Revista española del Pacífico

Asociación Española de Estudios del Pacífico (A.E.E.P.)

N.º 1. Año 1. Julio-Diciembre 1991

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Presentación

     La Revista Española del Pacífico (REP) nace como órgano de la Asociación Española de Estudios del Pacífico (AEEP).

     Con ella se pretende abrir un cauce de expresión para la investigación y la divulgación, y establecer un punto de referencia para todos los interesados en Oceanía y el Pacífico en general.

     Esta es la primera vez que una publicación dedicada específicamente al Pacífico aparece en España. Aquí, en términos generales ha sido y es escaso el interés por esta parte del mundo, incluso en los medios académicos, por no mencionar los oficiales. El Pacífico queda, al parecer, demasiado lejos, pese a su interés intrínseco, y pese a que fueron españoles o europeos al servicio de España muchos de los que los recorrieron y lo hicieron conocer en Europa, ya a partir del siglo XVI, y durante dos siglos largos, dejando numerosos testimonios escritos de sus viajes y contactos, e informes, memorias y otros documentos.

     Sin embargo, la mayor parte del esfuerzo de los estudiosos españoles que se han acercado o se acercan al Pacífico se queda en sus tierras periféricas, situadas en otros continentes y en otros ámbitos geográficos: en Filipinas -sobre todo-, y, en mucha menor medida en las Molucas, Japón, o en las costas orientales asiáticas, o en las occidentales americanas. Sus trabajos son los más numerosos y, sin duda, los mejores.

     Relativamente numerosos son también los estudios españoles sobre la penetración y el colonialismo español en el Pacífico. Con todo, su nivel no siempre ha ido parejo con esta relativa abundancia -muchos de estos trabajos han adolecido de una fuerte politización, en el sentido de que han estado dirigidos a satisfacer intereses oficiales-, pero hay algunos resultados relevantes.

     En cuanto a los estudios y estudiosos españoles sobre Oceanía, habrá que decir que éstos, prácticamente, brillan por su ausencia: apenas unos nombres, y escasísimos resultados.

     Resumiendo, el panorama de la investigación y de la divulgación sobre el Pacífico y Oceanía es modesto.

     De ahí que la finalidad de la AEEP y de su Revista sea, como se ha dicho antes, la de fomentar la investigación y la divulgación sobre este océano y sus tierras. Por eso la REP pretende mantener una perspectiva [8] abierta, multidisciplinar e interdisciplinar. Su ámbito abarca todo el Pacífico. Aunque no se desea establecer compartimentos geográficos demasiado rígidos, la Revista se centrará en tres espacios diferentes: el primero cubre lo que puede considerarse el «centro» del Pacífico, lo que le imprime carácter, esto es, Oceanía, como tal -Melanesia, Micronesia, Polinesia, Australia y Nueva Zelanda-. Y cubre la expansión europea, y en concreto la española, en ese océano.

     El segundo se centrará en las tierras asiáticas a caballo de Asia y Oceanía, es decir, Indonesia, Malaysia y, de manera especial, Filipinas. Se incluirán también otras regiones del Pacífico asiático, como Japón o Taiwan. Y tendrán cabida también, eventualmente, las regiones del Asia continental ribereña del Pacífico.

     El tercero incluirá, cuando sea pertinente, las tierras del Pacífico americano. Y no se olvidará a la Antártida, como tierra también bañada por el Pacífico.

     La REP tratará de cubrir todas las realidades de Oceanía y del Pacífico en general: desde la historia a la ecología, pasando por la antropología, la geografía, la política internacional, el pensamiento, la literatura y el arte, etc.

     Asimismo, la REP tratará de cubrir un amplio espectro de estudios y trabajos, desde la investigación y la especialización a la alta divulgación y a la información.

     En este primer número de la REP, fieles a nuestro espíritu, reunimos trabajos muy variados sobre el Pacífico.

     Las pinturas rupestres de los aborígenes australianos son muy abundantes todavía hoy, se las preserva y restaura, son objeto de culto y referencia cultural y política para los aborígenes actuales -e inspiración de muchos pintores modernos, aborígenes o no-. Gustavo A. Martín Montenegro ha realizado un trabajo sobre estas pinturas, las técnicas, la significación, los estilos y las regiones artísticas.

     En el siglo XVIII la febril actividad viajera y científica de los europeos en el Pacífico dio lugar a una no menos febril actividad cartográfica. Fruto de ella son los muy numerosos mapas existentes y los que se siguen descubriendo. Francisco Mellén estudia los nuevos mapas de la isla de Pascua, de 1770, aparecidos en Estados Unidos o conservados en Francia.

     Algo semejante ocurre con los grabados: los libros de viajes proliferan en el siglo XVIII, y muchos de ellos van acompañados de ilustraciones y láminas, que ofrecían visiones más o menos fieles o fantásticas de la realidad. Algunos de éstos, sin embargo, tienen un más que aceptable valor científico: por ejemplo, los grabados de «El viagero universal», estudiados por Jesús Paniagua.

     Las lenguas oceanianas no nos son tan familiares como otras más próximas o con mayor número de hablantes. Es frecuente que incluso el estudioso no sepa cómo pronunciar los topónimos, etriónimos, etc., que va encontrando en sus lecturas o investigaciones. De ahí que se haga necesario un sistema de pronunciación adaptado a la lengua española, que facilite al lector la pronunciación aproximada de las distintas lenguas [9] del Pacífico: Carlo A. Caranci establece un sistema de pronunciación de cuatro lenguas oceanianas, fidyano, maorí, samoano y tahitiano.

     M.ª Dolores Elizalde analiza el papel de las grandes potencias -Gran Bretaña, Alemania, Estados Unidos, Japón- con respecto a las Carolinas españolas a fines del siglo XIX, sus intereses en el archipiélago, la actividad de los ciudadanos extranjeros residentes, y las maniobras y presiones de las potencias que ambicionaban controlar y eventualmente ocupar esa colonia española.

     Durante el siglo XIX fue grande la atracción ejercida por determinados aspectos y elementos de las civilizaciones extremo-orientales sobre Occidente, las cuales, más o menos estereotipadas, entraron a formar parte de la cultura europea. Kim Sue-Hee estudia esta atracción y su influencia en la literatura española a través de un símbolo estético, el crisantemo, y de dos escritores, la Pardo Bazán y Alexandre de Riquer.

     Leoncio Cabrero hace la historia de la creación, tras intentos infructuosos, por parte de la administración colonial española, del Monte de Piedad de Manila en 1882, a imitación del existente en la metrópoli ya desde el siglo XVIII y del de La Habana.

     Carlos García-Romeral se centra en el impacto de Filipinas en la Prensa madrileña de la segunda mitad del siglo XIX, que actúa como un «termómetro» del mayor o menor interés por Filipinas según los intereses e ideologías de los distintos diarios.

     El crecimiento económico de Taiwan ha sido considerado ejemplar y modelo para otros países en desarrollo. Sin embargo, como afirma Pedro Costa Morata en su trabajo, en los últimos años se ha constatado que este crecimiento, sin frenos adecuados, ha provocado un deterioro general del medio ambiente y de la calidad de vida de los taiwaneses.

     En el siglo XVII y sobre todo en el XVIII los europeos han sopesado ya las ingentes posibilidades de la explotación de las riquezas de sus colonias asiáticas, americanas y oceanianas. En esta línea, algunos Estados, y en particular España, tratan de aclimatar especies animales y vegetales en otras latitudes. Belén Bañas ilustra los repetidos y siempre fallidos intentos de España de aclimatar dos especies vegetales del Pacífico, la rima y el mangostán, a la América Tropical.

     El último artículo de este número 1 de la REP se centra en lo que puede considerarse un enigma de la historia antártica: quién descubrió las islas Shetland del Sur, mérito disputado durante largo tiempo por holandeses y españoles.

     Completan el número la sección de Notas -con dos comunicaciones, la primera sobre la VIII Conferencia de la Asociación de Historia del Pacífico en Guam, en 1990, y la segunda sobre los estudios japoneses en España y Portugal- y las Reseñas de libros.

FRANCISCO UTRA Y SARDA Y EL CONSEJO DE REDACCIÓN
	PRESIDENTE DE LA A.E.E.P.                        12 de octubre de 1991 [11]

Artículos

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Las pinturas rupestres en Australia

INTRODUCCIÓN

     Las pinturas rupestres en cavernas y refugios de albergue son una de las manifestaciones más comunes realizadas por los aborígenes australianos. Ellas superaron en cantidad a los trabajos de grabación y tallado sobre rocas.

     Las pinturas fueron hechas por distintas razones, aun cuando la mayoría tiene una intención religiosa. No fueron confeccionadas para permanecer como tales, ya que su objetivo religioso era lo fundamental y no se albergaba el propósito de mantenerlas como obras artísticas independientes del contenido que procuraban expresar. En miles de rocas pintadas en toda Australia ha quedado el testimonio silencioso de la presencia de los primeros habitantes. Es una obra de miles de años, que no sólo da cuenta de su presencia física, sino que también recoge a través de estilos, motivos y propósitos, las historias que hablan del patrimonio cultural, de sus creencias y de sus formas de vida. Peter White dice, en 1974, que la mayoría de las pinturas «expresaban actividades ocurridas en tiempos de la Creación». De esta forma, el acto de pintar trascendía el placer estético, ya que cada pintura permitía transferir cualidades espirituales al conjunto de la comunidad. Así se renovaba el vínculo con los Seres de la Creación, que penetraron en la masa oscura e informe para crear todas las cosas vivientes. Para los aborígenes de hoy continúa siendo importante la supervivencia de estas pinturas. Su interés por cuidarlas y restaurarlas es asumido con devoción, permitiendo que a través de estas tareas los espíritus sagrados, contenidos en las siluetas de los dibujos, mantengan su presencia fresca y renovada en medio de la comunidad en que habitan.

     Las pinturas están realizadas con tierras de colores y sustancias obtenidas de los más increíbles recursos naturales. Normalmente, éstas estaban en las vecindades, pero se han observado casos en que los colores usados han debido ser transportados desde muy distantes lugares, por lo que su adquisición debió significar largos y sufridos viajes.

     Para los aborígenes estas obras no proceden del intelecto humano, sino que fueron inicialmente impresas por los «Grandes Héroes» del pasado, por lo que asumen la responsabilidad de restaurarlas en sus colores [14] originales. Sus ancestros emergieron de un sueño eterno antes de tomar la decisión de viajar para crear las cosas que hoy existen. Baldwin Spencer acuñó la expresión de «dreamtime» ⁽¹⁾ para este tiempo previo a la creación, cuando todo dormía o descansaba en situación pre-creada.

     Si bien este arte plasmado en formaciones rocosas existe en toda Australia, el que ha sobrevivido por más tiempo en mejores condiciones se encuentra ubicado en el Territorio del Norte, en la llamada Tierra de Arnhem, región observada con mayor detenimiento y cuidado.

     En 1938, el explorador George Grey fue el primero en descubrir la espectacular figura de Wandjina en Kimberley, en el noroeste del continente. Desde ese momento, se inició una ininterrumpida peregrinación por toda Australia para ubicar los sitios que contienen pinturas rupestres, documentar, para encontrar su significación y reconstruir la historia y establecer las características de sus estilos, los materiales y los métodos usados en su confección. Ronald y Catherine Berndt, en 1988, citan un informe de la Sociedad Antropológica de Australia Occidental, que en 1960 realizó un catastro sobre el número de cavernas pintadas, teniendo como base las afirmaciones de Frederick McCarthy, ex-director del Museo de Sydney, quien estimó su número en aproximadamente diez mil pinturas. El reportaje, junto con confirmar este número, expresa que «sin ninguna exageración, existen muchos cientos de lugares que aún no han sido documentados, y que pueden ser incluso de mayor importancia que los que ya han sido visitados».

     En la Enciclopedia Histórica de Australia, editada con motivo de la celebración del bicentenario de la colonización europea («Australians to 1788», de la página 104 a la 114), se establece que las más importantes y significativas muestras del arte rupestre están ubicadas en el norte de Australia, tanto en el Estado de Queensland como en el Territorio del Norte. La publicación también se refiere a la Tierra de Arnhem como el lugar de las más espectaculares y hermosas colecciones. En el área se ha logrado establecer documentación sobre más de mil lugares, desde pequeños motivos hasta enormes paneles que contienen dibujos pintados, cuya confección habría demandado varios años en terminarse. Hoy existen grupos de especialistas que se han hecho cargo de estos sitios para estudiar sus secuencias y cronologías. Las conclusiones aún no son definitivas, pero existe consenso en que algunas son de gran antigüedad, especialmente aquéllas que reproducen condiciones del medio ambiente, utensilios o decoraciones que escapan a la memoria de los ancianos del sector.

     En un documento que sobre la cultura aborigen en Australia preparado en 1973 por un comité de especialistas para la UNESCO se sostiene que en algunos lugares es posible aún estudiar el arte de las cavernas con la ayuda de las comunidades aborígenes del lugar, quienes las refieren a las costumbres de los antepasados, cuyo contenido ha sido transmitido a través de decenas de generaciones. [15]

     En general, se afirma que el arte de pintar sobre las rocas ofrece un valioso antecedente para reconstruir ambientes y culturas pasadas. Dicha afirmación se basa en que este arte es de corte naturalista, documental respecto al medio ambiente, al estilo de vida y del quehacer comunitario en distintos períodos de tiempo.

     Este arte es, entonces, una expresión utilitaria, inseparable de las condiciones culturales y regionales en que estas comunidades se han desarrollado. Por eso, para la antropología y arqueología australiana, esta herencia contenida en miles de pinturas a lo largo y ancho del territorio representa una valiosa fuente de investigación, ya que su riqueza interesa no sólo a la religión y al simbolismo, sino a las raíces mismas de la cultura aborigen, que por más de 40 mil años han desarrollado los habitantes de esta parte del mundo.

SIGNIFICADO DE LAS PINTURAS

     Los dibujos y pinturas de las figuras simbólicas de sus ancestros fueron hechos para conseguir algún efecto, directo o indirecto, tanto en su medio físico como en el espiritual. Hubo momentos en que, seguramente, se pintó sin un definido propósito ritual, pero en la mayoría de los lugares el acto de pintar, el producto terminado y la vinculación con sus ceremonias tienen un significado ideológico, basado en una visión cosmológica.

     Para Berndt, en 1982, el significado del arte está relacionado con la tierra, siendo un reflejo de ella, un canto de propiedad y de pertenencia a la extensión territorial que ocupa la comunidad o grupo aborigen. Además, como la naturaleza está protegida por sus concepciones religiosas y por el ritual que les permite revivir las grandes epopeyas de la creación, las pinturas representan la existencia de estos seres espirituales que actuaron en el pasado y dejaron sus huellas estampadas en la superficie de las rocas para indicar su omnipotencia y su omnipresencia, en otras palabras, su poder y presencia en la vida diaria de la comunidad.

     Edwards, en 1979, refiere el significado de estas pinturas y grabados a lo que nos cuentan de ellas los mismos aborígenes, para quienes cada lugar donde se encuentran las pinturas tenían originalmente un nombre y estaba bajo la soberanía particular de una comunidad o grupo familiar. Esta ejercía el derecho de ocupación y tenía la responsabilidad de mantener las pinturas y de celebrar las ceremonias litúrgicas que les eran propias. Por lo tanto, las pinturas no pueden ser observadas separadamente del mundo espiritual y religioso que inspira las convicciones y normas de conducta de los nativos australianos.

     Para el profesor Adolphus Elkin, en 1983, el significado de las pinturas tiene varias fuentes de motivaciones e interés: están las intenciones religiosas, que son la mayoría (pinturas que expresan la presencia de los héroes de la creación, y las acciones benéficas que de aquéllos emanan), la presencia de espíritus malignos que buscan el quebrantamiento de las leyes comunitarias o civiles y que son los portadores de las enfermedades, [16] desgracias y preocupaciones. Por último, están las pinturas referidas a la magia y a la hechicería.

En el contexto religioso

     Los investigadores australianos resaltan el vínculo mitológico entre las pinturas y la vida religiosa de las comunidades aborígenes. Sería mejor establecer esta relación entre sus conceptos ideológicos de carácter cosmológico con la vida diaria. Edwards, por ejemplo, sostiene que las pinturas fueron confeccionadas como manifestación permanente del tiempo de la creación, pues incluso allí donde se observan escenas de pesca o de caza no se puede pensar simplemente que fueron hechas por gusto, o tan sólo para documentar un acto particular. El elevado nivel de abstracción de las imágenes permite asociaciones amplias: una escena puede corresponder a un momento del pasado, del presente o del futuro del tiempo, o ser el vínculo totémico indispensable para adquirir dominio sobre el pájaro o animal representado. No se excluye la idea que las variadas especies plasmadas en la roca sean una petición de abundancia a sus Seres Ancestrales. Sin lugar a dudas, el acto de pintar implicaba un reforzamiento con los fenómenos físicos y geográficos de la tierra y con las especies vegetales y animales que en ella habitan. Ha sido una forma de preservar los lazos de la comunidad con su medio ambiente. Esta expresión de los deseos y creencias de los pintores permite en la actualidad alcanzar una comprensiva información de la vida del pasado, mantenida inalterable por muchos cientos de años; sobre todo entender en su verdadera profundidad la relación de armonía entre los seres humanos y la naturaleza.

     No hay nada en el conocimiento de las concepciones religiosas de los aborígenes que permita suponer que el significado de las pinturas, realizadas indistintamente en cavernas y refugios de albergue o asentamiento, difieran de un sector a otro. Elkin afirma rotundamente que en todas las regiones de Australia, incluso en aquéllas donde los aborígenes han desaparecido antes de iniciarse la documentación, se puede observar la misma y similar significación, a pesar de la diversidad de comunidades, lenguas y costumbres.

    Así como Elkin y Berndt sostienen, en 1983 y 1988 respectivamente, que los nativos mantienen una filosofía de armonía entre el hombre y la naturaleza que centra la relación personal y espiritual con ella, Edwards, en 1979, agrega que además de pintar, el hecho de celebrar ritos o liturgias en relación con determinadas pinturas le permiten al hombre aborigen aumentar su energía, purificar su sangre y captar con mayor sensibilidad los símbolos usados por su comunidad. El artista, por un momento, llega a convertirse en el héroe o antepasado o se transporta a la presencia de Dios, quien fue el que hizo que el mundo prehistórico fuera así. El [17] mismo Edwards añade que mientras Ronald y Catherine Berndt estuvieron trabajando en la Tierra de Arnhem, visitando refugios y piedras pintadas, recogieron la impresión de que este arte «es más que meras pinturas o cuadros, ellos representan la esencia misma de los espíritus de los antepasados; los dibujos son sus seres sobrenaturales, los que permanecen junto a sus criaturas». Por eso, los primeros australianos, cuando acuden a ellos, los restauran y los limpian, recobrando ellos sus fuerzas, irradian la vida, envían los espíritus de niños al vientre de sus mujeres, hacen crecer las plantas y aumentan las especies animales. Cada aborigen que acude periódicamente a cumplir la tarea de cuidado y preservación siempre dirá que esas figuras fueron hechas por sus ancestros y ninguno admitirá que ha sido el pintor original de ellas.

Los espíritus malignos o maléficos

     En el despoblado y sobrecogedor territorio de la Península de Cabo York, en el extremo noreste de Australia, está ubicada la Habitación de los Quinkas. Allí existen figuras sorprendentes de la vida aborigen que parecen ocultarse detrás de las paredes frontales de las cavernas. Las imágenes, según la tradición, representan figuras humanas que han desobedecido restricciones comunitarias sobre el matrimonio o transgredido leyes y normas de conducta. Por eso están exageradas, desproporcionadas o, simplemente, deformes. Ejemplarizan la desobediencia, el individualismo, el capricho y la falta de solidaridad. Son imágenes que representan el rompimiento del equilibrio religioso, social y humano. Es la desobediencia al mandato original de los Seres de la Creación.

     Estas pinturas, especialmente las de la región de Laura-Cooktown, en el Estado de Queensland, parecen ser muy especiales comparadas con las existentes en otras áreas. Dibujos figurativos que incluyen seres humanos, peces, pájaros y reptiles, mezclados con dibujos de manos, pies, bumeráns y herramientas, aparecen deliberadamente superpuestos sobre algunas imágenes particulares, más que como parte del dibujo original. Estas figuras humanas han sido pintadas con sofisticados peinados, máscaras y deformaciones o exageraciones en el cuerpo, incluyendo brazos y piernas, la cabeza y los órganos genitales. Hasta estos lugares, según referencias hechas a Percy J. Trezise, en 1969, se conducía a los iniciados y allí, en presencia de las repugnantes figuras, se les instaba a la obediencia, al servicio y a la rectitud. De aquellos tétricos lugares debía salir el compromiso individual de responsabilidad social y de fidelidad matrimonial.

Las acciones de magia

     Los aborígenes australianos, como todos los pueblos del mundo, han desarrollado actitudes y acciones para lograr efectos contrarios al ordenamiento [18] natural o a las leyes de la naturaleza. Generalmente, son acciones extraordinarias que tienen la particularidad de ser ocultas y misteriosas. Algunos autores vinculan la magia con la hechicería; otros las separan. La magia procura alterar las condiciones de normalidad sin producir daño en las personas. La hechicería, en cambio, busca la destrucción física y moral del contrincante. En este sentido utilizo esta terminología, y no en el uso despectivo que se atribuye cuando se habla de los pueblos nativos o de las culturas antiguas. Por lo demás, ambas prácticas constituyen en la actualidad modalidades en pleno uso en ciertos sectores de la sociedad moderna occidental.

     Los socavones o corredores de pinturas documentadas por el matrimonio Berndt detrás de Oempelli, en la parte continental, en oposición a las de la Isla de Goulburn, contienen imágenes de mujeres con pechos exageradamente grandes, niños colgando de sus senos en actitud de alimentarse, madres con criaturas en el interior de sus vientres; algunas danzando junto a hombres y otras están en una posición que sugiere la del acto sexual. Son criaturas conmovedoras que fueron realizadas con hermosos colores rojos, amarillos y blancos, pigmentos negros y, en algunas ocasiones, con sangre. Se conservan muy tenuemente debajo de otros dibujos superpuestos.

     Isaacs indica, 1984, que: «estos dibujos de magia y hechicería fueron una talentosa costumbre entre los artistas aborígenes. Que cuando ellos se decidían a realizarlos abrigaban la intención de embarazar a sus mujeres».

     Los jóvenes buscaban, a través de las pinturas mágicas, un acercamiento de las mujeres que les interesaban como esposas. Este tipo de pinturas fue realizado antes de la llegada de los misioneros y en lugares distantes de los nacientes centros urbanos. Consistía en retirarse del lugar permanente de habitación o asentamiento, ya sea solo o en compañía de sus más cercanos parientes varones. En un lugar alejado, en una caverna o formación rocosa que sirviera de refugio, el pintor dibujaba a la mujer en una posición deseada sexualmente y luego se dibujaba a sí mismo en unión con ella. Luego regresaba a la comunidad manteniendo la obra realizada en el secreto y, esa noche, la mujer amada acudía a su sitio y juntos se trasladaban al bosque y consumaban la relación. Para retener el cariño de la mujer debía acudir frecuentemente al lugar donde la pintura permanece y repintarla.

Las pinturas de hechicería

     En el Cabo York hay muchas pinturas que contienen motivos de hechicería. Las figuras son hechas y luego pintadas con tierra de color blando. En el estado de Nueva Gales del Sur, el significado del arte y la intención del artista no pueden ser establecidos tan claramente como en el área norte del país. Sin embargo, según informantes nativos, esta práctica [19] y su conocimiento eran muy normales, abarcando gran diversidad de comunidades distantes entre sí.

     Es difícil distinguir entre las pinturas mágicas y las confeccionadas para efectos de hechicería. Estas son usadas para producir daño irreparable, como medio para dirimir peleas y obtener venganza, especialmente cuando el hombre siente celos de su mujer o la ha sorprendido in fraganti en delito de adulterio. En este caso, la hechicería usada procurará la enfermedad y la muerte de la mujer. El hombre agraviado se retira y aísla para dedicarse a pintar a su mujer sobre un muro o corteza de árbol. Ella debe quedar dibujada con la cabeza de un animal, de un pájaro o de un reptil. En la mayoría de los casos es la cabeza de un águila o de una serpiente; se les incrustan varios brazos y unas largas y puntiagudas uñas que deben rodear su cuerpo. Terminado el dibujo, el ejecutante llama a la mujer representada por su nombre, provocando de esa manera su enfermedad paulatina que culminará con su muerte.

     Otro tipo de hechicería se relaciona también con la enfermedad y la muerte de la mujer que rehúsa mantener relaciones sexuales con el hombre. En la actualidad es una costumbre que ha desaparecido, pero que se mantiene en el conocimiento de muchas comunidades aborígenes; según los informantes, en muchas reservas se usa esta amenaza contra las mujeres que no muestran interés o deseo sexual. La frase común es: «Si tú no quieres venir conmigo al bosque, te voy a dibujar».

COLORES, MEZCLAS Y TÉCNICA

     Es difícil precisar por cuánto tiempo se han usado las herramientas, ocres naturales y técnicas en el arte de pintar. Sin embargo, se ha determinado que todos los materiales se obtuvieron directamente del espacio físico y área ocupacional de la comunidad. Esto limitó y condicionó a los elementos disponibles el desarrollo del arte, originando en cada región un tipo de arte muy local. Hubo ocasiones en que se emplearon elementos que provenían de lugares distantes, ignorándose bajo qué condiciones fueron adquiridos.

Pigmentos o tierras de colores

     Las pinturas usadas en sus trabajos de arte muestran una variedad de colores cuyo uso y localización permite suponer un avanzado conocimiento de recursos naturales, minerales y geológicos. Los colores provienen de la preparación de pigmentos de tierras de colores, que son mezclados o acondicionados de acuerdo a las tonalidades requeridas para las pinturas. El rojo, el café o marrón y el amarillo usados en distintas intensidades lo obtienen de arcillas o quijos, limonita, hematites y de elementos extraídos de otro tipo de arcillas ferrosas, como la laterita, arcilla roja y ferruginosa [20] abundante en la zona tropical, además de una variedad de cuarzo y de otras sustancias naturales.

     El color blanco es obtenido del procesamiento de la tierra de pipa y del yeso. Se ha documentado, además, el uso de la greda natural llamada caolín, con lo cual se elaboran porcelanas finas. El color negro que se extrae es generalmente del carbón de leña u hollín. En algunas regiones el negro proviene del manganeso, que ocasionalmente se utiliza para el color gris perla.

     Frederick McCarthy, en 1957, se refiere que el color azul se encuentra en pinturas del Territorio del Norte y en Queensland, en el Cabo York. Dicho color es obtenido del jugo de arándano, que se usa actualmente en la decoración de canastos. Otro de los recursos naturales para obtener el color amarillo procede de los nidos de hormigas, dato que se ha documentado en el Lago Macquarie y en la parte oriental de Australia.

     Detrás de cada color hay una historia. Cada lugar donde se obtienen los distintos colores o pigmentos naturales está rodeado de leyendas, mitologías e interpretaciones. Su origen no obedece a meras causas geológicas, sino que está conectado con historias de los animales y hombres que jugaron un rol decisivo en su confección y localización. Uno de los tantos ejemplos está referido al color rojo, usado por los aborígenes en el distrito del Lago Eyre, en el estado de Nueva Gales del Sur y en la parte suroriental del estado de Queensland. Los depósitos de estos pigmentos, ubicados en las extensiones de Flinders, se relacionan con la leyenda de Parachilna, que cuenta que un enorme dingo (el perro salvaje australiano) fue muerto por un emú gigante. La leyenda dice que la sangre del dingo fue absorbida por la tierra, originando los mismos pigmentos rojos usados para su arte ritual.

     En diversos lugares de Australia se encuentran ricos depósitos de tierras de colores, que obedecen a una afortunada composición mineral de su territorio. Desde la antigüedad se usaron estos recursos por los primeros habitantes del país. En el distrito de Murchison, en la región occidental de Australia, existe una enorme mina de tierra de color rojo descrita por McCarthy en 1974. «Tiene un ancho de 15 a 20 metros y una profundidad de 20. En su interior se han descubierto profundas cavidades y túneles que siguen las vetas de ocre, de donde se sacaron enormes cantidades de piedras a mano que eran transportadas en bolsas confeccionadas en cueros de animales para despejar el terreno. Durante siglos se explotó la mina, usando incluso la instalación de andamios que facilitaron el trabajo de extracción.»

Mezclas y pegamentos

     La gran variedad de tonalidades observadas en las pinturas y su capacidad de pegamento o adhesión a los muros rocosos se debe a un tratamiento de mezclas y combinaciones que incluyen la grasa animal, jugos [21] de diferentes frutos y las resinas provenientes del eucalipto, árbol originario de Australia, que segrega una especie de goma viscosa que, al mezclar con tierra de colores, cumple la función de engrudo o pasta que al contacto con el aire termina por solidificarse con cualidades de adherencia. Esta es la razón por la cual los australianos se refieren a este árbol como «gum tree» (árbol de goma). En algunas áreas se usa el jugo de orquídeas para este propósito. La sangre ha constituido un elemento importante en la preparación de las pinturas, ya que ella sirve también como factor de cohesión interna a los pigmentos usados.

Técnicas y tecnología

     La tecnología usada estuvo regulada por los materiales naturales que estaban en el medio físico. Si bien es cierto que sólo algunos han sobrevivido a las evidencias arqueológicas, ha sido posible formarse un cuadro más o menos adecuado de los medios e instrumentos utilizados en el tiempo. Las piedras, la madera, los huesos sirvieron como eficaces herramientas para perforar o hacer incisiones en las rocas. La piedra, como en todas las civilizaciones antiguas, fue su herramienta favorita. Existe una gran similitud en todo el continente tanto en la selección de ellas como en la forma de usarlas, así como en sus dimensiones y características generales. Las herramientas de piedra eran utilizadas para raspar la superficie de la roca, trazar los dibujos y producir las profundidades requeridas antes de ubicar las pinturas en su interior (sin embargo, sólo una parte de las pinturas han sido hechas con este recurso técnico).

     Aun cuando las piedras jugaron un rol importante en las tareas de pintar y de confeccionar herramientas y utensilios, se presume que otros materiales fueron también usados profusamente, como la madera, los huesos y otros objetos de origen vegetal que proporcionaba el ámbito natural. En este último caso se cuentan la enorme variedad de pinceles y brochas que se obtenían de las ramas de especies como la palmera y otras similares.

     La Dra. Flood nos cuenta, en 1983, que en Wyrie Swanip, en Australia meridional, fueron encontradas 25 herramientas de madera, completas algunas y fragmentos de otras. Eran palos filudos, estacas puntiagudas, lanzas confeccionadas con lengüetas que poseían en la parte superior incrustaciones de anzuelos utilizados para cazar; después nueve bumeráns, tres de ellos completos. La antigüedad del lugar fue establecida arqueológicamente entre 10.200 y 9.000 años, constituyéndose en la más arcaica de las muestras de este tipo encontrada en cualquier parte del mundo.

     Una enorme cantidad de huesos han sido encontrados en refugios y cavernas habitadas durante la Época Glaciar. Ellos denotan un uso múltiple, no sólo para rayar o hacer incisiones en la roca, sino también [22] para confeccionar vestuario y otros elementos de uso doméstico, como canastos y bolsas para transportar agua.

     En el norte de Australia, en la Tierra de Arnhem, fueron desenterradas hachas de piedra, cuyos mangos aparecían minuciosamente decorados con ranuras y motivos, y con la parte posterior del instrumento debidamente adelgazado para facilitar su sostenimiento. El refugio denominado «Malanganger» revela una ocupación de hace 23.000 años, por lo que estas herramientas constituyen las más antiguas evidencias de piedras usadas con técnicas decorativas.

     La cantidad de herramientas encontradas en sitios de ocupación antigua muestran un origen común con las usadas en Nueva Guinea, situación que permite a la arqueología australiana hablar de la Gran Australia durante el período pleistocénico, cuando junto a Nueva Guinea y a la Isla de Tasmania formaban un solo continente, luego escindido al subir el nivel del mar, hace aproximadamente 12 mil años. Similares utensilios aparecen en el sureste asiático, desde donde habrían iniciado los aborígenes australianos su largo proceso de emigración, hace algo más de 40.000 años.

     Las técnicas empleadas para pintar no varían significativamente de un lugar a otro. A principios del siglo, relata Isaacs en 1984: «...etnógrafos observaron que antes de hacer un dibujo, los aborígenes escogían cuidadosamente la superficie, frotando sobre ella granos o piedrecillas de ocre para suavizarla. Cuando querían estampar ciertas imágenes, como, por ejemplo, armas o manos, eran presionadas sobre la roca y luego esparcían encima pintura contenida en la boca del pintor, mezclada previamente con agua. Dos pintores fueron observados y se estableció que ambos usaban procedimientos similares: uno de ellos, llamado Jackie Bunggarnial, hizo un pincel mascando una fibra vegetal. Luego se introdujo en la boca yeso blanco y lo mezcló con agua, manteniéndola allí mientras hacía su dibujo. Hizo primero el trazado y luego con la pintura de su boca lo fue completando. El otro artista, llamado Mandarh, pintó los contornos de una Serpiente del Arco Iris con pinceles y luego rellenó su interior desparramando pintura con sus manos. Finalmente, hizo puntos sobre la superficie de la pintura con una mezcla de pinturas y aguas que había preparado en su boca».

     Actualmente, continúan trabajando en la restauración de muchas pinturas, para lo cual se han incorporado técnicas modernas. Además, las pinturas acrílicas y las brochas de fabricación industrial son herramientas ya conocidas y usadas por los aborígenes australianos, aunque para las pinturas de contenido religioso tradicional reservan sus antiguos sistemas heredados por varias decenas de generaciones.

LOS ESTILOS EN LAS PINTURAS

     Cuando se trata de establecer el estilo de las pinturas de las cavernas o refugios, se entra en un terreno difícil y subjetivo. Se han acuñado [23] nombres y expresiones que buscan dar cuenta de las características de cada una de las obras y globalizarlas dentro de un esquema general que sirva de parámetro para referirse a ellas. Hemos hablado anteriormente de figuras geométricas, algunas pintadas y otras simplemente talladas. Hicimos mención a dibujos naturalistas que reflejan figuras de animales, peces y seres humanos. Comentamos el caso de las figuras «Quinkas», usadas en el arte visual de la hechicería y de la magia. Pero, además de estas caracterizaciones usadas generalmente por sus descubridores de origen europeo, se observan otro tipo de pinturas, cuyo simbolismo, al parecer, constituye el motivo central que sus creadores quisieron darle.

     Los especialistas que se han internado en el estudio profundo del arte visual aborigen han recurrido a sus propias categorías para definir los estilos. En cambio, para los herederos de este arte la situación es mucho más simple: hay pinturas que fueron hechas por sus ancestros del tiempo de la creación (o dreamtime) y otras, más recientes, que fueron realizadas por antepasados inmediatos que recibieron esta tarea de sus padres, abuelos y bisabuelos. Cuando alguna pintura escapa en el tiempo al recuerdo de su confección, es frecuente oír que fueron ejecutadas por los Seres Espirituales, los que se incrustaron en las rocas para permanecer junto a sus comunidades.

     Desde la perspectiva europea, los autores y críticos se inclinan por usar la misma terminología aplicada a las distintas Escuelas del Arte de la civilización cristiano-occidental. De esta forma, se refieren a un tipo de pintura figurativo y a otro no figurativo. Dentro de ellos se establecen divisiones y categorías con nombres propios, que en la actualidad han concitado consenso en los especialistas de la materia.

     La mayoría de las pinturas que se encuentran en el continente son expresiones de arte visual no figurativo, constituyen figuras que expresan fundamentalmente símbolos. Son, en otras palabras, siluetas o figuras macizas sin mayores detalles o intenciones decorativas. Por lo general, son dibujos que tienen la peculiaridad de estar incrustados o ranurados en la cara frontal de la piedra. Este estilo, similar al usado en las grabaciones de rocas denominado «paranamitee», se encuentra en las regiones áridas del centro y este de Australia. Dentro de este estilo no figurativo -McCarthy, Isaacs, Baglin, Godden, Sutton, por citar algunos- se establece una división entre un estilo simple y otro complejo, basado en el grado de complejidad de las imágenes, que van desde figuras geométricas, arcos, cilindros, hasta laberintos con líneas paralelas que expresan situaciones más complejas y difíciles.

     Isaacs habla también de un estilo figurativo que se asienta principalmente en el Estado de Nueva Gales del Sur y que corresponde a pequeñas figuras humanas en color blanco y rojo. También estas expresiones visuales se extienden al noreste del continente, especialmente en la región de Laura, en el Cabo York, según constata Godden, 1982. Al igual que la división anterior, se determina un estilo simple y otro complejo, en razón del tipo de imágenes expresadas. [24]

     Otros autores, como Edwards en 1979, hablan de una clasificación de pinturas de acuerdo a los colores usados en ella. De esta forma, se refiere a pinturas polícromas y a pinturas monocromas.

     Sin embargo, fue Charles P. Mountford quien, luego de una observación minuciosa realizada en las Cavernas de Oempelli, definió los dos grandes estilos que hoy dominan la bibliografía referida al arte visual de los aborígenes australianos: el Arte Mimi y el Arte de Radiografía o Rayos X.

El Arte Mimi

     Es una figura simple pintada de un solo color que, según los aborígenes, no ha sido hecha por el hombre sino por el espíritu de la gente llamada mimi. El artista, cualquiera que haya sido, tenía un fuerte sentimiento por la composición de imágenes en movimiento. Su principal motivo fue el hombre en acción, ya sea corriendo, peleando o lanzando flechas y lanzas. Sin embargo, los Berndt dicen en 1982 que «no existe una aceptación general para definir este tipo de pintura. Los criterios usados en los estudios son frecuentemente contradictorios. Algunos informantes aborígenes mantienen la idea de que estas antiguas pinturas rojas, en tierra de ocre o con sangre incorporada a la mezcla, son los espíritus Mimi sólo cuando ellas son pequeñas y bien dibujadas, mientras que otros afirman que la amplia variedad de ellas se inserta y origina en un pasado muy lejano que escapa a la memoria de sus recuerdos».

     Es posible que el Arte Mimi se desarrollara a partir de las figuras lineales tan comunes en el arte de la cavernas australianas. Algunos han precisado que la característica de esta pintura es el uso del color rojo, desde el rojo pálido hasta el café marrón; pero hay otros autores que no ponen el énfasis en el color sino en las condiciones de la figura, como McCarthy en 1967. Esta opinión es compartida por muchos aborígenes, quienes sostienen que la característica central es la acción que está desarrollada en la escena. Elkin, en 1979, precisa que «hay figuras mimis realizadas en dos colores, por lo que no sería entonces el color lo distintivo, sino más bien la escena representada por estos seres estilizados y dinámicos», dándole razón a su colega McCarthy.

     Aunque se ha constatado la existencia de dibujos y pinturas superpuestas sobre las anteriores, se puede asegurar que las pinturas mimis no han sido alteradas, permaneciendo intocadas por el respeto y sentimiento religioso sobre ellas depositado.

     Existen grupos de pinturas mimis que comprenden un número de hasta 30 figuras en un mismo panel, conectadas unas con otras de tal forma que revelan una capacidad de composición de gran calidad y refinamiento.

     Edwards afirma, en 1979, que el Arte Mimi entrega importante evidencia de la vida y la cultura de los aborígenes, ya que «estas figuras ofrecen escenas de caza, lugares de ceremonias y artefactos que han sido [25] prolijamente documentados». Sostiene además que «este tipo de figuras se encuentran también en superficies rocosas de África y Europa».

     No deja de ser interesante esa discusión académica del estilo de Arte Mimi, el cual también alcanza al llamado Arte de Radiografía, que es el que veré a continuación.

El Arte Rayos X

     Se ha dado esta denominación a un tipo de arte visual que tiene la característica de expresar junto al dibujo todo aquello que permanece oculto a la mirada externa del observador. Con razón Edwards, 1979, sostiene que «este arte, además de ser visual, es un arte intelectual, ya que las figuras contienen no sólo lo que se ve, sino también aquello que está o debe estar presente». De esta forma aparece en el dibujo el esqueleto, el corazón, los pulmones, el estómago, los intestinos y otros órganos del cuerpo.

     Mientras el estilo Mimi se encuentra ampliamente desarrollado en toda Australia, el estilo denominado Rayos X o Radiografía está limitado sólo a la zona norte del país y, más concretamente, a la Tierra de Arnhem.

     De acuerdo a las figuras, el arte de estilo Rayos X es más homogéneo que el estilo Mimi, debido a su característica, representación de los detalles de la anatomía y de su interior. El artista enfatizaba esto en relación a las formas que realmente podían ser observadas. Por ello, Edwards sostiene que este arte es intelectual, además de ser visual. Las perspectivas de las figuras del estilo en Rayos X son marcadamente simbólicas. Las imágenes expresan un mínimo o ningún movimiento. Ubicadas de costado, no se aprecia conexión entre las figuras, que en su gran mayoría son animales (peces y canguros); cuando son humanas, generalmente son mujeres. Brandl indica en 1982 que «raramente se encuentran pinturas de alimentos vegetales, y que tampoco parecen estar en conexión con sus concepciones y prácticas mitológicas o totémicas». En cambio, se registran y documentan pinturas que representan imágenes con motivos adquiridos a raíz de la colonización europea, tales como barcos, caballos, hachas de fierro y armas de fuego.

     Si bien es cierto que existe acuerdo en catalogar al Arte Mimi como fundamentalmente religioso, no ocurre así con el estilo Rayos X. Hay autores, como Peter Sutton en 1988, que sostiene que, en este caso, «el dibujo de los cuerpos de esa manera está concebido como una metáfora o una analogía de un tipo de conocimiento ceremonial, que ve más allá del exterior disponible a la precepción ordinaria, alcanzando una visión de lo oculto, cuya revelación se exterioriza como los interiores en las figuras». Esta interpretación del Arte Rayos X indica, entonces, que estaríamos en presencia de una forma de transmisión de un saber cultural antiguo y extraordinario, objeto de especial veneración y respeto. Para Howard [26] Morphy (1981), ambos estilos deben ser observados en este marco espiritual de la existencia, heredero directamente de los Seres Ancestrales de la creación, vale decir en una perspectiva también religiosa.

     En definitiva, tanto las pinturas como los grabados representan un camino o una forma de mirar el mundo y ordena las experiencias de la vida en términos de la relación entre el ser humano y el dominio ancestral. Las pinturas, según Morphy, «pueden ser entendidas completamente solo cuando son relacionadas con las canciones, danzas y eventos rituales que acompañan a su producción y revelación en el contexto ceremonial». Lo cierto es que, sólo cuando ellas son integradas dentro de la amplia construcción edificada por cientos de generaciones, se puede penetrar en el universo cultural que les ha dado vida y significado. El arte conlleva una significación, la cual ayuda a dotar a los eventos de cada día con un rasgo familiar, fundado en la Tierra con un sentido cósmico, por la referencia y conexión de las imágenes del pasado. Más aún, dentro del contexto general que alimenta el modo de vida de la sociedad aborigen, una visión continuada de la historia humana, similar a la perspectiva judía, es fácil concluir que todas sus actividades están insertadas en los principios o concepciones religiosas, de donde emanan las interpretaciones y acciones que asumen en su vida diaria.

LA ANTIGÜEDAD DE LAS PINTURAS

     La mayoría de los autores preocupados por la prehistoria australiana (Mulvaney, White, Flood, Blainey y otros) se inclinan por sostener que el arte de las pinturas rupestres en cavernas y refugios de albergue posee la misma antigüedad que el arte de grabados y perforaciones en rocas, aunque hay estudiosos que rehúsan aceptar esta aseveración. Para los primeros, en la Tierra de Arnhem se encontrarían las evidencias. También en otros lugares donde se han realizado excavaciones se encontraron tierras de colores usadas en pinturas junto a depósitos de materiales orgánicos en los mismos niveles. Algunos elementos sometidos al sistema de radio-carbono 14 han entregado fechas de antigüedad de 18 mil años. Tizas de ocre desenterradas en la Caverna de Kenniff en el sur del Estado de Queensland proporcionan una antigüedad de 19 mil años. Una mayor antigüedad aún se descubrió en las tierras colorantes empleadas en ceremonias fúnebres y entierros en los alrededores del Lago Mungo, como lo demuestran las osamentas estudiadas, cuya antigüedad se establece alrededor de los 32 mil años.

     La Dra. Josephine Hood precisa, en 1983, que el arte australiano durante el período pleistocénico o Edad de Hielo está muy claramente representado por grabaciones y perforaciones en rocas, y que el estilo dinámico expresado en numerosas pinturas rupestres del norte del país se ubica dentro de este tiempo, lo que demostraría que dichas escenas serían las más antiguas pinturas narrativas que se conocen en el mundo. Ella nos [27] dice: «Los estilos Macaroni pintados en murallas de refugios del sur de Europa y que expresan un estilo naturalista (Lascaux en Francia y Altamira en España) serían más recientes que los diseños y dibujos encontrados en la Caverna de Koonalda en Australia. Las pinturas de toros, caballos y ciervos de Lascaux, documentadas con una antigüedad de 28 a 22 mil años, y la mujer recogiendo miel en la Caverna de la Araña, en Valencia, España, con una data de 10 a 8 mil años, estarían muy por debajo del tiempo en que los aborígenes australianos empezaron a desarrollar y a dejar testimonio de su arte pictórico».

     Como aún no existe un método científico adecuado que permita determinar con exactitud la fecha en que fueron confeccionadas las pinturas rupestres, se han adoptado dos caminos diferentes de investigación para aproximarse a un resultado. Uno de ellos es la asociación de las tierras de colores con los depósitos susceptibles de ser sometidos a alguna prueba de laboratorio. Este método dice que es perfectamente posible vincular los ocres y tierras de colores de una determinada pintura con los colorantes, tomados de otro lugar, que han sido encontrados en asociación con sustancias orgánicas. El otro camino de investigación se basa en los antecedentes estampados en las pinturas, que permiten, a través de una minuciosa observación, determinar las características culturales contenidas e inferir a través de ellas la antigüedad que poseen. En este caso, cuando aparece algún objeto en una pintura, se supone la existencia y uso de él al momento de la confección de la pintura. Si dicho objeto ha permanecido junto a elementos orgánicos susceptibles de documentar es posible entonces aproximarse a la determinación de su edad. También en este caso es posible una aproximación ubicando ese elemento cultural dentro del contexto general de la información arqueológica de que se dispone.

     Sin lugar a dudas de que los antecedentes disponibles son escasos. Pero la investigación no se ha detenido y el mundo científico se esfuerza por encontrar nuevos métodos que permitan penetrar en el pasado con mayor exactitud y obtener mejores resultados. La última palabra no se ha dicho y el último libro no se ha escrito.

LA INTERPRETACIÓN DE LAS PINTURAS

     Los investigadores del arte aborigen no han cesado de recorrer lugares, entrevistar a sus moradores y documentar toda la información posible que emana de la tradición oral de los lugareños. Este enorme trabajo ha permitido recoger, en muchos casos, abundante y detallada interpretación de cada una de las obras que permanecen como testigos silenciosos de la vida cultural y religiosa de los aborígenes australianos.

     Aun cuando las opiniones varían entre los intérpretes de las pinturas, la mayoría se muestra de acuerdo en que ellas expresan la visión cosmológica de los primeros australianos; la interpretación de su mundo y la justificación de las cosas vivientes. Pero, además de ello, se puede encontrar [28] la valorización de sus costumbres sociales, es decir, los valores éticos que asumen como norma y conducta de su vida personal y de sus relaciones familiares y comunitarias.

     Con el objeto de ilustrar estos aspectos al lector, me detendré en tres áreas, que sin ser lugares más importantes que otros, reflejan en gran medida la tónica general de todo el país. El centro, el sur y el norte darán una idea de lo que se esconde detrás de las imágenes que se ofrecen al observador contemporáneo.

Las pinturas en Ayers Rock

     En el centro de Australia existe la famosa roca conocida como Ayers Rock. Es una formación de piedra de una sola pieza. Tiene una altura superior a 300 metros y su diámetro alcanza los 9 kilómetros. Está ubicada al sureste de la ciudad de Alice Springs. Esta inmensa mole de piedra posee un extraordinario colorido que cambia desde el color naranja hasta el morado en la salida y puesta del sol. Su áspera formación contiene numerosas vertientes de agua, algunas de las cuales son permanentes. Allí se pueden encontrar muchas cavernas. La formación del macizo rocoso ha permitido que las lluvias crearan angostas y fértiles áreas, haciendo posible el crecimiento de bastante vegetación que atrae a los animales a beber y pastar.

     Para los aborígenes este lugar se denomina Uluru y su configuración geológica está relacionada con un milagroso levantamiento de terreno proveniente de montes arenosos de color rojo. La relación entre la roca de Uluru y los aborígenes que rodean el desierto central está cargada de significación religiosa. La comunidad de Pitjandjara es una de las más vinculadas al sector, cuya visión de Uluru es explicada en ricas y profundas historias que se han transmitido de generación en generación. Todo lo que allí existe: grandes bahías, aberturas con sus caminos de acceso lateral, vertientes y riachuelos, superficies cinceladas y enormes cavernas, fue obra de sus seres ancestrales. El origen religioso de Uluru es explicado por los lugareños. Linga, un pequeño lagarto, mitad hombre y mitad lagartija, que vivía en las cercanías de Uluru había estado durante muchos días haciendo un bumerán. Cuando éste estuvo terminado, salió a comprobar su balance. Este objeto voló cada vez más alto en el aire, para luego girar alrededor del desierto hasta que se enterró por sí mismo en la arena suelta de los montes arenosos, los cuales se transformaron más tarde en roca. En el afán por encontrar el arma perdida entre las arenas se fueron formando las asperezas y características externas que hoy presenta Uluru.

     En las sombrías cavernas existen numerosas pinturas que retratan a sus seres totémicos, quienes explican a través de ellas sus actividades creadoras. Muchos diseños son abstractos, aun cuando contienen en su interior figuras de animales y seres humanos. Esto hace difícil su interpretación [29] si no se cuenta con un informante aborigen. El acceso a determinados sitios está prohibido porque son lugares sagrados donde se realizan las ceremonias de iniciación de los novicios nativos.

     Existen doce cavernas que contienen pinturas. Todas ellas han sido minuciosamente documentadas por Charles P. Mountford en su libro Ayers Rock, Its People, Their Beliefs, and Their Art, publicado en el año 1965. Para él, «un examen de las pinturas de las cavernas revela que la mayoría de los diseños son abstractos, haciendo imposible su interpretación sin la ayuda del artista que las produjo. Sin embargo, es posible llegar a una conclusión sobre ellas si se establece una relación de analogía con otras pinturas hechas por los habitantes de la tribu de Pitjandjara».

     En una de las cavernas, el sitio número nueve, la figura denominada B representa la personificación del Hombre de la Higuera, cuya cabeza convencional ha sido reemplazada por un amplio círculo con rayos que se proyectan desde la parte superior. El artista que pintó esta imagen en el año 1940 explicó a Mountford que se trataba de la figura del árbol en tiempo de la creación y que, en las ceremonias actuales, los actores lucen de la misma forma. Vestidos y decorados con sofisticadas y hermosas máscaras, pasan a ser parte de los poderes del Hombre de la Higuera en su ceremonial. En la época de la recolección de los frutos, hombres y mujeres danzan. El que personifica al Hombre de la Higuera sube al árbol y remece sus ramas para que sus frutos caigan. Las mujeres, con los ojos dirigidos al suelo (no pueden levantar la vista hacia el árbol), recolectan los higos y los ponen en sus recipientes de madera, llevándolos hacia el lugar de asentamiento. Después que las mujeres se han retirado del área, los hombres bailan alrededor del árbol y van haciéndose cortes en sus brazos; con la sangre que les emana pintan el tronco de la higuera, asegurando con ello la abundancia del fruto para la nueva estación, en cualquier parte del mundo.

     En el sitio número dos está ubicada la caverna de Mutijilda, donde existe un refugio de más o menos 90 metros de largo en la muralla occidental de Ayers Rock. Entre otras figuras se observa la presencia de un dingo, de una curiosa ancla, de un gran número de seres humanos, dotados, en su gran mayoría, de máscaras exageradas. Una de las cosas que ha suscitado admiración son los caminos dibujados, especies de rutas que mostrarían los itinerarios seguidos por los héroes religiosos que actuaron en tiempos de la creación. Las múltiples líneas paralelas simbolizarían las rutas de sus seguidores y los círculos, los lugares de asentamiento de las comunidades del área. La mayoría de los signos no han sido descifrados aún por los estudiosos del arte aborigen. Sin embargo, a consecuencia del trabajo de Geoff Bardon en Papunya con los artistas aborígenes de la pintura acrílica del desierto occidental, donde han participado varias comunidades del área, se ha logrado establecer una aproximación bastante importante. Charlie Tjaruru señala en 1987 que la visión que entregan los artistas en la pintura acrílica tiene sus raíces en la pintura rupestre, a la cual representaría, en este caso, se refiere a los signos abstractos, a la observación [30] de un evento narrativo, cimentado y localizado en una topografía determinada. Serían cartas o mapas de tipo geográfico que documentan su medio físico con los lugares en que han acontecido los hechos de la creación.

Las pinturas en la zona sur de Australia

     Las pinturas en la región del sur de Australia tuvieron un desarrollo mucho más tardío que los grabados en roca. De acuerdo con Carol Cooper (1982), lo más importante y significativo de esta expresión artística se localiza en la parte occidental del Estado de Nueva Gales del Sur, el énfasis está puesto en notables figuras en serie, las cuales, por lo general, son pequeñas y repetitivas. Una cantidad notable de figuras humanas pintadas en rojo, blanco y amarillo expresan danzas y combates. Se observan también escenas de caza de canguros y emús. Las representaciones de tipo geométrico usadas en los grabados en roca se encuentran también en pinturas, donde círculos concéntricos, líneas paralelas y cilindros son trazados notablemente. Estas mismas figuras aparecen en tallados de árboles.

     En el Estado de Victoria y en el sureste del Estado de Australia del Sur se han documentado fundamentalmente figuras pequeñas, la mayoría con características humanas. En el área de Sydney predominan las figuras hechas como arte invertido, es decir, figuras en negativo de mano de mujeres, niños, bumerán y lanzas que han sido ubicadas sobre las paredes antes de esparcir encima de ellas la pintura acumulada en la boca.

     Aun cuando este arte es vigoroso y fuerte, no se compara con la gran variedad de imágenes y colores existentes en la zona norte del país.

     En el interior del Estado de Nueva Gales del Sur se localizan los lugares más grandes de exposición. Cerca de la actual ciudad de Cobar, entre las montañas de Gundabooka y Grenfell, existen las galerías más importantes; en alrededor de 40 sitios se pueden observar delgadas figuras de 10 a 40 centímetros de alto, que generalmente están pintadas de negro.

     En la Bahía de Jervis, dentro del Estado de Nueva Gales del Sur, pero bajo la jurisdicción del Gobierno Federal como consecuencia de una base naval instalada allí, habitan los aborígenes de la comunidad de Ngarigo. Allí está la pintura referida a Daramulan, quien posee poderes mágicos que transmite a los ancianos. Duramulan, de acuerdo a la versión entregada por los habitantes del lugar, vivió en la Tierra para enseñar a los hombres. Implantó la ceremonia conocida como «Kuringal», que contempla la remoción de un diente delantero de los jóvenes casados cuando son iniciados. Determinó cuáles alimentos podían comer. Es el guardián y protector de su gente y se enfada cuando ésta no obedece sus prohibiciones. Los Ngarigo creen en la existencia de una tierra detrás del cielo, lugar donde viven otra existencia, porque ellos piensan que el espíritu de una persona va hacia el cielo a reunirse y a ser cuidado por Daramulan. [31]

Las pinturas del norte australiano

     Los sobrecogedores rostros pintados en el noroeste de Australia, conocidas como «wandjina», han llamado la atención de la gente interesada en las pinturas aborígenes por más de 150 años. Frecuentemente han sido relacionadas con otras tan distantes y lejanas como las pinturas rupestres de Oenpelli, Delamere, en el occidente de la Tierra de Arnhem, cerca del Río Victoria en el Territorio del Norte.

     Las figuras de Kimberley están pintadas sobre una superficie blanca, retratando a unos gigantescos seres humanos, cuya longitud alcanza a más de 4 metros de altura. Aun cuando las figuras están pintadas en blanco, los detalles interiores han sido pintados con diversos colores. Los rostros están circundados por una aureola, excepto la parte inferior, a la altura de la mandíbula. La cabeza es un centro de radiación de líneas que semejan rayos. Una sola pestaña enmarca ambos ojos, que forman una unidad con la nariz. No poseen boca y sólo una figura tiene cuerpo. Predomina el color rojo, en diversas tonalidades, pero aparece el amarillo, el negro y el azul pálido. Cada una de estas figuras posee nombre propio, y resume en sí misma y en sus interrelaciones con las demás una gran complejidad significativa. Los diseños de las caras humanas están acompañados con una gran diversidad de signos y de otras imágenes referidas a seres totémicos.

     Los wandjinas son extremadamente importantes para los aborígenes de Kimberley, ya que ellas serían sus espíritus creadores, que quedaron grabados en la roca cuando cambiaron sus características físicas. Ellos viajan a través de países creando las plantas, los animales y todo lo que existe y son responsables también de los truenos y relámpagos en las estaciones de lluvia.

     Mucho se ha especulado en torno al origen de estas pinturas. Algunos piensan que derivarían de visitantes extranjeros procedentes de Borneo o de Indonesia. Otras vinculan su origen a visitantes extraterrestres que habrían dejado estampada su presencia. Dichos comentarios generalmente provienen de personas que son deslumbradas por la belleza y solemnidad de los diseños, y extraños de su altísima calidad y de las técnicas empleadas en su confección. Para otros, las figuras serían astronautas que, inexplicablemente, fueron retratados en la antigüedad

     La arqueología y la antropología australiana prescinden de estas consideraciones. Ronald y Catherine Berndt sostienen, en 1988, que pinturas de estas características están presentes en otros lugares, citando como ejemplo el caso de las pinturas de Los Hermanos del Relámpago, ubicadas en Delamere, en el Territorio del Norte. Para Mulvaney, en su artículo «El fin del Comienzo», insertado en la Enciclopedia «Australian to 1788», «estas imágenes no son seres espaciales con cascos de astronautas, sino la grabación y el dibujo de la imaginación de los pueblos indígenas, referida a sus antepasados, a los Grandes Seres de la Creación y a las [32] ceremonias religiosas que reviven toda la mitología dentro de su ambiente climático original».

     Lo concreto es que las expresiones de arte visual fueron concebidas para retener y transmitir a los miembros de la comunidad el conocimiento ganado tras un largo período de tiempo. [33]

Estudio de nuevas copias de planos de la isla de Pascua (Rapa-Nui) de 1770

     En la Maggs Collection de la sección de Geography and Map Division de la Library of Congress, Washington, han aparecido dos nuevas copias del plano de la isla de San Carlos, hoy Pascua o Rapa-Nui, hecho por los pilotos españoles de la expedición del capitán González de Haedo en 1770.

     Tuvimos noticias de ellos gracias a Dña. María Luisa Martín Merás, Jefe de Investigación Cartográfica del Museo Naval de Madrid, y mediante la colaboración de Mr. Jim Flatness (Geography and Map Division) y Mr. John R. Hébert, Assistant Chief de la Hispanic Division, obtuvimos unas fotocopias para hacer un estudio comparativo con los planos ya catalogados y estudiados en mi libro «Manuscritos y documentos españoles para la historia de la isla de Pascua» ⁽²⁾, págs. 57-101.

     Están registrados de la siguiente forma:

South America

     El primer plano corresponde al número 277 de la Maggs Collection y su transcripción es la siguiente:

     Plano de la Y.^a de S.ⁿ Carlos descubierta por D.ⁿ Phelipe Gonzalez de Haedo, Capitán de Frag.^ta y Com.^te del Navío de S.M. nombrado S.ⁿ Lorenzo y Frag.^ta S.^ta Rosalia, a cuya Expedicion salió del Puerto del Callao de Lima el día 10 de octubre del año de 1770; de Orden del Exc.^mo S.^or D.ⁿ Man.^l de Amat y Junien, Cavallero del Orden de S.ⁿ Ju.ⁿ del Consejo de S.M., Gentil [34] Hombre de su R.^l Camara con entrada, Then.^e Gen.^l de sus R.^s Exercitos, su Virrey Governador y Capitan Gnral. de estos Reynos y Provincias del Perú y Chile, el día 15 de Noviembre del mismo año a las 7 de la mañana se avistó dha. Y.^a y el día 16 a las 8 de la mañana dio fondo en la Ensenada q.^e nombro de González en donde se mantubo hasta el día 21 q.^e se hizo a la vela, haze juicio q.^e sus havitadores serán como de 900 a 1000 almas entre grandes y pequeñas; el número de Mujeres es mucho menos q.^e los hombres; estos son de buen cuerpo, color como de Quarterones, Pelo Lasio, buenos ojos, muy Agiles y nadadores assi hombres como mujeres, faciles a pronunciar el Castellano, andan desnudos con solo taparrabo, se pintan con distintas pinturas q.^e da el terreno, q.^e a no ser esto y andar vestidos serían como Europeos, toda la tierra es negra con algunas betas de distintos colores q.^e les sirve para pintarse. Sus Sembrados son Platanos, Yuca, Ñame, Calabazas blancas y Coloradas, caña dulze y una Raíz q.^e tiñe buen amarillo: el día 20 se colocaron tres Cruzes en nombre de nuestro Soberano, en 3 cerritos q.^e ai en la punta del NE. y en el del medio ay un manantial de buen agua q.^e no se ha visto en toda la Y.^a y si ay en distintas partes Agua de Cazimba y muy poca leña:

     Esta situada esta Y.^a en 27 grs. 6 m.^s de Latt.^d S. y en los 264 g.^s 36 m.^s de Long.^d segun el Merid.^no de Thenerife.

	Plano de la isla de San Carlos. Maggs Collection,
	nº 277 (Library of Congress, Washington)

[36]

Escala de 3 leguas de 20 en grado

Con explicación, e indicación, por números, de la profundidad de las aguas.

     Este plano es parecido a los del Archivo del Museo Naval de Madrid (Planos: L-D-11), Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona (Ms. 400, f. 14) y del Servicio Geográfico del Ejército, Madrid (Cartoteca Histórica. CHILE: pág. 17, n.º 83) ⁽³⁾, en especial este último. Las diferencias son pocas. El plano n.º 277 de la Maggs Collection tiene orientado uno de sus radios con la flor de lis completa, mientras que los planos de los archivos españoles sólo hay dibujada media lis.

     El plano de la Library of Congress lleva anotado en su parte izquierda en n.º 11 con una rúbrica ilegible, pero según Mr. Hébert pertenece a una persona apellidada Villena. Desconocemos si fue el copista o archivero del plano.

     El segundo plano, n.º 71 de la Maggs Collection, tiene la transcripción siguiente:

     Plano de la Isla de S.ⁿ Carlos, descubierta por D.ⁿ Phelipe Gonzales, Cap.ⁿ de Fragata de la R.^l Armada, Comandante de el Navío S.ⁿ Lorenzo, y Frag.^ta S.^ta Rosalía, con cuyos buques salió de el Puerto de el Callao el día 10 de octubre de 1770 de orden de el Ex.^mo S.^or D.ⁿ Manuel de Amat, Virrey actual de el Perú. La descubrió el día 15 de Novi.^re de el mismo año.

Escala de 3 leguas de a 20 en grado

     En su parte derecha existe un dibujo afiligranado con un corazón en su parte superior y dos pájaros afrontados en su parte central en cuyo interior hay la siguiente anotación:

     Nota. Toda la Sonda es piedra y Arena y de 30 baras ⁽⁵⁾ para tierra mui malo de Coral, y piedra.

     En la parte inferior izquierda está escrito con letra diferente al texto del plano: Lima, 5 M.^zo 1803. Y debajo: Sáquese copia en Mayoría y Secret.^a y devuelvaseme. De Rico (rubricado).

     Con explicación e indicación, por números, de la profundidad de las aguas.

     Dicho plano es similar al de la Biblioteca de Palacio de Madrid, recogido en el Mss. de América, 2.871, f. 12, y publicado en mi libro, págs. 88-89. Las únicas diferencias que existen son:

     En el plano de la Library of Congress la letra G.-Punta de Santa Ana (actual Cabo Norte) está señalada correctamente, mientras que el de la Biblioteca de Palacio la denomina erróneamente Punta Santa Rosalía, la cual debería estar situada antes del Puerto de San Juan (letra F), hoy playa de Anakena.

     El radio orientado con la flor de lis señala correctamente el norte en el plano de la Maggs Collection, no así el de la Biblioteca de Palacio, que señala erróneamente el sur. Este plano va adjunto a la «Descripción de la isla de San Carlos (alias David), reconocida de orden del Virrey del Perú, por el Capitán de Fragata Don Felipe González en el año de 1771», [39] fols, 12-21 de los Mss. de América: 2.871 ⁽⁶⁾ y no aparece fecha ni rúbrica. En n.º 71 de la Maggs Collection está fechado en Lima, el 5 de marzo de 1803, en tiempo de Don Gabriel de Avilés, marqués de Avilés, trigésimo séptimo virrey del Perú, y está firmado, según el Sr. Hébert, por De Rico, aunque la lectura parece indicar que es De Ríos. Esta persona posiblemente fuera un jefe con cargo sobre los departamentos de «Mayoría y Secretaría», quien ordenó que se dibujaran dos copias más, una para cada departamento citado. Asimismo, no se indica quién fue el copista ni el autor del plano. Está hecho en blanco y negro y el de la Biblioteca de Palacio incluye, además, tonos verdes.

     Los planos números 277 y 71 de la Maggs Collection fueron ofrecidos a la Library of Congress en 1927-28 por Maggs Brothers (Londres) con un lote de planos, en los que había muchos referentes a España e Hispanoamérica. Todos ellos pertenecían a la Real Escuela de Pilotos del Departamento de Cádiz y debieron ser expoliados de dicho centro por alguna persona sin escrúpulos que los debió vender a Maggs Brothers. Es de agradecer que hallan sido obtenidos por la Library of Congress, al menos están bien conservados y los investigadores pueden seguir realizando sus estudios.

     En la exposición Isla de Pascua: Avanzada del Destino Oceánico de Chile, celebrada en la Biblioteca Nacional de Santiago de Chile, en mayo de 1988, se expuso un plano del piloto Aguera donde aparecían la isla de San Carlos, la «ensenada de González» y una perspectiva de la isla dibujada a bordo de la fragata Santa Rosalía, anclada en la citada ensenada, hoy conocida por Hanga Ho'onu.

     Dicha composición cartográfica lleva en el texto el nombre del piloto Aguera, autor de la misma. Con ella se completa la colección cartográfica de los pilotos Hervé, del navío San Lorenzo y Aguera, de la fragata Santa Rosalía. Las composiciones catalogadas anteriormente en mi libro ⁽⁷⁾ pertenecían al Museo Naval de Madrid, dos atribuidas a Hervé y una a la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona, de Aguera, pero copiada por Philipus Piedra en 1771, en Lima.

     El plano presentado en la exposición chilena pertenece a la Biblioteca Nacional de Santiago y está ubicado en la sección Mapoteca José Toribio Medina, tomo 5, pieza 21 (fot. 1).

     Su transcripción es la siguiente:

     Perspectiva de la Ensenada vista desde el punto F, en que estubo fondeada la Fragata de su Magestad Santa Rosalia.

     Plano de la Ysla de San Carlos descubierta el 15 de noviembre de 1770 por los Navios de su Magestad, del mando del Capitan de Fragata D.ⁿ Phelipe Gonzalez Haedo, de Orden del Exmo. Señor D.ⁿ Manuel de Amat y Junient, Virrey Gov.^or y Capitan General de estos Reynos. [40]

	Fot. 1. Composición cartográfica de la isla de San Carlos, hoy día de Pascua (Rapa-Nui),
	hecha por el piloto de la fragata Santa Rosalía, D. Francisco Aguera,
	en 1770 (Biblioteca Nacional, Santiago de Chile).

[41]

ESCALA de una Legua de a 20 en grado.

     Plano de la Ensenada de Gonzalez en la Ysla de S.ⁿ Carlos (alias de David), situada en los 27 gr.^s 6 minut.^s de Latit.^d Sur y en los 266 gr.^s 58 m.^s de Long.^d de Tenerife, levantado por el Alferes de Frag.^ta y primer Piloto de la R.^l Arm.^da D.ⁿ Fran.^co Aguera embarc.^do en la Frag.^ta de S. M. S.^ta Rosalia, su Cap.ⁿ D.ⁿ Ant.º Domonte que salío del Puerto del Callao el 10 de Oct.^e de 770 en conserva del Nav.º de Guerra S.ⁿ Lorenzo a haser el descubrimiento de esta y otra en estos Mares.

	Foto 2. D. Antonio Domonte, comandante de la fragata Santa Rosalía (Museo Naval de Madrid).	Foto 3. D. Buenaventura Moreno, capitán de Infantería, que participó en la ceremonia de toma de posesión de la isla en 1770 (Museo Naval de Madrid).

     Los números de sonda son Brazas de a 6 pies castellanos y las letras significan: A. Arena P. Piedra. C. Cascajo. AP. Arena y Piedra, PCA, Piedra, Cascajo y Arena.

ESCALA de una Milla Marítima

     Con explicación e indicación por números de la profundidad de las aguas.

     Aguera señala únicamente veinte accidentes geográficos en el plano de la isla, cuatro menos que en otros planos hechos por él ⁽⁸⁾. En el de la [43] «Ensenada de González» es el único que anota la altura de las estatuas, denominadas moái, dando una cifra de 52 pies. Creemos se refiere solamente al moái Paro, del ahu Te Pito te kura, el primero que se ve a la derecha del plano y cercano a la ensenada del desembarco, conocida por Ovahe.

     El piloto Aguera en su «Relación diaria...» ⁽⁹⁾ recoge lo siguiente respecto a los moái: «Hemos aberiguado que los árboles que nos parecían Piramides son estatuas, ó Ymágenes de los Ydolos que adoran estos Naturales, son de piedra, tan elevados y corpulentos que parezen colunas mui gruesas, y segun despues aberigué, examiné y tomé su dimensión, son de una pieza todo el Cuerpo, y el Canasto es de otra. En este tienen construida una pequeña concavidad en su superficie alta en la que colocan los guesos de sus muertos, de que se infiere que tienen Ydolo y Pira en uno sin poder comprehender el modo con que habran erigido esta estatua tan sobervia, y mantenerla en un equilibrio sobre quatro pequeñas piedras que asientan en la Basa, ó pedestal que sostiene todo este gran peso. El material de la estatua es de piedra mui dura, y por consiguiente pesada, haviendola yo examinado con una picaza despidió fuego, prueva de su solidez: El Canasto es de otra piedra no tan sólida y de color de la vena de fierro, es bastante pesada, y se halla mucha en la Ysla, pero semejante a la Estatua, no la hé visto; su construzion es mui mazorral.

     En otra parte de la «Relación...» aparece: «Haviendo hecho la dimensión geométrica de la estatua mas alta que se halla a la orilla de esta ensenada hallé que tenía de alto cinquenta y dos pies, y seis pulgadas de Castilla ⁽¹⁰⁾ incluso el canasto que tenía de alto quatro pies y ocho pulgadas de la misma medida...». Este moái es efectivamente el que hemos citado anteriormente con el nombre de Paro, los dos restantes moái corresponderían posiblemente, el del centro, al ahu He Kii, y el de la izquierda del plano al ahu Motu Ariki.

     Hay que señalar también que en el dibujo de la perspectiva de la isla, «los cerros de las tres cruces» no las tienen pintadas, sin embargo en el plano de la isla sí aparecen. La conservación del plano es buena y el texto escrito se lee sin dificultad alguna.

   En la Bibliothèque Nationale de París existen diez planos de la isla de Pascua, bautizada por los españoles como isla de San Carlos, de los cuales tuvimos noticias gracias a Mme. Orliac ⁽¹¹⁾. Esta colección está depositada [44] en el Département des Cartes et Plans, carpeta 176, y su relación es la siguiente:

     Son copias similares a las de los planos de los españoles, pero con traducción al francés. Estos planos posiblemente fueron utilizados años más tarde por J. François de Galaup, conde de La Pérouse, que visitó la isla de Pascua en 1786. Dicho marino, al levantar nuevos planos, tuvo la ética profesional de respetar la toponimia dada por los españoles en 1770; así tenemos el ejemplo de que a la «Ensenada de González» la nombra «Baie des Espagnols» en agradecimiento a los primeros europeos que hicieron sus planos. Años después, personas con criterios diferentes al de La Pérouse suprimieron el nombre de los españoles, denominándola para las generaciones posteriores «Rada de La Pérouse», actual Hanga Ho'onu ⁽¹²⁾.

     Queda, por tanto, la colección de planos de la isla de Pascua, hechos por los pilotos de la expedición de González de Haedo, de la siguiente manera:

     Composición cartográfica: isla, ensenada y perspectiva.

[45]

	Planos de la isla de San Carlos (isla de Pascua) con la toponimia española traducida al francés,
	conservados en la Bibliotèque Nationale de París.

[46]

BIBLIOGRAFÍA

     MELLÉN, F. (1984): Derrota y Cartografía de la isla de Pascua realizada por la expedición española del capitán González de Haedo en 1770-71. I Congreso Internacional Isla de Pascua y Polinesia Oriental, Universidad de Chile, Hanga-Roa, 6-12 septiembre.

          - (1986): Manuscritos y Documentos españoles para la historia de la Isla de Pascua. Biblioteca CEHOPU (MOPU). Madrid.

          - (1989): Cartografía del Virrey Amat sobre el Pacífico Sur (1770-1775). Primeras Jornadas de Historia de la Cartografía. Soc. Española de Cartografía, Fotogrametría y Teledetección. Madrid, 9-10 febrero.

          - (1989): Cartografía histórica de la isla de Pascua en el siglo XVIII, acompañada de algunos datos etnológicos y arqueológicos. (Ponencia presentada en el Symposium: Stand und Perspektiven der Osterinsel-Forschung. Frankfurt, 30 agosto-3 septiembre.)

     ORLIAC, C. y Michel (1988): Des dieux regardent les étoiles. Les derniers secrets de l'Ile de Pâques. Gallimard.

     Biblioteca Nacional (Santiago de Chile): Sección Mapoteca. J. Toribio Medina, tomo 5, pieza 21 (1770).

     Bibliothèque Nationale, París: Department des Cartes et Plans, portefeuille 176, Div. 6, p. 1-5 (1770).

     Library of Congress, Washington: Geography arid Map Division, Maggs Collection, South America, n.^os 71 y 277 (1803). [47]

Los grabados en la obra «El Viagero Universal»

     El Viagero Universal ⁽¹³⁾ es una obra realizada por el presbítero Pedro de Estala entre los años 1796-1801 y firmado por este autor con las siglas D.P.E.P. Los 39 volúmenes originales, realizados en octavo, se subdividen en 116 cuadernos que se fueron publicando sucesivamente para ser encuadernados con posterioridad. Los cuatro tomos que forman el suplemento, a su vez, se subdividieron en 12 cuadernos. Cada uno de los cuadernos se compone de varias cartas, en los volúmenes originales el número de cartas suma 795, y son 76 las de los tomos del suplemento.

     La idea de la obra parte de la que en Francia editó Joseph Laporte -conocido también como La Porte- ⁽¹⁴⁾. Este ex-jesuita francés escribió 26 de los 42 tomos que salieron a la luz entre 1765 y 1795. La primera publicación en español tuvo lugar en México, en 1788, en la Gazeta de Literatura; ese mismo año el Memorial Literario calificó la obra de falsa. A pesar de todo, el impacto causado en España fue enorme y el autor simplemente se propuso reproducir la obra del original francés «corregido de los muchos errores de que está lleno... y esto fue lo único que ofrecí...» ⁽¹⁵⁾. Es a partir del tomo V cuando el español se plantea el abandono de la continuidad literal de Laporte a cambio de una continuidad metódica, sin pasar de una parte a otra del mundo como hace el francés. Recurre desde el tomo V a utilizar como fuente de información los mejores viajes que hasta entonces se conocían y no le fue difícil contactar en la corte con navegantes, viajeros y funcionarios que venían de las lejanas islas del Pacífico y que le facilitaron una valiosa información. El autor nos dice, también, «...Los viajes son hoy en día la lectura más general y apetecida de toda Europa, y con razón, pues ninguna otra de las obras de gusto ofrece [48] tanta instrucción y recreo. Conocer todos los países del mundo..., es, sin duda, después de la religión el estudio más digno del hombre» ⁽¹⁶⁾. «...El viajar es el complemento de una educación esmerada», dice Don Pedro de Estala ⁽¹⁷⁾, pero reconoce que no todo el mundo dispone de los medios suficientes y por ello parece hacerse necesarios los libros de viajes; pero la abundancia y diferente temática de éstos hace que se imponga una buena y completa recopilación, que se abordó en esta obra a partir del tomo V ⁽¹⁸⁾. Los anteriores a éste, por haberse seguido lo hecho por Laporte, considera el escritor español que son muy superficiales ⁽¹⁹⁾.

     El precio al que se vendió originalmente esta obra ascendió a 116 ptas. en su versión en rústica y a 160,50 ptas. cuando iba encuadernada en pasta.

LAS ISLAS DEL PACÍFICO EN LA OBRA DEL VIAGERO UNIVERSAL

     A pesar del título que ofrecemos en este trabajo, se ha de aclarar que, debido a lo anteriormente expuesto, solamente dos de los cuatro tomos en que encontramos referencias a las islas del Pacífico, exceptuando Japón, y de manera gráfica, pertenecen a la obra original en francés de Joseph Laporte. El resto corresponden ya a la propia organización que hizo el autor hispano, que nos ofrece tan importante documentación.

     El tomo 4 trata, entre otros temas, de las islas de Java, Sumatra, Borneo, las islas de Macasar o Célebes, las Molucas, las Filipinas, las Marianas, Nueva Guinea y Nueva Holanda.

     En el tomo 5 se trata en general de China; por ello, la última parte se ha dedicado a las islas adyacentes y de manera muy especial a Lo Kieou y Formosa. Aclara el autor español que Laporte obtuvo las informaciones sobre China de fuentes muy corrompidas, por lo que él mismo tuvo que rectificar su relación con noticias más exactas ⁽²⁰⁾.

     En el tomo 16 el autor español no sigue ya la obra de Laporte. Es en éste cuando de nuevo volvemos a encontrar material gráfico sobre las islas del Pacífico. Las islas tratadas en este tomo corresponden al archipiélago de Chiloé, las islas de Juan Fernández, Tahití y Nueva Zelanda. Para Tahití el autor contó con un material inmejorable para el momento, [49] como fueron los viajes de Wallis, Bougainville y, especialmente, el de Cook ⁽²¹⁾.

     En el tomo 19 se tratan las islas de Palaos y otras pequeñas islas del Pacífico, como Mangia, Watio, Wenua, Hervey, Atooi, Onecheou, las Sandwich y Oanalaska. De todas ellas se presta especial interés a las Palaos y las Sandwich.

EL MATERIAL GRÁFICO DE LA OBRA

     De todas las islas que hemos mencionado dentro del Océano Pacífico no existe material gráfico en la obra del Viajero Universal; por ello, se impone el hacer una relación de los grabados que podamos encontrarnos.

En el tomo 4

     Isleño de Sumatra. Grabado n.º 75 de la obra.

     Isleño de Java. Grabado nº 76 de la obra.

     Isleño de Java. Grabado n.º 77 de la obra. Para la realización del grabado parece tenerse en cuenta la descripción que dice: «Todas las mujeres de Batavia, sean holandesas o mestizas, tienen la vanidad de distinguirse por la magnificencia de sus vestidos y equipajes: la seda, el oro, la plata y las pedrerías brillan en sus trajes» ⁽²²⁾.

     4) Salvaje de la isla de Borneo. De él se dice que «...Va casi desnudo a excepción de algunas partes que cubren. Sus armas son cuchillos, flechas y mazas... se pinta la piel y lleva por adorno al cuello una sarta de dientes de tigre» ⁽²³⁾.

     5) Isleño Moluco. Grabado n.º 79 de la obra. De él se dice que si es príncipe «...no se distingue de sus vasallos sino por un mayor número de pendientes en las orejas y un velo de corteza de árbol... Para suplir el vestido se pintan la piel con varias figuras de hojas y flores que imitan a las telas pintadas... y no salen de sus casas sin ir armados de dardos, espadas y flechas» ⁽²⁴⁾.

     6) Isleña Moluca. Grabado número 80 de la obra.

     7) Isleña de Filipinas. Grabado número 81 de la obra. El grabado se hace sobre la descripción de un Filipinas de Mindanao, del que la obra [50] sólo dice que «...llevan desnudos los pies y piernas y un turbante en la cabeza» ⁽²⁵⁾. Pero el grabador demuestra tener aquí más noticias y más fehacientes y añade algunos complementos muy realistas en el vestido y un fondo con arquitecturas que simula la realidad.

     8) Isleña de Filipinas. Grabado de la obra número 82. «Las mujeres usan el cabello largo, atado, y pendiente por detrás: tienen la nariz tan pequeña y chata entre los ojos, que no se las distingue esta facción. Su frente no tiene elevación sensible: su traje consiste en una saya corta y un jubón» ⁽²⁶⁾.

     9) Salvaje de Filipinas. Grabado n.º 83 de la obra. A los que el autor denomina salvajes es a los montañeses o indígenas de las islas de Masbate, Ticao y Marinduque «...Su vestido es un pedazo de corteza de árbol rodeado al cuerpo... Sus armas son el arco y las flechas, cuyas puntas envenenan» ⁽²⁷⁾.

     10) Mujer salvaje de Filipinas. Grabado n.º 84 de la obra: «...y el de las mujeres un pedazo de lienzo con algunos brazaletes de junco y de caña... llevan a sus hijos en unos cestos de corteza atados a las espaldas» ⁽²⁸⁾.

     11) Hombre de las islas Marianas. Grabado n.º 85 de la obra. «Los habitantes de las Marianas son casi todos de alta estatura, de cuerpo grueso y lleno, de temperamento robusto, y tan forzudos, que levantan grandes pesos... andan enteramente desnudos... no tienen más armas que unos palos largos guarnecidos de pelos humanos, los cuales pulen con mucho primor y les sacan puntas muy agudas» ⁽²⁹⁾.

     12) Mujer de las islas Marianas. Grabado n.º 86 de la obra. «...Las mujeres no se cubren más que las partes naturales. Estas se tiñen los dientes de negro y se blanquean los cabellos con aguas preparadas» ⁽³⁰⁾.

     13) Hombre de la Nueva Guinea. Grabado n.º 87 de la obra. «La mayor parte de ellos estaban desnudos y parecían muy pobres... Los hombres estaban armados con arcos, flechas, sables y lanzas guarnecidas de un hueso puntiagudo» ⁽³¹⁾.

     14) Mujer de la Nueva Guinea. Grabado n.º 88. «Las mujeres tenían una camisa de Colón con brazaletes adornados de cuentas azules y amarillas».

En el tomo 5

     1) Isleña de Lieou-Kieou. Grabado n.º 118 de la obra. Se define así el aspecto de estas mujeres: «...no usan de arrebol ni de pendientes en las [51] orejas: llevan el pelo atado en rodete sobre la cabeza, atravesando grandes agujas de oro y plata» ⁽³²⁾.

     2) Isleño de Lieou-Kieou. Grabado n.º 117 de la obra.

     3) Montañesa de la isla de Formosa. Grabado n.º 120 de la obra. «Las mujeres son pequeñas, gruesas y robustas» ⁽³³⁾.

     4) Montañés de la isla de Formosa. Grabado n.º 119 de la obra. «...El vestido de los hombres es un pedazo de tela... pero al norte de la isla tienen vestidos de pieles, parecidos a los pellicos de nuestros pastores... Los pendientes de las orejas, los brazaletes, sartas de cuentas y plumas de faisanes son el adorno ordinario de los dos sexos» ⁽³⁴⁾.

En el tomo 16

     1) Hombre de Chiloé. Grabado n.º 265 de la obra. «...Todos visten al estilo de aquel reyno, que es como en España; pero los más de los hombres en vez de capas llevan ponchos» ⁽³⁵⁾.

     2) Mujer de Chiloé. Grabado n.º 266 de la obra. «...Las mujeres usan el mismo vestido que las chilenas, que se reduce a camisa, fustán o enaguas, jubón, faldellín, saya y rebozo, o basquiña y mantilla...» ⁽³⁶⁾.

     3) Otahitiana de luto. Grabado n.º 271 de la obra: «...Las señales de luto son llevar sobre la cabeza un adorno de plumas de un color, que está consagrado a la muerte, y cubrirse el rostro con un velo.»

     4) Otahitiana. Grabado n.º 272 de la obra. «...Las mujeres llevan a veces unos turbantes llamados tomu... se compone de cabellos torcidos unos con otros, tan delgados que no se exceden del grueso de la seda de coser... Entre estos cabellos colocan flores de varias especies. El traje de las mujeres más distinguidas se compone de tres o cuatro piezas; rodéanse la una al cuerpo, de manera que cuelgue hasta media pierna a modo de faldellín y la llaman paru: las otras dos o tres piezas tienen cada una un agujero en medio: ponen una sobre otra...» ⁽³⁷⁾.

     5) Otahitiano. Grabado n.º 273 de la obra. «El traxe de los hombres es lo mismo que el de las mujeres, exceptuando que en vez de dexar colgar como faldellín la pieza que cubre los riñones, la cruzan por entre las piernas... como es universalmente el mismo... las personas de clase distinguida se diferencian por la cantidad de telas que llevan...» ⁽³⁸⁾.

     6) Hombre de Nueva Zelanda. Grabado n.º 274 de la obra. «El traxe... se compone de hojas de una especie de lirio... texen unas con otras [52] formando una especie de esterilla: las puntas de hojas que tienen ocho o nueve pulgadas sobresalen en punta del texido... tienen un cinto del cual pende un cordelillo» ⁽³⁹⁾.

     7) Mujer de Nueva Zelanda. Grabado n.º 275 de la obra. «Las mujeres... llevan por lo regular los cabellos cortos. Sus vestidos están hechos de la misma materia y forma que los de los hombres; pero la tela de abaxo les rodea el cuerpo... Ambos sexos se horadan las orejas y ensanchan los agujeros... Meten... pedazos de tela, plumas, huesos...» ⁽⁴⁰⁾.

En el tomo 19

     1) Hombre de las islas Palaos. Grabado n.º 301 de la obra. «Los habitantes de estas Islas son robustos y bien hechos... Sus cabellos son largos y naturalmente se rizan... los hombres andaban enteramente desnudos... Hombres y mujeres tenían picada la piel... se llama tatúe... Las lanzas son las principales armas de esta nación, hechas de bambú, guarnecidas de una punta de madera muy dura, y harponadas transversalmente... También usan el dardo y la honda... Tenían hachas... anzuelos de concha de tortuga... cuchillos de concha de madreperla. Ninguno salía de su casa sin su cestillo o betel: la gente común llevaba un cañuto de bambú...» ⁽⁴¹⁾.

     2) Mujer de las islas Palaos. Grabado n.º 302 de la obra. «...Las mujeres llevaban solamente dos delantalillos, o por mejor decir, dos flecos gruesos, uno delante y otro detrás... estos flecos estaban hechos de filamentos de coco teñidos de amarillo. Este adorno, que era su única ropa, pendía de un cordón atado a la cintura...» ⁽⁴²⁾.

     3) Hombre de la tierra de Van Diemen tirando al blanco. Grabado n.º 303 de la obra. «...Sin más adorno que sus anchas cicatrices en varias partes del cuerpo... sin más arma que un palo» ⁽⁴³⁾.

     4) Mujer de la tierra de Van Diemen. Grabado n.º 304 de la obra. «...De los hombros a la cintura pendía una piel de canguro sin curtir...».

     5) Mujer de la isla de Watíu. Grabado n.º 305 de la obra. «...Mujeres jóvenes adornadas con plumas roxas... danzaban con un compás lento y grave...» ⁽⁴⁴⁾.

     6) Hombre de la isla de Watíu. Grabado n.º 306 de la obra. «...Un tonelete de tela o de estera les cubría desde la cintura hasta la mitad del muslo; algunos tenían una especie de chaqueta sin mangas... mezclado de blanco y negro: otros tenían sombreros de figura cónica, hechos de filamentos [53] de cocos, entretexida con trocitos de concha. Tenían horadadas las orejas y adornadas con flores olorosos o yerbas... casi la tercera parte de los hombres estaban armados de macanas y lanzas... de una madera dura y negra» ⁽⁴⁵⁾.

     7) Hombre de la isla de Hervey. Grabado n.º 307 de la obra. «Tenían suelto el cabello... Todo su vestido se reducía a una esterilla estrecha, que dándoles algunas vueltas a la cintura pasaba por entre las piernas... Vimos un sombrerillo muy lindo de plumas roxas... no tenían más adorno que un pedazo de concha de perla colgado al cuello...» ⁽⁴⁶⁾.

     8) Hombre de las islas de Sandwich. Grabado n.º 317 de la obra. «...se dexan crecer la barba... Hombre y mujeres llevan unos collares, que no son más que unas sartas de caracolillos... usan también una especie de abanico de fibras de coco... los más preciosos son los que tienen el mango hecho de hueso del brazo o la pierna de un enemigo... Acostumbran a picarse la piel... El vestido común de los hombres se reduce al mari, que es un pedazo de tela gruesa... que pasando por entre las piernas se sujeta a la cintura... Hay variedad en el tamaño de sus esteras, algunas de las cuales son muy bellas. Las llevan al hombro cogiéndolas por delante, pero hacen poco uso de ellas sino en la guerra...» ⁽⁴⁷⁾.

     9) Jefe de las islas Sandwich. Grabado n.º 318 de la obra. «...los xefes tienen otro de gala, que se compone de un manto de plumas y de un morrión tan bello y magnífico que en ninguna nación del mundo hemos visto cosa más pintoresca...» ⁽⁴⁸⁾.

     10) Mujer de las islas Sandwich. Grabado n.º 319 de la obra. «...Se rodean la cintura de un pedazo de tela que llega hasta mitad de los muslos, y a veces cuando hacía fresco traían sobre los hombros algunas bellas telas... Además de los collares de caracoles... usan otros de unas cuentas roxas, duras y brillantes. Tienen además guirnaldas de flores secas de la malva de Indias: usan también una especie de palatina compuesta de plumas entretejidas, que se ponen al cuello; usan también brazaletes muy variados...» ⁽⁴⁹⁾.

     11) Bailarín Pantomímico de las islas Sandwich. Grabado n.º 320 de la obra.

LOS GRABADORES

     Cuatro son los grabadores que afrontan las láminas que nos encontramos en El Viajero Universal, y los mismos tres son los que componen los temas referentes a las islas del Pacífico: se trata de A. Rodríguez, Manuel Albuerne, Francisco de Paula Martí y José Vázquez. [54]

     Antonio (?) Rodríguez era valenciano de nacimiento. Había nacido en 1765 y murió después de 1823, sin que hasta el momento tengamos noticia del momento preciso.

     Su nombre no está del todo claro, pues a menudo firma con A. R. o A. Rodríguez, etc., pero siempre sin que aparezca claramente su nombre. Deducimos el nombre de Antonio, puesto que en el grabado 305, correspondiente a la mujer de la isla de Watíu, aparece una «O» alta junto al nombre, es decir, «Aº», lo que nos incita a pensar en «Antonio» sin otro especial motivo y con el consecuente riesgo de equivocarnos.

     Su figura, sin embargo, llena toda una etapa del grabado español en torno a 1800, por las mismas fechas en que trabaja la impresionante figura del pintor zaragozano Goya. La importancia de A. Rodríguez parece demostrarla los colaboradores que tuvo en esta obra y en otras, como luego veremos; sin embargo, su nombre no aparece ni siquiera en la lista de grabadores de la época de Goya, que incluye el libro editado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ⁽⁵⁰⁾.

     Entre las obras más destacadas de Rodríguez tenemos la Colección General de los trajes que en la actualidad se usan en España, principiada en el año de 1801 en Madrid, dibujos para el Observatorio rústico, y la presente obra entre otras.

     Manuel Albuerne colaboró en esta obra con Rodríguez; sin embargo, no es en la actualidad un grabador muy conocido, a pesar de su formación académica y de haber participado en obras de la envergadura del Quijote anotado por Quintana, en 1797, o de grabados, entre los que destaca el del Emblema del Real Instituto Militar, cuyo dibujo fue realizado por Goya ⁽⁵¹⁾.

     José Vázquez es otro de los grabadores que colaboró con Rodríguez. Nació en 1768 en Córdoba, hijo del también grabador cordobés Bartolomé Vázquez, al que se le había nombrado académico de mérito de San Fernando en 1785 ⁽⁵²⁾. Su hijo llegaría a gozar del mismo privilegio en 1799. En 1787 obtuvo un premio de la Academia en un concurso de grabados de láminas. Murió en Madrid en 1804. Este autor pareció muy inclinado hacia los grabados de pinturas de renombre; así, grabó el retrato que de Bayeu hizo Goya, el de María de Inglaterra que pintó Antonio el Moro, el Santiago el Menor de Ribera, y resulta interesante para nosotros su grabado de la muerte de Antonio de Pineda en Filipinas ⁽⁵³⁾. [55]

     Francisco de Paula Martí había nacido en Játiva en 1762 y como grabador llegó a trabajar en la Imprenta Real de Cádiz, después de haber sido nombrado en 1791 académico supernumerario de la Academia de San Fernando. Murió en Lisboa en 1827. La fama de este hombre no procede [56] de los grabados, sino, sobre todo, de haber sido el introducir de la taquigrafía en España, llegando a ser director de la Escuela de Taquigrafía de Madrid, fundada en 1803.

     De los grabados que encontramos en la obra El Viagero Universal referentes a la isla del Pacífico, el repertorio se reparte de la siguiente forma de acuerdo con los grabadores que hemos visto, y teniendo en cuenta que quien participa en todos ellos con su nombre a la izquierda del grabado es Rodríguez. Ello hace pensar que cuando este hombre aparece a la izquierda y a la derecha de las obras actuó en ellas como dibujante y como grabador; pero cuando sólo aparece en la izquierda el grabador fue el otro y él el dibujante, como así consta en alguno de los grabados del repertorio. De hecho, sabemos que era, además de grabador, pintor.

     Como se puede comprobar de los grabados de las islas del Pacífico, los dibujos de los 36 corresponden a Rodríguez, 10 a Albuerne, 10 a Vázquez y 6 a Martí.

CARACTERÍSTICAS DE LOS GRABADOS

     Los grabados se publicaron por separado de la obra con dos portadas diferentes. La primera decía «Historia de los trages que todas las naciones del mundo usan actualmente. Con una brebe noticia del caracter y las principales costumbres de los naturales de cada país, extractada de los viageros mas modernos. Por D.T.V. Madrid: en la imprenta de Vega y Compañía, calle de Capellanes. Año de 1804». La portada interior rezaba «Colección General de los Trages que usan actualmente todas las Naciones del Mundo descubierto. Dibujados y grabados con la mayor exactitud por R.M.V.A.R. Obra muy útil y en especial para los que tienen la del viajero universal. Madrid año 1799. Se hallará en la librería de Dn Antonio del Castillo, Calle Mayor frente a las gradas de Sn Felipe el Real; y en el puesto del Cerro, calle de Alcalá». Este título se halla grabado sobre una tela sostenida por pabellones colgantes florales, muy del gusto de la época, como se puede apreciar en estas obras ⁽⁵⁴⁾.

     Los grabados aparecieron en blanco y negro y en color. El colorido no fue obra de los propios grabadores y se debe al interés de los mismos coleccionistas y a una forma publicitaria para atraer más compradores de los cuatro volúmenes de octavo en los que se publicó primeramente, correspondientes a 400 láminas que tenía la obra completa; o seis volúmenes de las mismas características que incluían 512 láminas, de las que a nosotros sólo nos interesan los referidos a las islas del Pacífico. [57]

     En las portadas aparecen dos fechas diferentes, 1799 y 1804. El último volumen del Viagero Universal se publicó en 1801, por lo cual es presumible que la obra se comenzara a trabajar en 1799, pero no pudo ser finalizada hasta que no concluyó la edición del libro para el que expresamente iba dirigida; por tanto, las dos fechas pueden tener algo de real: el inicio y el fin de la elaboración de los grabados.

     A pesar de participar cuatro grabadores, la homogeneidad de los dibujos puede venir dada por la existencia de un solo dibujante, A. Rodríguez. El esquema seguido para todos es sencillo. Una figura centrada y encuadrada por una doble línea, con un paisaje esquemático, que no ubica al personaje en un tipo de lugar determinado, y un recuadro en la parte inferior con la lectura.

     Una cosa queda clara, ninguno de los grabadores conocía directamente nada sobre las islas del Pacífico. Las ideas que podían tener sobre aquellas gentes, salvo casos excepcionales, como el de Filipinas, de donde podían obtener una más veraz información, procedía de otros grabados o de las simples descripciones que ofrecían los mismos libros para los que iban dedicadas. En muchos casos, es fácil ver cómo el grabador recurre al texto para la aproximación al personaje que dibuja y que por lo habitual suele ir emparejado, es decir, junto a una lámina con un grabado masculino aparece la del grabado femenino o viceversa.

     Resultado de todo ello son unos personajes totalmente alejados de la realidad e idealizados, con unos vestidos y utensilios que más tienen que ver con la imaginación del autor, que con la realidad. Por ejemplo, la desnudez del hombre de Nueva Guinea contrasta con su espada de empuñadura de bronce, representando un águila; o el montañés de Formosa, más semejante a los indios del Canadá.

     Pero también hay que decir que estos grabados ayudaron a muchos españoles de aquella época a saciar su curiosidad. La deformación de la idea era secundaria. Pero ello tampoco era extraño; si a un español de nuestro tiempo le preguntamos por su idea de Thailandia pensará inmediatamente en sus templos, casas de masaje, etc., es decir, demostrará una captación de los estereotipos que se han difundido en las últimas décadas de aquel país: algo semejante a lo que se podía pedir a un hombre del siglo XVIII.

     Los grabados de las islas del Pacífico lo que reproducen son estereotipos con validez en la segunda mitad del siglo XVIII. En ese siglo se había despertado el interés por lo descriptivo, a lo que hubo que añadir dibujos grabados que permitiesen una mejor visualización de los contenidos. Pero debemos pensar otra cosa. Hacia 1800 una buena parte de los españoles no sabían leer, por tanto la difusión de este tipo de libros había de hacerse entre las clases más acomodadas de los medios urbanos, que podían contrastar sus noticias con otras lecturas y deducían de antemano la falta de realismo en los grabados.

     Esta línea ilustradora de obras fue común en torno a 1800 y en general en la segunda mitad del siglo XVIII. Los mismos grabadores, aunque con [58] mayores toques de realismo, como era de esperar, realizaron las ilustraciones de los trajes de España. Un autor famoso en la literatura, como era Antonio Porz, ilustró su propia obra El viaje.

     Las características propias del grabado entran dentro de lo meramente costumbrista, pero no de un costumbrismo prerromántico, sino puramente neoclásico. Si nos fijamos en muchos de los grabados, a pesar del acusado gusto por lo exótico, propio de la materia a la que iban dirigidas las figuras, prevalece un gusto tremendamente clásico en las poses y en las interpretaciones del vestido. A veces parece que estamos ante reproducciones de estatuas del mundo clásico. La idealización del cuerpo es evidente, como se puede ver en general en todas las figuras masculinas y de una forma muy particular y que produce admiración en el lector en el caso del isleño de Sumatra, del salvaje de Filipinas, del hombre de las Marianas, del hombre de Nueva Guinea, del otahitiano y de la mujer de las Marianas.

     Pero los grabados nos ayudan a comprender también la mentalidad de los ilustrados de finales del Setecientos, en lo que a España se refiere. Es la época del auge de una pequeña burguesía que empieza a nacer y que presume de cierta ilustración y se siente atraída por lo que sucede en Francia. Los grabados del Viagero Universal están hechos para dar gusto a ese hombre y a los intelectuales del momento. Cosmopolitismo y filantropía se entremezclan y dan lugar a este tipo de literatura de viajes. Entre los lugares exóticos, por tanto, no podían faltar las islas del Pacífico, donde el hombre todavía podía gozar de una naturaleza original, apenas transformada, como la que añoraba Rousseau. El buen salvaje revivía en las modas de la época; por ello, el pintor idealiza las figuras, suaviza su posible aspecto rústico y le convierte en una verdadera estatua griega. Nada más lejos de la realidad de las islas del mayor de los océanos, pero nada más cerca en la interpretación de la mentalidad ⁽⁵⁵⁾.

Revista Española del Pacífico [Publicaciones periódicas]. Nº 1, Año 1991