En Uruguay 1898 no es una fecha significativa como lo fuera en España y en buena parte de América Latina. Lo es, por el contrario, 1900, no sólo en la perspectiva actual que ofrece la Generación del Novecientos con su constelación de significativos autores -José Enrique Rodó que publica Ariel en 1900, Horacio Quiroga, Julio Herrera y Reissig, María Eugenia Vaz Ferreira, Delmira Agustini, Florencio Sánchez, Ernesto Herrera, entre otros- sino en la evaluación que hacen de sí mismos los propios protagonistas del Novecientos o quienes, como el crítico Alberto Zum Felde, esgrimen sus juveniles primeras armas literarias junto a esas figuras. No es extraño, entonces, que en la Antología de la moderna poesía uruguaya 1900-1927 que Ildefonso Pereda Valdés publica en Buenos Aires con un postfacio de Jorge Luis Borges, se afirme: «La poesía uruguaya empieza en 1900. ¡Perdón poetas anteriores a 1900! Vuestra inexistencia actual es suficiente garantía para que no ocupéis una parcela en esta antología»³⁷.

Esta afirmación puede parecer de un excesivo optimismo por el papel jugado por la Generación del Novecientos en los albores del siglo XX. En realidad es una demostración de que 1900 es una fecha decisiva para el ingreso de la literatura nacional en la modernidad, esa superposición del modernismo en el proceso de la modernización de Uruguay de que habla Hugo Achugar³⁸. Pero, sobre todo, para subrayar la «expresiva voluntad de diferenciación» que caracteriza la creación uruguaya desde entonces, esa necesidad de «ser otro», esa «heroica voluntad de diferenciarse», esa «alma buscadora y madrugadora» que adjudicaba Borges a los «orientales». En ese reconocimiento de lo que, por su parte, Roberto Ibáñez llama la obtención de «credenciales fidedignas en el plano de la cultura», lo que hoy podría bautizarse como la fijación del canon uruguayo,   -54-   juegan un papel fundamental dos tipos de escritores que marcan el periodo: el dandi y el bohemio.

En el comportamiento disidente, cuando no abiertamente provocador, de dandis y bohemios se adivinan los indicios de lo que será la figura del intelectual uruguayo contemporáneo que emerge en los años veinte con el enraizado americanismo literario y, sobre todo, en los treinta, cuando la lucha, primero contra la dictadura de Gabriel Terra y luego contra el fascismo y el nazismo dramáticamente vivido en la Guerra Civil Española, conducen a otras urgencias y compromisos. Una condición germinal de responsabilidad cuyos signos subyacen en Moral para intelectuales que Carlos Vaz Ferreira ya adelanta en 1908.

Para esta aproximación al escritor dandi y al bohemio, no tendremos tanto en cuenta el ingreso a la modernidad «modernista» de la creación uruguaya del Novecientos, sino la tipificación de la condición de un escritor en creciente tensión con una realidad social y cultural que contradice su original formación cultural de filiación europea, a todas luces insatisfactoria para dar respuesta a los desafíos del «aquí y ahora» que se impondrá en forma ineludible en años sucesivos.

En efecto, la preceptiva modernista, la arquitectura de ceñido lirismo que Víctor Pérez Petit -al retrazar en Los modernistas el destino uruguayo del movimiento- resume en la actitud de «ese enjambre de rubias abejas en la cumbre del Helicona» que liban «el néctar de las flores de Apolo» y buscan lo excepcional todo lo que el alma contemporánea puede encerrar de «extraño, raro, sutil, abstruso y anormal»³⁹, si bien influye en la creación uruguaya, no la marcan «a fuego», como sucedió en otros países americanos.

Aunque parezca exagerada la afirmación de José Enrique Rodó en El que vendrá, de que en Uruguay «el modernismo apenas ha pasado de la superficialidad», es evidente que la literatura uruguaya no se conforma con el esplendor de la forma recuperada, ni se regodea en lo puramente estético, sino que exige otras formas de arraigarse, otra trascendencia, ya presente en la aparente frivolidad del Novecientos.

Dandis y bohemios son voluntariamente inconformistas y rechazan las costumbres y valores burgueses imperantes, «las ideas y principios comunes y vulgares»⁴⁰. Ambos superan el papel cumplido hasta ese momento por los escritores tradicionales, representados por los «Doctores principistas», cuyo papel ético, civilizatorio y político, especialmente a través del combate a la «barbarie» de caudillos y facciones, había marcado el último tercio del siglo XIX de la historia uruguaya. Durante ese periodo finisecular el «escritor   -55-   universitario», caracterizado por su «empaque académico» y por ser «leído y viajado», es titular de cátedras o posiciones en el parlamento, legisla y codifica, y se organiza entre 1865 y 1875 alrededor de instituciones como el Club Universitario, el Ateneo (al que se percibe como «saturado de positivismo») y el Club Literario Platense.

Frente a este «escritor-doctor» integrante del sistema político, cuyo modelo parece agotado en los albores del Novecientos, surgen los creadores que desde la disidencia y una voluntaria postura de excentricidad, practican tanto el dandismo como la bohemia literaria.

-El primero, el dandi, se caracteriza por sus posturas irreverentes y provocadoras y proclama con orgullo su diferencia. Con gesto impostado y a veces agresivo, se despoja de las máscaras de la burguesía convencional a la que generalmente pertenece por su origen de clase y busca una disonante originalidad que lo convierta en fabuloso espectáculo de sí mismo ante la sociedad a la que desprecia como pacata y prejuiciada.

-El segundo, el bohemio inadaptado, el abúlico del periodismo y las tertulias de los cafés de moda, generalmente ha abandonado sus estudios y se define con orgullo como autodidacta. En su difusa inquietud se siente tentado por ideales sociales y políticos, inicialmente anarquistas y luego socialistas, que llegan a Montevideo desde Europa o a través de escritores y sindicalistas argentinos exiliados en Uruguay.

Ambos -dandis y bohemios- comparten una misma vocación de originalidad, independencia reivindicada con orgullo, un culto del genio individual y el rechazo de valores y costumbres burguesas vigentes en el Uruguay finisecular.

«Un dandy -escribió Carlyle- es un hombre que lleva trajes: un hombre cuyo estado, oficio y existencia consiste en llevar trajes (...). La soberana importancia de los trajes, se hace sentir sin esfuerzo, como un instinto de genio, en la inteligencia del dandy: es un inspirado del traje, un poeta del traje». Sin llegar a esta irónica afirmación, Baudelaire, en su texto fundador, Le dandy, lo caracteriza como un rico ocioso que gasta sus recursos en cultivar el gusto de una belleza exterior y ostentosa, exquisita y ajena a todo signo de vulgaridad, donde su carácter de distinguido no es más que la expresión de «una necesidad ardiente de fabricarse una originalidad contenida en los límites exteriores de las conveniencias»⁴¹. Ese refinamiento, ese culto de sí mismo, constituye -según el autor de   -56-   Las flores del mal- una auténtica religión, cuyas reglas de elegancia son tan rigurosas como las monásticas, pero condenado a desaparecer, como el sol poniente, bajo «la marea creciente de la democracia que invade y nivela todo»⁴². Sin llegar a ser George Bryan Brummel -que «no se vestía para vivir», sino que «vivía para vestirse»- Lord Byron daría, por su parte, la tónica del posible equilibrio entre ostentación exterior y creación literaria, nota elegante a la antigua usanza de la vieille France que practica el mismo Baudelaire, sobre la cual François Porché, el acreditado biógrafo del poeta, diría que «había caído tan en desuso que parecía extranjero en París». En realidad -resume- «el dandismo no fue sino una reacción contra las malas maneras».

Si nos atenemos a los escritores paradigmáticos del dandismo uruguayo -Roberto de las Carreras y Julio Herrera y Reissig- resulta que también en Montevideo la diferencia de vestimenta entre dandis y bohemios fue fundamental. El primero -según testimonia Alberto Zum Felde, su amigo e inicial discípulo- «vestía siempre de jaquet gris y ostentaba chalecos y corbatas fantásticas que había traído de París». Entre los chalecos de De Las Carreras, Zum Felde recuerda uno «con un dragón bordado en oro sobre fondo azul claro de muaré». La verdad es que el jaquet gris era la prenda típica del dandismo literario platense; «lo usaban igualmente Herrera y Reissig, José Ingenieros y otros de sus amigos, luego sus enemigos».

Sin ser dandis -¡lejos de eso!- también usaban jaquet, aunque fueran negros, el poeta Juan Zorrilla de San Martín y José Enrique Rodó. Por el contrario, el bohemio que no podría nunca pagarse tales prendas, usaba chambergos negros de anchas alas, «muy anchas, sobre la melena merovingia»⁴³ o enfatizaba el pintoresquismo «esproncediano» a base de capa, chambergo aludo y estampa «mosqueteril», lo que era el estilo en boga en el mundo entero desde el texto fundacional de la bohemia literaria, Escenas de la vida bohemia de Murger.

Si se exterioriza igualmente en el rebuscamiento en el vestir -corbatas, chalecos, sombreros de extravagante fantasía- el dandismo uruguayo se caracteriza, sobre todo, por una insaciable apetencia de experiencias nuevas, de sensaciones raras, consideradas pecaminosas y transgresoras por la moral imperante. El dandi se refugia en un aristocratismo intelectual y en la soberbia suficiente, cuando no en la insolencia, con que desdeña la chatura y vulgaridad del medio y expresa su horror ante la mediocridad.

Esta soberbia despreciativa se traduce en textos polémicos, por no decir panfletarios. Roberto de las Carreras en uno de sus más recordados desplantes, Tratado de la imbecilidad del país según el sistema de Herbert Spencer, firmado al alimón con Julio Herrera y Reissig, anuncia con tono provocador que escribe desde «la toldería de Montevideo», esa «aldea» a la que bautiza «Montevideo», calificación de la tontería y la necedad uruguaya que reitera en Los nuevos Charrúas. Como «tempestuoso anarquista», según su propia definición, De las Carreras se hace famoso por su prédica del amor libre y por el desafío erótico que lanza a la cantante Lina Cavaleri en el Psalmo a Venus Cavalieri. «¡Púgil sensualismo, te desafío a lid amorosa!, le dice en las primeras líneas para proclamar orgullosamente «¡Sobre el seno de una amante sé detener la Noche y atraer la mirada de los astros!» y «¡Yo vivo en las súplicas de la agonía de los besos la eternidad de la tumba!». Esgrimiendo su «cultura» erótica, anuncia que «¡Yo tachonaré tu cutis de nácar con las manchas moradas que enseña el libro de amor hindostánico!»⁴⁴.

En otro texto que escandaliza a la sociedad montevideana de la época, Sueños de Oriente (1900), el mismo De las Carreras vierte conceptos ofensivos sobre la mujer uruguaya casada a la que percibe como una vez «trastornada la cintura, iguala en amplitud a las caderas que han perdido su nerviosidad excitante y aparecen aplastadas e informes como sacos» y cuyos senos cansados de dar leche «se desparraman, caen hacia el vientre (...), ampulosos y fláccidos como esos senos que las etíopes arrojan a su espalda».

Cruelmente, concluye: «¡El marido chapalea en un montón de carne blanda!»⁴⁵. Estos Sueños de Oriente reciben los admirativos saludos de Julio Herrera y Reissig, quien lo define como un autor que está sobre «el rebaño burgués de nuestros literatos». Poco después, en Amor Libre, vuelve a referirse a las uruguayas como mujeres «pacíficas» que se destacan por «un aire doméstico» y «una expresión desesperante de monótona tontería»⁴⁶. Estas opiniones no son nuevas en De las Carreras. En una carta que le había dirigido a Herrera en 1889, ya había sostenido que las «mujeres de Montevideo, son todas mujeres de aldea, vestidas con falsa elegancia, pobres locas que me inspiran más lástima que risa»⁴⁷.

Esta actitud despectiva y provocativa frente al medio es también practicada por Herrera y Reissig, quien afirma en Epilogo wagneriano de la política de fusión que ha decidido «arrebujarse» en su «desdén por todo lo de mi país» y anuncia estar «rendido de soportar la necedad implacable de este ambiente desolador». En otro momento hablará de un Montevideo «empedrado de trivialismo de provincia»⁴⁸.

Ambos poetas fomentan, al mismo tiempo, sus propias leyendas malditas. Así, De las Carreras alardea en forma estridente el hecho de que es hijo bastardo y difunde sin vergüenza su condición de marido burlado; Herrera y Reissig se fotografía en la revista Caras y Caretas (1907) inyectándose morfina, imagen que De las Carreras califica como fiel retrato de un «voluptuoso morfinómano».

Calificado de «ametralladora metafórica», de «prodigiosa fuente de metáforas», Herrera busca por un lado la abierta provocación y por el otro un aislamiento al replegarse en la Torre de los Panoramas que funda en 1903 en su propio domicilio. Allí declara un ideal «torremarfileño» que lo lleva a soñar que se encuentra «lejos del mundo, en un rincón dichoso del ideal y del arte divino», torre en cuya puerta inscribe: «Prohibida la entrada a los uruguayos» y en cuyas paredes anuncia «Perded toda esperanza los que entráis» y el hecho de «No hay manicomio para tanta locura». Allí ensalza «la morfina nacional» como remedio a la «neurastenia nacional». Pocos años después, la Torre será descrita por uno de los contertulios, Juan Más y Pí, como: «¿Qué es la Torre? Una deteriorada buhardilla de un tercer piso de la calle Ituzaingó, a dos cuadras del Tempo Inglés. Así se llama la buhardilla: la Torre de los Panoramas... una cueva a la manera de aquellas que escarban bajo tierra los ratones; pero, como en este caso no se trata de ratones sino de poetas, la cueva es aérea, en pleno cielo..., entre nubes. Desde sus ruinosas aberturas se veían largas fajas de mar; un mar inmenso, agitado y quejumbroso en los días invernales; azul como un sueño, sosegado y pensativo en los largos veranos»⁴⁹.

En ese cenáculo, Julio Herrera se proclama «Emperador de la Torre» y sanciona los Decretos que rigen en el espacio cerrado de la casa. Se llama Maestro, Pontífice, Dios, Imperator y Torrero y su «corte» está compuesta por 30 pajes, eufonistas, preciosistas, soñadores, llamados franceses o atenienses. Sin luz, el cenáculo funciona de día y algunas noches claras de luna llena y es frecuentado por poetas y escritores locales y extranjeros.

Allí, los contertulios proclaman no sólo un credo estético sino una manera de vivir que practican con entusiasmo y donde se combinan los excesos vitales y esa extraña mezcla de lo auténtico y lo impostado, de lo digno y de lo ridículo. No es extraño, por lo tanto, que el prosaico nombre del poeta Pablo Minelli González se transforme en Paul Minely, César Miranda en Pablo de Grecia y que Álvaro Armando Vasseur se presente como descendiente de Lautréamont, el autor de Los cantos de Maldoror, y el propio Julio Herrera firme como Herrera y Hobbes para uncirse a la descendencia del filósofo inglés Thomas Hobbes, autor de Leviatán.

Con personajes de tal arrogancia y deseosos de notoriedad como los citados no es extraño que se multiplicaran las polémicas en ese activo ambiente intelectual del Novecientos. Polémicas orgánicas y de sustancia, pero también polémicas personalistas, escandalosas e insultantes resultado del agresivo dandismo practicado. El poeta Álvaro Armando Vasseur publica en 1901 en el diario El Tiempo una semblanza denigrante de Roberto De las Carreras bajo el título de «Siluetas de open door: un raté», donde lo describe como un individuo «corroído por la vanidad, todo rubio de egolatría».

Practicando ese «arte de injuriar» tan bien definido por Borges, De las Carreras replica en el diario El Día tres días después con un artículo pleno de insultos, donde llama a Vasseur un «producto miserable de la inercia conyugal, en cuya fisionomía hébetée está inscrito el bostezo trivial con que fue engendrado». Retado a duelo, Vasseur rehúsa batirse, aduciendo que De las Carreras es un bastardo⁵⁰.

El mismo Vasseur, tras su estadía en Argentina donde frecuentó a Rubén Darío y Leopoldo Lugones, se convierte en polémico columnista en La tribuna popular, La voz del obrero. Desde esas páginas califica a José Enrique Rodó de «frigidez patriótica», cuyo único vicio es el cultivo de la literatura y su más peligroso «libertinaje» frecuentar el Ateneo. Un Rodó al que define como dado a las «mundanidades lucrativas y decorativas» y más devoto del «lázaro umbilical» que al evangelio del mejoramiento de la condición servil de los pueblos (...) y el «bienestar de los trabajadores orientales». En sus memorias Infancia y juventud, Vasseur completa el «retrato» de Rodó afirmando: «Nosotros habíamos descendido a la acción social, obrerista, laicista, divorcista. Él proseguía en el plano teórico, especulativo. Su pensamiento estrictamente literario se movía en plena perspectiva retórica, siempre como profesor de disertaciones estéticas, de glosas historiográficas. De hecho, lo básico vital, social, seguía siendo para él prosa prosaica... Hablaba y escribía en función de docente que nunca padeciera achaque de miseria, ni se había asomado a compartir moralmente las tremendas 'realidades' del trágico subsuelo de la economía burguesa»⁵¹.

En otro provocador episodio, De las Carreras, tras haber perseguido a una dama hasta su casa, al pie de cuyo balcón le ofrece flores y todo tipo de desbordes verbales, es baleado en plena calle por el hermano de su amada. Ostentará luego con orgullo el chaleco rojo (al parecer era idéntico al de Théophile Gautier) chamuscado por la pólvora.

La amistad que une a De las Carreras con Herrera y Reissig se quiebra a raíz de otra polémica. Roberto acusa a Julio de haberle «robado una metáfora», donde comparaba la risa de una mujer con un relámpago. «Robo de un diamante» titula el agresivo artículo que publica en el diario La tribuna popular en abril de 1906. Herrera le responde reivindicando el antecedente «oral» de la metáfora que le pertenece originalmente, y se declara, a su vez saqueado, ya que él mismo le había leído a Roberto el poema con la metáfora que luego éste incluye.

Algunas polémicas tienen motivos más prosaicos y han sido recogidas en la obra colectiva, originalmente publicada en fascículos, Historia de la literatura uruguaya⁵². Nombramientos para puestos diplomáticos tientan y dividen a los escritores, los méritos para las becas en el extranjero se discuten con ardor. Florencio Sánchez viaja a Europa y se polemiza sobre si quien debiera haber ido era Julio Herrera y Reissig, Carlos Roxlo o Emilio Frugoni. Al mismo tiempo, Herrera reclama al Ministro de Relaciones Exteriores un cargo de cónsul y De las Carreras conmina al presidente José Batlle y Ordóñez, a través de una entrevista ficticia, a que lo nombre en un puesto diplomático en París en el plazo máximo de tres días. Sus esfuerzos no fueron totalmente vanos. Unos años después, De las Carrera fue nombrado cónsul en Paranaguá, Brasil, de donde volverá con los indicios de la demencia en que se sumerge para el resto de su vida.

Finalmente, otras polémicas tienen un desenlace más trágico. En 1902, Guzmán Papini y Zas publica una semblanza ofensiva de Federico Ferrando. Éste le replica con datos precisos donde lo acusa de ladrón, de plagios, malas costumbres, volubilidad política, fracasos amorosos y «aspecto de espía». Para dirimir el conflicto se retan a duelo. Horacio Quiroga, íntimo amigo de Ferrando, lo ayuda a prepararse para el encuentro y manejando una pistola lo mata accidentalmente.

Los muchachos que «soñaban y escribían versos» -como fueran irónicamente tildados- son los protagonistas del llamado fenómeno de la «bohemia literaria» de vasta resonancia rioplatense. Aunque sea heredera de la bohemia romántica que describió Murger en Escenas de vida bohemia y que inspirara la ópera La bohème de Puccini, personajes al modo de los representados en la obra Luces de bohemia de Ramón de Valle Inclán y de las variantes de la bohemia «galante» a lo Théophile Gautier, de esa bohemia «maldita» a lo Gérard de   -61-   Nerval y esa bohemia «popular» que animaba las tertulias de cafés en París, Madrid con su famoso café Pombo y en Lisboa, la expresión rioplatense, especialmente la uruguaya, ofrece características que emanan del propio contexto en que surge y se desarrolla.

El bohemio rioplatense se aparece como expresión de una «idealización de la miseria» -como lo define el argentino Elías Castelnuevo- cuyas indumentarias, en lugar de los vistosos chalecos del dandi, están desgastadas por la pobreza que apenas disimula. Manuel Gálvez define la actitud que representa como: «Despreocupación del dinero, ingenio para obtenerlo, alegría, buen humor, indisciplina social, desorden en la vida y en las costumbres, amoríos, sentimentalismo y camaradería hasta la heroicidad»⁵³.

Otros añaden la nota del «disconformismo ético y estético» (José Antonio Saldías) o se preguntan como Carmelo M. Bonet en su estudio introductorio a los «cuentos brutales» de Ernesto Herrera: «¿Cómo dar beligerancia a un melenudo de lectura pobre y anárquica, huérfano de estudios humanistas, estuprador de la sintaxis, saco de barbarismos y de neologismos jergales? ¿Cómo no considerarlo dehors de la littérature?⁵⁴

Si las obras de autores como Parra del Riego, Florencio Sánchez y Ernesto Herrera se califican como bohemias, es el comportamiento, el estilo de vida y una incipiente preocupación social, la que mejor caracteriza la variante uruguaya. El esteta que había presidido la exterioridad del dandi, cultivador de esos «cisnes, princesas, cosmopolitismo, la Grecia manoseada, exotismo, oropeles y enjoyados» -de los que habla Raúl Castagnino- se transforma en un escritor que, aunque sea bohemio, reclama en forma creciente una inserción en el «aquí y el ahora». Lo hace en andas de una mayor preocupación social, de un anarquismo «un poco lírico», como lo define Antonio Monteavaro para Argentina o de un «realismo-naturalista» de denuncia, tal como lo reflejan las obras teatrales de Florencio Sánchez y de Ernesto Herrera.

En la perspectiva elegida en este ensayo -orientado hacia la figura del intelectual- el bohemio debe ser analizado más sociológica e históricamente que como autor de obras literarias. Desde ese punto de vista, el bohemio se caracteriza por un estilo de vida desordenado e informal, un cierto desaliño en la vestimenta que refleja una actitud de disidencia, inconformismo y rechazo de valores y costumbres imperantes. Detrás de este rechazo se insinúan los indicios de lo que será años después el intelectual comprometido. La bohemia se acompaña del alcohol, de inevitables peñas y tertulias en los cafés donde se agrupan, especialmente el Polo Bamba, bautizado el «Ateneo   -62-   de la Bohemia», situado en pleno corazón de Montevideo, en una esquina de la Plaza Independencia, cuyo propietario, Don Severino San Román, animaba las tertulias con chistes y «disparates» escenificados. Al modo de un medieval «Papa de los Locos» -como lo recuerda uno de los más jóvenes contertulios, Alberto Zum Feldesus «frases funambulescas» hicieron de la «incongruencia el cetro de su reino extraño» y sus discursos inverosímiles, las «Pelipondias» con que arengaba a los concurrentes, divertían a todos.

En el Polo Bamba se reúnen los dramaturgos Florencio Sánchez, Ernesto Herrera («Herrerita»), Roberto de las Carreras, Álvaro Armando Vasseur, a veces Herrera y Reissig, el poeta español Leoncio Lasso de la Vega y el editor Orsini Bertani, cuya veta libertaria se traduce en la riesgosa y deficitaria empresa de publicar a la mayoría de los escritores que integran el Ateneo de la Bohemia. Más tarde se incorporan Alberto Zum Felde (a la sazón apodado Aurelio de Hebrón), Ángel Falco, «Paul Minelli» y Alberto Lasplaces, fundador de la revista Bohemia. El Polo Bamba tuvo su gran florecimiento entre 1900 y 1910, languideció hasta 1915, año en que el café fue demolido.

En otro café de la misma Ciudad Vieja de Montevideo, el Café Sarandí, se reúne el Consistorio del Gay Saber que funda Horacio Quiroga en 1900, esa «especie de cantina psíquica, en la que un grupo de jóvenes (llamados «los Mosqueteros») se embriagaban noche a noche, entregándose por puro afán de risa a contrapuntos sui géneris o a fabricar en colaboración mosaicos y retablos líricos furiosamente extravagantes»⁵⁵. Por su parte, De las Carreras, «reina» con sus admirados acólitos en el vecino café Moka.

En ese período, poco antes que el modernismo y el esteticismo decadente empezara a reunirse en la Torre de los Panoramas, surge el Centro Internacional de Estudios Sociales (fundado en 1897), donde se levantan las banderas del «Científico y del materialista individualista» bajo el lema «el individuo libre en la comunidad libre». Las ideas de Bakunin, Kropotkin, Reclus, Malatesta se manejan en forma desordenada. En ese Centro, Florencio Sánchez, desengañado del Partido Nacional (Blanco), hace profesión de fe anarquista (muchos de cuyos principios se reflejan en su libro Cartas de un flojo) y Roberto de las Carreras lee sus textos fundamentales sobre los derechos del Amor Libre, contra el Código Civil, especialmente los artículos consagrados a la familia y al matrimonio. En el Centro también actúan el argentino Pascual Guaglianone, el vasco español Julián Basterra, el italiano Rómulo Ovidi y otros «agitadores del   -63-   socialismo anárquico», como los califica Vasseur⁵⁶, uno de sus activos participantes.

La figura del intelectual moderno y del escritor profesional va surgiendo de esa bohemia, incluso entre los propios protagonistas del Novecientos. El caso de la evolución personal de Horacio Quiroga es bien representativo. Del ejercicio modernista plenamente asumido en Los arrecifes de coral (1901) y del decadentismo -perceptible en El crimen del otro (1904) e Historia de un amor turbio (1908)- al que define como «literatura de degenerados» y a su proclamación del sueño de construir «un porvenir, sobre todo, de gloria rara. No gloria popular, conocida, ofrecida y desgajada, sino sutil, extraña, de lágrima de vidrio», pasa progresivamente al enraizado americanismo que marca el resto de su obra. El cambio ya se percibe en algunos de los Cuentos de amor de locura y de muerte (1917) que publica tras su decepcionante viaje a París.

Un caso similar, pero menos recordado, es el de Carlos Reyles. De su decadentismo y dandismo inicial del que es muestra la novela corta El extraño (1897) y cuyos gestos son calificados como fruto de un «escepticismo jubiloso y aristocrático», pasa a ser el inspirado autor de un «vitalismo» que se funda en «la fuerza» y en «la lucha» como factores del progreso del cual son sus frutos La raza de Caín (1900) y luego El terruño (1916) y El gaucho florido (1932). Del modernismo inicial que practica, Reyles se transforma en atento lector de Hobbes, Schopenhauer, Nietzsche y Max Scheller. Sin embargo, el «gentleman-rider» con que se identifica la radical modernización de la producción rural que propone y resume en El ideal nuevo (1903 y 1908), no olvidará, aun en los períodos de la negra miseria en la que languidece y muere, al atildado dandi, siempre elegante y preocupado por las apariencias con que fuera identificado en su primera juventud.

Otro ejemplo de los «vasos comunicantes» y la evolución que se produce entre la bohemia literaria y la emergente clase intelectual, es el de Emilio Frugoni. Poeta que comparte las agitadas mesas de los cafés montevideanos con el ejercicio de la crítica teatral en el Diario Nuevo y luego en El Día, portando la capa y el chambergo del bohemio, Frugoni pasa a ser en 1904 el fundador del Centro Obrero Socialista y luego del Partido Socialista uruguayo con que se identifica el resto de su larga vida.

Similar evolución personal se produce con Alberto Zum Felde, uno de los dandis más jóvenes de Montevideo, luciendo no menos coloridos chalecos que su maestro De las Carreras y activo proselitista del modernismo, que pasa a ser, pocos años después, el fundador de   -64-   la moderna crítica literaria uruguaya y el perspicaz ensayista del americanismo literario de los años veinte. El mismo Zum Felde lanza la revista -La Pluma- que representaría en Uruguay la difícil conciliación entre lo nacional (encarnado por el «nativismo») y lo americano con vocación universal.

Como se percibe a través de estos ejemplos, aunque aparece inicialmente como un residuo de un tardío romanticismo, la bohemia es, más allá del tópico de la vida desordenada, desenvuelta entre alcohol y trasnochadas, con que se la define, incipiente expresión de un proceso de profesionalización del escritor y de la aparición de una industria cultural, tanto periodística como editorial, pero también ligada al teatro y a expresiones musicales como el tango.

En este proceso de profesionalización del periodista («proletarios de la pluma» se autodefinen) y del escritor que aspira «vivir de su pluma», el mayor respaldo social que va teniendo el bohemio proviene de una clase social naciente -la clase media- y de un partido político -el batllismo- en cuyo seno encuentra fórmulas burocráticas, diplomáticas o periodísticas (especialmente en el diario El Día) para canalizar impacientes rebeldía se insertarse en formas más apacibles de vida. Puestos en el servicio exterior uruguayo (Quiroga, por ejemplo, será cónsul uruguayo en Misiones), becas o simples inserciones en la administración pública que multiplica sus cometidos en una acelerada nacionalización de servicios, convierten al artista y al escritor en cliente del Estado. En definitiva, la bohemia inconformista no es una «elección extravagante o un noviciado atemporal», sino un reflejo de una realidad profundamente marcada por el cambio que se está dando en la producción cultural de masas y en la aparición del «intelectual crítico»⁵⁷.

Atenuados los gestos ostentosamente provocadores de los dandis, algunos episodios marcan, sin embargo, otras fuentes de polémicas y un renovado debate de ideas. El caso Dreyfus y el divulgado opúsculo J'accusse que Emile Zola publica en 1898, es un buen ejemplo de cómo el texto fundacional del moderno «intelectual comprometido», es recibido en Uruguay. Roberto de las Carreras firma su adhesión en un periódico anarquista y las que serán futuras reconocidas figuras políticas como Emilio Frugoni (Partido Socialista), Luis Alberto de Herrera (Partido Nacional, «blanco») y Domingo Arena (Partido Colorado, Batllista), a la sazón estudiantes, adoptan   -65-   una resolución solidaria con el texto de Zola, que se publica con una dedicatoria de José Enrique Rodó.

Es interesante anotar -como propone Uruguay Cortazzo, uno de los críticos empeñados en la actualidad en el revisionismo al que debe someterse la obra de Roberto De las Carreras y de Julio Herrera y Reissig- que no hay que limitarse al aspecto de escándalo y excentricidad que ofrece el Novecientos en una primera aproximación. Cortazzo recuerda como en Amor Libre, subtitulado «Interviews voluptuosos», De Las Carreras inserta en el aparente acto gratuito de la defensa del «amor libre» una preocupación de reforma de mentalidades. Más allá de su origen visceralmente individualista, la «revolución sensual» que reclama es parte de la corriente anarquista que plantea la liberación de la familia y las trabas que unen a la pareja: fidelidad, matrimonio, sexualidad contenida. Lo hace para reivindicar al amante anarquista sobre el macho original, aunque sea para ostentar su condición de «cornudo» humillando al «falo de su propia persona» y desertando de «la tribu viril uruguaya»⁵⁸.

Por su parte, Julio Herrera y Reissig que había reconocido que «somos incipientes», reclama «estímulos educativos» para «forjar almas y no sólo músculos» en un texto programático que inaugura las páginas de la revista La Nueva Atlántida en 1907⁵⁹. «Hagamos pueblos y no rebaños» -preconiza- ya que «los pueblos se hacen por dentro». Para ello postula que debe trazarse «la periferia psicológica futura de la nacionalidad» con academias, concursos, baños públicos, liceos populares, congresos internacionales de estética, certámenes de artes plásticas, premios, lauros, juegos florales y asociaciones de escritores amigos. Herrera reclama asimismo una propiedad literaria legalizada por el Estado, becas, pensiones de estudio en el extranjero, subvenciones a los intelectuales y ubicación de los literatos en «los puestos públicos de alta categoría y en la diplomacia, para mayor gloria de la nacionalidad». En el colmo de su «apoteosis del talento» pide que se levanten «estatuas de los más altos espíritus en plazas y paseos públicos».

Más claramente, en la polémica sobre la pena de muerte se avizora la figura del intelectual contemporáneo que primará en Uruguay a partir de los años treinta. En 1903, el pintor Pedro Figari se enfrenta al doctor Irureta Goyena, preconizando la abolición de la pena de muerte, polémica que se edita en forma de un folleto que circula ampliamente y apasiona a la emergente clase de escritores «comprometidos». En 1906, Rodó y Lagarmilla polemizan sobre la presencia de los crucifijos en los hospitales. Rodó resume sus posiciones en el texto «Liberalismo y jacobismo», aunque el autor de Ariel evita en   -66-   general «todo lo que venga envenenado con el curare de las odiosidades», como reivindicara en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales (1895-1897) que funda y dirige con Víctor Pérez Petit.

Sin embargo, el texto que reconoce desde su título al intelectual como protagonista fundamental del post-1900, es Moral para intelectuales de Carlos Vaz Ferreira. Compilación de una serie de conferencias pronunciadas en el marco del curso de Moral que pronunciara en la Universidad de Montevideo en el año 1908, Moral para intelectuales es sobre todo, un manifiesto contra el «dogmatismo de lo imaginado» y a favor de la «tendencia a la duda» y del «casi escepticismo a base de sinceridad». Sus consejos son de apertura y de «educación permanente», de independencia personal de criterios. A modo de conclusión sentencia con cierta sabiduría: «La regla, pues, es muy sencilla, y la repito: preocuparnos cuando nos sea dado de las reformas grandes; pero, entretanto, ir realizando las chicas en cuanto sea posible»⁶⁰.

Ésta fue una lección de modestia que olvidarían en décadas sucesivas los intelectuales voluntaristas que preconizaron el maximalismo, cuando no el dogmatismo y la intransigencia, pero que parece tener una renovada actualidad en estos momentos en que se trata de reconstruir la utopía entre las ruinas y los fragmentos del siglo XX, un siglo que se cerró muy lejos del esplendor con que se inaugurara en el Novecientos, pero con no menos renovadas esperanzas frente al nuevo milenio.

Cuando en 1900 José Enrique Rodó, un joven estudioso autodidacta de apenas veintinueve años, publica Ariel en una modesta editorial de Montevideo, nada permite suponer que este breve ensayo de apenas 100 páginas se convertiría al cabo de un par de años en el libro emblemático de América Latina. El joven Rodó -nacido el 15 de julio de 1871 en el hogar compuesto por un próspero comerciante de origen catalán y una madre criolla de familia tradicional- se transformaría en el «Maestro de la juventud de América», en el «artista educador», titular de una «empresa sagrada» y conductor de una «milicia sacramental». Ariel pasó a ser el «Evangelio americano» que predicaba un idealismo -el arielismo- como modelo latino frente al agresivo y expansionista modelo estadounidense. En 1910 ya contaba con ocho ediciones.

Las interpretaciones de las razones del éxito singular de la obra de Rodó coincidirían desde el principio en que «las palabras de Ariel se dijeron en el momento oportuno» (Pedro Henríquez Ureña), porque tuvieron la «virtud profética de lanzar, en su hora, la palabra necesaria y decisiva», (Alberto Zum Felde), ya que el autor de Ariel «simbolizó las más bellas y más hermosas aspiraciones de nuestra América» (Max Henríquez Ureña). Sin embargo, al mismo tiempo que esa palabra «oportuna» y «necesaria» era reconocida internacionalmente, se iniciaba una polémica sobre la verdadera dimensión de su obra. Enfrentados los entusiastas panegiristas del «arielismo» a quienes sospechaban que el «idealismo rodosiano» era «un grueso contrabando de vacilaciones y oportunismos», críticos y estudiosos de Ariel inauguraron una discusión no resuelta hasta nuestros días.

Por un lado, estaban quienes consideraban -como José de Riva Agüero- la «sangrienta burla» y el «sarcasmo acerbo y mortal» de un Rodó que «propone la Grecia antigua como modelo para una raza contaminada con el híbrido mestizaje con indios y negros»⁶¹. En el otro extremo, quienes lo saludan como el «profeta del nuevo siglo para estos pueblos que esperaban ansiosos la palabra de fe en sus propios destinos» (Max Henríquez Ureña). Entre ambos extremos se abrió un amplio y contradictorio espectro de opiniones que el paso del tiempo apenas ha atenuado. A ello contribuiría en la década de los sesenta el debate sobre si lo auténticamente americano está representado por Calibán más que por Ariel según propusiera a modo de provocador desafío Roberto Fernández Retamar en Calibán: Apuntes sobre la   -68-   cultura en nuestra América (1971), apuesta sobre la que ha ido reflexionando en años sucesivos en Calibán revisitado (1986), Calibán en nuestra hora de América (1991) y en Calibán quinientos años más tarde (1992), textos reunidos recientemente en Todo Calibán (2000) con un apéndice Calibán ante la Antropofagia⁶². Sobre esta polémica ha terciado Antonio Melis preguntándose si, finalmente, «entre Ariel y Calibán no habría que apostar por Próspero»⁶³.

De todas maneras, es posible preguntarse si el propio Rodó no alimentó esa «figura estatutaria, firme, serena en demasía» de quien fuera «enmascarado persistente» en vida como «sigue siéndolo después de ido a la tiniebla», como metafóricamente se preguntara Emilio Oribe⁶⁴. Al practicar una prosa de vocación ejemplificadora, con un estilo emblemático y voluntad moralizante, Rodó no habría hecho más que asumir a plena conciencia un tono magisterial y una retórica que algunos consideraban inadecuada para el lector joven a la que estaba destinada. Porque, en realidad, Rodó ya era dueño desde los veinticinco años de esa «mocedad grave», con que lo retrató Alberto Zum Felde, resultado, tal vez, de esas crisis y depresiones, sobrellevadas con pudor y estoicismo desde que quedara huérfano de padre a los catorce años y debió enfrentar dificultades económicas que lo condujeron a abandonar sus estudios universitarios. Se refugiaría desde entonces detrás del gesto impostado e impenetrable con el que se lo identificó el resto de su vida.

Aun antes de publicar Ariel, cuando Rodó era el precoz y activo colaborador de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales ya aparecía como una «persona reconcentrada y solitaria, tímida y desgarbada», de figura de «tipo linfático en grado extremo», dueño de un «cuerpo grande pero laxo», de «grosura fofa» y de «andar flojo», con «los brazos caídos, las manos siempre frías y blandas, como muertas, que al darlas parecían escurrirse», carente de «toda energía corporal», donde «sus mismos ojos, miopes y velados tras los lentes, no tenían expresión»⁶⁵. Claro es que el mismo Zum Felde descubriría a un verdadero escritor más allá de aquel «hombre pesado y gris», con la «máscara inexpresiva de su rostro» y con esa «cara pálida» que se iría abotagando con los años, escudado en «el respeto que dondequiera lo rodeaba». Un escritor que, más allá de la melancolía a la que sucumbiría prematuramente, interesaba por su «carácter viviente, renovado, creciendo a expensas de una inmanencia de energías infinitas» y por esa condición de artista y «suscitador», como lo prefirió definir Emilio Oribe.

Esta contradicción entre el carácter y el mensaje, entre la personalidad y la obra de Rodó se explica -a nuestro juicio- por la explícita «voluntad programática» con que encara la misión del escritor cuya misión, por principio, «debe ser» optimista. El autor de Ariel dice «hay que reaccionar», porque el momento lo impone y lo hace más por un deber intelectual asumido éticamente que por espontáneo impulso de su naturaleza. Ello explicaría esa contradicción entre el contenido entusiasta de su obra y la apariencia flemática y solemne de su persona, esa dificultad en poder identificar lo que dice con el cómo lo escribe, en poder asociar al personaje con su prédica. Es lo que hemos llamado en otro trabajo consagrado a su obra la «trastienda del optimismo»⁶⁶, donde se revela el progresivo desfallecimiento que lo embargó hasta su solitaria muerte prematura en un hotel de Palermo, en 1917, cuando apenas contaba con cuarenta y seis años de edad. Con otras palabras, Jorge Arbeleche sugiere que Rodó fue un «agónico, pero nunca un claudicante»⁶⁷.

El culturalismo libresco y artificioso, ese esteticismo aristocratizante que, sin embargo, no fue nunca desdeñoso, pareció servir al deliberado propósito de construir «un estilo para un sermón pedagógico cargado de razones y vertebrado por un pensamiento argumentativo y doctrinal, superando la funcionalidad denotativa del mensaje», como sostiene Belén Castro⁶⁸. Rompiendo la «coraza retórica de su propio lenguaje, bajo el aspecto marmóreo del Maestro y del Prócer, cubierto por el bronce severo de la estatua que muchos de sus críticos han esculpido», Belén Castro rescata al «artista finisecular sensible ante la confusión de su tiempo» y el optimismo heroico de quien fuera «un desterrado en su propio país».

A los cien años de su publicación Ariel sigue siendo la obra más citada y editada de Rodó. Texto obligatorio en la enseñanza de Uruguay, referencia en numerosos países de América Latina, ediciones críticas en España y estudios consagrados a su pensamiento en el contexto de la historia de las ideas de América Latina, pautan ese interés. Una reciente edición italiana añade una nueva área lingüística a esa misma preocupación⁶⁹.

Sin embargo, más allá del renovado interés académico por Ariel, es posible interrogarse sobre la vigencia en este nuevo milenio de una obra escrita hace cien años. Esta interrogante invita a algunas comparaciones. En efecto, la tentación es grande y es difícil no sucumbir a la facilidad de comparar lo que ha sido el final de este siglo   -70-   con el fin del siglo XIX. Sin caer en simplificaciones y más allá de su especificidad, una serie de similitudes pueden ser trazadas entre ambas fechas, especialmente en el área hispánica⁷⁰.

«El despertar del siglo fue en la historia de las ideas una aurora, y su ocaso en el tiempo es, también, un ocaso en la realidad»⁷¹, escribía Rodó en 1897 sobre el siglo XIX que terminaba. Este tono crepuscular de un fin de siglo donde todo «palidece y se esfuma» y cuya vida literaria «amenaza extinguirse», impregna las primeras páginas de El que vendrá (1897), momento signado por la incorporación del mundo hispanoamericano a la modernidad y por la reflexión sobre el reajuste de la «inteligencia americana», período que Alfonso Reyes definió como «sin esperanzas de cambio definitivo ni fe en la redención». Entonces, como sucede ahora, se tenía la sensación de que «algo funcionaba deficientemente en el organismo vivo de aquellas sociedades en crecimiento»⁷².

Bueno es recordar que entre 1899 y 1920, en ese ambiente entre pesimista y resignado, proliferan los diagnósticos sobre la condición «patológica» y «enferma» de Hispanoamérica. Varios de los títulos de las obras publicadas resaltan el carácter de «continente enfermo», como hace César Zumeta en su breve ensayo, Continente enfermo (1899); Agustín Álvarez en Manual de patología política (1899); Manuel Ugarte en Enfermedades sociales (1905); José Ingenieros en Psicología genética (1911), diagnóstico que se prolonga en Pueblo enfermo (1920) de Alcides Arguedas y que está igualmente presente detrás del título más optimista de Nuestra América (1903) de Carlos Octavio Bunge.

Una similar inestable desazón y sentimiento de crisis y «decadencia» se repitió ahora a fines del siglo XX, al proyectarse los presagios agoreros de los apocalípticos aupados sobre la resignación de los integrados. Basta enumerar los rasgos más notorios de nuestra mal asumida contemporaneidad de fin de milenio: crisis de valores y pregonado fin de las ideologías, ausencia de nuevos repertorios axiológicos en que reconocerse, «era del vacío» y culto de lo fragmentario con lo que se asocia la posmodernidad, derrumbe del mundo bipolar, desorientación y pesimismo tan difuso como generalizado, angustiado vértigo ante el futuro y rechazo del presente, denuncia del deterioro de normas de convivencia y solidaridad social, temores suscitados por la globalización económica y la masificación cultural uniformadora que desdibuja la diversidad creadora.

La vigencia de Ariel no se detiene en el espíritu de fin de siglo que se vivió entonces y que se repite ahora. Hay otros puntos en los cuales inscribir una lectura actualizada de sus páginas. En efecto, entonces   -71-   como ahora, el mundo hispanoamericano estuvo sometido a la gravitación del solitario y poderoso «gendarme» mundial, los Estados Unidos. Esos Estados Unidos que Rodó asimila a «representantes del espíritu utilitario y de la democracia mal entendida»⁷³, que en 1900, tras haber derrotado a España y haber impuesto humillantes «enmiendas» a Cuba y Puerto Rico, intervenía con impunidad en América Central y el Caribe.

Sin embargo, en aquel momento Rodó comprendió que no bastaba con lamentarse y que había que dar una respuesta regeneradora a la crisis que reflejaba el pesimismo y el decadentismo reinante y el abierto conflicto entre espiritualidad y modernidad de la nueva sociedad latinoamericana emergente. Ello se tradujo en la combativa actitud de un escritor frente a la resignada aceptación con que se sobrellevaba la fatalidad de pertenecer al orbe latino y, dentro de éste, al mundo hispánico donde América, a su vez, mantenía reservas frente a España y donde ésta percibía la lengua de Hispanoamérica como «dialecto, derivación, cosa secundaria, sucursal otra vez: lo hispanoamericano, nombre que se ata con guioncito como con cadena», según resumió Alfonso Reyes con cierta ironía⁷⁴.

Se percibió también entonces, como sucedió en 1992, en ocasión de la celebración del V Centenario del «encuentro de dos mundos», la necesidad de restaurar un diálogo constructivo con España. Rodó había seguido desde su primera juventud los enfrentamientos que se produjeron en 1892 en el marco de las celebraciones del IV Centenario del Descubrimiento de América, donde se habían puesto en evidencia -pese a desfiles, exposiciones y congresos en los que participaron escritores hispanoamericanos y españoles, entre otros el uruguayo Juan Zorrilla de San Martín- recelos todavía no superados en los países independizados del continente y agravados por la lucha de las últimas colonias antillanas.

En el trasfondo del IV Centenario, como sucedería cien años después con el V, hubo una voluntad de España por romper su aislamiento y recuperar una renovada dimensión en América. Es la «savia nueva para construir una Nueva España» e iniciar «el punto de partida de una nueva era de triunfos» y así consolidar los lazos económicos y culturales con el Nuevo Mundo. Se trataba, entre brindis, discursos y poemas, de recuperar una fraternidad perdida en los jirones independizados del antiguo imperio. Es interesante recordar el papel que cumplieron en aquel momento escritores como Rubén Darío, Ricardo Palma, Zorrilla de San Martín, Acosta de Samper, Ernesto Restrepo Tirado fomentando relaciones culturales en el marco de los festejos. Algunos, como Restrepo, llegaron a   -72-   ensalzar la conquista española, destacando el papel civilizador del genocidio, ya que las tribus indígenas estaban «entregadas a tales vicios que no parecía lejano el momento de su desaparición y exterminio de las unas por las otras». Otros, por el contrario, consideraron que el IV Centenario debía impulsar estudios sobre las civilizaciones prehispánicas destruidas por la conquista, situándose en una actitud más científica y positiva, acorde a la filosofía de la época. Ya se sabe que estos planteos de los que recogió sus ecos en Montevideo el joven José Enrique Rodó, se reactualizaron en las celebraciones del 500 aniversario del «encuentro» de América en 1992 y en las declaraciones voluntaristas de las Cumbres Iberoamericanas reunidas anualmente desde entonces.

Otros paralelos pueden establecerse entre el fin del siglo XIX que viviera con alarmada preocupación Rodó y el del siglo XX. Los temores del autor de Ariel ante «la invasión de las cumbres por la multitud» y las «hordas de la vulgaridad», no suenan muy diferentes a los preocupados llamados y alertas contra la homogeneización cultural y los perniciosos efectos de la sociedad de consumo contemporánea que se escuchan ahora. Tampoco es ajeno el rechazo de «la democracia igualitaria que ha hecho del imperio del número y la mediocridad su objetivo, negando todo elemento ideal y espiritual en su concepción política»⁷⁵, lo que Rodó llamaba «lo innoble del rasero nivelador», entre un sector de la intelectualidad contemporánea. Si a Rodó se le atribuyó, no sin razón, propiciar un elitismo frente a la cultura de masas emergente, similares alarmadas señales se han lanzado en este fin de siglo contra el poder de los medios de comunicación, especialmente la televisión, frente a los cuales se reivindican los méritos de la «excepción cultural».

Del mismo modo, puede percibirse la reminiscencia del modelo helénico y la reivindicación del «ocio clásico», al que se refiere el Maestro Próspero en Ariel, en la reactualizada valoración del pensamiento clásico grecorromano, cuyos méritos se han redescubierto de un modo más simbólico que histórico en la desorientada posmodernidad de este último decenio.

Más allá de comparaciones y de coincidencias a las que invitan dos fines de siglo hermanados por la crisis y la búsqueda de la serenidad en un pasado idealizado, proponemos en las páginas siguientes cuatro puntos clave del pensamiento desarrollado por Rodó en Ariel que nos parecen de indudable vigencia y que invitan -como se decía en su tiempo- a «liberar el alma del lector».

Interesa de Rodó en este fin del siglo XX, donde tantos radicalismos ideológicos y fundamentalismos religiosos han asolado el planeta, recuperar el énfasis que ponía en el sentido de la relatividad. «La vigilancia e insistencia del espíritu crítico» -que propició en Rumbos nuevos- y «la desconfianza para las afirmaciones absolutas», las resumió en su modesta propuesta de que «el tomar las ideas demasiado en serio puede ser un motivo que coarte la originalidad». Todo jacobinismo que amenazara la libertad de pensamiento estaba excluido.

Rodó subraya de modo cartesiano la importancia de la «duda» metódica, aunque en su caso sea una duda asimilada a «un ansioso esperar» y a esa «vaga inquietud» que no es más que una «ansia de creer», lo que ya es «casi una creencia» (El que vendrá) que embarga una obra que rezuma cierta impaciencia, aunque respete las condiciones de tiempo y de lugar; esa «cuidadosa adaptación de los medios a los fines» (Rumbos nuevos).

Lejos de todo dogmatismo principista, Rodó infunde una dinámica espiritual y una perspectiva humanística a un quehacer americano que entonces apenas se iniciaba y que hoy sigue inconcluso. Para no caer en el inmediatismo programático, propició cambios en una perspectiva vasta y duradera, inscrita en el tiempo, la que no debería limitarse al cumplimiento de un programa o una plataforma. En tanto que permanente «removedor de ideas» y «tematizador de inquietudes», prefirió los «ideales de vida» a las «ideas», como sugiriera Carlos Real de Azúa. «No tengo ideas; tengo una dirección personal, una tendencia...», nos dice el autor de Ariel. «Lo que importa es lo vivo de la obra, no las ideas abstractas», reitera en 1912, para precisar: «no son las ideas, son los sentimientos los que gobiernan al mundo».

En ese aferrarse a principios y en su desconfianza por las plataformas concretas, Rodó mantiene una indudable actualidad. Un sentido dinámico y no definitivo de la historia que plasma en esa «necesidad de que cada generación entre a la vida activa con un programa propio», propuesta que anota de su propia mano en el ejemplar de Ariel que obsequia a Daniel Martínez Vigil. En realidad, la evolución creadora bergsoniana tiene en Rodó una lectura espiritualizada planteada como auténtico ideal de vida. Así preconiza que «renovarse es vivir» y que las transformaciones personales son en buena medida una «ley constante e infalible en el tiempo», dado que «el tiempo es el sumo innovador».

La búsqueda de un auténtico «mesianismo laico», esa especie de «transposición americana de un Zaratrusta más benigno» -al decir de Ventura García Calderón- se evidencia en las páginas de El que vendrá, donde Rodó prefiere aconsejar en vez de asegurar, invitar a pensar por sí mismo en vez de dictar fórmulas y principios. La suya es, pues, una especulativa y teórica apertura a nuevas ideas, donde no propone «tareas inmediatas» a sus contemporáneos, sino para iniciar «un movimiento de resonancia y trayectoria permanente»⁷⁶.

El «temperamento de Simbad literario» -tal como Rodó se define a sí mismo- lo conduce a metaforizar:

«Somos la estela de la nave, cuya entidad material no permanece la misma en dos momentos sucesivos, porque sin cesar muere y renace de entre las ondas; la estela, que es, no una persistente realidad, sino una forma andante, una sucesión de impulsos rítmicos que obran sobre un objeto constantemente renovador»⁷⁷.

La actitud abierta y curiosa de Rodó, su desconfianza ante todo programa que pudiera fijar un sistema de ideas que debe ser tan vivo como evolutivo, se complementa con el carácter ecléctico y proteico de su pensamiento. Es este el segundo aspecto fundamental de la vigencia y contemporaneidad de Ariel.

Rodó cultivó siempre el carácter ecuánime y ecléctico de un pensamiento que aspiraba conciliar tradición histórica e innovación social, libertad romántica y mesura clásica, originalidad americana y savia europea, logros del pensamiento científico e imaginación creadora. Un relativismo en el que ahora se reconoce una parte del pensamiento contemporáneo, pero que hasta no hace mucho se percibía con desconfiada suspicacia.

En nombre de la ecuanimidad, Rodó -que había amalgamado en más de una ocasión modernismo y decadentismo como expresión de un solo movimiento estético- intenta salvar el primero del «decadentismo estrafalario» de algunas de sus expresiones más estridentes, para insertarlo en «la gran reacción que da carácter y sentido a la evolución del pensamiento» en las postrimerías del siglo.

Así, mientras por un lado habla del «liviano diletantismo moral» y del «alegre escepticismo de los dilettanti que convierten en traje de máscara la capa del filósofo» y de quienes «liban hasta las heces lo extravagante y lo raro» (El que vendrá), por otro reconoce en La novela nueva la profunda renovación modernista y sospecha que, a través de ella, se expresa «una manifestación de anhelos, necesidades y   -75-   oportunidades de nuestro tiempo, muy superiores a la diversión candorosa de los que se satisfacen con los logogrifos del decadentismo. Mientras Rodó cultiva una secreta fascinación por una cultura decadentista que pudo ser el excelso caldo de cultivo para creaciones literarias como las de Baudelaire, denuncia al mismo tiempo los riesgos de que el modernismo no sea más que el disfraz con que se recubre «una abominable escuela de pueril trivialidad y frivolidad literaria». Así exalta «nuestro anárquico idealismo contemporáneo», mientras mantiene una tensa relación crítica con la naciente glorificación del «Rubén de América, con la que se endiosa a Rubén Darío. Más allá del aspaviento que rodea el modernismo, Rodó es consciente de que el movimiento no es únicamente una cuestión de formas, sino «ante todo, de una cuestión de ideas», como el propio Darío lo define en el prólogo a El canto errante⁷⁸. En realidad, Rodó se propone -como le confiesa a Leopoldo Alas- «encauzar al modernismo americano dentro de tendencias ajenas a las perversas del decadentismo Azul», ya que este movimiento está en el centro de las relaciones de América Latina con el mundo y significa la culminación de dos procesos concomitantes: el fin del imperio colonial de España en América y el principio de la expansión de los Estados Unidos hacia el sur del continente⁷⁹. Esta tesis se confirmará con el tiempo en el progresivo enraizamiento americano del modernismo y en la eclosión del americanismo literario de los años veinte.

El difícil equilibrio y voluntad de ecléctica apertura que caracteriza buena parte de la obra de Rodó, todo fervor y entusiasmo por lo que de renovador ofrece el modernismo, se matiza además con el respeto por la tradición clásica española y por ese principio de «restauración nacionalista» que recoge de la tradición de Ricardo Rojas y aplica al Idola Fori de Carlos Arturo Torres. Incluso la confrontación entre imaginación y empirismo que surge de las páginas de Ariel está atenuada por el esfuerzo por conciliar modernidad científica, más allá de su declarado utilitarismo, con espiritualismo de raíz religiosa, aunque encarnado en ese «sermón laico» que practicó con eficacia.

El regeneracionismo que preconiza se inscribe así en una voluntad explícita de modernización que no abjura de un pasado clásico, obligado referente del «racionalismo armónico» que pretende instaurar como canon de ponderado eclecticismo. Este eclecticismo y la síntesis de extremos conjugados en una armonía de la cual ha evacuado los conflictos, se sostiene, sin embargo, en un «constante juego dialéctico de conciliación y síntesis de antinomias», como lo   -76-   llama Zum Felde⁸⁰, que apuesta con generosidad a la riqueza y a la variedad del mundo.

De este modo, las polarizadas antinomias americanas que caracterizaron el siglo XIX, se reconcilian merced al espíritu ecléctico y conciliador en el que Rodó las proyecta. Así:

-La antinomia ciudad-campo que opone en El camino de Paros (publicado póstumamente en 1918), donde se enfrenta «la sociedad europea de Montevideo» a «la sociedad semi bárbara de sus campañas», se resuelve en la necesidad de que se den «recíprocamente complemento» y que sean «mitades por igual necesarias, en la unidad de la patria» que se transmitirá al porvenir. Rodó no disimula la ambigua atracción que siente por «nuestra americana Cosmópolis» y por «nuestro neoyorquino porteño», al mismo tiempo que recoge y repite las temidas advertencias sobre «la época cartaginesa» vaticinada por Domingo Faustino Sarmiento, en las antinomias Atenas-Cartago, Weimar-Nínive o Florencia-Babilonia. Se trata de trascender «mercantilismos» y «menguadas pasiones» de los «universales dominios de Cartago» y de denunciar el peligro de que «nuestra reciente prosperidad pudiera llevarnos a un futuro fenicio»⁸¹, aunque las modernas «Babel» tengan sus innegables atractivos.

-La antinomia más representativa del ideario rodosiano opone el Norte al Sur. En ella se encarnan dos sistemas culturales antagónicos: el norte agresivo, pragmático y utilitario; el sur, idealista, humanista, heredero de los valores de la latinidad. En realidad, más que atacar a los Estados Unidos, Rodó critica el «espíritu del americanismo», al que define como «la concepción utilitaria como destino y la igualdad de lo mediocre como norma de la proporción social», aunque se «incline» ante «la escuela de voluntad y de trabajo que ha instituido ese sistema».

-Bajo la advocación del lema «renovarse es vivir», Rodó lleva en Rumbos nuevos su dialéctica conciliadora al grado máximo, al proponer una síntesis a la antinomia que opone el fanático al escéptico. Al definir los puntos extremos entre los que oscila con «inseguro rumbo la razón humana» -el fanático y el escéptico- cree descubrir las virtudes de cada uno de ellos: el entusiasmo, el heroísmo y la creatividad del fanático, la benevolencia, la amplitud de espíritu, la cultura renovada y movible del escéptico. Postula así sintetizar los rasgos de un carácter superior donde se conciliarían el ideal creativo, el entusiasmo dotado de tolerancia y la curiosidad por los ideales ajenos.

El carácter proteico resultante, esa «paideia de estirpe genuina»⁸² que fuera también signo del modernismo, no es difícil reconocerla hoy, tras las décadas de intransigente dogmatismo que han caracterizado el siglo XX, en la prédica en favor de la tolerancia y el reconocimiento de lo pluri, multi e intercultural con que se cierra este fin de milenio. Aquí también Ariel sigue vigente.

Para Rodó la ética en su sentido superior forma parte de la estética. Al preconizar que todo «actuar» debe ser expresión de vida en armonía con el todo, un modo de integrarse a la belleza, asume el principio de que sin estilo no hay obra literaria y que, por lo tanto, no hay posibilidad de transmitir adecuadamente las ideas. Estilo e ideas van así juntos, siendo el primero vehículo indispensable de difusión de las segundas. La forma es, por lo tanto, la «fisonomía espiritual de la manera». En realidad -como señala Washington Lockhardt⁸³- «la estética en Rodó, no conducía, sino que 'era' su ética, expresión de una coincidencia armoniosa del hombre con lo que lo rodea y lo rebasa».

Si estilo e ideas van juntos es porque Rodó está convencido de la «importancia del sentimiento de lo bello para la educación del espíritu» y -como anota en el ejemplar de Ariel que obsequia a Martínez Vigil- de la «importancia de la cultura estética en el carácter de los pueblos y como medio de propagar las ideas». Es evidente que Rodó siguió:

Es sabido que esta visión estetizante, al no estar matizada con una preocupación económica, social y política clara, dio lugar a las más severas críticas de sus contemporáneos y de quienes en las décadas siguientes cobraron clara conciencia de la verdadera dimensión del drama americano. Sobre este punto, Rodó recibe duras críticas. Luis Alberto Sánchez, uno de sus más severos detractores, exclama:

Por su parte, Francisco García Calderón en La creación de un continente, publicada en 1912, se escandaliza:

Décadas después, el ecuánime y moderado José Luis Romero, está convencido de que cuando Rodó se refería a «las hordas inevitables de la vulgaridad» hablaba en realidad de las poblaciones indias y mestizas. En 1968, Jorge Abelardo Ramos insiste en Historia de la nación latinoamericana sobre el hecho de que Rodó propone «un retorno a Grecia, aunque omite indicar los caminos para que los indios, mestizos peones y pongos de América Latina mediten en sus yerbales, fundos o cañaverales sobre una cultura superior».

Sin embargo, el «clasicista» Rodó percibe la ética formada empíricamente a partir de un conjunto de reglas extraídas de la experiencia del hombre en la sociedad. Al modo de Stuart Mill cree que son las costumbres normativizadas las que han ido fijando los límites de lo que es el «deber» y las que rigen la conducta humana en su armonizada integración con el bien social, donde ética y estética son disciplinas complementarias y recíprocamente moderadoras.

En realidad, el énfasis se pone más en las virtudes de una búsqueda de perfección estética que en la «espontaneidad voluntariosa e inconsulta». Es más, Rodó no cree en la «inspiración que desciende, a modo de relámpago», ya que los versos no se cazan con «reclamo» paseando por los prados y los bosques. El autor de Ariel no aspira a la «originalidad exótica otorgada por la impronta de la naturaleza» y la vida de los campos americanos, sino como resultado de «una belleza cincelada laboriosamente». Su posición no ha sido, por lo tanto, dogmática ya que desde uno de sus primeros ensayos, Notas sobre crítica, publicado en 1896, postulaba que «sin cierta flexibilidad del gusto no hay buen gusto. Sin cierta amplitud tolerante del criterio, no hay crítica literaria».

El ideario que Rodó lega en Ariel y cuyos caracteres de abierto y renovado espíritu crítico, de pregonado eclecticismo y voluntad de pensamiento proteico, se reconcilian en la confluencia de ética y estética, se completa en su visión americanista. Es este, tal vez, el carácter por el cual más se lo recuerda y donde su mensaje se mantiene con mayor vigencia.

En realidad, no parece exagerado afirmar que el verdadero americanismo de Rodó empieza después de la publicación de Ariel en 1900. En sus páginas, como se ha sugerido sin ironía, el texto «habla para siempre y no para la contingencia de su tiempo». Es sólo gracias al éxito continental de Ariel que culmina en la fe americanista de su discurso del 17 de septiembre de 1910 ante el Congreso de Chile, que Rodó se siente obligado a ir insertando en el «altivo siempre» la contingencia histórica. Es en los ensayos que consagra a Bolívar, Montalvo y, sobre todo, a Juan María Gutiérrez, recogidos en El mirador de Próspero (1913), donde profundiza en la historicidad de lo que había sido hasta ese momento mera vocación idealista.

Sin embargo, aunque ello parezca evidente, pueden rastrearse algunos significativos antecedentes de su americanismo en ensayos anteriores a Ariel. Por lo pronto, en el segundo opúsculo de La vida nueva, dedicado a Rubén Darío, donde Rodó escribe sobre la necesidad de buscar un arte americano que fuera en «verdad libre y autónomo». Allí precisa que no se trata de ser originales («mezquina originalidad») al precio de la «intolerancia y la incomunicación», ni tampoco de vivir «intelectualmente de prestado» con la «opulencia» de la producción de ultramar, sino de articular los fueros de la intelligentsia americana y redefinir el papel del intelectual en un continente que busca su propia identidad en los albores del siglo inaugurado bajo tan pesimistas previsiones.

Hay incluso indicios anteriores de esta preocupación. Wilfredo Penco reproduce una carta que en 1896 Rodó dirige a Manuel Ugarte, donde resalta la importancia de «lograr que acabe el actual desconocimiento de América por América misma, merced a la concentración de las manifestaciones, hoy dispersas, de su intelectualidad, en un órgano de propagación autorizado»⁸⁷. En ese momento, Rodó,