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Crítica del canon, estudios culturales, estudios postcoloniales y estudios latinoamericanos: Una convivencia difícil

Grínor Rojo

     El presente artículo contiene una versión sumaria de algunas secciones de los capítulos ocho y nueve de un libro en preparación, que se titula, provisionalmente, Diez tesis sobre la crítica. El libro contiene, simultáneamente, una historia y un argumento, ambos relativos a los avatares de la crítica contemporánea. Esperamos que las páginas que siguen, pese a la desventaja que supone su carácter de entrega parcial, no traicionen el espíritu del proyecto mayor.

I

     Vivimos en tiempos de cuestionamiento del canon, se dice. En pocas palabras, este cuestionamiento consiste en poner a los textos en los que hasta ahora depositábamos nuestra confianza en la parrilla y en reputar en cambio, como merecedores de la misma confianza que a ellos les estamos sustrayendo, a una multitud de otros textos a los que hasta ahora no se les había dado la oportunidad de presentar sus credenciales en la oficina de partes disciplinaria. En verdad, no sabemos qué, de todo lo anterior, continúa siendo válido, y se nos ocurre que más de algo de lo que ahora nos reclama admisión pudiera serlo. Todo ello porque hemos dado de baja los criterios que en el pasado nos sirvieron para atribuirle a los textos una dignidad estética que fuese un poco más allá de su clasificación como simples artefactos de lenguaje. Es decir que el nuevo evangelio crítico une a su magnitud a o anticientífica una magnitud a o antiestética, ahora en el alcance axiológico de este complejo vocablo ⁽⁶⁾. En una serie de iluminadores trabajos, publicados todos ellos durante el [74] curso de esta década, Walter Mignolo, además de pasar revista al proceso de desestabilización de las obras canónicas que ha tenido lugar en América Latina desde fines de los años setenta (Un libro de Carlos Rincón, de 1978, El cambio de la noción de literatura, podría ser el primero de una ya larga serie), insiste en la necesidad de diferenciar al corpus del canon y da a entender de que este último es bien poco lo que tiene que ver con nuestro oficio. Dice Mignolo:

     Esto significa que, si nuestra orientación es epistémica y no «vocacional» (uso las palabras del propio Mignolo), nosotros, al asumir las consecuencias de semejante orientación, nos autodespojamos, debemos autodespojarnos, de cualquier prurito selectivo, estético o ético, permitiendo que nuestro objeto de conocimiento lo constituya el corpus de los textos en su integridad. Habrían pasado así los tiempos en que el oficio crítico pudo asumirse como si él nos proveyera con los medios para correr las alambradas del canon, moviendo hacia allá unos cuantos ítemes desde el espacio del corpus. De lo que ahora se trataría es de prescindir, por lo menos para los efectos de un funcionamiento disciplinario de carácter cognoscitivo, de los servicios del canon. En el último de los textos de Mignolo que conozco acerca del tema, el veredicto fatídico es que «si se acepta que en el campo de los estudios literarios tiene cabida Biografía de un cimarrón y la subliteratura, se acepta que los estudios literarios no se definen por el contenido del campo de estudio sino por los principios metodológicos e ideológicos de la práctica disciplinaria». «Hay», sigue explicando Mignolo,

     ¿Cuáles son las repercusiones de esta posición de Mignolo? Pienso yo que ella representa con inmejorable exactitud la despedida a la que hace poco me referí. Ni [75]ciencia de la literatura ni estética literaria. En cambio, semiótica textual, interpretación de textos semióticos y con criterios de validación que estarían basados en «principios metodológicos e ideológicos de la práctica disciplinaria».

     Pero yo no puedo pasar por alto en esta última frase de Mignolo la insinuación de un repliegue. Porque, si entiendo bien sus palabras, lo que él me está proponiendo es que empujemos al canon fuera del juego (en todo caso, fuera del juego «epistémico»), es decir, que eliminemos la selección y la jerarquía para los efectos de nuestro funcionamiento como investigadores y críticos del discurso y del texto, no importa cuáles sean sus versiones concretas, y que por lo menos para ese tipo de trabajo, pues otra cosa sería la vigencia del canon dentro de un «contexto curricular (presumo que el de los profesores: ¿qué es lo que se debe enseñar y por qué?)» ⁽⁹⁾, nos quedemos con el corpus. Pero he aquí que Mignolo le asigna luego a la disciplina la obligación de establecer ella (¿y con qué objeto?, es lo que yo me pregunto) ciertos misteriosos «principios metodológicos e ideológicos». Parecido al trastabilleo de Catherine Belsey, quien, después de decir que la historia cultural que ella patrocina «no rehúsa nada», acaba abogando por el establecimiento de ciertos «principios de selección» ⁽¹⁰⁾, yo tiendo a ver en el repliegue de Mignolo el indicio de que operar dentro de una textualidad sin limitaciones es o puede ser también una forma de limitación.

II

     ¿Por qué sorprendernos entonces de que la clarinada del día sean los «estudios culturales»? Proliferan en los últimos años las publicaciones en las que se plasma esta nueva (y vieja: texto cultural es, dicho de una manera todavía inconsulta, todo lo que no es el texto literario, histórico, filosófico, etcétera, en el sentido que tradicionalmente se les daba a estas compartimentalizaciones) clase de estudios críticos, trabajos más y menos extensos y más y menos sesudos acerca de discursos de tanta trascendencia para la perduración de la especie humana sobre la tierra como son las bitácoras de los exploradores del Polo Norte o las películas de Rambo protagonizadas por Sylvester Stallone. No hay límites de contenidos ni de procedimiento. Materia de los estudios culturales son, según nos informan los editores de la más popular entre las varias antologías que ya circulan al respecto, [76]

     En una palabra, todo, si acaso con una tendencia bastante notoria a dispensarle atención preferente a lo que hasta hace algunos años solía ser enviado al patio de atrás. Me replicarán mis colegas que se precian de su fidelidad para con los protocolos filosóficos del quehacer científico que no es sólo el objeto el que hace a la disciplina, que también la hacen sus procedimientos. Pero incluso respecto de los procedimientos, los antologadores mencionados se adelantan a dejar muy en claro que los estudios culturales «no tienen una metodología que les sea propia, ningún tipo de análisis estadístico, etnometodológico o textual del que puedan llamar suyo» y que ni siquiera «los estudios culturales pueden garantizar cuáles son las preguntas importantes en un contexto dado o cómo responderlas» ⁽¹²⁾.

     Por supuesto, esta indeterminación de los estudios culturales con respecto a sí mismos no es casual. No es que estos estudios (o estos estudiosos) no sean capaces de darse a sí mismos un objeto o unos procedimientos metodológicos, lo que pasa es que no quieren hacerlo. Porque los estudios culturales entran a hacer su trabajo en el vacío que deja la imposibilidad, cuando no la indisposición deliberada, por parte de las disciplinas del humanismo moderno, para dar cuenta de una agenda de asuntos que cada vez las presionan con mayor impaciencia. Es evidente que esas disciplinas tradicionales no han querido hasta ahora abrir los ojos a tales presiones. No sólo la crítica literaria, sino también la historia, la sociología, la antropología, la filosofía, la sicología, etcétera, son todos quehaceres especializados que trazan, cada uno con su propio sistema de pesos y medidas, el perímetro de su pertinencia o, para decirlo con más precisión aún, su política de inclusiones y exclusiones. En conjunto, esas políticas forman o formaron la política de inclusiones y exclusiones de las llamadas humanidades o ciencias humanas durante los últimos trescientos o más años de la historia de Occidente, la que no era inmotivada. Por detrás de ella, lo que se alzaba [77] era una cierta idea del hombre. Esa idea del hombre era la que autorizaba y desautorizaba, la que protegía y excomulgaba. En el último análisis, lo que los estudios culturales están combatiendo es la legitimidad (y, por lo tanto, la autoridad) de ese constructo ideológico básico, el mismo que respalda aún a las prácticas del humanismo contemporáneo.

     Pero hay algo más. Como Mignolo y Belsey en el debate sobre el canon al que nosotros nos referimos previamente, los culturalistas de la nueva hora están convencidos de que su tarea no consiste en desconstruir el programa de las disciplinas cuyas respuestas ya no los satisfacen, para reconstruirlo poco después, refraseando los estatutos exclusionistas que las constituyen de una manera «actualizada». No sólo sienten que habría en ello un proyecto de desenlace dudoso, sino que el intento mismo importaría, a juicio de sus más respetados portavoces, un cazabobos a carta cabal, cuyo fruto previsible no es otro que el reemplazo de un set de exclusiones insatisfactorio por otro set de exclusiones igualmente insatisfactorio o que, en el mejor de los casos, con algo de suerte, podría ser un tanto menos rígido que el anterior Miradas desde el punto de vista del nihilismo epistemológico que orienta a este tipo de pensamiento, queda claro que las humanidades, en la forma que ellas tienen hoy día o en cualquiera otra, son irredimibles. No es de extrañar entonces que los prosélitos del culturalismo opten por refugiarse en los extramuros del juego intelectual, por establecer tienda aparte, por ponerse en una orilla de indeterminación aposta con respecto al objeto y los métodos del quehacer académico establecido, y que es una orilla desde la cual al investigador de la cultura le es posible continuar con su trabajo pero sin correr el riesgo de que el policía disciplinario venga y le diga que lo que está haciendo no tiene cabida dentro de los parámetros que autoriza la Ley.

     Tampoco es incomprensible que a la mayoría de los teóricos que manifiestan interés en este tema la falta de objeto y de procedimiento no les preocupe seriamente. Menos aún les preocupa a aquéllos que, dentro del mismo sector, han sido llevados hacia él por un interés esencialmente político y que se concentra de preferencia en los grupos humanos a los cuales la legalidad filosófica anterior dejó, como dice Luce Irigaray respecto de las mujeres, sin representación o con una representación apropiada por los dueños del poder. ⁽¹³⁾ En efecto, los estudios culturales, cuya primera versión se remonta al segundo lustro de la década del cincuenta en Inglaterra, estuvieron ligados desde aquellos lejanos comienzos con necesidades de orden político y social. Más precisamente, ellos se ligaron con necesidades de las que el marxismo prometió hacerse cargo en algún momento de su trayectoria, pero a las que acabó renunciando para disolverlas dentro de una praxis en la que el factor económico y de clase se llevaba la parte del león. Raymond Williams, Richard Hoggart y E. P. Thompson, que se dieron cuenta de las consecuencias menoscabantes que la falta de una reflexión sobre la cultura tenía para los propósitos transformadores de la ciencia revolucionaria de Marx, fueron quienes en los años cincuenta pusieron en marcha el proyecto culturalista de izquierda. Williams sobre todo, a [78] partir de su libro Culture and Society, de 1958, fue quien desarrolló la tesis del «materialismo cultural», basada en la premisa de que la cultura es «la totalidad de la vida» y que no constituye por eso la cara opuesta y desechable de la materia (de la economía para el reduccionismo, del que Williams tenía un ejemplo tan radical como heroico en el malogrado Christopher Caudwell).

     Por el contrario, la cultura va a ser para Williams la materia misma de que la vida está hecha, el espacio donde todo, incluido el dato económico, se presenta inexorablemente. Escribió en 1958:

     Hoy, aunque Williams sigue siendo objeto de veneración en diversas capillas teóricas, su trabajo ha sido revisado y vuelto a revisar varias veces. Su continuidad en Inglaterra, que se cumple a través del Centre for Contemporary Cultural Studies de Birmingham, pasó a manos de los culturalistas postestructuralistas, Stuart Hall, Dick Hebdige y otros, que como el iniciador de la tendencia están también interesados en la potencialidad transformadora que la cultura posee de suyo, pero sintiéndose cada vez más ajenos al objeto y los métodos de la ciencia marxista. Si Williams quiso reformar el marxismo desde adentro, sus sucesores prefieren instalarse en otro sitio.

     Pero he aquí que de pronto, en lo que toca a esta manera de acercarse a la problemática político-social por parte de la familia culturalista, en el medio de su último libro, The Location of Culture, Homi K. Bhabha, uno de los nombres de más ancho cartel entre los varios que parecen disputarse el liderazgo de la corriente, escribe:

     Bhabha escribe estas palabras desde su posición de culturalista postcolonial, una posición a la que nosotros nos referiremos dentro de algunos minutos específicamente. Pero lo que nos está descubriendo, aun en ese sector más acotado de la corriente culturalista at large, es que la reunión indiscriminada de «signos» disímiles dentro de un mismo receptáculo teórico obstaculiza un examen responsable de las diferencias. Si es efectivo que las antiguas disciplinas humanísticas bloquearon el conocimiento de tales o cuales regiones de la realidad (y, peor aún, de la humanidad), no es menos efectivo que la indiferenciación culturalista nos amenaza con devolver el conocimiento del hombre que hasta ahora habíamos logrado hacia etapas que son anteriores a la magna renovación que se inició los siglos XV y XVI que no somos pocos los que creemos que no está caducada de ninguna manera.

     ¿Cuál es, entonces, la sustancia del «texto cultural», de ese texto que según hemos visto habría llegado hasta el antiguo recinto de las ciencias humanas para reemplazar con evidentes ventajas al texto literario, al filosófico, al antropológico, etcétera? De las frases de Bhabha, yo colijo que la atribución de un «signo» homogéneo a todas las experiencias que tales textos nos están tratando de comunicar, si bien podría justificarse desde el punto de vista político, y aun eso es dudoso, no se puede justificar de ninguna manera si lo que deseamos es hacer abandono de una vez por todas (y es como si nunca lo hubiéramos hecho) de ciertas generalizaciones más bien burdas, como podrían ser las del tercermundismo sesentista de nuestros años mozos o las del liberalismo sensible de algunos intelectuales metropolitanos -transidos éstos de la más conmovedora benevolencia-, y dar cuenta en cambio, con precisión y finura, de las diferentes «formas de significación» y de las diferentes «subjetividades sociales» de los grupos postergados. ¿No estará esto anticipando la etapa que sigue, esa etapa con la cual Homi Bhabha no ha querido hasta ahora comprometerse?

III

     Ahora bien, yo siento que una versión en el límite del desempeño culturalista es la que en estos momentos nos están ofreciendo los críticos «postcoloniales», de los que Bhabha es voz de mando y a cuya empresa cognoscitiva me parece que debo referirme en estas páginas. Mi sospecha es que lo que con esta etiqueta se nos ha puesto últimamente sobre la mesa es el resultado de una rebelión de los intelectuales resident aliens y, por extensión, de todos aquellos intelectuales subalternos (sub-alternos) que cumplen funciones dentro de los confines de la cultura metropolitana, pero que no tienen ninguna gana de verse cooptados por esa cultura o por lo peor de esa cultura. Trátase en efecto de un tipo de trabajo culturalista que se produce mayormente dentro de la [80] coterie ghettificada hasta la asfixia de los intelectuales periféricos que residen en el centro del mundo. Como sabemos, la tarea que a esos intelectuales se les confió en el pasado fue la de servir de «informantes», esto es, la de garantizar con su presencia y su palabra la verdad de los juicios que acerca del «otro» tercermundista emitían los intelectuales «ciudadanos» de esa misma región. Era cómico, desde luego, considerando que la mayoría de tales individuos había hecho su mutis de las junglas del Tercer Mundo años atrás y que la idea que de él conservaban era con frecuencia obsoleta. En nuestro campo, ellos eran los latinoamericanistas latinoamericanos, aquéllos que validaban lo que los latinoamericanistas no latinoamericanos decían acerca de un paisaje natural y social que a estos últimos les quedaba un poco lejos, por el que no siempre les era cómodo movilizarse (demasiado desorden, sobre todo), pero cuyas complicaciones se les hacía necesario reducir y domesticar a corto plazo de conformidad con fórmulas de interpretación que aparecían y desaparecían con la rapidez con que suelen hacerlo las modas ideológicas del Primer Mundo.

     Mi impresión es que lo que de un tiempo a esta parte está sucediendo entre esos antiguos informantes es un episodio de desobediencia protegida. Hartos de su papel de segunda fila y a la sombra de algunos cambios culturales y políticos que hacen su aparición en las sociedades del Primer Mundo a partir de los años sesenta, v.gr.: el advenimiento de la nueva antropología, el apogeo del «multiculturalismo» y la ideología de la «diversidad», el reflujo marxista y las libertades filosóficas que son causa y consecuencia del postestructuralismo, sobre todo en sus versiones derridiana y foucaultiana, los informantes de otrora han empezado a construirse una posición discursiva propia cuya piedra de toque es la reivindicación a cualquier precio de su «diferencia» profesional y personal. Profesionalmente, lo que ellos buscan es un locus de enunciación que no sea asimilable al de los intelectuales del mundo que dejaron atrás hace tiempo ni tampoco al locus de enunciación de los intelectuales del mundo en el que ahora residen. Personalmente, reivindican su falta de apego para con cualquiera de esos dos sitios.

     Desde aquí entonces, desde estas nuevas «posiciones», lo que los críticos postcoloniales pretenden es producir una lectura «descolonizada» de unos cuantos textos que tienen su origen primordialmente entre los grupos marginales y/o subalternos, tanto los de afuera como los de adentro del espacio geográfico ocupado por el establishment hegemónico. El proyecto no empezó así, sin embargo. No era eso lo que se proponía Edward Said en Orientalism, su libro fundacional de 1978. Como es sabido, lo que Said intentó hacer en aquel libro fue sacar a luz los códigos de acuerdo con los cuales, en el marco del imperialismo, como su causa y su consecuencia, Occidente había leído a Oriente durante el siglo XIX. Hoy, ya no interesa tanto la lectura que Occidente ha hecho de Oriente, ni en el siglo XIX ni después, sino leer, con el mismo ojo descolonizador que usó Said en el 78, las lecturas que el Tercer Mundo ha hecho de sí mismo, y no tanto las que se mueven dentro de la órbita del discurso imperial como aquellas otras que, por pertenecer a sus sectores secundarios o secundarizados, se salvaron presumiblemente de toda contaminación.

     Hemos pasado así desde Orientalism, de Said, a Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, de Mary Louise Pratt, y a On Other Worlds: Essays in Cultural Politics, de Gayatri Spivak. Y con un añadido: el Tercer Mundo del que ahora se habla es el [81] de afuera y también el de adentro del Primer Mundo. Esta segunda parte del proyecto postcolonial, que se refiere a los marginales y a los subalternos del interior del sistema hegemónico, es de máxima importancia, pues de ahí sale el dispositivo que permite la incorporación, en este selecto club de intelectuales tercermundistas que viven en el Primer Mundo, de algunos de sus colegas que nacieron y crecieron en ese mismo mundo, pero que viven o dicen vivir como en el Tercero. Es un Cornel West, que enseña en Harvard y que se dirige a las «masas negras» de los Estados Unidos con «narrativas e historias cristianas», que les son «familiares», aunque aprovechando al mismo tiempo para la confección de su discurso ensayístico los «desarrollos intelectuales que van de Tocqueville a Derrida». O es un Stuart Hall, que investiga en Birmingham y escribe acerca de las miserias del subproletariado inglés bajo el gobierno de Margaret Thatcher desde una postura política de izquierda, aunque haciendo uso de un lenguaje que se sacude de la ortodoxia marxista y la reemplaza por la lógica «arbitraria» y «no natural» del signo lingüístico ⁽¹⁶⁾.

     De igual manera, definiéndose a sí mismos como «el otro» de la cultura postmoderna y poniéndose rápidamente por encima de la oposición centro/periferia, por lo menos en su significado geopolítico y geoeconómico, los culturalistas de la generación posterior a la de Said practican e incluso teorizan su condición de extranjeros en las academias metropolitanas. Hacen así de una circunstancia de menoscabo el plus que les estaría permitiendo decir lo que dicen desde una zona blanca, expresión rediviva del discurso del filósofo cuyo lenguaje se constituye al margen de toda compulsión. Esta sería la ventaja de la no pertenencia. La posición del intelectual postcolonial -resident-alien no es, en definitiva, para estos teóricos de la última vanguardia, ni la del «intelectual colonizado», ideológica y técnicamente backwards, que tiene unos ideales y que habita en un territorio que en el mejor de los casos siguen siendo «modernos», ni la del «intelectual colonizador», asimismo contaminado ideológicamente, si bien por otras razones, pero técnicamente al día y por eso mismo ciudadano legítimo en el territorio de la postmodernidad. A contrapelo de todo eso, la posición del intelectual postcolonial -resident-alien es la del que está también al día, y muy al día, puesto que vive en el territorio de la postmodernidad indiscutible, pero sin que eso le signifique un compromiso con los supuestos ideológicos y técnicos que dominan en dicha cultura.

     En cuanto a lo primero, como ellos se preocupan de hacérnoslo saber, a veces con demasiada insistencia, el intelectual postcolonial no es un ciudadano de la metrópoli. Es decir que es alguien que está en ella, pero que está ahí de prestado y que por consiguiente no tiene los mismos derechos (ni tampoco experimenta las mismas obligaciones, esto es lo mejor naturalmente) que tienen los intelectuales que son ciudadanos. En cuanto a lo segundo, el uso que el intelectual postcolonial -resident-alien hace del instrumental técnico postmodemo no es un uso ortodoxo sino heterodoxo, pues él/ella emplea ese instrumental cuando quiere, donde quiere y sobre todo como quiere.

     En su último libro, Outside in the Teaching Machine, Gayatri Spivak nos entrega la versión que el postcolonialismo ha compuesto sobre la realidad de aquellas naciones que están viviendo la experiencia postcolonial. Escribe: [82]

     Con esto, el objeto de los discursos críticos postcoloniales más recientes queda delimitado con perfecta nitidez. Los blancos de la actividad cognoscitiva del intelectual postcolonial. de nuestros días son la marginalidad, por un lado, y la subalternidad, por el otro (es necesario mantener los dos términos, porque se subentiende que hay subalternos que no son marginales, v.gr.: las mujeres), principal aunque no exclusivamente en ese mundo que él/ella dejó atrás alguna vez, puesto que esa marginalidad y esa subalternidad se habrían librado de la mala influencia de la cultura ilustrada, europea, «reversionista», en el sentido derridiano de una mala desconstrucción, del que padece el resto de la humanidad tercermundista e incluyéndose dentro de ella a un amplio sector de los explotados y los oprimidos de siempre. De otra parte, quien busca esa marginalidad y esa subalternidad y posee los instrumentos técnicos como para descodificar sus mensajes competentemente es el intelectual postcolonial que reside en la metrópoli, pues él/ella tiene la ilustración necesaria pero duda de ella, es dueño/a de una formación europea que no lo/la convence y no es «reversionista» sino desconstruccionista de veras.

     A mí todo esto me produce, y soy muy franco al declararlo, una sensación de irrefrenable disgusto y hasta un poco de vergüenza ajena. No sólo porque la posición ideológica que acabo de documentar reinventa y lleva hasta sus últimas consecuencias la falacia de un hablar desideologizado (en las dos puntas del espectro: en los marginales y subalternos periféricos, que se presume que se salvaron de saber, y en los intelectuales postcoloniales, que de tanto saber estarían de vuelta de eso mismo que saben), sino, lo que es aún más inquietante, porque además hace del exilio, de la desposesión de la experiencia de la patria, que es en último término el origen de lo que Gayatri Spivak ha llamado la «condición diáporica del intelectual postcolonial» ⁽¹⁸⁾, una situación de privilegio. [83]

     A quienes hemos estado en el exilio de verdad y a quienes lo hemos vivido con el dolor y la ira de vernos despojados de un país que nos pertenece mucho más que a nuestros opresores, porque quienes lo hicieron fueron nuestros padres y nuestros abuelos con el sudor de sus espaldas, y el que como bien dice mi amigo Douglas Hübner no tenemos razón alguna para querer regalarles, esta «teoría» nos resulta inaceptable. Por consiguiente, el colmo del desatino (¿o es otra cosa?) nos/me parece que es aquél del que hacen gala nuestros propios intelectuales nativos, cuando ellos se declaran a su vez postcoloniales. Retoman entonces el viejo papel del informante, sólo que un informante que en las circunstancias actuales valida no a los colonizadores metropolitanos de antaño sino a los postcoloniales metropolitanos de hogaño. El mejor ejemplo en este caso es la escritora bengalí Mahasweta Devi, en la descripción que de sus ficciones hace Spivak en el libro que más arriba mencioné, pero que como quiera que sea es una descripción respecto de cuya credibilidad yo no tengo los conocimientos necesarios como para dar un testimonio apto. Podría, en cambio, echar mano de los ejemplos latinoamericanos correspondientes, de los varios intentos que entre nosotros se han hecho, desde unos diez años a esta parte, para «hacer hablar a los que no tienen voz» y en los que han rivalizado profesores y periodistas de muy distinto calibre, pero voy a abstenerme de hacerlo porque no quiero herir susceptibilidades. Prefiero dejarle la palabra al crítico africano Anthony Appiah. Kwame, cuyas expresiones coinciden con mi pensamiento:

     No sólo se presumen de esta manera nuestros postcoloniales «de adentro» individuos incontaminados por la experiencia de la colonización sino que lo hacen desde el medio de los jugosos beneficios que esa misma colonización les depara. [85]

Poder, resistencia y reacción en Hechos Consumados de Juan Radrigán

Enrique Luengo

     Cualquier consideración valorativa sobre lo que entendemos como estéticamente aceptable está en directa relación con la forma en que nuestra posición política impregna nuestra vida privada y la manera como nuestra localización social moldea no solamente nuestros deseos sino que también nuestras preguntas. Por lo tanto, si entendemos la obra dramática como un producto cultural que deviene de un proceso que incluye creencias y conductas de sujetos humanos reales, el hacer de ella nuestro objeto de estudio es una tarea que nos envuelve de manera personal. En este caso, nuestro interés por la obra de Juan Radrigán es doble; se trata de señalar asuntos relativos al clima político y social en que se genera la obra y, al mismo tiempo, cuestionar el autoritarismo de ciertas relaciones epistémicas entre sujeto y objeto. Esta meta tiene como objetivo definir una relación discursiva y epistémica que hace posible una exploración que, a partir de una localización social ⁽²¹⁾, -mediatizada por el lenguaje, historia o ideología- otorga ciertos privilegios o genera ciertas carencias que afectan nuestras relaciones con el otro. Teniendo en cuenta la afirmación anterior, no es posible señalar que históricamente el discurso literario hegemónico, de manera sistemática, ha excluido toda expresión que no quepa dentro de los parámetros de un modelo cultural previamente canonizado e inscrito en la así denominada «tradición formativa» de una comunidad en particular. Como señala Hernán Vidal al comentar la obra dramática de Radrigán, «La jerarquización (económica y política) conforma un horizonte social aparentemente homogéneo mediante la articulación y limitación de los otros lenguajes por un discurso autoritativo que los penetra y traspasa con sus ideologemas» (43). Vidal, usando el concepto bajtiano de heteroglosia ⁽²²⁾, describe los mecanismos alternativos para [86] confrontar la práctica hegemónica. «Las fuerzas centrífugas», afirma Vidal, «tienden a una descentralización y desarticulación del eje del poder lingüístico, renovando la tensión dialógica con la proposición de visiones de mundo alternativas» (43). Frente a esta práctica conservadora, aparece la necesidad de articular una voz contestaria que reclama participar en el espacio estético de la colectividad a la cual pertenece. El lenguaje teatral se presenta de manera especial a este cometido, pues es capaz de recoger una variedad de claves expresivas que denotan y connotan pertenencias emotivas, afectivas, sociales, etcétera.

     Juan Radrigán vierte en Hechos consumados las preocupaciones existenciales de sujetos que articulan sus angustias personales con un lenguaje que se resiste a caber dentro de un modelo valorativo acuñado en la tradición intelectual o versión oficial de lo que se considera lenguaje culto. Estamos frente a una expresión discursiva que reproduce o transcribe la sintaxis y léxico del lenguaje oral propio de un sector marginal de la población chilena de habla castellana. Los personajes expresan las preocupaciones existenciales que los acosan mediante un discurso particular que, al transformarse en objeto estético, reclama un espacio, en tanto sujeto que legitimiza su presencia en el espectro cultural del conglomerado social al cual está vinculado. El reclamar subjetividad se adquiere en la escritura de su propia historia. Los personajes de Radrigán se apropian e imponen una forma discursiva, transformando la escritura y poniéndola en un lugar que le otorga representación como una forma de resistencia que documenta un estilo de vida, una historia personal, una forma de existir particular antes no reconocida en el modelo cultural dominante.

     En este contexto, la escritura aparece como una herramienta de resistencia que confrontrar al modelo lingüístico dominante articulado por la cultura del poder, donde, como lo señala Vidal, «el lenguaje de la degradación desafía la inflexibilidad al cambio» (43). Desde esta perspectiva, Hechos consumados se constituye en un mecanismo expresivo que incorpora un experimentalismo radical, pues constituye innovaciones lingüísticas disruptivas que desarticulan los sistemas simbólicos autoritarios, en cuya heteroglosia ⁽²³⁾ se articula la identidad cultural hegemónica. Esta nueva forma expresiva rehúsa caber dentro de las expectaciones de inteligibilidad propias del discurso considerado culto y bien articulado. La confrontación o desafío al sistema de articulación «normal» tiene un propósito abiertamente contestatario, pues niega, desmiente y, por lo tanto, expone la arbitrariedad de la norma estética preponderante. Ahora, al recuperar las zonas o espacios considerados lingüísticamente marginales, Radrigán desafía y propone una estética que se expone como objeto de arte a la mirada de un espectador condicionado a recibir o procesar el objeto artístico dentro de los parámetros estéticos que ofrece la cultura dominante. Al hacer esto, violenta el mecanismo de recepción tradicional y pone el lenguaje popular, concebido de antemano como un medio no pertinente para expresar preocupaciones existenciales de carácter filosófico, dentro de un contexto significativo anteriormente redundante y unívoco, donde cualquier «riesgo» ⁽²⁴⁾ había sido ya inventariado. Radrigán transgrede la convención literaria y desde allí se instala en un espacio cultural fértil e ingente, capaz de [87] incorporar en su dominio la voz del otro, ya no como una dócil cámara de eco, sino más bien como un modo expresivo desprendido de un sistema de presuposiciones y creencias sistemáticamente organizadas por el cuerpo social que le subyuga y le es ajeno. En el drama los personajes exhiben una concepción del mundo que propone una nueva manera de experimentar nuestra relación con la realidad y nuestra manera de conocerla.

     El lenguaje en Hechos consumados ocupa un lugar central, pues sorprende e interrumpe el sentido de seguridad con que el espectador se enfrenta al mundo que exhibe el drama. El lenguaje ya no será unívoco, la ruptura de las convenciones léxicas y sintácticas propias del lenguaje oral de corte popular pone en el centro el espacio relegado a la periferia, haciendo gala de su propia heteroglosia en una suerte de «exceso lingüístico». A través de esta práctica representacional transgresiva, Radrigán concibe y fija un texto cultural de nuevo cuño; transformando, reimaginando, reinventando el universo del margen, para desde allí exponer una plataforma de resistencia que se opone a caber dentro del modelo ético y estético dominante. El drama de Radrigán se mueve entre dos esferas; por un lado, representa la tragedia de una clase social desposeída de toda pertenencia orgánica al sistema que los origina o del cual deriva; por otro, trae al frente de la escena cultural el tema de la negación del cuerpo social al que pertenece, denunciando los artificios utilizados por los medios de representación simbólica hegemónicos cuya historia está marcada por el ejercicio de la violencia represiva. Desde esta perspectiva, Hechos consumados re-articula lo marginal, re-presenta el cuerpo del reprimido y re-inventa la voz de un organismo social silenciado. Para que lo de afuera pueda hablar, Radrigán despliega la voz de un cuerpo que procesa y expone su historia y el sentido de su existencia a partir de una subjetividad transgresiva que reimagina y recrea el logos de la estructura simbólica dominante. Desde este punto de vista, el margen deviene una posición táctica desde la cual el oprimido se fortalece y formula una oposición consciente con el propósito de enfrentar las estrategias del centro, particularmente la noción de un valor estético preconcebido y de antemano verdadero. El texto de Radrigán responde al discurso oficial en varios niveles; transgrediendo sus límites lingüísticos, invadiendo los márgenes impuestos y, como consecuencia, rehusando aceptar el silencio. Para responder a la famosa pregunta de Gayatri Spivak «Can the subaltem Speak?» Radrigán argumenta que es posible, pero sólo subvirtiendo y repensando las bases de la estructura simbólica de la cultura dominante ⁽²⁵⁾.

     Hechos consumados confronta las convenciones lingüísticas y políticas, para proponer un espacio escénico que incluye la subjetividad del otro marginal, intengrándolo como sujeto de una experiencia ligada a la estructura del sistema de dominación. La substancia social detentada en el texto incorpora la experiencia del sujeto marginal en un sistema intersubjetivo que contempla o abre nuevas posibilidades de concebir la realidad, donde lo antes entendido como accesorio o prescindible [88] asume una entidad textual capaz de establecer una subjetividad social propia. Desde esta perspectiva, la rearticulación del espacio imaginario está al servicio de una reconceptualización del cuerpo social e individual, al mismo tiempo que reconstruye las relaciones jerárquicas del espacio social.

     Esta práctica textual o representación se fundaría en lo que Said define como «contra práctica de la interferencia» (155-157), la cual en hacer evidente los complejos mecanismos que sustentan una visión única del mundo representado en la forma de un artefacto artístico en particular. Para Said, el resultado de esta práctica trae consigo la labor de enfrentarse metódicamente en la tarea de desconstrucción de la hegemonía cultural reproducida en lo que él llama «The Supreme Fictions». Consecuencialmente, de acuerdo a Said, la siguiente etapa consiste en integrar en este nuevo espacio cultural a aquellos sujetos históricamente excluidos o representados por el discurso oficial como sujetos exóticos o folklóricos. En Hechos consumados, Radrigán asume la tarea de «interferir» al reordenar o rearticular los modos de representación dominantes con el propósito de debilitar la densidad monolítica y los modos de representación de la cultura hegemónica. De esta manera, se autoriza un tipo de representación, a la vez que se exhibe los mecanismos represivos de la otra.

     El espacio escénico en Hechos consumados se construye con objetos funcionales a la acción. La escena está montada con objetos mínimos y desprovistos de un valor pecuniario, son desechos culturales depreciados que se reciclan para asumir una nueva función práctica, o corresponden a elementos en su estado natural agreste, producto del abandono y olvido social. La acción toma lugar en «un sitio baldío en los extramuros de la ciudad» (1051) ⁽²⁶⁾. Los escasos elementos en escena son, «piedras, malezas, algunos papeles, etc... una pequeña fogata, un cordel improvisado en dos estacas, cuelga una blusa una falda, una chomba y un par de medias; también se ven dos sacos, uno quintalero y uno papero, ambos a medio llenar» (1051).

     Los personajes habitan un lugar por el desamparo y abandono; aparecen aislados, desvinculados, al margen de un sistema de interacción social marcado por la posesión de objetos materiales fundado en el consumo y adquisición de bienes ⁽²⁷⁾. Los sujetos no son partícipes de un orden social basado en valores instrumentales o utilitarios determinados por la política del poder o atraídos por la economía del dinero. Más bien, éstos están conscientes del fracaso y la consecuente injusticia de un sistema social fundado en el intercambio y el consumo de bienes. Debido a su condición social frágil y frente a la precariedad material, los personajes son capaces de distanciarse y cuestionar la funcionalidad de las relaciones humanas fundadas en el ejercicio y control del poder.

     Para Emilio el poder funciona como una amenaza siempre inminente e inevitable, como consecuencia, también lo es la dominación y la desigualdad. En este contexto, el poder es una relación social de asimetría y dominio, que excluye en su dinámica una matriz de fuerzas que estructure una operación social generadora de una estrategia de resistencia activa. La actitud de Emilio deviene de una suerte de [89] apatía y pasividad que, a primera vista, parece llevarle a concebir la vida como el resultado de un destino irrefutable e injusto. Por ejemplo, cuando Marta trata de averiguar el lugar donde se encuentra, éste le contesta aludiendo al carácter irremediablemente marginal que ocupa su existencia:

     En otra ocasión, refiriéndose al «hambre espiritual» de Aurelio, Emilio señala que «el único pan que cura toas las hambres, es la justicia, y esa cuestión anda más perdía que el teniente Bello» (1060). Con un tono amargo y desalentado, cuando se refiere a la dinámica que alimenta las relaciones conyugales, subraya el carácter pragmático de corte económico que define la afectividad humana:

     La actitud de Emilio requiere de un análisis más detenido para entender la dinámica relacional que el ejercicio del poder implica. Primero, es necesario señalar que tradicionalmente se ha asumido que toda dominación tiene características estructurales similares. Cada una representa un arreglo institucionalizado para apropiarse de la mano de obra, bienes y servicios de un grupo subordinado. Los grupos subordinados no tienen derechos civiles y su estatuto social está fijado desde el momento de su concepción. En esta dinámica, el sujeto subordinado no tiene acceso a ningún tipo de movilidad social. El grupo dominante justifica la dominación asumiendo de forma abierta la inferioridad o superioridad, lo que encuentra expresión en ciertos rituales o etiquetas que regulan el contacto público entre sujetos pertenecientes a una comunidad. Sin embargo, en este modelo de dominación, el grupo dominado tiene una existencia fuera del control inmediato del grupo que ejerce el poder. En este espacio es donde germina y crece de manera productiva la resistencia ideológica. Desde esta perspectiva, es posible interpretar los gestos sociales del subordinado como un vehículo de denuncia y difusión de los mecanismos articulatorios del poder, al mismo tiempo que pone en un marco de referencia diferente cualquier entendimiento inocuo de la conducta del sujeto subyugado.

     De acuerdo con Foucault «In reality power means relations, a more-or-less organized, hierarchical coordinated cluster of relations» (1980:198). Esta aproximación relacional tiene como punto de partida la premisa de que las personas son desiguales, el poder entonces es concebido como una relación de dominación y subyugación. Desde este punto de vista, las prácticas de resistencia ocupan un lugar central para que el grupo subalterno pueda funcionar en el espacio público. De acuerdo a Foucault, «resistance plays the role of adversary, target, support, or handle in power relations» (1981:95). Toda resistencia implica el ejercicio del poder o dominación de un grupo sobre el conjunto que resiste, pero al mismo tiempo esta relación problematiza la noción de que existe un individuo o grupo desposeído de [90] poder, puesto que todo acto de resistencia requiere, si no de poder, de una cierta capacidad de impactar en tanto acción activamente contestataria. Por lo tanto, el pesimismo existencial de Emilio, vertido en una forma textual aceptada y canonizada por el modelo cultural dominante, se pone al servicio de una práctica discursiva que incorpora en el centro mismo del poder las preocupaciones existenciales de un conglomerado social anteriormente excluido. De esta manera, Radrigán está, en términos de Said, «interfiriendo», ejerciendo el poder no necesariamente en una relación «dominador-subyugado», sino como una práctica que denuncia los mecanismos empleados por el grupo dominante con el objetivo de producir un efecto deseado. Sin embargo, la mayoría de las aproximaciones teóricas influenciadas por la posición de Foucault resisten la idea de que los grupos subyugados pueden ejercer el poder. Su argumento parte de la premisa de que quienes ejercen el poder son aquellos que lo imponen sobre el sujeto subordinado, a quien sólo le queda una respuesta que es la antítesis del poder, a saber, la resistencia; por lo que si el discurso es poder, el sujeto subalterno no puede utilizarlo de manera cabal. Nuestra tesis es que el ejercicio del poder no está determinado por una jerarquía ontológica de origen, puesto que una comunidad humana no puede desplegar formas discretas de poder cuyo ejercicio no los afecte de manera consecuencial. Más bien, el empleo del poder delinea los intereses, deseos y programas de las fuerzas subyugadas. Desde esta perspectiva el poder funciona como un mecanismo que facilita un proceso, una práctica y un resultado contestatario particular.

     En Hechos consumados, Emilio reconoce su condición social de sujeto marginal, víctima de un sistema ideológico dominante generado, sostenido y suministrado por el imperio de ciertas relaciones sociales hegemónicas concebidas como naturales e inevitables. Cuando Marta quiere informarse de la identidad social de Emilio, este le responde con frases truncas que denotan su tribulación personal frente a la injusticia que experimenta como ineludible:

     A pesar de que su identidad ha sido relegada al margen del sistema ideológico dominante, Emilio, desde su territorio personal, puede emplazar el ideario opresivo, proponiendo un sistema de valores de fuerza contestataria que expone y revela la vacuidad y estrechez del razonamiento en que se sustenta el ejercicio del poder que lo aprisiona:

     Puesto que sólo podemos experimentar el mundo como ideología o, siguiendo a Foucault, como discurso, de la cita anterior podemos derivar dos posiciones ideológicas. Primero, que toda ideología dominante o dominada parte siempre desde un marco de referencias interpretativos de la realidad que defiende los intereses del grupo que la propugna o adopta. En segundo lugar, el enunciado que Emilio pone en boca de «las iñoras de los futres», quienes, de acuerdo a Emilio, afirman que «Los hijos de los pobres son sanos y robustos por que se crían en la tierra», pone en evidencia la posición ideológica del conglomerado social que forman las iñoras de los futres y, en el contexto del discurso de Emilio, la denuncia de lo absurdo e insensato de tal disparate cuya trayectoria histórica justifica la carencia como un hecho positivo del que se benefician los individuos en función subalterna.

     La precariedad de la existencia material de Emilio y Marta se hace más patente con la llegada de Miguel, quien vicariamente ostenta el poder del dueño del «sitio baldío» que ellos ocupan. Miguel viene a expulsar del lugar a Marta y Emilio, puesto que estos han invadido la propiedad de su patrón, y están usurpando de un espacio que, a pesar de que es un lugar abandonado sin ninguna funcionalidad aparente, no les pertenece y, por lo tanto, no pueden habilitar. El poder aquí deviene de la posesión de un espacio físico limitado al acceso público. La posesión implica el dominio y jurisdicción sobre el espacio y sobre los sujetos que lo transgredan. Para imponer el orden y expulsar a los invasores, Miguel empuña un palo con el cual amenaza y finalmente mata a Emilio ⁽²⁸⁾. En el discurso del acotador se describe a Miguel como un sujeto en el cual «hay algo de oscuramente amenazante en su cordialidad; algo que no se debe solamente al hecho de que lleve un palo» (1076:77). La presencia de Miguel en la escena perturba la relación afectiva que Marta y Emilio han desarrollado como consecuencia de una suerte de solidaridad recíproca frente a la escasez material que ambos sufren. Ante su falsa cordialidad, Emilio comenta: «No me gusta la gente que anda armá, ni la gente que llega de lao: siempre paren violencia» (1071). Miguel viene a ejercer el poder de manera violenta; primero sus amenazas son veladas, se dibujan de manera solapada en sus chascarrillos [92] inequivocadamente provocativos. Cuando Marta, por ejemplo, asegura figurativamente que a Emilio no le gusta hablar pero cuando lo hace «después hay que hacerlo callar a palos», Miguel sarcásticamente replica diciendo: «entonces yo'stoy flor para hacerlo callar» (1076). Frente a la resistencia de Emilio, quien decide no moverse del lugar que ocupa, Miguel responderá ejerciendo el poder por medio de la fuerza.

     Este modo de subyugación de la voluntad o del cuerpo del otro por medio de la coerción, la amenaza o la violencia, encuentra su correspondiente resistencia en el discurso de Emilio, quien, frente al intento de Miguel por imponer su voluntad, reaccionará haciendo explícita, su particular manera de concebir el problema. Su resistencia no radica en la imposición de un paradigma que se asienta en la negación, sino más bien en una concepción del poder como una fuerza productiva que emerge como una respuesta crítica a lo que Foucault define como «the repeated elision made between power and repression». (1980: 119): El siguiente segmento del diálogo evidencia la dinámica argumentativa entre los dos polos presentes en conflicto. Por un lado está la necesidad física de ocupar un espacio y la libertad de elegir dónde; por otra parte, la obligación de detentar e imponer el poder como un absoluto que se justifica en y por sí mismo y que niega, prohíbe, suprime las garantías básicas del grupo social excluido:

     Emilio desafía el poder fundado en la simple represión, proponiendo un argumento que invita al diálogo al mismo tiempo que evidencia la fragilidad de aquella otra visión antagónica del poder. El poder, de acuerdo a Foucault, es más efectivo cuando dice «sí» que cuando dice «no», es decir, When it creates particular needs, pleasures and discurses rather then generating their prohibition or suppression. (1980:119). Para Foucault, el poder es una facultad frágil si sólo reprime, pues el poder no sólo [93] se origina en el tope de la jerarquía social y desde allí hacia abajo. Foucault propone que el poder originates in many places incliding micro-interacction and relations. (1980: 60). Desde este punto de vista, Emilio actúa y asume una posición frente al otro en la cual sus creencias, deseos y acciones son generados a partir de una reacción frente al mundo que lo acosa, al mismo tiempo que, como consecuencia de la reacción, construye una ideología que, de acuerdo a Foucault, circula through a range of terrains and social relationships producing effects on the bodies, desires and knowledge of social subjects. (1980: 60). Emilio reconviene y pone en tela de juicio la autoridad de Miguel proponiendo una conducta de poder productiva que emplaza y neutraliza el poder represivo. El poder de Emilio no implica dominación o control, es una suerte de fuerza colectiva constantemente abierta a fundar una respuesta frente a las arbitrariedades autocráticas de un grupo social, cuyo objetivo fundamental es asegurarse una posición privilegiada a expensas de otro.

     De acuerdo con Foucault, el individuo no es un cuerpo dócil expuesto al aparentemente inevitable poder disciplinario. El sujeto es capaz de resistir y cuestionar la estructura de dominación imperante con el objetivo de facilitar procesos, resultados y prácticas particulares. Desde este punto de vista, el poder es un recurso normativo o aclaratorio que subraya y articula un nuevo conjunto de relaciones sociales «descentrando», denunciando el carácter arbitrario e improcedente del modelo político-económico oficial.

     Para Emilio, Miguel carece de un nivel de conciencia suficiente que le permita observar su cobardía para confrontar su condición marginal. Cuando Emilio lo emplaza a reconocer sus deberes éste sólo se limita a responder diciendo: «No sé, yo no me meto en eso, lo único que sé es que si no trabajo no como». (1085). Como respuesta a la afirmación de Miguel, Emilio articula un argumento que enjuicia el concepto de bondad divina oficial para ponerlo en una dimensión contestataria impregnada de un escepticismo de naturaleza nihilista:

     El escepticismo de Emilio no implica una depreciación de la vida, sino más bien una denuncia a la ficción que envuelve la idea en otro mundo, en una substancia suprasensible en todas sus formas: Dios, lo bueno, la verdad; en suma, la idea de un valor superior a la vida concreta. Estos preceptos son, para Emilio, elementos constitutivos de una «verdad-ficción» que autoriza el control y ejercicio del poder de un grupo social sobre otro. En este contexto, para Emilio, aquellos valores presumiblemente superiores a la vida son inseparables de su efecto, a saber, la negación de la justicia, la depreciación de la vida, la desvalorización de este mundo. [94] Si estos valores son inseparables de sus efectos es porque sus principios básicos han sido puestos al servicio de la voluntad de negar, reducir y moldear la realidad de acuerdo a los intereses particulares del grupo dominante.

     De acuerdo con la formación ontogénica de Emilio, si Dios no contesta a las súplicas de los desposeídos, o si «el enemigo es Dios» la bondad divina es sólo ficción y, por lo tanto, Dios no existe o, citando a Nietzsche, Dios ha muerto. La sentencia «Dios ha muerto» en la genealogía nietzscheniana está fundada en una concepción histórica de Dios. Para Nietzsche el nihilismo es la consecuencia del hecho de que Dios y todas las verdades y convicciones eternas son dudables, pues los «altos valores» se han devaluado por sí mismos. Para Nietzsche Dios ha muerto porque el hombre se convirtió en un sujeto extremadamente débil para sostenerlo, frágil para crear y recrear el Dios o la verdad necesaria que sustente el orden prevalente de manera justa, razonable y efectiva. En este lenguaje metafórico, Dios muere porque no puede soportar y se compadece de la fragilidad del hombre. «Dos mil años», dice Nietzsche, «y aún no hay un nuevo Dios» (1968: 183). Emilio expresa esta decepción frente al absurdo que implica la desvalorización de la existencia de manera amarga y sarcástica:

     Una manera de medir la decadencia de una cultura sería haciendo un diagnóstico comparativo entre el grado de propensión hacia el nihilismo y el nivel de arbitrariedad o violencia articulativa que organiza o funda su estructura. El espacio social en que el que se enclava la existencia de los personajes está marcado por la decadencia de un sistema de valores que sustente un modo de vida, una cultura capaz de resolver problemas de subsistencia del conjunto humano que alberga. Como John Foster señala:

     Las culturas decadentes gradualmente pierden su habilidad de establecer su sistema de valores, manipulando sólo parte de la realidad a través del uso de sus articulaciones exclusionarias. En Hechos consumados, los personajes, además de ser víctimas de la miseria material, experimentan un desamparo existencial que los impulsa responder desde una cosmovisión de la vida fundada en el desengaño, las frustraciones y falta de sentido de la existencia:

     Los sujetos en una cultura nihilista, de acuerdo a John Foster, pierden la capacidad de affirm life fully and completely. Esta pulsión de muerte (revenge against life) es, según Nietzsche, una respuesta natural al desconcierto y caos del nihilismo (1969: 554-55). Desde esta perspectiva los personajes en Hechos consumados son al mismo tiempo el producto y la respuesta a una cultura, un documento del espacio social, político e ideológico propio de la crisis moderna, cuya aproximación a la vida está marcada por una suerte de desgaste e identificación con lo fragmentario y deficiente ⁽²⁹⁾.

     Aunque los personajes son el «producto» de una cultura nihilista, el nihilismo en los personajes es una reacción en contra de los valores de esa cultura. Es decir, se rechaza la existencia y validez de aquellos valores. Esto no es ya la devolución de la vida en nombre de los valores supremos, sino que más bien es la depreciación de los valores mismos. Cuando Emilio dice que «si encontrara a Dios le diría que no haga con otro lo que no quiere que hagan con Él», está cuestionando toda conducta humana que justifica la injusticia dentro de los parámetros de una concepción cristiana de la vida y la esencia divina y altruista de Dios. En este contexto, la devaluación de los valores supremos de Dios, Emilio niega la existencia de dios y de todas [96] las formas de lo suprasensible: nada es verdad, nada es bueno, Dios ha muerto. Cuando lo preceptualmente aceptado se revela como irreal, la vida como una experiencia particular se transforma en una fuerza reactiva. La vida es simultáneamente ficticia como un todo y reactiva en particular. De allí nace la fuerza de Emilio, su fuerza es distintivamente reactiva y se manifiesta en la forma en particular como reacciona frente a la arbitrariedad del poder: Cuando se le niega a ocupar un espacio físico que lo albergue dirá: «¿No cree que si uno nació tiene que estar en alguna parte?». (1090) Cuando se trata de aclarar el sentido de la existencia en un espacio social que niega la vida, Emilio afirmará lo siguiente:

     La visión trágica de la vida en Emilio la podemos verificar en el precepto sartreano de que el destino del hombre radica en él mismo. Para Sartre First of all, man exists, turns up, appears on the escene, and only afterward defines himself... Thus there is no human nature, since there is no God to conceives. Not only is man what he conceives himself to be, but he is also only what he wills himself to be after this thrust toward existence (18). Para Sartre la existencia humana está vinculada a algo que la trasciende, que la precede; este algo, en el pathos filosófico sartreano, es la nada. Su propósito es describir al hombre como una entidad que no tiene nada que lo soporte, por lo que el hombre sabe que debe vivir sin Dios y reconoce el terror y la desesperación de tal destino. Como dice Emilio, «el que quiere vivir tiene que romper un mundo... uno no nace cuando lo paren, nace cuando es capaz de vivir», cuando es capaz de reconocer, en términos nietzschianos, the will to nothingness, cuando para vivir es absolutamente necesario asumir una forma de poder que nace del acto mismo de negar o refutar el poder. De esta manera, las fuerzas reactivas detentan el poder de negar lo que las hizo triunfar.

     Dios ha muerto, pero ¿de qué ha muerto? Él ha muerto de dolor, de compasión, dice Nietzsche, «His pity knew no shame: he crept into my dirtiest corner. This most curious, most over importunate, over-compassionate god had die. He always saw me: Y desidere to take revenge on such a witness- or cease to live myself. The god who saw everything, even man: this god had to die! Man could not endure that such a witness should live» (1961:27879) ¿Qué entendemos por dolor o compasión? Para Emilio, es deseo de vivir, es amor a la vida, a la vida reactiva. Es el dolor que anuncia la victoria del pobre, del que sufre, del impotente, de aquel que no puede tolerar la vida cuando no es reactiva. Es el poder del que rechaza todo aquello que es activo en la vida, es el poder del desposeído. El hombre reactivo ha matado a Dios porque ya no puede soportar el ser testigo, ha decidido ponerse en el lugar de Dios («si encontrara a Dios le diría que le haga a otro lo que no quiere que hagan con él,» dice Emilio), ya no reconoce ningún valor superior a la vida, sólo se identifica con la vida reactiva, cuyos valores [97] emanan de su propia fuente. Heidegger, comentando a Nietzsche, afirma que «if God has disappeared from this authoritative position in the suprasensory world, then this authoritative place itself is still always preserved, even though as that which has become empty. The now empty authoritative realm of the suprasensory and the ideal world can still be adhered to. What is more, the empty place demands to be occupied a new and to have the god now vanished from it replaced by something else». (69) Ésta es la razón por la cual Nietzsche piensa que el nihilismo entendido de esta manera no es un evento en la historia, sino que el motor de la historia del hombre universal.

     En Hechos consumados, los personajes son agentes de una orden social y cultural en el que no encuentran las más mínimas condiciones para subsistir de manera digna; dada esta condición, la ansiedad y desesperación inevitablemente crece y los recursos internos para manejar la angustia y el dolor se debilitan. Cuando esta situación no tiene una salida pragmática inmediata, la evacuación del dolor se hace indispensable para la supervivencia emocional. Ahora, si podemos concebir tal esquizoide discontinuidad de la experiencia existe en relación dialéctica al pensamiento reflexivo, entonces emerge una nueva posibilidad de estructuración de la subjetividad. Tal reconstitución del sujeto es factible puesto que, como lo señala Cornelius Castoriadis, el ser humano es fundamentalmente imagination (non-functional imagination) that it can posit as an «entity» something that is not so: its own process of thought. It is because its imagination is unbridled that it can reflect; otherwise, it would be limited to calculating, to «reasoning». Reflectiviness presupposes that it is posible for the imagination posit as existing that which is not, to see Y and X specifically, to see double, to see oneself double, to see oneself while oneself as other (27). La inteligibilidad del espacio social y cultural que propone la obra de Radrigán sólo es posible cuando el texto cultural propuesto se constituye en objeto de su propia reflexión, sembrando el germen que hace posible la transmutación o transvaluación de los mecanismos o tecnologías del poder coercitivo ⁽³⁰⁾. Si la naturaleza reflexiva del hombre le permite procesar su propia experiencia con el objetivo de dibujar un mapa cognitivo que reimagina y reespacializa las relaciones entre el sujeto y el poder, una teoría política del poder puede jugar un rol crucial en el examen y desmitificación de las variadas formas de dominación existentes. Pero esta es sólo la primera etapa de un proyecto emancipatorio real, puesto que igualmente es indispensable la dedicación práctica de todo un colectivo humano para facilitar el proyecto histórico que requiere la revitalización de las más diversas aproximaciones a la realidad. [98]

Obras citadas

     Burt Foster Jr. John. Heirs Dionysus: A Nietzschean Current in Literary Modernism. Princeton University Press, 1981.

     Castoriads, Cornelius. Philosophy, Politics, Autonomy: Essays in Political Philosophy. New York: Oxford University Press, 1992

     Deleuze, Gilles and Claire Parnet. Dialogues. Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. New York: Columbia University Press. 1987.

     Foucault, M. The History of sexuality. London: Pinguin. 1981.

     Foucault, M. Power Knowledge. New York: Pantheon. 1980.

     Heidegger Martin. «The word of Nietzsche: God is dead», en The question conserning technology and other essays. Trans. W. Lovitt. New York: Harper and Row, 1977.

     Hurtado, María de la Luz. «Los niveles de marginalidad en Radrigán». Teatro de Juan Radrigán. Ed. María de la Luz Hurtado, Juan Andrés Piña y Hemán Vidal. Minneapolis: CENECA, University of Minnesota, 1984. 5-37.

     Hutcheon, Linda. «Colonialism and post colonial contition». PMLA. 110: 1 (Jan. 1995)

     Kristeva, Julia. Revolution in Poetic and Language. Trans. Margaret Waller. New York: Columbia University Press, 1984.

     Lyotard, Jean Françoise. The Differend: Phrases in Dispute. Trans. George Van Den Abbeele. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.

     Lyotard,Jean Françoise. The Posmodern Condition: a Report on Knowledge. Trans. Geoff Bennigton and Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

     Nietzsche, Friedrich. Thus Spoke Zarathustra. Trans. R. J. Hollingdale. New York: Penguins Books, 1961.

     Nietzsche, F. The Antichrist. Trans. R. J. Hollingdale. Penguin, 1968.

     Nietzsche, F. The Twilight of the idols, in The Portable Nietzsche. Selected and tras. W. Kaufmann. New York: Viking Press, 1969.

     Said, Edward. «Opponents, audiences, constituencis and community». En The Anti-Aesthetic: Essays on Post Modern Culture. Ed. Hal Foster. Seattle: Bay Press, 1989. 135-59. [99]

     Sartre, Jean Paul. Existentialism and Humanism. Trans. Philip Mairet. London: Methuen & Co., Ltd., 1948.

     Spivak, Gayatry-Chakravorty. In Other World.. Essays in Culture Politics. New York: Routledge, 1987.

     Vidal, Hernán. «Juan Radrigán: Los límites de la imaginación dialógica». Teatro de Juan Radrigán. Ed. María de la Luz Hurtado, Juan Andrés Piña y Hernán Vidal. Minneapolis: CENECA, University of Minnesota, 1984. 39-61. [101]

Carlos Sepúlveda Leyton: nueva forma de novelar

Jaime Valdivieso B.

     Siendo estudiante en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, me sorprendí, más de alguna vez, mientras preparaba un examen sobre El Quijote, interrogándome con cierta estupefacción por las razones últimas del atractivo de este libro, su inagotable vigencia. Desde aquella vez, fui sometiendo las obras más famosas a la misma pregunta. Y en cada caso, luego de pasar por esta mi horca caudina privada, desemboco en una conclusión similar: en todas ellas, más que su maestría artesanal o estética, descubro un atributo inalienable e intransferible: su grandeza de espíritu, el que se manifiesta incluso en los momentos de odio o de crueldad.

     Años después, sorprendí una idea semejante en el poeta Max Jakob y, como era de esperar, me apropié rápidamente de ella. Dice aproximadamente: «Para ser un gran poeta, es necesario primero ser un 'gran hombre', luego 'hombre poeta', de lo contrario se es un pequeño pájaro mucho más ridículo que un cerdo».

     En el caso de Sepúlveda Leyton, y ahora a los cien años de su nacimiento, las anteriores consideraciones adquieren especial actualidad y significado, ya que en su obra descubrí, precisamente, más allá de cualquier valoración artística, la densidad y universalidad de los grandes escritores.

     En esa época yo vivía la alucinación de las técnicas vanguardistas de la narrativa, y mi interés por su obra que se había iniciado fundamentalmente por el uso que hacía de nuevos recursos novelísticos, terminó ganándome también por sus ricos valores humanos y espirituales, por su profundo conocimiento del pueblo visto con la inocencia y trasparencia de ese niño, Juan de Dios, donde todo lo odioso e injusto de la vida quedaba de inmediato trasmutado en un realismo desprejuiciado y piadoso.

     Nacido en 1895 en un suburbio de Santiago, el barrio de San Miguel, pasó su niñez y adolescencia conviviendo con la más variada gama de personajes populares; más tarde, fue estudiante en la Escuela Normal de Profesores en un período de enseñanza deshumanizada e implacable; luego luchador y dirigente gremial perseguido, exonerado de sus cargos y encarcelado. Como se ve más de agraz que de almíbar.

     En 1934 aparece su primera novela Hijuna cuando ya había cumplido una rica trayectoria de experiencias sociales y humanas: «Material humano tengo: ilusiones, exoneraciones, miseria, prisiones, todo lo que se ve y se siente y, además, seis hijos, ¿que más para una novela?», decía sin amargura en carta al poeta Préndez Saldías. Es decir, como pocos fue primero un hombre cabal, luego un «hombre escritor».

     Adversidades que a otros habrían vuelto apesadumbrados y escépticos a él, por el contrario, hicieron más tolerante surgiendo de cada golpe con una sonrisa sabia y comprensiva. Sin ser católico fue amigo de curas y obispos; genuino representante del pueblo y decidido espíritu revolucionario, mantenía relaciones cordiales con burgueses de ideas conservadoras. [102]

     Desgraciadamente hoy día, luego de más de sesenta años de la aparición de su primera novela, muy pocos son los que han oído hablar de él. Y esto es grave si se considera que Sepúlveda Leyton es uno de los precursores en nuestra literatura en el manejo de las técnicas que modificaron el status novelístico tradicional: uso de símbolos, ruptura del tiempo cronológico, corriente del pensamiento, manejo simultáneo de varios planos narrativos, acción interior, collages con noticias y anuncios de los diarios, todo mucho antes de haberse traducido las obras europeas y norteamericanas de mayor influencia.

     Con Hijuna comienza su gran ciclo biográfico a través de cuatro novelas que termina con su obra póstuma, Una hora. En ella describe su vida de niño huérfano en el conocido barrio de San Miguel en Santiago, durante la primera década del siglo. La novela revela algunas características que se irán acentuando y perfeccionando en las siguientes: humorismo, preocupación social, crítica a los valores establecidos y un agudo conocimiento del espíritu nacional, lo que suele llamarse «el alma de un pueblo».

     Esta línea de humor y espíritu popular que inicia Hijuna se continúa en la obra de González Vera, de Manuel Rojas y Fernando Alegría. Se comprueba así, una vez más, cierta corriente de desarrollo y de perfeccionamiento en la novelística de Latinoamérica. Tal como existe una de la selva que inicia el regionalismo en Gallegos y Eustasio Rivera, la cual culmina en las obras de Carpentier, José María Arguedas y Guimaraes Rosas, también ocurre lo mismo con la novela proletaria.

     Sin embargo, ya Hijuna dentro de una estructura narrativa aparentemente tradicional, descubre recursos desconocidos de entonces: uso sistemático de ritmos, símbolos, planos paralelos sin intervención del narrador influidos por el cine, nuevas posibilidades en el uso del paréntesis y empleo del collage a la manera de John Dos Passos en la trilogía U.S.A.

     En 1935, aparece su segunda novela con un título simbólico La fábrica. Continuación de la primera, recogía otra etapa de su vida: la que corresponde a sus años como estudiante en la Escuela Normal de Profesores, de donde salían, como de una fábrica, maestros autómatas, hechos en serie.

     La obra consta de 16 capítulos, divididos en la siguiente forma: los doce primeros describen las 24 horas iniciales, desde el momento en que llega al internado; el capítulo siguiente hace referencias al penúltimo día de clases y narra, por medio de reiterados flash backs, los momentos más significativos de los cinco años de estudios. Los tres restantes, cuentan los últimos acontecimientos (el almuerzo con los discursos de despedida), y algunas horas de aventuras del protagonista Juan de Dios en bares de la Estación Central, luego de dejar para siempre la escuela. Estas páginas pueden considerarse todavía como de la mejor ficción latinoamericana.

     Unos párrafos del primer capítulo nos mostrarán la actualidad y modernidad de su visión del mundo:

     El sentido visual, cinematográfico de este trozo; la morosidad narrativa, la audacia de las figuras literarias: animismo, sinécdoques, símiles; la repetición de vocablos, el lenguaje en su capacidad expresiva y poética, lo hacen sin duda un precursor de la actual narrativa, especialmente en lo que se refiere a la capacidad simbólica del lenguaje y la manera de estructurar la narración. Humberto Díaz Casanueva, con quien me encontré en la calle en los días en que escribía mi tesis sobre Sepúlveda Leyton, iba aún más lejos: la sentía emparentada con los novelistas franceses de la nouvelle vague, la nueva ola, Michell Butor, Allan Robe Grillet, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras. Díaz Casanueva, junto con Gerardo Seguel y César Godoy Urrutía fueron igualmente profesores primarios y luchadores gremiales, compañeros de Sepúlveda Leyton.

     Con respecto a la primera novela acentúa en ésta su espíritu crítico, su humor que se vuelve alegoría y caricatura. Se adentra en la conciencia del personaje empleando intuitivamente la corriente del pensamiento, y, sobre todo, abre las puertas, hasta allí completamente cerradas, a la experimentación y a una nueva visión del hombre y la realidad, rompiendo de esta manera con el realismo tradicional de toda la novelística latinoamericana en esos días.

     Es pues, esta novela y no Hijo de ladrón, quince años después, la que rompe el estatus vigente en la narrativa.

     La última novela editada, Camarada, aparece en 1938.

     La obra prosigue el ciclo de recuerdos y experiencias personales iniciado con Hijuna, en ella el mismo personaje, Juan de Dios, es ya un profesor en un liceo de Quillota que actúa en las luchas y convenciones del magisterio. Tal como Eugenio González en la novela Más afuera y Diego Muñoz en la Avalancha, describe el período de las represiones en tiempos de Ibáñez y la segunda administración de Alessandri. Pero en Camarada, la política es sólo el trasfondo en que se despliegan situaciones y personajes que valen independientemente como ficción. La novela trasciende lo histórico inmediato y revela en las situaciones humanas símbolos universales: descubre los hilos que mueven el mundo absurdo de la burocracia, de los valores tradicionales y de los emblemas vacíos.

     Constituía esta obra un nuevo experimento de lenguaje, sintaxis, planos narrativos.

     Dos años antes, en septiembre del 1936, había aparecido en el diario Ilustrado un cuento titulado «Una carta», el único que parece publicó en su vida, que por sus situaciones, por el espíritu del personaje, recuerda directamente a Kafka, y a Herman Melville en su cuento «Bartleby».

     Antes de morir en Linares el año 1941, escribía una novela que dejó inconclusa con el título de Una hora que gracias a su hijo tuvimos la oportunidad de leer. En [104] ella describe el conflicto de un hombre enamorado de una mujer que ha puesto el intelecto sobre la emoción. Todo pretende ocurrir en una hora, mientras el protagonista (Juan de Dios, otra vez) espera a esa mujer. Durante este lapso se van sucediendo los recuerdos de su vida. Aparecen personajes desconcertantes empujados por misteriosos designios, trozos de un lirismo impulsivo y conmovedor, escenas de la vida nacional en un café de la época, el Iris, inmersos en la historia de los años del Frente Popular.

     Esta obra, como muchos compatriotas detenidos desaparecidos, sufrió la pena de la prestidigitación siniestra de las fuerzas de la anticultura: desapareció con innumerables otros libros de los anaqueles del Instituto de Literatura Chilena, donde para mayor seguridad lo entregué en esos años en que no había fotocopiadora. Esperamos que alguien un día dé noticias de su paradero.

     En ella, nuevamente ensayaba otros procedimientos, otros lenguajes, otras situaciones.

     Sólo por una capacidad intuitiva agudísima, se logra entender el hecho de que en un medio como el suyo, en el ambiente intelectual de su época, sin mayores lecturas extranjeras, sin haber salido nunca del país, hubiera empleado alguna de las formas más avanzadas de la literatura de vanguardia, y que toda su obra parezca, tanto por su lenguaje, enfoque de la realidad, concepción tiempo-espacial, poder imaginativo, por su humor caricaturesco y sentido de lo absurdo, como algo enteramente nuevo en las letras hispanoamericanas.

     Como pocos creadores, Sepúlveda Leyton muestra, en su conjunto, una obra más cerrada y orgánica, tanto en su desarrollo novelístico como en las ideas que configuran toda una cosmovisión crítica y personalísima de nuestra sociedad, de nuestra historia, de nuestras instituciones políticas y gremiales. [105]

La pieza poética de Óscar Hahn: ¿práctica de una estética (post)moderna?

Malva Marina Vásquez

     La obra del poeta chileno Óscar Hahn ⁽³¹⁾ opera un continuo juego de desplazamientos en relación a su posible filiación a una estética moderna o postmoderna. Este rasgo se evidencia en la multifacética y copiosa crítica de que ha sido objeto su poesía. El rastreo tanto del imaginario poético del autor como de los procesos de textualización que inciden en este fenómeno estético es el pretexto de nuestra actual reflexión.

     En una lectura panorámica de la producción hahniana el rasgo postmodemo más acusado es el desplazamiento de la figura del autor hacia su borramiento o autotachadura. En su poesía la figura del «autor» se desdibuja ya que el trazado escritural recrea los grandes imaginarios epocales como productos ya cristalizados de la producción simbólica. De este modo, la marca registrada de los derechos de autor (individual o grupal) con respecto a la propiedad intelectual que encarnan en la figura máxima del manifiesto vanguardista se socavan mediante la autotachadura del carácter aurático del rol del poeta.

     Las confesiones públicas hahnianas desacralizan «el mito de la originalidad» ⁽³²⁾ creativa que respalda el pretendido carácter fundacional de las vanguardias. Así, frente a la «ideología del cambio» como movimiento progresista y rupturista de paradigmas y convenciones artísticas precedentes, su autoposicionamiento escritural está animado por la voluntad de inscribirse en una línea de continuidad con la tradición literaria.

     GENEALOGÍA ESCRITURAL

     Pero esta búsqueda poética no se asume en la investidura de un cosmopolitismo escritural, sino a través de un diálogo con los orígenes, situándose el escritor como deudor de la gran tradición hispánica; la del Siglo de Oro y la del barroco español. Parte así, reconociendo el hecho de que como latinoamericanos nuestro derecho a cobrar conciencia de nuestra identidad se ejerce a través de hablar una lengua prestada, la de la Madre Patria. Y apropiarse de una lengua lleva aparejado el hacerse cargo de un imaginario, lo que en su poemario Arte de morir (1977) conlleva la asunción de la visión esperpéntica de la muerte del medioevo español barroco, reelaborada desde la mirada panóptica del desgarro moderno existencialista. Considérese [106] su posterior inspiración en los motivos del idealismo romántico de la literatura fantástica en su poemario Mal de amor (198l), y en algunos de sus sonetos de Estrellas fijas en un cielo blanco (1988).

     Hahn realiza así, un viaje de ida y vuelta por el espejo que nos devuelve la imagen de esta identidad desplazada, dependiente que como alma en pena está condenada a desdoblarse, a verse reflejada; ya mediante la práctica fetichista de recreación de los grandes modelos clásicos; ya desde la rebelión al operar en ellos la «transvaluación verbal» ⁽³³⁾ que resulta del diferente entramado con que se reactivan estos «modelos para armar».

     EL POETA COMO BRICOLEUR

     El vanguardismo se caracteriza por su carácter fundacional como comportamiento cultural que intenta operar un: «corte anmésico basado en la supresión de la historia». Por el contrario, «el postmodemismo exacerba la recuperación del pasado y el juego -citacional y parodiante- de las rememoriaciones críticas y de la mezcla de tradiciones» ⁽³⁴⁾. Esta recuperación de las tradiciones se lleva a efecto en la poesía de Hahn haciendo ostentación del gesto de apropiación y reelaboración de materiales textuales de las más diversas procedencias, entendiéndose al texto literario como zona de encuentro de todos los otros textos de la cultura. El lenguaje, este «hijo de la grandísima» (Invocación al lenguaje) impone su yugo al hablante, territorializando su conciencia, pues su devenir se realiza en el espacio cultural en el cual el hombre como creador se asemeja a un bricoleur, en tanto manipulador de los textos culturales que lo constituyen.

     Hahn desprovisto de la mala conciencia que obsesiona al creador de estas latitudes a la hora de señalar los préstamos foráneos que acrecen la deuda externa nacional se asume como el agradecido acreedor de las técnicas ad usum de los grandes modelos hispánicos. Cabría preguntarse ¿dónde radica la postura crítica de su práctica estética o nos encontramos ante el gesto ya automatizado en la reproducción ciega de lo ya adquirido como patrimonio cultural literario?

     Daremos un rodeo a esta cuestión mediante la demarcación del territorio por el cual Hahn transita. Su sistema de preferencias como sensibilidad «ageneracional», se delata a primera vista como anacrónica, si se la mira desde la inmediata contingencia política que aún hasta hoy nos arrasa. Rasgo que la diferencia de la de otros poetas de su generación, la llamada «promoción emergente» de los 60 -formada por Omar Lara, Floridor Pérez, Gonzalo Millán, Manuel Silva Acevedo, Jaime Quezada y Federico Shopft-, llamada también generación de la «diáspora» ⁽³⁵⁾. Si bien [107] ninguno de ellos se arroga la pretensión de constituirse en la imagen prototípica del poeta, léase como vate o signado por su condición de marginalidad social, sí hay sesgos de militancia partidista como huellas de inscripción en una u otra de las tradiciones de la poesía chilena. Así, tenemos el Lara «lárico», el Quezada «antipoetaprofeta», el Pérez «poeta testimonial», etcétera.

     La disidencia hahniana actúa promoviendo una ruptura con los cultos atávicos profesados a los poetas que se mantienen en una de las líneas de combate o resistencia, demarcando zonas, y por lo mismo, fronteras culturales dentro del mosaico cultural nacional. Su renuencia a afiliarse a una de ellas le permite transitar por distintas vías practicando lo que él ha llamado una «estética pluralista», en la cual la amplitud de registros culturales van desde la recreación de la oralidad popular ya elaborada en las canciones del folclor popular chileno («Correveidile del lustrabotas», «Velorio del Angelito»), pasando por poemas de corte onírico-surrealista, («Tractatus de Sortilegio»), y por el remedo manierista de los tópicos de la literatura fantástica.

     POSTMODERNISMO LATINOAMERICANO

     La comentada filiación literaria de esta poesía con el tronco hispánico se lleva a cabo mediante la apropiación de los lugares comunes poéticos como inserción en un espacio compartido, literariamente socializado. En «Misterio Gozoso» (Mal de amor), es el código de la modernidad el que es exhibido realizando el poema el gesto desacralizador del texto bíblico:

     Este poema promueve una inversión de valores simbólicos, al atraer a la relación erótico-comunicativa de los amantes, intertextos que consisten en códigos convencionales del ámbito religioso. El «Misterio Gozoso» como metáfora del sexo de la amada, se ve reforzado a partir del tercer verso por la realización del ruego amoroso a través de la fórmula convencional de la plegaria. La apelación a la amada como al cordero de Dios, que quita los pecados del mundo, recibe una vuelta de tuerca con la petición del verso final. Así, frente al amor místico, al ascetismo exacerbado en que el entusiasmo del Eros divino llega al amor del amor, a un deseo vacío de objeto, hay en estos poemas una concepción del amor que exalta el contacto carnal.

     Es a través de la instauración de este lugar de zona franca donde se convoca a desplazar las jerarquías o di