Paulo Leminski e a Poética do Inútil

Abstract: Paulo Leminski desenvolve a «poética do inútil» em uma série de ensaios críticos reunidos no volume Anseios crípticos. Em sua busca de uma «verdade poética» além da fragmentação de um mundo dominado pelo utilitarismo, a poesia «inútil» rejeita a referencialidade, na medida em que constitui, antes de tudo, uma aventura da linguagem. Assim a poesia «inútil» de Leminski se distancia da poesia «engajada» e se aproxima do construtivismo de João Cabral de Mello Neto e dos concretistas, Reconhecendo que, apesar de nossa solidão existencial, estamos inevitavelmente interligados por nossa espiritualidade, a poesia «inútil» exprime o anseio, constantemente frustrado, mas nunca abandonado, por um autêntico sentido de comunidade e, através da intertextualidade, se insere no fluxo, histórico da humanidade. Ao formular a «poética do inútil», Leminski se alinha com o pensamento da Escola de Frankfurt, especialmente Adorno, Benjamin e Marcuse, e prefigura a noção de «pós-modernismo ecológico» proposta por Charlene Spretnak.

Key Words: Escola de Frankfurt, Leminski (Paulo), poesia brasileira, poética, pós-modernismo, século XX

A morte prematura de Paulo Leminski⁸ dois meses e meio antes de completar quarenta e cinco anos de idade deixou uma irreparável lacuna na literatura brasileira contemporânea, tão prolífica em bons prosadores, mas tão carente de poetas de primeira linha. No dia 7 de junho de 1989 as letras brasileiras perderam não só um dos escritores mais originais da talentosa geração que alcançou a maioridade literária durante a década de 1970 -e sem dúvida seu poeta mais importante- mas também um eloqüente e incondicional apologista da necessidade da poesia no mundo moderno. Para Leminski o fazer poético constitui uma afirmação irrevogável do humano e do espiritual num universo cada vez mais dominado pela desumanização e pelo materialismo, e representa um imprescindível antídoto à repetitividade e à fragmentação do quotidiano.

Numa série de pequenos ensaios, incluídos no volume Anseios crípticos, (1986),⁹ Leminski resume com grande precisão e lucidez suas idéias sobre a arte da poesia. Esses ensaios não só revelam que Leminski era extremamente consciente da sua situação como poeta moderno, mas sugerem ainda que Leminski possuía bastante familiaridade com a teoria literária e o pensamento filosófico contemporâneos. Essa preocupação com o téorico e o filosófico não se limita às suas especulações em prosa. A poesia de Leminski contém também um forte elemento de autoconsciência, com o processo de criação poética aparecendo como tema de inúmeros poemas espalhados pelos seus vários volumes de poesia. Leminski vê na reflexão teórica sobre o fazer poético um dos marcos da poesia moderna e se considera descendente de Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, João Cabral de Mello Neto e outros, que Leminski chama de «poetas críticos, capazes do verbo lírico, e muito capazes de falar sobre sua prática» («Teses, tesões» 11). Ao definirmos a «poética do in-útil», será necessário, portanto, consideramos tanto a prosa especulativa de Leminski quanto a sua prática poética.

A «poética do in-útil» parte de dois pontos básicos: uma clara distinção entre prosa e poesia, e uma rejeição do «docere cum delectare» horaciano, isto é, o vetusto preceito de que a literatura tem a dupla função de deleitar e instruir, cuja influência persiste em nossos dias.

Ao diferenciar a poesia da prosa, Leminski parece se alinhar com o pensamento dos formalistas russos do início do século. É impossível não reconhecer na afirmação de que

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a «poesia, num certo sentido, é o torto do discurso. O discurso torto» («Tudo de novo» 49), um eco de algumas das idéias de Victor Shklovsky, como por exemplo seu célebre comentáño que «ao contrário do ritmo da poesia, o ritmo da prosa é um importante elemento de automatização» («Art as Technique» 24). Para os formalistas, todavia, a distinção entre a poesia e a prosa acaba por tomar-se secundária, na medida que estabelecer a diferença entre a prosa e a poesia é menos importante do que estabelecer a diferença entre o literário e o não-literário. Segundo os formalistas, todo texto literário, independentemente de ser prosa ou poesia, provém de um processo de «estranhamento», cujo resultado é remover os objetos do automatismo da percepção, separando assim os objetos estéticos dos objetos do quotidiano: «A técnica da arte é ‘desfamiliarizar’ os objetos, tornar as formas difíceis, aumentar a dificuldade e a duração da percepção porque o processo da percepção é um fim estético em si mesmo e deve ser prolongado» («Art as Technique» 12). Leminski vai muito além dos formalistas porque para ele a poesia trabalha com uma realidade substancialmente diferente da realidade da prosa: «A pior poesia é aquela que tenta dizer, ornada ou dramaticamente, aquilo que a prosa consegue dizer» («Tudo de Novo» 49). Nessa busca do poético, a poesia rejeita a referencialidade característica da prosa, porquanto a poesia é, antes de tudo, uma aventura da linguagem. Assim, Leminski aproxima-se do conceito de «verdade poética» formulado por Michael Hamburger em The Truth of Poetry, seu hoje já clássico estudo da poesia moderna: «The purpose of poets, then, is ‘to tell truths’, but in ways necessarily complicated by the ‘paradox of the human word...’» (36).

O outro pólo da «poética do in-útil» é a negação de qualquer função didática para a poesia: «a poesia mais significativa do século XX nasce da ‘arte pela arte’. Da arte como inutensílio. Não como veículo de princípios ‘superiores’ ou ‘maiores’» («Arte in-útil=arte livre?» 31). À primeira vista esta posição parece contradizer a afirmação categórica de Leminski no mesmo ensaio de que a «motivação moral» da literatura é «inevitável, já que o homem é um ser político, logo moral» («Arte in-útil=arte livre?» 31). Em realidade, ao se opor ao didatismo, Leminski não está negando que existam vínculos entre a estética, a moral, a política e a ética, mas simplesmente que a poesia tenha uma função «moralizadora», no sentido tradicional de edificação moral. Refletindo a mediocridade de uma visão «mediana» do mundo, a literatura «moralizante», especialmente a poesia «moralizante», se converte num mero veículo para a expressão da ideologia dominante. É deste ponto de vista que Leminski se posiciona contra o moralismo de Tolstói em «O que é Arte?» (1898) e, apesar de sua simpatia pelo marxismo, ataca os «maniqueísmos moralistas de Plekhânov» («Arte in-útil=arte livre?» 34). Ao contrário, Leminski propõe que à literatura cumpre contestar a ideologia dominante. Seu ataque ao naturalismo, que ele distingue de realismo (alinhando-se, dessa maneira, com o pensamento de G. Lukács), e sua defesa da «arte pela arte» da poesia do final do século passado (que, por outro lado, o afasta do pensamento lukacsiano) devem ser vistos dentro desse contexto. Segundo Leminski o naturalismo do discurso do poder estabelecido («Forma é poder» 70), enquanto que a «arte pela arte», longe de ser um resultado de alienação, representa uma contestação da visão utilitarista da literatura, que atinge seu ápice com a consolidação da burguesia no século XIX: «Contra a neutralidade do discurso naturalista branco, levantam-se os discursos reprimidos das culturas oprimidas, o frenético dinamismo mitológico dos fodidos, sugados e pisados deste mundo» («Forma é poder» 70). É especialmente importante que a poesia contemporânea se destitua de qualquer associação com a ideologia dominante porque na sociedade moderna (o que Leminski prefere chamar de sociedade burguesa), marcada por um crescente materialismo e por uma crescente comodificação, inclusive da expressão artística, a poesia representa «a última trincheira onde a arte se defende das tentações de virar ornamento e mercadoria, tentações a que tantas artes sucumbiram prazeirosamente» («Arte inútil=arte livre?» 32).

Ao desenvolver estes conceitos, Leminski se alinha com o pensamento da Escola de Frankfurt, especialmente o «negativismo» de

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Theodor Adorno, autor bastante conhecido e discutido pela intelectualidade brasileira desde os meados da década de 1970. Como os outros pensadores da Escola de Frankfurt, Adorno sugere que a arte e a literatura são as únicas esferas em que a ideologia dominante pode ser resistida. Adorno mostra que a arte e a literatura não são um simples reflexo do sistema social, mas, ao contrário, mantêm uma negatividade crítica em relação à realidade. É exatamente esta distância crítica da realidade que lhes confere significado e poder especial. Reformulando o conceito kantiano de «juízo desinteressado», Adorno propõe que é exatamente por ser «inútil» -ou como prefere Leminski, «in-útil»- que a arte e a literatura constitutem uma resistência à dominação que o instrumentalismo e o utilitarismo vêm exercendo a partir do Iluminismo do século XVIII.¹⁰ No ensaio «Arte in-útil=arte livre?» Leminski faz um, breve mas elogioso comentário sobre Adorno, enfatizando a visão adorniana da arte como forma de resistência: «Para Adorno, a grandeza da arte está em sua capacidade de resistir ao estatuto de mercadoria, em situar-se no mundo como um ‘objecto não identificado’. Em sua recusa de assumir a forma universal da mercadoria, a arte, a obra de arte é a manifestação, em seus momentos mais puros e radicais, de uma ‘negatividade’. Ela é ‘a antítese da sociedade’. A antítese social da sociedade» («Arte in-útil=arte livre?» 34).

Leminski acusa a concepção utilitária do mundo de ter perdido contacto com o que é fundamentalmente humano e, portanto, de ser espiritualmente empobrecedora:

O que é mais autenticamente humano está além do alcance do utilitário: «o amor. A amizade. O convívio. O júbilo do gol. A festa. A embriaguez. A poesia. A rebeldia. Os estados de graça. A possessão diabólica. A plenitiude da carne. O orgasmo. Estas coisas não precisam de justificação nem de justificativas» («Inutensílio» 58). A literatura, especialmente a poesia, reaproxima o ser humano da sua humanidade intrínseca exactamente por ser um «inutensílio». Diferentemente dos produtos de um mundo dominado pelo utilitarismo, a criação poética não possui um objectivo prático ou claramente identificável. É a ausência de qualquer justificação que paradoxalmente justifica a existência da poesia:

Leminski conclui que «coisas inúteis (ou ‘in-úteis’) são a autêntica finalidade da vida» («Inutensílio» 59), pois essas coisas inúteis são objetos de prazer, dos quais nossas vidas, regidas pelas normas de uma «civilização» repressiva, se vêm afastando cada vez mais. Nesse sentido Leminski se identifica com outro pensador da Escola de Frankfurt, Herbert Marcuse, cujas idéias sobre as origens da repressão e a possibilidade de uma civilização não-repressiva tiveram uma enorme influência sobre sua geração. Marcuse sugere que, ao invés de libertar o ser humano e trazer-lhe maior felicidade, os avanços tecnológicos do mundo moderno acabaram por tornar o ser humano dependente do progresso material e, portanto, por controlá-lo e desumanizá-lo. Mesmo a suposta tolerância do mundo moderno por novas idéias e formas de comportamento é repressiva porque esbate e co-opta o potencial de subversão da ordem que tinham porventura originalmente contido. Marcuse pretende reviver o espírito utópico porque só a utopia, ao negar o real, mantém viva a possibilidade de um mundo diferente deste. Como Adorno, Marcuse valoriza a negatividade da experência estética,

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por ver nela uma possibilidade de mediação entre as esferas da sensualidade e da racionalidade, fraturadas pelo domínio repressivo do utilitário e do racional: «the aesthetic reconciliation implies strenghtening sensuousness as against the tyranny of reason and, ultimately, even calls for the liberation of sensuousness from the repressive domination of reason» (Eros and Civilization 164). Embora Leminski não mencione Marcuse diretamente, as idéias de Marcuse claramente influenciaram seu pensamento. Assim, Leminski afirma que a poesia tem acesso ao que existe de mais profundamente humano porque é produto e expressão do prazer: «A função da poesia é a função do prazer na vida humana» («Inutensílio» 59). Esse prazer, ao negar o utilitarismo, nos faz autenticamente humanos: «Vivemos num mundo contra a vida. A verdadeira vida. Que é feita de júbilo, liberdade e fulgor animal» («Inutensílio» 59). Mais uma vez Leminski parece estar ecoando Marcuse: «the salvation of a culture would involve abolition of the repressive controls that civilization has imposed on sensuousness» (Eros and Civilization 174). É da capacidade de sentir prazer que a visão utilitarista do mundo nos está privando cada vez mais, independentemente de ideologias políticas: «A poesia é o princípio do prazer no uso da linguagem. E os poderes deste mundo não suportam o prazer. A sociedade industrial, centrada no trabalho servo-mecánico, dos USA à URSS, compra, por salário, o potencial erótico das pessoas em troca de performances produtivas, numericamente calculáveis» (Inutensílio» 59). Compete á poesia indicar o caminho do prazer e, portanto, da «verdadeira vida. Que é feita de júbilo, liberdade e fulgor anima» («Inutensílio» 59). Esta é a mensagem do seguinte poema:

É significativo que este poema esteja escrito em inglês (apesar de o inglês de Leminski ter, evidentemente, algumas deficiências), pois Leminski considera o inglês a língua por excelência da mentalidade utilitarista: «É a língua de um povo voltado para a ação (vikings, piratas, aventureiros, guerreiros, administradores). É uma língua ATIVA. Exportando a língua, os falantes do inglês estão exportando valores. Não apenas palavras. A classemedianização da sociedade brasileira equivale a uma norteamericanização» («3 línguas» 111).

A poesia de Leminski se distancia, assim, da poesia «engajada» das últimas décadas, praticada por poetas como Thiago de Mello e Ferreira Gullar. Leminski tem pouca atração pela chamada poesia «participante», que se rende à lógica da prosa e se afasta da noção de «inutensílio», imprescindível a verdadeira experiência poética. Leminski acusa esse tipo de poesia, com sua preocupação excessiva com o conteúdo, de se fechar sobre si própria e eventualmente se tornar, a despeito de sua temática, anti-democrática: «A poesia participante queria chegar ao povo, queria participar da vida das pessoas. Mas não era bem participar da vida das pessoas que ela queria. Ela queria dizer para as pessoas como é que as coisas são» («O boom da poesia fácil» 43). Leminski chega mesmo a estabelecer paralelos entre o discurso da poesia participante dos anos 60 e 70 e o discurso da ditadura: «essa esquerda apenas macaqueou o discurso totalitário da tirania que nos oprimia a todos. Aos vários ‘não’ da ditadura, a esquerda respondeu com seus ‘não’. Toda uma geração cresceu imprensada entre esses dois ‘não’ aparentemente, opostos, no fundo, complementares e solidários na repressão, no policiamento, na castração, no desincentivo à iniciativa, à ousadia, ao verdadeiramente revolucionário» («Tudo, de novo» 50). Ao contrário, Leminski quer uma poesia que envolva o leitor: «Só a obra aberta (=desautomatizada, inovadora), engajando, ativamente, a consciência do leitor, no processo de descoberta/criação de sentidos e significados, abrindo-se para sua inteligência,

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recebendo-a como parceira e colaboradora, éverdadeiramente democrática» («Forma é poder» 72). Aqui Leminski parece estar sintonizado com o pensamento de outro expoente da Escola de Frankfurt, Walter Benjamin. Como Bertolt Brecht, com o qual manteve laços pessoais de amizade e sobre o qual escreveu vários ensaios, Benjamin rejeita a idéia de que a arte revolucionária seja feita simplesmente por um conteúdo politicamente correto. A arte verdadeiramente engajada responde ás forças históricas do seu tempo com uma forma revolucionária, isto é, uma forma consciente da sua posição quanto às relações de produção artística num determinado momento histórico. Leminski sugere que existe algo de desonesto na chamada poesia «participante», que, ao tratar de temas «relevantes» e transformar o poeta em porta-voz das grandes causas do seu tempo, acaba por, paradoxalmente, perder de vista o essencial da existência humana e isolar o poeta dos outros seres humanos. É isto que, servindo-se de uma fina ironia, misturada com uma pitada de sarcasmo, Leminski comunica com este poema:

Parafraseando Benjamin, sem nomeá-lo, Leminski afirma que «não sáo os conteúdos que importam: são os modos, os processos, as formas que são sociais. E políticas, portanto» («Estado, mercado, quem manda na arte?» 36). Ao rejeitar a literatura «engajada», a poesia «in-útil» de Leminski se quer herdeira de uma tradião poética que remonta aos simbolistas -é bom lembrar que um dos poetas favoritos de Leminski é João da Cruz e Sousa, do qual escreveu uma biografia que revela talvez mais sobre Leminski do que sobre Cruz e Sousa -passando por modernistas como Oswald de Andrade e Manuel Bandeira, e culminando no construtivismo de João Cabral de Mello Neto e dos concretistas, isto é, uma tradição na qual poesia é sempre uma indagação desestabilizadora, nunca uma resposta confortante.

Mais do que uma coincidência de filosofias ou opiniões políticas, o que Leminski tem em comum com todos estes poetas é uma consciência da linguagem como matéria-prima da poesia. Mesmo quando está tratando um tema de natureza social, Leminski não deixa de trabalhar a linguagem. Isto está exemplificado perfeitamente no poema «Verdura»:¹²

O poema é estruturado a partir de uma conjugação de analogias e diferenças, de repetições e transformações. Seu impacto sobre o leitor depende em grande parte do efeito de «estranhamento» gerado pela ruptura entre a primeira e a segunda estrofes. Ao colher o leitor de surpresa, o verso «vendi meus filhos» funciona como catalista dessa ruptura, desestabilizando as expectativas, criadas pelos dez primeiros versos, de que estaríamos diante de um tratamento mais ou menos convencional do tema do amor perdido ou não retribuído. Ao mesmo tempo, entretanto, a temática sócio-política desenvolvida na segunda estrofe, evocando a impotência dos valores

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tradicionais (cuja epítome seria a unidade da família, rompida pela venda dos filhos) frente ao materialismo moderno (cuja epítome seria o capitalismo americano), e a relação de dependência entre os países centrais e os países periféricos, pode ser vista como um contraponto irónico aos temas tratados na primeira estrofe, pois ambas as estrofes aludem, em diferentes registros, a um encontro, uma atração e uma separação. Assim, o elemento sócio-político não aparece como determinante das ações humanas, mas como inserido dialeticamente dentro dos percalços da condição humana. Todavia, apesar da quebra entre a primeira e a segunda estrofe, as duas estrofes se interligam e se completam, não só tematicamente, como sugerido acima, mas também estruturalmente pela utilização de uma variedade de recursos poéticos, que conferem unidade ao poema. Entre estes se destacam: 1. o emprego de anáforas, como «a cor mais» ou «o dia em que» na primeira estrofe, «eles têm» na segunda estrofe, e «de repente» no primeiro verso de cada estrofe (esta última estabelecendo uma conexão entre as duas partes do poema); 2. a alternância de rimas soantes («existe»/«triste»/«vestiste»/«viste» na primeira estrofe e «americana»/«grana»/«bacana»/«copacabana» na segunda) com rimas toantes («alegre»/«vestes» na primeira estrofe, «carro»/«casa»/«voltar» na segunda estrofe e «vi»/«filhos», ligando a primeira e a segunda estrofes); 3. o uso de rimas internas, «verde»/«vestes» na primeira estrofe, «grama»/«bacana» na segunda estrofe; 4. a repetição quase obsessiva do adjetivo «verde», explícita na primeira estrofe, e implícita na segunda estrofe em palavras como «grama» e «grana» (uma referência às notas de dólar); por estar associado à vitalidade da natureza e à esperança (de acordo com a tradição popular brasileira o verde é a cor da esperança), verde geralmente conota alegria; mas verde, cor da «grana» e da «grama bacana» da casa americana (significativamente essas palavras estão relacionadas pela rima, provocando um certo efeito cômico), é associado na segunda estrofe à separação, e portanto à dor, confirmando-se assim. a ambiguidade de sua caracterização na primeira estrofe como «a cor mais alegre/a cor mais triste». Entrelaçando o microcosmo do individual e o macrocosmo do social através de uma perfeita adequação entre forma e conteúdo, o poema faz do leitor um participante no processo de sua composição, e não um mero ouvinte passivo de um discurso político-social acabado.

Contrastemos esse poema de Leminski com estas duas quadras retiradas do poema «Dentro da noite veloz» de Ferreira Gullar:

Uma rápida leitura dos versos de Ferreira Gullar é bastante para se entender por que Leminski considera o poema engajado como «obra fechada», muito mais próxima da prosa do que da poesia. Na sua linguagem prosaica e na sua despreocupação com o acabamento formal, o poema de Ferreira Gullar corporifica a concepção da literatura como mero espelho da realidade, que segundo Leminski «tem como fundamento gnoseológico uma doutrina do conhecimento como reflexo, na teoria do conhecimento. Ambas são um insulto ao trabalho, este singular modo humano de estar no mundo, mudando-o, alterando-o, adaptando-o, humanizando-o, manipulando-o, inventando-o, criando, inovando, fundando a nova realidade humana da cultura e do signo» («Arte=reflexo» 67). Há uma grande diferença entre recriar a política na poesia e utilizar a poesia para fins políticos: «Existe uma política na poesia que não se confunde com a política que vai na cabeça dos políticos. Uma política mais complexa, mais rarefeita, uma luz política ultra-violeta ou infra-vermelha. Uma política profunda, que é crítica da própria política, enquanto modo limitado de ver a vida» («Inutensílio» 59).

Seria completamente errado, entretanto, imaginar que a «poética do in-útil» esteja propondo um enclausuramento do poeta numa torre de marfim. Muito pelo contrário, a aventura poética da linguagem enraíza a poesia no

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espaço e no tempo. Leminski insiste que «a actividade humana básica, fundamental, essencial, é comunicar, manter e curtir a coesão social. O trabalho é uma consequência da linguagem» («Sem eu, sem tu, nem ele» 74). Ponte entre o eu e o outro, a poesia, explorando o «gesto fundador» da palavra («Sem eu, sem tu nem ele» 74), revela o anseio pela criação de um autêntico sentido de comunidade entre os seres humanos. Leminski está muito longe, todavia, de qualquer ingenuidade quanto às possibilidades da poesia. Escrevendo num mundo pós-existencialista, Leminski se sabe participante da solidão existencial dos seres humanos e reconhece a dificuldade de se estabelecerem ligações entre os indivíduos, como sugere o poema «Desaparença»: «Estamos todos sozinhos/Eu estou, tu estás, eu estive» (Distraídos venceremos 81). Entretanto, Leminski rejeita o individualismo, e nadando contra a corrente do narcisismo e do solipsismo que caracterizam grande parte da vida contemporânea, define o ser humano como um «contranarciso»:

Por fim, através da intertextualidade, que Leminski reconhece como condição essencial da criação literária, a poesia se insere no fluxo histórico da humanidade: «Literatura é telepatia com todo um passado. As obras são variantes de todas as obras anteriores. Não é o indivíduo quem faz literatura, é a Humanidade» («Sem eu, sem tu, nem ele» 75).

É importante não se perder de vista que a poesia de Leminski aponta para uma terceira dimensão, pois a aventura da linguagem é também uma aventura do espírito: «essa idéia/ ninguém me tira/ matéria é mentira» (La vie en close 178). Para Leminski, um ex-seminarista atraído pelo zen budismo, autor de biografias de Bashô (o codificador do haikai) e de Jesus Cristo, o ser humano não se completa sem uma busca da transcendência: «Me recuso a viver num mundo sem sentido» («Buscando o sentido» 9). Nessa busca, a poesia tem um papel fundamental, porque para Leminski a imaginação «é uma via de conhecimento, de acesso à realidade, tão (ou mais) poderosa que a dita ‘razão’, só capaz de captar os aspectos mais superficiais da realidade» («Comunicando o incomunicável» 126). Assim a poesia de Leminski acaba por revelar-se «religiosa» no sentido mais básico do termo, derivado do latim religo. É essa preocupação com as conexões existentes no universo que informa sua «biografia» de Jesus Cristo, onde Leminski se propõe a «revelar o poeta que Jesus, profeta, era» (141). Pois o Jesus biografado por Leminski corporifica o ideal leminskiano do poeta, que revela, ocultando. Apesar de ser «um subversor da ordem vigente, negador do elenco dos valores de sua época e proponente de uma utopia» (141), Jesus não é um «poeta participante», mas tun «poeta crítico», que prefere expressar-se por meio da parábola, onde suas mensagens são transmitidas não «por cadeias de raciocínios, mas através de ‘estórias paralelas’... unidades poéticas e ficcionais, capazes de irradiar significados espirituais e práticos, abertas à exegese, à explicação, à liberdade. Jesus, Joshua Bar-Yosef, pensa concreto» (173). Educado dentro da tradição cabalística de interpretação de textos, Jesus é, como Leminski, um «poeta» movido por «anseios crípticos», para o qual uma multiplicidade de sub-sentidos e significados ocultos estão presentes em cada texto. Esta lição foi passada aos primeiros cristãos que, ao serem perseguidos, se identificavam e se comunicavam por meio de uma escritura críptica: o desenho de um peixe, uma

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mistura de logogrifo e poema concreto, pois as letras da palavra ikhthys («peixe» em grego) significam Jesus Cristo, Filho de Deus, Salvador: «No universo das charadas, esse peixe-Cristo é um ‘rêbus’, um hieroglifo, um polissigno críptico, que quer dizer (e diz) muitas coisas ao mesmo tempo» (180). Leminski propõe que Jesus foi também responsável pela interiorização dos ritos judaicos, acelerando assim o processo iniciado pelos profetas no século VII a. C., e colocando-se em oposição aos fariseus, para os quais a exteriorização da piedade é fundamental à expressão da religiosidade: «Jesus os detesta porque mandam tocar trombeta na hora em que vão depositar esmolas no templo, para que todos saibam como eles respeitam a lei» (194). Com Jesus, «o dentro e o fora começam a desaparecer: exterior e interior tendem a se encontrar num ponto infinito. Jesus está inventando a alma: o super-signo que todos somos ‘dentro’. Essa, talvez, foi a sua revolução, a mais imperceptível de todas» (194). Assim mais uma vez Jesus se revela como um poeta, na medida em que, para ele, o real sempre passa pelo que existe «dentro» dos seres humanos, isto é, a espiritualidade. Finalmente, Leminski apresenta o cristianismo como a construção de uma utopia baseada «na nota da solidariedade. Da sim-patia, da compaixão» (197).

A espiritualidade de Leminski não deve ser confundida com qualquer dogmatismo religioso ou qualquer escapismo reacionário. Trata-se, ao contrário, de uma tomada de posição por um indivíduo consciente de sua situação no «mundo pós-moderno», mas descontente com este «mundo atomizado, onde as pessoas (e a Pessoa) se tornam mônadas isoladas entre os milhões que habitam a Grande Cidade, em que este planeta está se transformando» («Punk, dark, minimal, o homem de Chernobyl» 61). Neste sentido, a «poética do in-útil» se aproxima da noção de «pós-modernismo ecológico», definida por Charlene Spretnak em States of Grace: The Recovery of Meaning in the Postmodern Age. «Ecological postmodernism recognizes not only that all beings are structurally related through our cosmological lineage, but also that all beings are internally constituted by relations with others, even at the molecular level» (20). Spretnak distingue esse pós-modernismo generoso e afirmativo do «pós-modernismo desconstrucionista», marcado pelo ceticismo e pela passividade:

A poesia de Leminski não oferece nenhum consolo nem indica o caminho de qualquer redenção. O que ela consegue realizar é muito menos definitivo, mas ao mesmo tempo muito mais ambicioso. Num mundo fragmentado pelo egocentrismo utilitarista, a proposta de uma poesia «in-útil» revela-se como a busca, talvez para sempre frustrada, do nexo perdido com uma realidade além da banalidade do quotidiano, e não nos deixa esquecer que, apesar das diferenças de classe, raça e sexo, estamos inevitavelmente interligados por nossa humanidade.

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Hispania [Publicaciones periódicas]. Volume 76, Number 3, September 1993