmel lo explica igualmente:

     La bohemia, el malditismo, el dandysmo serían pues fenómenos específicamente urbanos, además de actitudes estéticas pastorales, enfrentadas con el materialismo y el utilitarismo de la modernización y de los modos de vida burgueses.

     ¿Cómo vivir inmerso en la «cosificación» del dinero, protagonizándola incluso, y simultáneamente consagrado a la defensa de los sagrados principios del arte, de una «moral estética»? Éste es el drama de José Fernández, el protagonista de De sobremesa, neurasténico buscador de sensaciones inéditas, idealista enamorado de un ideal estético, coleccionista exacerbado de paisajes artísticos y simultáneamente richissime américain, financiero cosmopolita, lleno de sueños prácticos y regeneracionistas, un personaje que, glosando a Gutiérrez Girardot, no sólo acaba integrándose, «mal de su grado», en el mundo del «rey burgués», al que despreciaba, sino que siempre perteneció, «mal de su grado», a ese mundo contra el que sostiene una titánica lucha abocada al fracaso, al fracaso de la muerte de Helena, de la muerte del ideal, al fracaso y la condena del interieur burgués, del gabinete provincial construido como escenografía de un paraíso artístico imposible ⁽¹⁰⁰¹⁾. Ese José Fernandéz que suspende la lectura del libro empastado en marroquí negro y le ajusta la cerradura de oro, dando por terminada la lectura de De sobremesa, se parece demasiado al José Asunción Silva de los últimos años, encerrado en sus gabinetes de Caracas o Bogotá, evocando los paraísos interiores parisinos, pero entregado a una frenética actividad de «hombre práctico» a través de su proyecto fabril de baldosines. Quizá porque, como ha señalado Cano Gaviria apoyándose en uno de los autores favoritos de Silva, Maurice Barrés, el único modo de dejar de ser un «hombre práctico», era para Silva triunfar como tal, obtener el dinero que podría transformarle en un hombre verdaderamente libre ⁽¹⁰⁰²⁾. El triunfo imaginado para José Fernández no fue suficiente, no bastó a su autor, a quien la sociedad bogotana no perdonó su traición parisiense; el esteta, el dandy encarnado en ultramar que intentó afirmar su «diferencia» por encima de la cosificación del dinero, no estuvo a la altura de las circunstancias cuando se vio obligado a admitir su [582] pertenencia a ese universo económico, íntimamente odiado, pero nunca verdaderamente desterrado de la realidad de sus condiciones de vida. Como señalara Hernando Villa, «si José Asunción hubiese sabido ser pobre, no se habría matado» ⁽¹⁰⁰³⁾.

     De cualquier modo, y dejando al margen cuestiones relativas a la leyenda vital o literaria de José Asunción Silva, lo que nos interesa señalar es cómo una serie de significantes -en este caso: el dinero- íntimamente ligados al desarrollo de la vida urbana, se articulan en la lógica interna de la obra del escritor colombiano como una suerte de dialéctica, que va desde la relación con el espacio urbano «exterior», significativamente bogotano, hasta la representación escenográfica de una serie de «interiores» con indudable color parisién.

La tradición y el exterior monumental

     La relación con el espacio urbano exterior se plantea, pues, como una relación con los orígenes, con la geografía de la ciudad provincial, casi gran aldea, llena de reminiscencias coloniales contrastadas por infructuosos esfuerzos en el camino hacia la modernización. Desde el interior del discurso, esta relación también es elaborada por Silva como un encuentro con los orígenes, es decir, con la «tradición», con la tradición colombiana más próxima, la del romanticismo ⁽¹⁰⁰⁴⁾, y con el corpus más amplio de la tradición hispánica en general. Y esa relación, significativamente se materializa casi siempre, se encarna, en un género, el poético, género por otra parte tópicamente encasillado por el idealismo romántico como la forma perfecta para la materialización de la esencia, de lo original, de lo natural, de lo espiritualmente correcto. Tomemos como ejemplo el poema titulado «Al pie de la estatua» que Silva incluiría en su El libro de versos y que no es precisamente un poema de juventud, ya que está fechado en 1895, un año antes de su muerte. Poema bastante extenso que comienza:

     El poema es indudablemente una composición de circunstancias, leído en la embajada Venezolana el día consagrado a la celebración de la fiesta nacional de ese país y dedicado a la memoria del libertador, Simón Bolívar. Tiene, por tanto, un tono de exaltación patriótica, [583] es más, de exaltación americanista, que lo sitúa dentro de esa gran tradición que inaugurara Andrés Bello con sus Silvas y que el poeta colombiano debió tener muy presente, incluso en la elección del metro utilizado. Es un poema, por tanto, en el que la intertextualidad, el diálogo con la tradición está muy presente. Mas, a pesar de todo, es también un poema muy moderno. Silva nos presenta desde el primer momento la figura legendaria del libertador como una realidad «cosificada», esto es, como la estatua que preside un monumento situado como mobiliario urbano en el centro de un parque:

     Silva, respetando el indudable «valor histórico» del monumento:

le añade lo que Alois Riegl ha denominado «valor de antigüedad», por el que «el monumento es solamente el sustrato inevitable para producir en quien lo contempla aquella impresión anímica que causa en el hombre moderno la idea del ciclo natural de nacimiento y muerte, del surgimiento del individuo a partir de lo general y de su desaparición paulatina en lo general» ⁽¹⁰⁰⁵⁾. Quien contempla el monumento es, en este caso, un poeta, y el poeta «moderno» es quien sufre la impresión anímica del ciclo natural de nacimiento y muerte, y la transcribe en el poema. Ése es, sin duda, el argumento, el desarrollo que persigue el texto:

     A partir de este momento, esa voz que surge del poeta, se dedicará a cantar las grandezas legendarias del héroe, sus valores históricos. Sin embargo, esos valores históricos no son tratados por el poeta como valores absolutos, sino a través de una mirada moderna, como valores relativos, como valores de antigüedad, que son los que le otorgan al monumento su cualidad evocadora, rememorativa. El monumento, pues, la estatua de bronce que representa al Libertador, se «cosifica», pasa a formar parte del acervo artístico cultural del pueblo hispanoamericano, no tanto como un valor absoluto de su historia:

     Ya que el valor histórico es cuestionado, incluso en su proyección hacia el futuro. Lo importante es el valor de antigüedad, aquél que convierte al monumento en la crónica de un mundo acabado, cuyo signo histórico -la figura del Libertador- es precisamente el símbolo del origen de esa tradición cultural:

     La actitud moderna del poeta es aquí evidente al trasladar la significación oficial del objeto monumental hacia otro espacio, el espacio de lo estético, en el que la configuración urbana que rodea al monumento, los jardines, los paseantes, los niños que juegan alegres e ignorantes a su alrededor, nos hablan de una nueva utilidad situada más allá de la rememoración histórica, mucho más cercana a la nueva disposición de confort urbano que ofrece la ciudad modernizada. El monumento dialoga con la ciudad y la ciudad con el monumento en una conversación fluida, sin solemnidades ni aspavientos patrióticos. El [585] poeta será el encargado de devolver la trascendencia a ese diálogo, afirmando en el canto a la belleza de la antigüedad la única posibilidad creadora del artista moderno:

     La historia no importa, a pesar de que la historia, en este caso, sea la de la grandeza del fracaso -es decir, una historia muy querida por el artista moderno-, la historia puede ser transformada, relativizada, reescrita, por la capacidad regeneradora del arte ⁽¹⁰⁰⁶⁾. Silva se enfrenta con su propia tradición cultural e histórica para apropiársela como objeto cultural susceptible de ser manipulado por el arte, pero esa apropiación se ejecuta desde la posición del flâneur, del paseante, que deambulando por el nuevo espacio de relaciones estéticas configurado por la ciudad se tropieza literalmente con el motivo poético, apropiándoselo como objeto artístico que le pertenece -pues forma parte del mobiliario de la ciudad- y utilizando arbitrariamente sus contenidos, los valores históricos, como ingredientes de la elaboración poética que ejecutará a partir del encuentro.

El interior de lo moderno

     La transformación del espacio exterior urbano se complementa en el fin de siglo con la creación de los nuevos «interiores» domésticos. Como señala Gutiérrez Girardot, «la sala es un interieur, es decir, el sustituto de la sala ascética tradicional» ⁽¹⁰⁰⁷⁾. Benjamin, por su parte, ya indicó que «el ámbito en que vive se contrapone por primera vez para el hombre privado al lugar de trabajo. El primero se constituye en el interior... El hombre privado, realista en la oficina, exige del interior que le mantenga en sus ilusiones. Reprime (sus reflexiones mercantiles y sociales) al configurar su entorno privado. Y así resultan las fantasmagorías del interior. Para el hombre privado el interior representa el universo. Reúne en él la lejanía y el pasado. Su salón es una platea en el teatro del mundo» ⁽¹⁰⁰⁸⁾. Silva, [586] que exterioriza, como hemos visto, en su poesía la apropiación del espacio urbano exterior, construye la escenografía de su «interiorización» estética en el espacio fantasmático de su prosa más notable, la novela De sobremesa:

     Este arranque de la narración que en párrafos posteriores se enriquece con «pantallas de gasa», «bujías», «el piano con su teclado de marfil y ébano», «tapices de lana» «panoplia con espadas», «cuadros con marco florentino dorado», «humo de cigarrillos egipcios», «muebles forrados con cuero de Rusia», etc., etc., alcanza su clímax cuando una mano irrumpe sobre este escenario objetual y lo arranca de la penumbra encendiendo un poderoso candelabro. Sólo en ese momento percibimos que en el «interior» descrito hay también personajes, José Fernández y sus amigos. Gabriel García Márquez en el prólogo a la última edición de la novela describe este comienzo como un inicio con intuición cinematográfica, empleo de técnicas cinematográficas antes del cine, observación ingeniosa, pero a todas luces inútil ⁽¹⁰¹⁰⁾. Lo interesante sería descubrir por qué Silva enmarca el desarrollo de toda su narración en este espacio interior, cerrado y estático:

     Si no con movimiento, el imaginario del artista moderno, o modernista, está lleno efectivamente de imágenes, las imágenes estáticas de la pintura, los interiores impresionistas, ciertos cuadros de Wistler e incluso de Moreau, abigarrados por objetos de cultura que dibujan los rasgos precisos de distintos paisajes interiores. La sinestesia plástica es uno de los rasgos fundamentales, como sabemos, de la literatura modernista. Benjamin en el trabajo antes citado, decía que «el interior es el lugar de refugio del arte. El coleccionista es el verdadero inquilino del interior. Hace asunto suyo transfigurar las cosas. Le cae en suerte la tarea de Sísifo de quitarle a las cosas, poseyéndolas, su carácter de mercancía. [587] Pero les presta únicamente el valor de su afición en lugar del valor de uso. El coleccionista sueña con un mundo lejano y pasado, que además es un mundo mejor en el que los hombres están tan desprovistos de lo que necesitan como en el de cada día, pero en cambio las cosas sí están libres en él de la servidumbre de ser útiles» ⁽¹⁰¹²⁾. José Fernández, el trasunto de Silva, es de una parte el «hombre privado», el burgués, que se construye su «interior» como complemento de la oficina y para que le mantenga vivas sus ilusiones, sus sueños. Pero sus sueños son sueños de arte, en los que el ideal estético, la «moral estética», impera sobre cualquier otra consideración práctica. José Fernández es un «coleccionista», pero también es un artista; en su persona, trasunto del propio Silva como hemos dicho, se encarnan las contradicciones centrales del modernismo, del arte moderno: la fascinación irreprimible ante la modernidad y el rechazo visceral de la modernización con sus secuelas ya conocidas: la nostalgia del pasado, la interpretación esteticista de la realidad, el vitalismo extremado, etc., etc. José Fernández, aunque lo niegue -actitud de falsa modestia típica de los escritores finiseculares, ya que consideran a la poesía como la más sublime de las artes- es un poeta, un poeta modernista, o al menos moderno. Tal y como señala Girardot en el texto ya citado, «la percepción de la ciudad por los poetas modernistas no podía manifestarse como la expresaron los novelistas, no sólo porque el género lo impedía, sino sobre todo porque esa percepción se hallaba estrechamente ligada a un proceso de «interiorización», es decir, de sensibilización de la experiencia interior del hombre» ⁽¹⁰¹³⁾.

     La «novela de artista» que, sin duda, es De sobremesa, y cuya genealogía ha trazado Gutiérrez Girardot en dos trabajos memorables ⁽¹⁰¹⁴⁾, se estructura ella misma -y de ahí todas las polémicas sobre si es novela o no es novela- como un espacio interior, cerrado, en donde se desarrollan las aventuras y desventuras de un «yo», el de José Fernández, poeta modernista, en un proceso de interiorización constante de la percepción de la ciudad moderna, sea esta París, Londres o la misma Bogotá. Y esa interiorización se materializa en las contradicciones que el protagonista, artista finisecular, pero también «coleccionista», padece como episodios de la pretendida acción y que en realidad son «episodios de conciencia». De lo pastoral a lo contrapastoral, por usar una vez más la terminología de Bermann, de la imagen iconográfica de Helena al intento de asesinato de la prostituta -como núcleos centrales de la acción de la conciencia-, desde las anchas y cuidadas avenidas, flanqueadas por mansiones lujosas y confortables, a los suburbios miserables y mezquinos, de Max Nordau al doctor Rivingston, del esquema interiorizado de «lo parisino» al malestar que produce en el protagonista su estancia en el París real, se debate la conciencia de José Fernández, atrapada entre la «intensificación de la vida de los nervios» y la nostalgia de un universo estético idealizado e inalcanzable:

     José Fernández es un trasunto de José Asunción Silva, pero no parece acertado afirmar que sea el «otro Yo» del poeta colombiano, sino más bien, como señaló Girardot, el arquetipo del artista absoluto hispanoamericano en una sociedad que se debatía entre la tradición y la modernización, entre los rezos bogotanos y los excesos parisinos. Lo que en José Fernández funciona como salvación, la construcción de ese «interior» estetizante que lo protege de la oficina bogotana, preservando su nostalgia de un pasado «moderno», es decir, el de sus sueños, no tuvo el mismo efecto para su creador. El silencio como única salida futura para el arte que la novela propone en su final se quebró en la vida verdadera del artista con el estruendo de un disparo apuntado por él mismo al centro de su corazón. José Asunción Silva, el burgués bogotano que vivió como un dandy europeo, no supo ser pobre, ni en la vida ni en la literatura. [589]

El cuerpo, isla de amor. Presencia de la poesía de Pedro Salinas en tres cuentos de Julio Cortázar

Rosa Serra Salvat

IES «Pau Vila» (Sabadell)

     Aunque ya los formalistas rusos, al disolver la dicotomía que establecía la crítica entre fondo y forma, (Eikhenbaum, 1970) pusieron en evidencia la inutilidad de la búsqueda de plagios, fuentes o influencias (Sklovski, 1973; Todorov, 1968: 49-52) por considerar que el lenguaje de determinados autores era un conocimiento común manipulable como cualquier otro, el uso que hace Julio Cortázar de estas lexicalizaciones ha llamado poderosamente la atención y escandalizado incluso a algunos (Imo, 1984: 12; Pope, 1986: 121).

     Cortázar lo reconoce e ironiza sobre ello en distintos artículos (Cortázar, 1953: 58; 1967, I: 9 y 11; 1967, II: 169; Alazraki, 1980: 278), poemas (1985: 339) y entrevistas (Cortázar/Prego, 1985: 43 y sigs.; Cortázar/Castro-Klaren, 1980; Cortázar/Carrera, 1978: 20-21).

     Este procedimiento se explicita en la configuración de Salvo el Crepúsculo (Cortázar, 1985, comentado por Serra, 1996: 454) y cuando se ha podido leer Imagen de John Keats (Cortázar, 1996) se ha observado hasta qué punto es intensa la incorporación de lexicalizaciones poéticas a la forma de pensar y de escribir de J. Cortázar, su alcance y su futuro retrospectivo, presente ya, en la etapa de formación del escritor.

     Cortázar es consciente de que el lenguaje de su narrativa no es lineal: «rompía la horizontalidad de la escritura que es espacialización de desarrollo temporal...» ya en Diario de Andrés Fava (Cortázar, 1995: 53), o sea que es poético y de la proximidad del cuento a la poesía. La utilización de imágenes poéticas en los cuentos crea ambigüedad y profundidad, en un juego de anticipación y síntesis que incide directamente en su economía y les proporcionan un gran impacto visual.

     Las imágenes poéticas propias de la tradición española como lexicalizaciones asimiladas e incorporadas culturalmente se deslizan con naturalidad en su lenguaje donde se integran y pueden a la vez transmitir mundos poéticos predilectos y vividos por el autor. [590] Entre éstas, destacan las de la poesía de Pedro Salinas observadas en su poesía (Benítez, 1988-89: 54).

     Las referencias que hace Cortázar a la poesía de Salinas, de la cual hizo una antología (Salinas, 1971) son constantes a través de su obra (Alazraki, 1980: 277 y 284); Cortázar/Prego, 1985: 158; Cortázar/Castro-Klaren, 1980), en el prólogo de Pameos y Meopas (Cortázar, 1971: 10-11), en Imagen de John Keats (Cortázar, 1996: 193, 326, 557) y en Salvo el Crepúsculo (Cortázar, 1985: 227-235).

     La poesía de Salinas se caracteriza por la búsqueda incesante de una realidad que no es la aparencial. A través de la selección que hace Cortázar en su antología, que será el punto de referencia de este artículo, esta búsqueda alcanza las cosas, las personas, las relaciones, los signos, el lenguaje, la tradición poética... y especialmente la persona amada y la relación amorosa. La visión del mundo se tiene a partir de la amada que es quien lo posee.

     Para llegar a esta realidad, inaccesible siempre (y de aquí la búsqueda eterna), el poeta recurre a procedimientos tales como la negación de lo aparente para llegar a lo oculto, la contradicción entre lo valorado comúnmente y lo que realmente importa, los desdoblamientos del objeto para buscar su cara oculta, la multiplicación de las facetas de la realidad en un juego de espejo (Spitzer, 1941).

Orientación de los gatos

     Orientación de los gatos, de Queremos tanto a Glenda (Cortázar, 1980) es un cuento breve (cinco páginas) en el que un narrador en primera persona quiere conocer el secreto que comparten su mujer, Alana, y su gato, Osiris, que a él le resulta inaccesible.

     El protagonista se propone estudiar a la mujer a través de sus reacciones en contacto con el arte: la música primero y la pintura después. Ella se transforma ante las pinturas, él la observa y comparte sus descubrimientos en una relación triangular entre las pinturas, ella y él, que las comprende a través de ella.

     En una exposición ambos se encuentran ante un cuadro que muestra una ventana y un gato que mira por esta ventana algo que ellos no pueden ver desde su situación.

     La mujer se sitúa en el punto de vista del gato -el gato amigo de la poesía y vecino de la muerte es un elemento simbólico muchas veces presente en los textos de Cortázar (Morell, 1981)-, consigue ver lo que él ve pero la relación refleja, por medio de la cual el narrador participaba de la visión de ella en los otros cuadros se rompe, la mujer se queda al lado del gato compartiendo el secreto del más allá de la ventana del cual queda excluido el narrador que la pierde para siempre.

     En este cuento dedicado a un pintor mediante un epígrafe, se ha visto (Mora, 1986) la formulación de una poética, y de las dificultades que entraña el acceso a la creatividad a través de las artes.

     La ventana, como límite, marco, es una de las metáforas más utilizadas por el autor para designar la posibilidad de creación, una apertura en un muro. Se relaciona con el [591] centro del mandala. (Cortázar/González, 1978: 85 y 88; Serra, 1996: 455-56). El tema aparece repetidas veces en los textos de Cortázar y de Salinas -cuyos estudios teóricos admira Cortázar «Hace años, Pedro Salinas mostró en un fino estudio...» (Alazraki, 1980: 284) que habla de la ventana como tema poético en Carrera Andrade (Salinas, 1967)-.

     También en este cuento se relaciona a Alana con el camaleón -«Alana se había dado a las pinturas con una atroz inocencia de camaleón» (15), animal que representa la permeabilidad poética en «Casilla del camaleón» (Cortázar, 1967, comentado por Hernández, 1986).

     Pero aquí quisiéramos destacar fundamentalmente que la idea de que la amada posee la visión, el control del mundo, y de que el poeta sólo puede compartirlo a través del amor es propia de la poesía de Salinas, como también la de que la amada, igual que cualquier objeto, es inaprensible bajo su apariencia exacta y que cuando parece más cercana, paradójicamente, está más lejana, lo que desencadena el deseo y la búsqueda poética que no termina nunca.

     El narrador se plantea que cuando su mujer le mira de frente es cuando más percibe la distancia que los separa como en Pregunta más allá de Salinas.