Notas

1.       Halló Shakespeare el argumento de esta Tragedia en la antigua Historia de Dinamarca, llena de acaecimientos increíbles y fabulosos, como lo están igualmente todas las que abrazan épocas tan remotas.

     En ella se dice, que Rorico reinó en Dinamarca desde los años de 337º, hasta el de 339º. Le sucedió Horvendilo su yerno, Príncipe de gran valor, que se había hecho famoso por la victoria que obtuvo de Coller Rey de Noruega, a quien mató en singular combate; pero Horvendilo reinó poco tiempo, porque movido su hermano Fengo de envidia y ambición le quitó la vida alevosamente, casándose después con su cuñada Gerutha hija de Rorico: valiéndose para rendirla a su voluntad, de astucias y amenazas.

     Hamlet, hijo de Horvendilo, y Gerutha, deseando vengar la muerte de su padre, se fingió loco para disimular mejor sus designios; bien que no pudo ocultarlos en tal manera que su tío no llegase a sospechar que la demencia que mostraba era ficción. Para aclarar sus dudas hizo que una hermosa joven fuese a un bosque, donde Hamlet pasaba algunas horas del día, y hablase con él esperando que al verla depondría toda disimulación, y daría lugar a que notasen sus palabras y acciones los que debían ocultarse en la espesura y presenciar el suceso; pero ya fuese que alguno le advirtió de antemano, o que su prudencia sola se lo sugiriese; Hamlet no dio señal ninguna de juicio mientras se entretuvo con la doncella.

     Malograda esta cautela, pensó el Rey en otra, que le salió mucho peor. Ausentose de la Corte por algunos días, y dispuso que un confidente suyo se ocultase en el cuarto de la Reina, para que cuando Hamlet fuese a visitarla le observara cuidadosamente. Vino en efecto el Príncipe y empezó a hacer locuras como acostumbraba, meneando los brazos, cantando como un gallo y examinando todos los escondites del aposento, hasta que tropezó con el que estaba escondido entre los colchones de la cama; hiriole con la espada, sacole arrastrando de allí, le mató, dividió el cadáver en trocos, los hizo cocer, y se los dio a comer a los puercos. Volvió después a verse con su madre, y asegurado ya de que no había espías que le oyesen, la reprehendió ásperamente por haberse casado con el matador de su padre, la declaró el motivo de su fingida locura y la firme resolución en que estaba de vengarse; haciéndola prometer, por último, que a nadie revelara aquel importante secreto.

     Viendo el Rey a su vuelta el mal éxito de sus astucias, trató solo de acabar con el Príncipe, por cualquier medio que fuese. Enviole a Inglaterra, acompañado de dos Consejeros suyos a quienes dio cartas para aquel Rey, en que le rogaba que así que llegase Hamlet le hiciese matar. Éste, durante el viaje, mientras sus compañeros dormían, logró apoderarse de los despachos que llevaban, y al ver lo que se trataba en ellos, borró lo que quiso, y escribió encima expresiones tan diferentes de las suprimidas, que así que leyó las cartas el Rey de Inglaterra, hizo ahorcar a los dos mensajeros, acogió al Príncipe con extraordinarias muestras de amor, y de allí a poco tiempo le casó con su hija.

     Un año después de este suceso volvió Hamlet a Dinamarca y halló que habiéndose esparcido la voz de que era muerto, se celebraban sus funerales. Llegó a tiempo de asistir a un banquete que daba el Rey a los señores de la Corte; Hamlet, en el desorden y alegría de la mesa, logró emborrachar a todos los Grandes, cuando los vio en estado de no poder moverse, dio fuego al Palacio, fue al cuarto del Rey, que estaba durmiendo, y le atravesó el cuerpo con su misma espada. Convocados después los Nobles del reino, justificó ante ellos su conducta, le aclamaron Rey, y ocupó el trono, hasta que habiéndosele revelado Vicleto Gobernador de Seelandia murió a sus manos en una batalla, año de 345º del mundo, 55º años antes de Jesucristo, según el cómputo vulgar.

2.       [Acotación del traductor. Aparecerán siempre en negrita] FRANCISCO estará paseándose haciendo centinela. BERNARDO se va acercando hacia él. Estos personajes y los de la escena siguiente estarán armados con espada y lanza.

3.       Expresión muy natural en un soldado y muy ajena de la sublimidad trágica. Mr. Home, en su Ensayo sobre la crítica, se atreve a preferirla a la de Racine en el primer Acto de Ifigenia: Mais tout dort, et l´armée, et les vents, et Neptune.

Es menester mucha ignorancia o mucha pasión, para dar tal fallo.

4.       Vase FRANCISCO. MARCELO y HORACIO se acercan a donde está BERNARDO haciendo centinela.

5.       Siéntanse los tres.

6.       La aparición del muerto es ociosa e intempestiva en esta escena. Cuando la introducción de tales visiones no fuese reprobada generalmente, se exigiría a lo menos que se colocaran donde pudiesen producir todo el efecto teatral de que son susceptibles. Si empieza la Tragedia con la aparición de un espectro, ¿cómo ha de acabar? ¿Qué objeto más terrible podrá presentarnos el Poeta en lo restante del Drama? ¿Por qué no se aparece desde luego al Príncipe Hamlet? ¿Sale del purgatorio a este fin y malgasta las horas en pasearse a obscuras y espantar centinelas? Si desea que su hijo le vengue, ¿no es imprudencia dejarse ver de otro que no sea el mismo? Es increíble que un alma, venida del otro mundo, la yerre tan de lleno.

7.       Se aparece a un extremo del teatro la SOMBRA del rey HAMLET armado de todas armas, con manto real, yelmo en la cabeza, y la visera alzada. Los SOLDADOS y HORACIO se levantan despavoridos.

8.       HORACIO se encamina hacia donde está la SOMBRA.

9.       Vase la SOMBRA a paso lento.

10.       Siéntanse.

11.       En el teatro es muy precioso el tiempo, y estos soldados le pierden malamente con su conversación. El desafío del Rey de Dinamarca con el de Noruega, la invasión que premedita Fortimbrás, los preparativos que se hacen para resistirle y todo cuanto Horacio dice a sus camaradas no tiene que ver con la acción de la Tragedia. De esto y no de otra cosa debía tratarse. Dirán que es natural que en un cuerpo de guardia hablen los soldados de lo que ha sucedido en su tiempo o de las novedades del día. No hay duda, y también es natural que jueguen a la perinola y duerman y ronquen.

12.       No se halla ningún Rey de este nombre en la serie de los Reyes de Noruega.

13.       Horacio usa aquí un estilo digno de la Tragedia; pero es de temer que Marcelo y Bernardo no sepan quien fue César, puesto que no había nacido todavía. En cuanto a lo del húmedo planeta, cuya influencia gobierna el imperio de Neptuno, puede asegurarse prudentemente que no le entenderían una palabra. El discurso que Horacio dirige al muerto no padece esta excepción.

14.       Vuelve a salir la SOMBRA por otro lado. Se levantan los tres y echan mano a las lanzas. HORACIO se encamina hacia la SOMBRA, y los otros dos siguen detrás.

15.       Canta un gallo a lo lejos, y empieza a retirarse la SOMBRA, los soldados quieren detenerle haciendo uso de las lanzas; pero la SOMBRA los evita y desaparece con prontitud.

16.       El Gallo debería incluirse en la lista de los personajes, puesto que también hace su papel. Horacio, que es hombre de estudios, no debía creer los disparates que dice ni los que añade Marcelo, acerca de los espíritus, las brujas, los encantos y los planetas siniestros; pero todo esto va dedicado al populacho de Londres, a quien Shakespeare quiso agradar contándole patrañas maravillosas. El Poeta Dramático no ha de adular la ignorancia pública; su obligación es censurar los vicios e ilustrar el entendimiento.

17.       Empieza a iluminarse lentamente el teatro.

18.       Esta imagen es bellísima; sed nunc non erat is locus.

19.       Ya se ha dicho que este Fortimbrás y esta guerra nada tienen que ver con la acción del Drama. Fortimbrás, de quien tanto se habla, sale a decir siete versos en el cuarto acto, y a enterrar los muertos en el quinto. Los Embajadores de Inglaterra, los de Dinamarca, Ricardo, Guillermo, Reynaldo, Enrique, el Capitán, el Cura del entierro, los Marineros, los Soldados del primer acto, los Sepultureros y el ejército de Noruega, todo es inútil. Este cuadro está cargado de figuras, que ofuscan el grupo principal. Hasta ahora entre todos los personajes que han ido saliendo a la escena, no se ha dicho cosa que importe; todo es apurar la paciencia de quien escucha, con dilaciones y rodeos.

20.       Les da unas cartas.

21.       En el original dice: A little more than kin, and less than kind. No puede conservarse en castellano el juguete de las palabras kin y kind. Hanmer en su edición de las obras de Shakespeare publicada en 1744 dice: que acaso este verso será algún proverbio usado en tiempo del Autor.

22.       Tocándose el pecho.

23.       Este discurso está lleno de verdades importantes dichas con noble simplicidad, sin metáforas, ni ambages, ni ornatos viciosos.

24.       Pintar al Omnipotente arrojando rayos a los hombres, ya es común; pero imaginársele disparando un cañón de artillería, es cosa muy nueva por cierto. Nótese que en tiempo de Hamlet no había cañones, ni pólvora.

25.       Literalmente dice: ¡Fragilidad! Tu nombre es mujer. Letourneur traduce: ¡Oh! Fragilidad, la mujer y tú tenéis un mismo nombre. De cualquier mudo que se diga, será una locución impropia para expresar que las mujeres son frágiles. ¿A qué fin usar de circunloquios falsos y pueriles para exprimir una idea tan sencilla?

26.       Después de esta imagen ridícula y humilde, véase estotra: En un mes... enrojecidos aun sus ojos con el pérfido llanto, se casó. ¿Por qué no omitió la primera, si en la segunda se incluye el mismo pensamiento, con más energía y más decoro? Porque Shakespeare ignoraba el arte, y no sabía borrar. No puede ser otra la razón.

27.       Hasta ahora no se sabía cual fuese el lugar de la escena.

28.       Conservando diez o doce versos de las escenas anteriores, podría suprimirse todo lo restante, y empezar la tragedia por aquí.

29.       En todo este diálogo animado y rápido, se expresa perfectamente la curiosidad, la inquietud, el terror del Príncipe.

30.       Vanse los tres.

31.       ¿Quién duda ya que Ofelia está enamorada de Hamlet? ¡Con qué amable sencillez manifiesta, en dos palabras, el estado de su corazón! Estos rasgos caracterizan los grandes talentos.

32.       Este pasaje está obscuro en el original, como en la traducción. Es una repetición de lo que se ha dicho antes, esto es que los obsequios de Hamlet no nacen de cariño verdadero y constante, ni son más que ímpetus fogosos de un hombre a quien le bulle la sangre en el cuerpo, con la lozanía de la juventud.

33.       Voltaire en sus Misceláneas Literarias traduce mal este pasaje, diciendo: Un Príncipe, un heredero del Reino, no debe trinchar la vianda por sí mismo; es menester que se escojan los pedazos de ella. Shakespeare no dice nada de esto, y no es justo atribuirle lo que no pensó.

34.       Esta y otras muchas máximas que se hallarán en lo restante de la obra, encierran tan sólida e importante doctrina, que se hace inútil recomendarlas a la consideración del lector.

35.       Sarcasmo del Autor contra los Eclesiásticos de su tiempo, de quienes los Poetas y Cómicos se hallaban ofendidos. El desorden y abusos del teatro llegaron a tanto que excitaron el celo de los Ministros del Altar, y desde el púlpito declamaron altamente contra él. La representación de los Dramas (como dice Erskine Baker en su Biografía Dramática.) Se juzgó perniciosa a la Religión, al estado, a la modestia y a las costumbres. La Reina Isabel y Jacobo I, que protegían los espectáculos teatrales, se vieron, no obstante, precisados muchas veces a reprimir la excesiva licencia que reinaba en ellos hasta que (son palabras del mismo autor) habiendo adquirido mayores fuerzas el Puritanismo, se declaró contra ellos abiertamente, reputándolos por impíos y diabólicos y entre las muchas reformas hechas en el reinado de Carlos I, una de ellas fue la absoluta supresión de los teatros. En una orden expedida en 1647 se declaró a los Cómicos por gente pícara, mandáronse demoler todas las casas de Comedias, prender y azotar públicamente a las personas convencidas de haberlas representado, en contravención a esta orden; exigiéndolas después juramento de no volver a representar jamás, con pena de prisión y otras mayores en caso de reincidencia. Tal fue el éxito de la persecución que el Clero de Inglaterra suscitó contra los espectáculos la cual, no bien reprimida en tiempo de Shakespeare con la protección de la Corte, mantenía en constante enemistad a los dos partidos.

36.       Estos consejos serán del caso. Ni el viaje de Laertes, ni el modo con que debe conducirse en Francia interesan poco ni mucho, porque nada de esto tiene relación con la fábula; son partes episódicas, desunidas, ociosas, que la dilatan sin utilidad, y fastidian, no deleitan al auditorio.

37.       Se arrodilla y besa la mano a Polonio.

38.       Abrázanse OFELIA y LAERTES.

39.       ¿Y qué necesidad tiene de seguirla, ni aun de haberla empezado? ¿No es error, cuando se trata de dar consejos a una niña, obscurecérselos entre metáforas y alusiones que acaso no entenderá? Dirán que Polonio es un personaje ridículo, y ¿no es error también, introducir en una Tragedia figuras ridículas?

40.       El amor de Hamlet es: Un hervor de la sangre, es una violeta que se adelanta a vivir y no permanece, es perfume de un momento; es como los relámpagos, que dan más luz que calor, que se apagan pronto, y no son fuego verdadero. Sus palabras son fementidas. No es verdadero el color que aparentan. Si parecen sagrados votos, es para engañar mejor. De toda esta inútil pompa de palabras e imágenes resulta un solo pensamiento. Que no es verdadero ni puede ser durable el amor de Hamlet.

41.       Se arrodilla y besa la mano a POLONIO.

42.       ¡Graciosa idea, por cierto, pinta a un Rey emborrachándose al son de trompetas y clarines, y al estampido de los cañonazos! El pasaje que sigue después, en que por boca de Hamlet reprehende Shakespeare la intemperancia de los ingleses, se omite en la representación, y falta en muchas ediciones. Hamlet cree que el suprimirle sea, por haberle creído demasiado verboso. No es por eso.

43.       Aparécese la SOMBRA DEL REY HAMLET hacia el fondo del teatro. HAMLET al verlo se retira lleno de horror, y después se encamina hacia ella.

44.       Este discurso está lleno de vehemencia, de terror y sublimidad trágica, y prepara oportunamente la situación que sigue después.

45.       El temor de Horacio es justo, las ideas que le sugiere, espantosas; pero Hamlet ha visto ya a su padre, y ninguna consideración le detiene, va a seguirle. ¡Qué pavorosa agitación se apodera del auditorio! Con qué muda inquietud se espera el éxito! Ya se olvidan cuantos desaciertos han precedido; aquí triunfa el talento del Poeta, ya ha conmovido con poderoso encanto los ánimos de la multitud, que le sigue atónita.

46.       La SOMBRA hará los movimientos que indica el diálogo. HORACIO y MARCELO quieren detener a HAMLET, y él los aparta con violencia y la sigue.

47.       Hamlet dice bien: el muerto no debería distraerse en lo que no es del caso. Esta situación, más que otra ninguna, pide concisión y rapidez; no adornos, que son impropios del personaje que habla; no reflexiones, que el auditorio las hará.

48.       ¿No es risible ver a Hamlet en un despoblado, a media noche, a obscuras, tiritando de frío y de horror, sacar el lapicero y el libro de memoria, y apuntar a toda prisa la recóndita verdad de que un hombre, aunque sepa sonreírse, puede ser un malvado? ¡Qué paraje y qué ocasión para ocuparse en escribir apuntaciones insulsas!

49.       Saca un libro de memorias y escribe en él.

50.       Gritando desde adentro.

51.       Salen HORACIO y MARCELO.

52.       Iba a decirles que no hay en Dinamarca hombre más infame que su tío; pero se detiene, considerando que será mejor ocultarles lo que acaba de saber.

53.       Hamlet no podía jurar por San Patricio: este Santo Apóstol de Irlanda floreció mil años después. En esta obra se habla de los Ángeles y los Diablos, de Adán, Jesucristo, la Virgen, San Valentín, el Purgatorio, el juicio final, la sagrada Escritura, la Santa Cruz, la Cuaresma, el Domingo y la Eucaristía. Siendo lo peor, que entre estas expresiones propias del Cristianismo, y que suponen personajes más modernos, se mezclan a las veces ideas gentílicas, de donde resulta un embrollo inconexo y absurdo. Lo mismo sucede en lo perteneciente a la Historia profana, usos y costumbres. Alejandro, Cesar, Bruto, Roscio, Herodes y Nerón, son posteriores a Hamlet, en cuya edad no había pólvora ni cañones, minas ni hornillos, ni títulos de Duque, Majestad, ni Alteza, ni relojes de campana, ni estudios de Witemberga, ni morbo gálico, ni Peregrinos, ni Conventos.

54.       Era costumbre religiosa de los dinamarqueses jurar sobre la espada, y acaso sobre la cruz de la guarnición. Se dice que el juramento común de los seytas era por la espada y el fuego. Los irlandeses juraban por sus espadas también. (Hanmer, en sus notas a Shakespeare.)

En España se observó antiguamente la misma costumbre, que aún dura en la milicia. Los Caballeros juraban sacando la espada o empuñándola, expresando en la fórmula, por esta espada, por la cruz de esta espada. A esta usanza aludió Don Nicolás Fernández de Moratín en una de sus obras inéditas, donde dice:

                                     Y es fama que a la bajada

                                     juró por la cruz el Cid,

                                     de su vencedora espada,

                                     de no quitar la celada

                                     hasta que gane a Madrid.

55.       Se oirá la voz de la SOMBRA, que suena a varias distancias debajo de tierra. HAMLET y los demás, horrorizados, mudan de situación, según lo indica el diálogo.

56.       Letourneur, empeñado en hermosear su ídolo, tuvo gran cuidado de omitir las expresiones familiares del original en todo este pasaje; como lo hace en otros muchos. Aquello de hombre de bien, lo traduce por, sombra real; lo de hic et ubique, lo pone en francés, conociendo cuán ridículo es en latín, y el topo viejo, le transforma en fantasma invisible. Esto no se llama traducir.

57.       Alusión a las leyes de la hospitalidad. (Warburton notas a Shakespeare.) Nótese que Hamlet juega del vocablo, dando a la palabra extraño la significación de extranjero.

58.       Aquí anuncia Hamlet la idea de fingirse loco, según lo verifica después.

59.       Esta escena se omite en la representación: es del todo inútil, pertenece al género cómico, y abunda en expresiones poco decentes.

60.       Le da un bolsillo y unas cartas.

61.       El carácter de Polonio (Lord Chambelan del Rey de Dinamarca, que equivale a Sumiller de Corps) jamás se desmiente. Viejo ridículo, presumido, entremetido, hablador infatigable: destinado a ser el gracioso de la Tragedia. Los que se obstinan en defender cuánto deliró Shakespeare, dicen que el carácter de este personaje está bien seguido, y tienen razón: dicen también que en las Cortes y en los Palacios hay abundancia de estos bichos ridículos, y también es cierto; pero tales figuras son buenas para un Entremés, no para una Tragedia. Los afectos terribles que deben animarla, las grandes ideas de que ha de estar llena, la noble y robusta expresión que corresponde a tales pasiones, la unidad de interés que nunca debe debilitarse; todo esto se aviene mal con las tonterías de un viejo chocarrero y parlanchín. No basta que la naturaleza nos presente esta unión confusa de objetos. Un buen Poeta no debe imitarla como es en sí: desecha lo inútil e inoportuno, elige lo que es conveniente a sus fines, y en esta elección consiste el gran secreto del arte. Es muy natural, que cuando Antonio presentó en el Foro Romano a vista del pueblo, la túnica ensangrentada de Cesar, hubiese alguna vieja mugrienta y astrosa, que en un rincón vendiese higos o asara castañas; pero si un pintor se atreviese a introducir esta figura grotesca en un cuadro de aquel asunto, se burlarían de él los inteligentes, y en vano gritaría para disculparse que era natural. Sí, es natural (le dirían), pero destruye el efecto que tu pintura debía producir; es natural, pero inoportuno y ridículo, y tú eres un artífice ignorante, puesto que debiendo imitar la naturaleza, te ceñiste solo a copiarla.

62.       Este olvido de Polonio es un rasgo cómico, digno de Molière. La debilidad de su cabeza no le permite seguir sin interrupción la serie de ideas que convienen a su propósito, su locuacidad llena estos vacíos con palabras insignificantes, habla sin tino y pierde de vista el objeto principal de su discurso, hasta que se halla tan distante de él que necesita preguntar al otro lo que le pensaba decir.

63.       Por la relación de Ofelia se ve que el Príncipe ha empezado ya la ficción de su locura. El lector espera sin duda grandes cosas de este artificio; pero en el progreso del Drama se verá que no resulta nada de interesante, y que Hamlet procede en todo con suma imprudencia. Johnson dice: que no se ve que esta fingida locura sea bien fundada, pues nada hace Hamlet con ella, que no pudiese hacer igualmente estando en juicio.

64.       Acostumbrados los viejos a juzgar siempre de lo que sucederá por lo que ha sucedido, y adquiriendo en la práctica la presunción de acertarlo todo, no hay hecho ni circunstancia de la cual no piensen adivinar el éxito. Esto les hace pasar más allá de los límites de la prudencia, y yerran muchas veces por exceso de previsión. En los jóvenes sucede al contrario: carecen de experiencia, no saben adivinar en el momento presente lo que será después, la vehemencia de sus pasiones les pinta los objetos diferentes de lo que son en sí, proceden con temeridad, y sólo aprenden a fuerza de escarmientos. La debilidad de los viejos y el ejemplo de lo pasado, les hace en extremo tímidos y cavilosos: el vigor de los mancebos y la poca práctica del mundo, les hace atrevidos. Aquella timidez y este atrevimiento son sin duda el origen de todas sus equivocaciones.

65.       Ve aquí dos nuevos personajes de quienes no se tenía noticia: condenados entrambos a sufrir pullas de Hamlet y morir ahorcados en Inglaterra. En el original se llaman Guildenstern y Rosencrantz.

66.       A los criados.

67.       Estos Embajadores salieron en el primer Acto de Elsingor; han ido a Noruega, han dado su mensaje, y ya están de vuelta. Nadie dirá que se han detenido mucho.

68.       Vase POLONIO.

69.       Saca los papeles y se los da a CLAUDIO.

70.       CLAUDIO hace una seña, y se retira el acompañamiento.

71.       Ya ese ve que todo cuanto dice Polonio en esta escena, va dirigido a excitar la risa del público, y así se verifica. Los que atribuyen esta mezcla de cómico y trágico, de bajeza y sublimidad, al carácter de la nación y no a ignorancia de los escritores, se equivocan mucho. Los ingleses y los españoles no son ciertamente más risueños que los franceses, pero entre estos últimos se ha cultivado con más acierto la poesía dramática: han aplicado a cada uno de sus géneros, los personajes, los afectos y el lenguaje que les es propio, y aquella nación ligera y alegre más que otra ninguna de Europa, ríe con Turcaret, y llora con Phedra.

72.       Los exordios y rodeos de Polonio, las protestas de que será breve (cosa que en él es imposible), las antítesis y equívocos que vierte a cada paso para afectar cultura y elegancia, las distracciones que padece, las interrupciones con que rompe el discurso continuamente, su vanidad ridícula de vasallo fiel, sagaz político, prudente padre, y el prurito de meterse en todo y hacerse hombre de importancia, llenan de sales cómicas este carácter, y manifiestan lo que el gran talento de Shakespeare hubiera sabido hacer en otra edad y con otros principios.

73.       Saca una carta y lee en ella los pedazos que indica el diálogo.

74.       Señalando la cabeza y el cuello.

75.       Hasta ahora todos los personajes de la Tragedia original han hablado casi siempre en verso; pero de aquí en adelante usa el Autor con más frecuencia la mezcla de verso y prosa: en lo que también han querido hallar un primor sus panegiristas. Y para que se compruebe que no hay extravagancia, por grande que sea, que no halle imitadores, ésta ha sido modernamente resucitada por el Conde Alexandro Pepoli, Boloñés, poeta de no vulgar ingenio. Éste, en una Tragedia o sea Comedia, o Drama, o Miscelánea, o lo que haya querido su autor, intitulada Ladislao, impresa y representada en 1796, halló por conveniente que sus personajes hablaran (según los caracteres y la situación) ya en sonoro y heroico verso, o ya en prosilla juguetona y pedestre. Véase, por ejemplo, traducido con toda fidelidad un pedazo de la Escena tercera del Acto III en que introduce el autor a Otogar Rey de Bohemia, Adelarda Reina de Hungría y Alejo, Astrólogo embustero, entremetido, cobarde y bufón.

     OTOGAR

Baste Adelarda ya, que tus desvíos

al fin me ostigan. Respondiste osada

al mensajero y le insultaste: es mucha

Tu avilantez, de mi bondad nacida.

Tiempo será que de tu Rey escuches

Órdenes, ruegos no. Quiero que hoy mismo,

en este punto, la promesa otorgues

de ser mi esposa, al nuevo sol que aguardo.

     ALEJO

Lindamente, Señor, ¡bueno! Con ese corazón de hierro es menester mucho rigor... ¡Si vierais que mal me trató a mí!

     OTOGAR

Respóndeme, ¿qué dudas?

     ADELARDA

    Me impedía

la admiración hablar. ¿Cuando un imperio,

rebelde a ti, cadenas rompe y yugo,

tú de consorcios tratas? No te engañes

a ti mismo, Señor; tu mente heroica

no en tal conflicto en meditar se ocupe

triunfos de amor, sino destrozo y muertes.

     ALEJO

Todas las mujeres son diablos, pero ésta es el mayor diablo de todas ellas, etc.

No hay para que citar más: si hay oídos que puedan sufrir esta rechinante música, inútil será fatigarse en manifestar su discordancia. Lo peor es que los elogiadores de Shakespeare y el moderno autor italiano dicen: que esto se ha hecho para imitar mejor la naturaleza; como si pudiera lograrse, confundiendo los medios de que se valen las artes para imitarla. Imagínese un cuadro en que la figura que haya querido representarse tenga la cabeza abultada en cera, las ropas de tela de tapiz, una mano grabada al agua fuerte y otra de bajo relieve en bronce, una pierna pintada al olio y otra de mosaico, y digan si podrá tolerarse, un embrollo tan inconexo. Y no será, en verdad, porque no pueda hacerse una obra excelente, en cera, en piedra, pintada en lienzo, o esculpida en metales, sino porque es absurda la unión de tales medios, y siendo cada uno de ellos, considerado en particular, apto y proporcionado para formar una imitación perfecta; si se confunden, destruyen mutuamente el placer que deberían producir. De aquí nace la desagradable sensación que se experimenta en las Óperas con la mezcla de recitado y canto y en las Zarzuelas y Tonadillas en que alternan la declamación y la música; y tal es igualmente la que debe resultar cuando se confunden la prosa y el verso en cualquiera representación dramática, como sucede en la que se acaba de citar, en las de Shakespeare y otros autores ingleses, que incurrieron en el mismo defecto.

76.       De aquí en adelante se hallarán muchas expresiones en boca de Hamlet que carecen de sentido; pero debe considerarse que hace el papel de loco.

77.       Algunos quieren que este pasaje aluda a los versos de Juvenal, Sat. X. donde dice:

Sed quam continuis et quantis longa senectus

Plena malis! Deformem et tetrum ante omnia vultum,

Dissimilemque sui, deformem pro cute pellem,

Pendentesque genas, et tales aspice rugas,

Quales, umbriferos ubi pandit Tabraca saltus,

In vetula scalpit jam mater simia bucca.

Una senum facies, cum voce trementia labra,

Et jam laeve caput, madidique infantia nasi:

Frangendus misero gingiva panis inermi.

78.       Dirá esto a GUILLERMO y RICARDO que salen por donde él se va.

79.       Este pasaje se omite en la representación, y debe advertirse que Shakespeare goza el concepto de haber sido el autor más honesto y decente, de cuantos en su tiempo escribían para el teatro.

80.       Mirando a GUILLERMO.

81.       En el año de 1597 se publicó en Inglaterra un edicto contra los vagos, incluyendo entre ellos a los Cómicos. (Hanmer.) Véase también la nota 35 del Acto I.

82.       Ya echará de ver el lector que en todo este pasaje duerme profundamente el Padre del teatro inglés. Aquí se trata de las compañías de Cómicos que representaban en Londres a fines del siglo XVI, entre las cuales tenían mucho aplauso la de los Músicos de la Capilla Real y otra que llamaron de Children of the revels. (Niños de la diversión) las cuales por el concurso que atraían excitaron la envidia de los demás Cómicos, como se ve en esta escena claramente. Cuán grande sea el desacierto de poner en boca de Hamlet tales discursos, no hay para que ponderarlo. Letourneur confiesa de buena fe, que en este pasaje Shakespeare se aparta un poco de su asunto. En efecto, se aparta un poco.

83.       Imitando la voz de POLONIO.

84.       HAMLET declama este verso en tono trágico y los que dice poco después.

85.       A esta especie de catálogo que hace Polonio, de los varios géneros de piezas dramáticas que se representa han en tiempo del Autor, pudieran añadirse otros muchos que se hallan en la obra de Erskine Baker, citada en la nota 22 del Acto primero. Nuestros Poetas, aunque no han pecado menos que los ingleses en confundir los géneros y estilos, han sido más moderados en dar a sus piezas denominaciones arbitrarias y ridículas. En nuestro teatro no se conocen más clases que estas. Auto, Comedia, Tragicomedia, Tragedia, Sainete (que no es más que Comedia en un acto) Entremés (que equivale a Farsa) y Zarzuela (que es lo mismo que Opera Cómica) y ningún autor español ha dado a sus dramas otros nombres que estos. No obstante, el Abate Betinelli en su obra de Il Risorgimento d' Italia. cap. 3 dice, hablando del Teatro español. Nuevos nombres inventaron para tan nuevas representaciones. Una se llamaba, Comedia de capa y espada; otra, de dos partes o jornadas; otra, de tres ingenios, Autos Sacramentales, Alegóricos Historiales y otras extravagancias semejantes a estas. Es lástima, por cierto, hallar en un Literato de tan conocido mérito, equivocaciones que desacreditarían a un pedante foliculario y superficial. Ningún autor español ha dado el nombre de capa y espada a sus Comedias; aunque vulgarmente se llamen así aquellas en que no entran personajes heroicos, para distinguirlas de las demás. Los Autos, sean de composición alegórica o historial, nunca han tenido otro nombre que el de Autos: y el ser una pieza de dos o tres jornadas de uno o más ingenios, no es circunstancia que la quite el ser rigurosa Tragedia o Comedia, ni el formar dos o tres o más fábulas de un solo personaje, quiere decir que los géneros se alteren y confundan. Ifigenia en Tauris, no es más que una segunda parte de Ifigenia en Aulide, y una y otra son Tragedias. Ircana en Julfa, e Ircana en Hispaban son la segunda y tercera parte de la Esposa Persiana y todas tres, Comedias arregladas, de las mejores del teatro italiano. En este debería haber buscado el docto Betinelli ejemplos de extravagancia, que no hallará tan abundantes, ni en el español, ni en el inglés, ni en otro alguno de Europa; y es ciertamente demasiada generosidad atribuirnos la invención de tales ridiculeces, cuando Italia puede reclamar este elogio que se la debe de justicia. Véanse aquí unos cuantos nombres de los que sus autores han dado a las piezas dramáticas, y juzgue el que sea imparcial, a quien pertenece por excelencia el título de inventor. Archicomedia caprichosa-moral. Anatopismo músico. Archidrama musical. Acción Regi-cómica moral. Comedia infernal. Comedia tropológica. Comedia tragicomedia en Comedia. Comi-drama. Capricho satiri-cómico. Drama heroi-cómico-histórico. Drama civil y rústico. Drama melo-trágico. Dramática grotesca. Etopeya trágica. Fábula eteroclita. Fábula trágico-regia-pastoral. Inventiva pastoral-escénica-representable. Ópera heroi-tragi-satiri-cómica. opera anagramáti-cómica. Parábola sacro-dramática. Representación heremítica espiritual. Tragicomedia ideal Tragicomedia pastoral piscatoria. Trágico-sátira. Tragi-comedia pastrocómica-tricumena. Si no bastan los títulos citados véase la Dramaturgia de León Alacci y se hallarán algunas docenas más; pero estos solos prueban suficientemente que el erudito italiano procedió con suma ligereza y absoluta ignorancia de la literatura extranjera, que faltó a la imparcialidad de buen crítico y que, fingiendo lo que no existe, se olvidó de que en su tierra se habían escrito Archidramas, Anatopismos y Etopeyas, y Fábulas eteróclitas y anagramáticómicas, infernales, heremíticas y tricumenas.

86.       Hay quien ha creído que por Escena indivisible deba entenderse Escena fija: sacando de aquí la consecuencia de que en tiempo de Shakespeare había ya quien escribiese dramas con unidad de lugar; pero como no hay autoridad ni documento que apoye esta opinión, ni se dice quien fue el Poeta que tales obras compuso, ni quien las imprimió, ni quien las vio; no será temeridad presumir que jamás habrán existido. Estas piezas y las tres Comedias de Lope escritas con arte y las mil Tragedias atribuidas a Malara, por quien no sabe el trabajo que cuesta hacer una, pueden ponerse en la lista de los bienes deseados.

87.       En este pasaje y el anterior en que habla de Jephté, se alude a las copias devotas o villancicos que se cantaban por las calles, en tiempo del Autor.

88.       Hamlet habla con un muchacho, que hace papel de mujer.

89.       Algunos eruditos han creído que Shakespeare quiso en estos versos (sean suyos o ajenos) burlarse del estilo declamatorio, hinchado y retumbante; otros, que no los han hallado defectuosos son de contrario parecer. Esta variedad de opiniones nace sin duda de que todos ellos han dado por supuesto que Shakespeare no podía hacer ni aprobar cosa que no fuese perfecta. Los que no le juzguen impecable, hallarán estos versos muy dignos de su pluma: fantasía robusta, imágenes atrevidas, expresión gigantesca, pompa de estilo, mucha descripción, adornos inoportunos, viciosa abundancia; tales son las prendas que caracterizan éste y el siguiente pasaje y ellas delatan el verdadero autor. Las armas negras como la intención de Pirro la sangre cuajada, que le cubre de la frente al pie el aire de su espada, que postra al débil Príamo; el Ilión, que como si fuera sensible a tanto golpe, desploma sus techos; la rueda de la fortuna, precipitándose hecha pedazos desde el cielo hasta los abismos; Hécuba, que intenta extinguir con su llanto el incendio de Troya; Pirro, que deshace en trozos menudos el cadáver de Príamo; las estrellas, ojos del cielo, humedecidos en lágrimas, son expresiones o ideas tan propias del Autor de Hamlet, que equivalen a cualquiera demostración. Y si lo gigantesco, lo recargado, lo inoportuno y redundante de ellas, impide a sus apasionados reconocerlas por suyas; sirvan de compensación a estos defectos las dos excelentes comparaciones, de la calma que precede al rayo; y el golpe de los Cíclopes sobre las armas de Marte.

90.       Todos los versos de esta escena los dicen con declamación trágica.

91.       El pensamiento es: ¿será posible que yo (no acostumbrado jamás a que nadie me insulte) tolere ahora tan graves ofensas? Sí, que ha faltado en mí sin duda el antiguo valor, pues no he tomado ya venganza de un enemigo que detesto. Esta reflexión de Hamlet es justa y oportuna; pero las imágenes ridículas con que la amplifica y adorna, lo echan todo a perder.

92.       Letourneur omitió en la versión de este monólogo, lo de arrancar las barbas y soplarlas, el asir las narices, la lejía, la paloma sin hiel, la prostituta y el pillo de cocina; no obstante haber prometido solemnemente en el Prólogo, que su traducción será exacta y fiel, formando una copia parecida donde se verán: la composición, las actitudes, el colorido, las bellezas, y los defectos del cuadro original.

93.       ¿Y está seguro Hamlet de que el Rey se estremecerá y mudará de color? ¿No es de creer que un malvado, cauto, artificioso, halagüeño, que no siente remordimientos de su culpa y que ha sabido con tanta destreza disimularla, sabrá también conservar en aquella ocasión una tranquilidad aparente que desbarate todas las ideas del Príncipe? Cuando vea por la escena que le han de representar, que Hamlet sabe ya las circunstancias de la muerte de su padre y el agresor de ella, ¿tardará un momento en quitarle la vida, o podrá omitir un nuevo delito (que le es necesario) estando tan hecho a cometer otros mayores? Hamlet que ha fingido hasta ahora estar loco, ya parece que lo es de veras; pues no conoce que puede ser víctima de su propio artificio.

94.       Véase la nota primera del primer Acto.

95.       Dándole un libro.

96.       Aparte.

97.       HAMLET dirá este monólogo creyéndose solo. OFELIA a un extremo del teatro, lee.

98.       Johnson explica la situación de Hamlet y la serie de sus ideas, en esta forma: «Hamlet que se ve ofendido del modo más atroz, no hallando camino de vengarse sin exponerse al mayor peligro, raciocina de esta manera. Antes que yo pueda formar plan ninguno conviene decidir, si después de esta vida hemos de existir o no. Ve aquí la cuestión, cuya resolución determinará; si es más conveniente al decoro y a la razón sufrir en paciencia los ultrajes de la fortuna, o armarme contra ella y acabar con la vida todos mis males. Si morir es lo mismo que dormir, este sería un término apetecible; pero, si morir es soñar, esto es, conservar todavía la sensibilidad, en tal caso bien es detenerse un poco a reflexionar; ¿qué especie de sueños pueden ocurrir después de la muerte? Esta consideración, este temor de lo futuro, nos hace sufrir por tanto tiempo la calamidad, esto da fuerzas a la conciencia y entorpece la resolución. Hamlet iba a contraer a sí mismo y a las circunstancias en que se halla, estas observaciones generales; pero la vista inopinada de Ofelia interrumpe sus reflexiones.»

No obstante la opinión que se acaba de exponer podría notarse que el discurso de Hamlet es impropio de la situación en que se halla, porque, ¿cuáles pueden ser sus ideas? ¿Quiere matarse? No es ocasión: su padre le pide venganza, el Cielo le avisa a fuerza de prodigios que el tirano debe morir, y él ha de ser el instrumento. ¿Teme perecer en la empresa? Este temor es indigno de un alma grande, indigno de quien está seguro de la justicia de su causa, y debe contar con el favor de la Omnipotencia, que pues le ordena aquella acción sabrá darle los medios de ejecutarla, y disipará todos los peligros. Un hombre animado de tal impulso, ¿es bien que tema la muerte ni le asuste la consideración de la eternidad? ¿Ha creído acaso que es ficción del demonio la aparición que vio? Pues si todo es falso, nada hay que emprender: su tío no es ni usurpador ni fratricida. Tales son las dificultades que ocurren acerca del soliloquio de Hamlet, el cuanto parece convenir a las circunstancias presentes. Colóquese, por ejemplo, en el primer Acto antes de la escena en que los Soldados hablan al Príncipe, y entonces será oportuno cuanto se dice en él.

Prescindiendo de estos reparos, de cuya solidez juzgarán los inteligentes, el monólogo de Hamlet es uno de los pasajes más aplaudidos de esta Tragedia, y merece serlo. Las bellezas que en él se contienen no son de aquellas que se pierden en la traducción, no son locales, no son propias de tal o tal siglo, son perceptibles a todos los hombres, porque se apoyan en la verdad, están dichas con elocuente sencillez, convencen el entendimiento, y sólo el que carezca de él podrá no admirarlas.

Entre las varias traducciones que se han hecho de este pasaje, merece estimación la de un célebre Poeta francés; que no siendo fácil hallarla en otra parte, ha parecido conveniente trasladarla aquí.

Demeure: il faut choisir, et passer a l´ instant

De la vie à la mort, et de l´ être au néant.

Dieux justes! S' il en est, éclairez mon courage.

Faut-il vieillir courbé sous la main qui m´ outrage,

Supporter ou finir mon malheur et mon sort?

Qui suis-je? qui m´ arrête? et qu´ est-ce que la mort?

C' est la fin de nos maux, c´ est mon unique asile;

Après de longs transports, c´ est un sommeil tranquille.

On s' endort, et tout meurt... Mais un affreux réveil

Doit succéder peut-être aux douceurs du sommeil.

On nous menace; on dit que cette courte vie,

De tourments éternels est aussitôt suivie.

O mort! moment fatal! Affreuse éternité

Tout coeur à ton seul nom se glace épouvanté.

Eh! Qui pourrait sans toi supporter cette vie?

De nos fourbes puissants bénir l´ hypocrisie?

D´ une indigne maîtresse encenser les erreurs?

Ramper sous un ministre, adorer ses hauteurs?

Et montrer les langueurs de son âme abattue

A des amis ingrats, qui détournent la vue?

La mort serait trop douce en ces extrémités;

Mais le scrupule parle, et nous crie, arrêtez.

Il défend à nos mains cet heureux homicide,

Et d´ un héros guerrier, fait un chrétien timide.

99.       No se halla razón que disculpe la dureza bárbara con que Hamlet trata en esta escena a la inocente y sensible Ofelia. Pudiera muy bien hacer con ella el papel de loco, sin despreciarla ni abatirla.

100.       Presentándole algunas joyas. HAMLET rehúsa tomarlas.

101.       Hace que se va y vuelve.

102.       Hace que se va y vuelve.

103.       El salón estará iluminado: habrá asientos que formen semicírculo para el concurso que ha de asistir al espectáculo. Ha de haber en el foro una gran puerta, con pabellones y cortina, por donde saldrán a su tiempo los actores que deben representar.

104.       Ve aquí un Príncipe a quien se le acaba de aparecer el alma de su padre, entretenido en dar lecciones de representar. ¡Qué tranquilidad de ánimo! Así se gastan cinco actos en una fábula que pudiera holgadamente reducirse a tres.

105.       En tiempo del Autor solían los cómicos ingleses introducir discursos y aun escenas enteras, inventadas de repente en el teatro: para dar novedad a los dramas, y lucir la prontitud de su ingenio; de lo cual resultaban defectos muy considerables, y a este abuso alude Shakespeare. Hoy día sucede lo mismo en Italia con las Comedias que llaman a soggetto, en las cuales nada hay escrito sino el argumento y el orden de las situaciones. Pantalón, Briguela, Pulchinela, Tracañino y Tartalla, héroes de estas farsas indecentes, tienen libertad de decir cuanto se les antoja, formando entre todos, no un drama regular y festivo (que esto es imposible) sino un conjunto de frialdades, desatinos, porquerías y desvergüenzas. Espectáculo indigno, por cierto, de una nación tan culta, donde la modestia y la virtud no son nombres vanos.

106.       Estas puerilidades y equívocos necios no son propios de la Tragedia, ni de la Comedia, ni de obra ninguna escrita con gusto y juicio. En tiempo de Shakespeare se hizo tan común esta corrupción, que los más graves Predicadores llenaban sus oraciones de tales frialdades, y no es de admirar que se usara en el teatro lo que se aplaudía en el púlpito. Véase la Vida de Shakespeare, escrita por Hanmer.

107.       GERTRUDIS y CLAUDIO se sientan junto a la puerta por donde han de salir los Actores. Siguen por su orden las Damas y Caballeros. HAMLET se sienta en el suelo, pies de OFELIA.

108.       El pasaje que se ha dejado en blanco, es uno de aquellos cuya traducción podría ofender la modestia de los lectores. El original dice:

That's affair thought to lie between maids´ legs!

109.       Suenan* trompetas, y se da principio a la escena muda. Salen el duque y la duquesa (que lo harén los CÓMICOS 1.º y 2.º) al encontrarse, se saludan y abrazan afectuosamente; ella se arrodilla, mostrando el mayor respeto, él la levanta y reclina la cabeza sobre el pecho de su esposa. Acuéstase el duque en un lecho de flores, y ella se retira al verle dormido. Sale el CÓMICO 3.º (que hace el papel de Luciano sobrino del duque) se acerca, le quita el duque la corona, la besa, le derrama en el oído una porción de licor que lleva en un frasco, y hecho esto, se va. Vuelve la duquesa, y hallando muerto a su marido, manifiesta gran sentimiento. Sale Luciano con dos o tres que le acompañan, y hace ademanes de dolor, manda retirar el cadáver, y quedando a solas con la duquesa, la solicita y la ofrece dádivas; ella resiste un poco y le desdeña; pero al fin admito su amor. Vanse.

* En esta escena muda se representa la muerte del Rey Hamlet, con todas sus circunstancias, delante de Claudio, que sufre en paciencia tal espectáculo, sin darse por entendido. ¿Pues por qué no hace lo mismo en adelante? No se adivina la razón. O debió interrumpir esta escena, luego que vio el argumento de ella, o debía sufrir con igual serenidad la declamación que sigue después, en la cual, nada hay que pudiera ofenderle de nuevo, habiendo visto ya puestas en acción sus maldades. Así es, que este personaje se contradice en su modo de proceder, cuando ve la representación muda, tolera mucho; y cuando oye los versos, demasiado poco. En cuanto a la temeridad del Príncipe, de presentar al tirano tal espectáculo, ya se hicieron algunas observaciones en la nota 93 del Acto segundo.

110.       No deja de estar un poco embrollada esta cuenta; no obstante, parece que todo ello suma treinta años y un mes.

111.       Esto no es más que una ociosa amplificación de lo que ha dicho ya.

112.       Se acuesta en un lecho de flores.

113.       Vase.

114.       ¡A buen tiempo lo pregunta el Rey! Pues ¿no ha visto ya que se representa la muerte que dio a su hermano, su casamiento con la Reina y la usurpación del trono? Claudio parece en toda esta escena un hombre estúpido.

115.       ¡Sublimes imágenes para una Tragedia! Letourneur se guardó muy bien de traducirlas, ¿para qué? su empeño era hacer creer a los franceses que había algo en Inglaterra comparable o superior a Ifigenia, Radamisto y Mahomet, y no hubiera logrado persuadírselo conservando en su traducción las mataduras, las coces y el lomo desollado del rocín.

116.       Acércase adonde está durmiendo el CÓMICO 1.ºdestapa un frasquillo, y le echa una porción de licor en el oído.

117.       Levántese CLAUDIO, lleno de indignación. GERTRUDIS, los CABALLEROS, DAMAS Y Acompañamiento, hacen lo mismo, y se van según lo indica el diálogo.

118.       HAMLET canta estos versos en voz baja, y representa los que sigue después. Los CÓMICOS 1.ºy 3.º, estarán retirados a un extremo del teatro, esperando sus órdenes.

119.       Ya logró Hamlet cuanto pretendía: el Rey se ha conmovido, se ha llenado de terror, se ha visto precisado a huir por no manifestar más claramente los remordimientos de su conciencia. Ya está averiguado el gran secreto. Cierto es que mató a su hermano, que es un usurpador, asesino, seductor, incestuoso; cierto es que la providencia quiere su muerte, la visión terrible que habló al Príncipe no es ficción diabólica, como temió; es el alma indignada de un Rey, de un Esposo, de un Padre infeliz. ¡Qué ideas, qué afectos no debe excitar en el joven Hamlet este momento, en que se le disipan todas sus dudas, y descubre verdades tan funestas! Horror, piedad filial, ira, venganzas; esto ha de sentir, de esto ha de hablar... ¿Quién hubiera creído que se pondría a cantar copias, y tocar la flauta, y decir bufonadas, y llamar jumento a su tío?

120.       A los cómicos.

121.       Querrá decir. Aunque fuera diez veces más delincuente de lo que es, la obedeceré: porque al fin es mi madre.

122.       GUILLERMO y RICARDO se acercan a HAMLET con ademán obsequioso, siguiéndole adonde quiera que se vuelve, hasta que viendo su enfado se apartan.

123.       Según las antiguas supersticiones vulgares la noche era execrable y profana y el día puro y santo. (Warburton notas a Shakespeare.)

124.       La ternura filial de Hamlet es uno de los rasgos más felices de que pudo usar el Autor, para hacer interesante este personaje. Hamlet va a ver a la Reina; la hablará a solas, la hará conocer la atrocidad de su delito, la reprenderá ásperamente, llenará su corazón de angustias; pero, a pesar de la justa indignación que le agita, nada intentará contra la vida de su madre. Estos grandes afectos producen el patético tan esencial a la Tragedia y si en medio de su violento choque, se ven triunfar aquellas pasiones virtuosas, que la naturaleza inspira; no hay entonces alma sensible que pueda resistirse a la conmiseración y al llanto.

Hanmer en la vida de Shakespeare, cotejando la fábula de Hamlet con la Electra de Sófocles, dice así. En ambas Tragedias se ve precisado un joven Príncipe a vengar la muerte de su padre, sus madres son igualmente culpadas, entrambas han sido parte en el asesinato de sus esposos y se han casado después con los agresores de aquel delito. Orestes baña sus manos en la sangre de su misma madre, y aunque no se ve esta bárbara acción en el teatro, se ejecuta tan cerca de él, que el espectador oye los gritos de Clitemnestra pidiendo favor a Egisto e implorando perdón de su hijo, que la mata; mientras Electra desde la escena le anima al parricidio. Hamlet movido como Orestes del amor a su padre y de la misma resolución de vengar su muerte, no detesta menos el delito de su madre (que se hace mayor que el de Clitemnestra, por el incesto); pero el Poeta inglés, con admirable prudencia y artificio, le hace abstenerse de usar con su madre violencia alguna. Esto es saber distinguir acertadamente el horror y el terror: la última de estas pasiones es propia de la Tragedia; pero la primera debe siempre evitarse con el mayor conato.

Si Hanmer hubiera comparado el Hamlet de Shakespeare con la Electra de Eurípides, sería mayor todavía la preferencia del Poeta inglés. La fábula de aquella Tragedia griega, los caracteres de Electra y Orestes, las circunstancias de la muerte de Clitemnestra, engañada y asesinada por sus hijos, todo está manchado de tan negros colores, y resulta un hecho tan abominable y atroz, que en ningún teatro moderno podría tolerarse.

125.       Ya se ha dicho que el carácter del Rey está lleno de contradicciones y la que se advierte en esta escena no es menor que las antecedentes. Claudio acaba de disponer el viaje de Hamlet a Inglaterra para que le maten allí así que llegue, y apenas ha resuelto esta nueva maldad, se presenta en la escena lleno de compunción y arrepentimiento, haciendo cuantos esfuerzos son posibles en un pecador para obtener la divina misericordia.

Si se perdona lo inconexo y mal preparado de esta situación, se hallarán en ella excelentes pensamientos de filosofía cristiana. ¿Qué más puede decirse acerca de la bondad infinita de Dios? ¿Sobre la necesidad de la oración y sus saludables efectos? ¿O sobre la diferencia inmensa que existe entre la justicia humana y la divina, inalterable, incorruptible? Estas máximas de eterna verdad hacen grande efecto en el teatro, cuando se introducen oportunamente y cuando (como en esta ocasión) no degeneran en declamación moral o discurso académico, sino que tocadas ligeramente y unidas a los afectos del personaje que las dice, ilustran la razón e indican al hombre el camino de la virtud.

126.       Se arrodilla y apoya los brazos y la cabeza en un sillón.

127.       Saca la espada, da algunos pasos en ademán de ir a herirle, se detiene, y se retira otra vez hacia la puerta.

128.       Hamlet quisiera matar al Rey; pero le detiene la consideración de que si le quita la vida mientras está pidiendo perdón a Dios de sus pecados, podrá salvarse, y suspende el golpe para cuando, cogiéndole menos dispuesto, le procure a un tiempo la muerte y la condenación. Este proyecto horrible es propio de un monstruo implacable y feroz, no de un Príncipe virtuoso y magnánimo. Todos los delitos de Claudio no son comparables al que premedita Hamlet.

129.       Envaina la espada.

130.       Se levanta con agitación.

131.       Vease la nota 1 del primer Acto.

132.       Gritando desde adentro.

133.       POLONIO se oculta detrás de unos tapices.

134.       En esta escena se compensan los defectos de plan y estilo, con el grande interés de la situación, lo animado y rápido del diálogo, la viveza de las pinturas y la agitación de los afectos.

135.       HAMLET, asiendo de un brazo a GERTRUDIS, la hace sentar.

136.       Al ver GERTRUDIS la extraordinaria agitación que HAMLET manifiesta en su semblante y acciones, teme que va a matarla, y grita despavorida pidiendo socorro. POLONIO Quiere salir de donde está oculto, y después se detiene. HAMLET advierte que los tapices se mueven, sospecha que CLAUDIO está escondido detrás de ellos, saca la espada, da dos o tres estocadas sobre el bulto que hallo, y prosigue hablando con su madre.

137.       La muerte de Polonio no produce efecto trágico; semejante en esto a la de Arlequín. Aquel personaje ha sido poco necesario a la fábula, no ha excitado más afectos que el de la risa, no ha sido un malvado que deba morir, ni un hombre grande y virtuoso por quien el auditorio puede interesarse. Disgusta, no conmueve su muerte y la acción de Hamlet, a pesar de los motivos que le determinan, parece atropellada y brutal.

138.       Alza el tapiz, y aparece POLONIO muerto en el suelo.

139.       Volviendo a hablar con GERTRUDIS, a quien hace sentar de nuevo.

140.       Señalando a dos retratos que habrá en la pared uno del Rey HAMLET, y otro de CLAUDIO.

141.       Es lástima que Hamlet se distraiga en estos floreos impertinentes: la situación en que se halla pide vehemencia de afectos y sobriedad de estilo.

Las narraciones, las descripciones, los episodios, las disputas cuasi académicas, las sentencias estudiadas y en gran número, inútiles a la acción; aunque por si merezcan admiración y elogio, entorpecen el curso de la fábula, dilatan la catástrofe, y hacen mudar en tedio la engañada curiosidad del espectador. (Metastasio. Notas al Arte Poética de Horacio.)

142.       Esta aparición del muerto es inútil. Dice que viene a inflamar el ardor casi extinguido de Hamlet, y a fe que no tiene razón: nunca el Príncipe se ha manifestado más ardiente que en esta escena. Si hubiese venido cuando se entretenía en dar lecciones de representar a los Cómicos, ya era otra cosa.

143.       Estas reflexiones son justas, propias de la situación, y dichas con la brevedad conveniente, dan expresión y movimiento al diálogo; no le ofuscan ni debilitan.

144.       Hace ademán de cargar con el cuerpo de POLONIO; pero dejándole en el suelo otra vez, vuelve a hablar a GERTRUDIS.

145.       Quiere decir, que el amor que tuvo a su padre le obliga a ser sanguinario y vengativo.

146.       A Letourneur se le olvidó traducir todo este pasaje.

147.       Quiere llevar a cuestas el cadáver, y no pudiendo hacerlo cómodamente, le ase de un pie, y se le lleva arrastrando.

148.       Vanse RICARDO y GUILLERMO.

149.       Como el Rey acaba su discurso con una comparación, la Reina, que no quiere ser menos, le responde con otra. En nuestro teatro hay mucho de esto también. Si Don Félix se compara con el heliotropio que sigue al sol, Doña Isabel le asegura que ella es como el imán enamorado del norte; si dice Don Carlos que su amor es único y solo, como el fénix de Arabia, Doña Leonor le replica que su constancia es el escollo, combatido en vano de las tempestades y las ondas. Este prurito de discretear, volviéndose los interlocutores décima por décima, concepto por concepto, no está ya en uso. La buena crítica ha desterrado del teatro estos ornatos inoportunos y ajenos de toda verisimilitud; y si al gran Metastasio no se le perdonan sus pájaros, sus arrollitos, sus encinas, sus navecillas, sus torrentes y huracanes, ¿qué indulgencia podrán esperar Calderón y Shakespeare?

150.       Vanse RICARDO y GUILLERMO.

151.       Desde adentro.

152.       Salen RICARDO y GUILLERMO.

153.       Steevens lo interpreta así: El cuerpo está en la casa del actual Rey; pero el verdadero (esto es: el precedente Rey) no está con su cuerpo. A Mr. Eschenberg le parece más natural de esta manera. El ataúd está cerca del Rey; pero el Rey no está todavía en el ataúd, que es decir: no está muerto aún, como debía estarlo. Letourneur cree que se pudiera explicar en estos términos. El Rey no está con el cuerpo, esto es: Claudio no es más que un cuerpo sin alma, no tenemos Rey, no hay un verdadero Rey dentro de su cuerpo. Si todos los comentadores de Góngora viniesen a interpretar este pasaje, no podrían disipar la obscuridad en que está envuelto.

154.       No hay dificultad en decir con Hamlet, que engordamos a los demás animales para alimentarnos con ellos, y que los gusanos engordan después, comiéndonos a nosotros, tampoco es de admirar que un hombre se coma un pez, que tragó a un gusano, que se había alimentado del cadáver de un Rey. Todo esto es verdadero y posible ; el mal está en que no viene a cuento, en que es ocioso y ridículo, y en que un Príncipe de Dinamarca se explica en este pasaje como un arriero de Sacedon.

155.       Vanse los criados.

156.       Vanse RICARDO y GUILLERMO.

157.       Este es el Príncipe de Noruega, tan prometido en los dos primeros actos: no hay que esperar que este nuevo personaje tome parte alguna en el enredo de la fábula; luego que haya dicho media docena de versos, se irá a Polonia, la conquistará, y volverá sin falta, antes que se acabe la Tragedia.

158.       Este es el Príncipe de Noruega, tan prometido en los dos primeros actos: no hay que esperar que este nuevo personaje tome parte alguna en el enredo de la fábula; luego que haya dicho media docena de versos, se irá a Polonia, la conquistará, y volverá sin falta, antes que se acabe la Tragedia.

159.       Vanse el CAPITÁN y los SOLDADOS.

160.       Aquí repite Hamlet lo que ha dicho otras veces: culpa su inacción y hace nuevos propósitos de venganza. Las reflexiones de su discurso, o son inoportunas, o encierran malísima doctrina. Fortimbrás que emprende la conquista de un país, que no vale cinco ducados y vio sacrificar veinte mil hombres por un capricho, es un frenético, y su ejemplo no debe ser imitado de ningún Príncipe justo, ni aplaudido de quien tenga sana razón. Los locos y los héroes desprecian igualmente la vida; la diferencia está en que aquellos, la exponen por pequeños motivos, y éstos, (apreciándola en todo lo que vale) hacen de ella voluntario sacrificio, cuando la necesidad de las circunstancias, su obligación, la privada o la común utilidad lo exigen. En tiempo de Shakespeare duraban generalmente recibidas en Europa estas opiniones absurdas, que confundían la temeridad con el valor; Cervantes en su obra inmortal del Quijote dio el primer golpe al sistema caballeresco; la filosofía y las artes, rectificando las ideas y suavizando las costumbres, han acabado lo que él empezó. Sería deseable, no obstante, que por evitar un mal no cayésemos en otro, igualmente funesto; pero, ¿quién sabrá fijar a la opinión sus debidos límites? Ni ¿cuándo el hombre llegará a perfeccionarse sin corromperse?

161.       Vase Horacio.

162.       Estos versos y todos los que siguen en el presente acto, los canta OFELIA.

163.       Dando risotadas.

164.       En estos versos se alude a una costumbre popular muy antigua en Inglaterra. Las muchachas solteras tenían gran cuidado de ponerse a la ventana o salir a la calle en el primer día de Mayo al rayar el alba, y el joven que las veía primero, aquel creían que fuese el que la fortuna las destinaba para marido u galán.

En una Comedia de Cervantes intitulada Pedro de Urdemalas se hace mención de otra práctica vulgar en España, muy semejante a la que se acaba de referir. Las mozas casaderas se ponían a la ventana en la noche de San Juan, con el cabello suelto, y un pie desnudo dentro de un barreño lleno de agua, y estaban atentas a escuchar el primer nombre que dijesen en la calle, suponiendo que así debía llamarse el que había de ser su marido. A esto aluden los siguientes versos de Benita en la citada Comedia.

Yo por conseguir mi intento

Los cabellos doy al viento,

y el pie izquierdo a una bacía

llena de agua clara y fría,

y el oído al aire atento.

Eres noche tan sagrada

que hasta la voz que en ti suena,

dicen que viene preñada

de alguna ventura buena

quien la escucha guardada.

Haz que mis oídos toque

alguna que me provoque

a esperar suerte dichosa. Etc.

165.       Se entristece y llora.

166.       Con mucha viveza y alegría.

167.       La locura de Ofelia, aunque de nada sirve a la acción principal, es un episodio que produce en la representación admirable efecto. No se caracteriza como la del Príncipe, con bufonadas, ni chocarrerías, ni indirectas amargas; la demencia de Ofelia es verdadera, la de Hamlet mal fingida. La muerte de Polonio inopinada y cruel llena su alma sensible de aflicción, turba su entendimiento, y en cuanto hace y dice lo manifiesta. Se va al campo, y teje guirnaldas y festones de flores y yerbas, que amontona sin elección, con ellos se corona y adorna, vaga inquieta de una parte en otra, sin hallar en nada placer, solloza y ríe, se enfada, tal vez; pero a nadie ofende; pisa y trastorna cuanto halla al paso, enmudece melancólica y prorrumpe después, cantando versos que aprendió en tiempo más feliz, unos alusivos al estado de su corazón, y otros en que no se ve conexión ni objeto; a todos saluda cariñosa, con todos reparte los rústicos dones que lleva en la falda; a cada momento se distrae, habla de su padre y suspira, se acuerda de su hermano, desea verle, y cuando le ve no le conoce. Su risa, sus cantares, su furor, su alegría, sus lágrimas, su silencio, son toques felices de un gran pincel, que dio a esta figura toda la expresión imaginable.

168.       A HORACIO.

169.       Suena a lo lejos un rumor confuso, que se irá aumentando durante la escena siguiente.

170.       Todo lo restante de este acto está lleno de accidentes atropellados a inverosímiles. Laertes, que partió para Francia al empezarse la Tragedia, está ya de vuelta en Elsingor, furioso por vengar la muerte de su padre, sucedida la noche antecedente. Hecho cabeza del vulgo amotinado que le aclama Rey, combate y dispersa las guardias del palacio y entra en él, seguido de sus parciales; sin que hasta ahora se haya tenido noticia alguna de que la nación esté disgustada con el Soberano, sin que se alcance por qué el pueblo pone los ojos en un Caballero particular como Laertes, que pasa su vida en hacer viajes; olvidándose del Príncipe, legítimo heredero del trono, a quien ama tan ciegamente que hasta sus defectos los aplaude como virtudes. Estas inconsecuencias manifiestan que el Autor se cansó poco en estudiar el plan de su Tragedia; pero en aquel tiempo (exceptuando en Italia, donde ya se conocía el arte) todos los Poetas Dramáticos hacían lo mismo. Lope de Vega, Hardy y Shakespeare siempre escribieron deprisa.

171.       Volviéndose hacia la puerta por donde ha salido, detiene a los conjurados que le acompañan, y hace que se retiren.

172.       Ruido y voces dentro.

173.       OFELIA sale vestida de blanco, el cabello suelto, y una guirnalda en la cabeza, hecha de paja y flores silvestres; trayendo en el faldellín muchas flores y yerbas.

174.       Hoy día se exige más corrección de ideas en cualquier autor: nadie habla ya con su calor, ni con sus lágrimas, y si lo hiciera se burlarían de él.

175.       Este concepto alambicado, que se rompe de puro sutil, pudiera tener lugar en una Oda amorosa de Solís, o en un Soneto de Villamediana; en boca de Laertes son muy inverosímiles tales expresiones:

Et ce n´ est point ainsi que parle le nature.

176.       Por no dejar este pasaje en blanco, ha sido necesario substituir una traducción casi arbitraria. El original dice: Down a-down an you call him a-down-a. Estas palabras, en que no hay sentido alguno, como también las anteriores de Ay no ni, ay ay no ni, son estribillos usados en tiempo del Autor. En nuestras Comedias se hallan a cada paso intercalares semejantes; por ejemplo, en la de Guardarse a sí mismo, cantan:

                                    Luneta

                                    atalá allá de la sonsoneta

                                    En la de El garrote más bien dado;

                                    Yo soy tiritiridayna

                                    flor de la xacarandyna.

                                    Yo soy tiritiritina

                                    flor de la xacarandina.

Esto y los estribillos modernos de la tirana, la jota, el caballo, cucú, holehole, chandé, trompilipitrompili, zerengue, cachirulo y otros de esta especie; ni pueden traducirse a otra lengua, ni en la nuestra significan nada.

177.       A LAERTES.

178.       A GERTRUDIS.

179.       La ruda se llamaba en Inglaterra yerba santa del Domingo, porque los Curas Católicos usaban de ella, mezclándola con la bebida que daban a los energúmenos cuando los exorcidaban, y esto se practicaba en los Domingos. (Warburton en sus Notas a Shakespeare.)

180.       A CLAUDIO.

181.       El pájaro solitario, según la opinión vulgar de Inglaterra, recordaba la memoria de los difuntos a quienes se había tenido en vida mayor cariño; y cuando una de estas aves entraba en alguna casa, creían que anunciase la muerte próxima de alguno de aquella familia. (Letourneur, Notas Shakespeare.)

182.       Vase el criado.

183.       Lee HORACIO la carta.

184.       Los astros que no se mueven sino dentro de su propia esfera, el pueblo que baña en su afecto las faltas del Príncipe, la fuente que muda los troncos en piedras, las flechas que no pueden resistir al huracán, y se vuelven al arco; son floreos Calderonianos, que producen el mismo delicioso aturdimiento en el vulgo de Londres, que en el de Madrid.

185.       [En la edición faltan las páginas 249, 250, 251, 252.]

186.       El medio que discurre Claudio para quitar la vida al Príncipe es el más arriesgado que pudo escoger, quiere hacerle morir en su palacio, a vista de su madre, de sus amigos, de toda la Corte, o herido por un florete sin botón, u emponzoñado con el ungüento del charlatán o con la bebida que ha de prepararle. ¿Pues cómo no teme que la muerte de Hamlet producida por tales medios, descubrirá la traición a los ojos de todos y que no habrá nadie que no le juzgue autor u cómplice? ¿Cómo no teme que resulten alborotos en el pueblo u ofendido de la alevosa muerte de su Príncipe o haciéndose de la parte del matador, a quien poco antes ha proclamado rey?¿No es de creer que en esta general conmoción Claudio será la víctima sacrificada a la venganza pública? ¿Hay circunstancia en este proyecto que no lo manifieste peligroso y absurdo? ¿Es posible que un rey malvado no halla medios más seguros de consumar un delito de esta especie sin dilación, sin publicidad, sin exponerse a perder en la empresa el cetro y la vida? La ausencia del príncipe le facilita la ejecución, ¿por qué no estorba su venida a Elsingor? ¿Por qué no le hace morir en el camino, donde nadie lo vea ni lo sepa, y salva entonces todas las dificultades, su maldad queda oculta, y se libra de un enemigo que aborrece? Hasta ahora se ignoraba cuál fuese el carácter de Laertes; pero al ver que adopta el plan propuesto por el rey, nadie dudará que es un mal caballero sin ideas de honor ni de virtud.

187.       En este pasaje se repiten las mismas ideas que puso el Autor en boca del Cómico en el Acto III.

188.       Suena ruido dentro.

189.       La narración de la muerte de Ofelia es bastante breve, y aunque se omitiera el segundo modo, en que se hace enumeración de las flores que la adornaban, nada se perdería. En situaciones semejantes a esta no se toleran largos discursos; porque si el suceso debe excitar violentos afectos en el personaje que escucha, no es natural que los reprima por dar lugar a que el nuncio lo luzca con una vana verbosidad.

190.       El agua que llora Laertes nada tiene que ver con el agua en que su hermana acaba de abogarse: por mucho que llore, no crecerá el arroyo, ni la difunta recibirá daño alguno. Tampoco tiene razón en creer que sus palabras puedan encenderse, porque las palabras no se encienden jamás, y la precaución de apagarlas con lágrimas parece inútil. Todo cuanto dice Laertes en este pasaje es afectado, falso, pueril, de pésimo gusto.

191.       Vase LAERTES.

192.       Las ridiculeces y chocarrerías de que esta obra está llena, las han dicho hasta ahora las personas más principales: Hamlet, el sumiller de corps del rey de Dinamarca, los grandes y caballeros han hecho a ratos papel de bufones. En las primeras escenas del acto quinto se presentan nuestros personajes, y tales, que por lo que dicen y lo que son, apenas podrían tolerarse en la farsa más grosera y soez.

Se ve una iglesia, un cementerio, dos sepultureros cavando una sepultura, esparciendo por el teatro la tierra, las calaveras y huesos destrozados, diciéndose el uno al otro bufonadas y equívocos fríos, para excitar la risa del vulgo, en medio de tanto horror. El célebre Garrik tentó una vez representar esta tragedia suprimiendo lo más repugnante y absurdo: quitó por consiguiente los sepultureros y lo huesos, pero aunque tuvo en su favor la aprobación de los hombres de juicio, el concurso abandonaba su teatro y acudía a deleitarse con Hamlet, tal cual salió de las manos de Shakespeare, que se representaban al mismo tiempo en el Convent-Garden. El pueblo inglés gusta de horrores y bufonadas, discursos filosóficos, lenguaje altísono, batallas y entierros, brujas, aparecidos, cachetes, triunfos, música, suplicios y cadáveres. Esto podrá tal vez consolar en parte la envidia de las naciones que no han producido un Bacon ni un Newton.

193.       Pónense los dos a abrir una sepultura en medio del teatro, sacando la tierra con espuertas, y entre ella calaveras y huesos.

194.       Aquí hay un juego de palabras que no puede conservarse en la traducción. La voz inglesa arms significa igualmente armas y brazos. Dice el tío Socaba que Adán fue el primero que tuvo brazos, el tío Rasura lo entiende mal y replica que Adán no tuvo armas. Socaba, citándole la Escritura, insiste en que Adán no podía cavar si no hubiese tenido brazos. Los apasionados de Shakespeare hallarán poco que admirar en este pasaje, el cual traducido a la letra es como se sigue:

     SEPULTURERO PRIMERO

«Ello es que no hay caballeros de nobleza más antigua que los jardineros, sepultureros, y cavadores, que son los que ejercen la profesión de Adán.

     SEPULTURERO SEGUNDO

¿Pues qué, Adán fue caballero?

     SEPULTURERO PRIMERO

¡Tonta! Como que fue el primero que llevó armas (brazos)

     SEPULTURERO SEGUNDO

¡Qué! Si nunca las tuvo.

     SEPULTURERO PRIMERO

Vaya, tú debes de ser algún gentil... ¿Pues cómo entiendes aquello de la Escritura? La Escritura dice: Adán cavó; ¿y cómo podía cavar sin brazos? (armas.) No hay remedio. Pero voy a hacerte una pregunta, etc.»

195.       Canta.

196.       Si parece extraño que los sepultureros hagan papel en una tragedia, más lo parecerá que un príncipe trame conversación con ellos, sufra sus necedades se divierta en revolver los huesos y moralizar sobre las calaveras. ¡Y qué imágenes amontona el autor! Horrendas, asquerosas, repugnantes, ridículas: ¡y qué estilo tan ajeno del decoro trágico! La calavera del que pedía prestado el caballo, de la cual el señor gusano se apoderó; la del letrado que se enriqueció a fuerza de equívocos y embrollos, y no se querella aunque se ve estropeado con el azadón y llena de barro; la altercación con el sepulturero sobre si es la sepultura suya o no; la explicación de lo que puede durar sin corromperse un hideputa de un curtidor; las profundas reflexiones de Hamlet sobre los dados y chitas que se hacen con los huesos de muerto; sobre que los compradores de tierras son más brutos que las terneras y carneros; sobre si sería posible tapar un tabique hendido o un barril de cerveza con las cenizas de César y Alejandro.... ¿puede darse cosa más impertinente, más necia y soez? ¡Qué desengaño para los que piensan que un Poeta solo necesita ingenio!

197.       Canta.

198.       Para que esa gente se divierta. En el original se hace mención de un jugo antiguo que llamaban Loggats; las piezas con que la gente ordinaria le jugaba, solían hacerse de huesos de muertos.

199.       Canta.

200.       Al SEPULTURERO.

201.       La obscuridad que se nota en este pasaje nace de la varia significación del verbo to lie; que unas veces es mentir y otras estar. De aquí resulta en el original un equívoco ridículo que se ha podido conservar en la traducción.

     HAMLET

«Sí, yo creo que es tuya porque estás (mientes) ahora dentro de ella.

     SEPULTURERO

Vos estáis (mentís) fuera de ella, y por eso no es vuestra: por lo que hace a mí, yo no estoy (no miento) dentro de ella; pero no obstante es mía.

     HAMLET

Tu estas (mientes) en ella, y estando en ella, dices que es tuya; pero la sepultura es para los muertos, etc.»

202.       Canta.

203.       [Este diálogo entre HAMLET y el SEPULTURERO 1º se presta a confusión, es por ello que me remito a la edición de Manuel Ángel Conejero, Hamlet Cátedra, Madrid, 1995 pág 627:

HAMLET.- ¿Pero dónde comenzó su locura?

GRACIOSO PRIMERO.- ¿Dónde? Pues aquí en Dinamarca. Aquí he sido yo treinta años sepulturero, de chico y de grande, ¡ya lo creo! (N. del E.)]

204.       El SEPULTURERO le da una calavera a HAMLET.

205.       Tira la calavera al montón de tierra inmediato a la sepultura.

206.       El SEPULTURERO 1.º acabada la excavación sale de la sepultura, y se pasea hacia el fondo del teatro. Viene después el SEPULTURERO 2.º que trae el aguardiente, beben y hablan entre sí, permaneciendo retirados hasta la escena siguiente: como lo indica el diálogo.

207.       A una escena de cementerio y sepultura no podía seguir otra cosa que un entierro, y veisle que viene a paso grave y tardo, con sus bayetas, su ataúd, sus clérigos y su acompañamiento detrás: en tanto que suena la campana fúnebre, a cuyo sonido el gran concurso que llena los teatros de Convent-Garden y Hay-Market enmudece atónito. Esto agrada al vulgo, y en todas las naciones le hay, y quienes adulen su ignorancia, y le aturdan sin enseñarle.

208.       Conducen entre cuatro hombres el cadáver de OFELIA, vestida con túnica blanca y coronada de flores. Detrás sigue el Preste y todos los que hacen el duelo, atravesando el teatro a paso lento, hasta llegar a donde está la sepultura. Suena el clamor de las campanas. HAMLET y HORACIO se retiran a un extremo del teatro.

209.       Ponen el cadáver de OFELIA en la sepultura.

210.       Esparce flores sobre el cadáver.

211.       Métese en la sepultura.

212.       Atravesando por en medio de todos, va hacia la sepultura, entra en ella, y luchan él y LAERTES, y se dan puñadas. Algunos de los circunstantes van allá, los sacan del hoyo, y los separan.

213.       Ve aquí un príncipe y un gran señor de Dinamarca dentro de una sepultura, pateando un cadáver, agarrándose del pescuezo y de los pelos, y dándose de puñados el uno al otro. A la extravagancia de la presente situación se junta la desigualdad del diálogo; humilde y grosero en boca de Laertes, cuando insulta al clérigo zafio, y en la de Hamlet, cuando habla de los cuatro mil hermanos y del gato y el perro; inflado y campanudo, cuando uno y otro empiezan a echar bravatas y hablan de las estrellas errantes, y de levantar un monte con espuertas de tierra que tueste su frente en la zona tórrida, y otras baladronadas dignas de Pyrhopolinices. Habla la reina, y todo es diferente. ¡En qué hermosa actitud se presenta esparciendo flores sobre el cuerpo de su dulce amiga! ¡Qué triste reflexión la de que esperó adornar con ellas su tálamo nupcial, no ya su sepulcro! ¡Qué inquietud materna al ver la furia de Hamlet y su peligro! ¡Qué bellísima comparación la de la paloma cubriendo inmóvil sus nuevas crías!

214.       Los sepultureros llenan la sepultura de tierra, y la apisonan.

215.       Lago inmediato a Elsingor.

216.       Vase HAMLET, y HORACIO le sigue.

217.       El mismo que sirvió para la representación, con asientos que han de ocuparse en la escena IX.

218.       Horacio acompañado de los marineros fue a buscar a Hamlet, ha vuelto con él a Elsingor; pero ni en todo el camino, ni desde que llegaron, se han acordado de hablar de una cosa tan interesante como es el saber lo que le sucedió en su viaje al príncipe, y por qué extraños accidentes se halla de nuevo en Dinamarca. El que los ve salir al principio del quinto acto, espera oír de su boca todo el suceso; pero esta esperanza le burla. Horacio no es demasiado curioso, el príncipe se divierte con los sepultureros y los huesos, y luego sigue el entierro y los arañazos. Pudiera, no obstante, disimularse la tardanza de Hamlet, si su relación no estuviese llena de circunstancias inverosímiles. ¿Tan poco recelosos estaban del príncipe los dos mensajeros, tan dormilones eran, tan mal guardados tenían los despachos del rey, que así se los dejan quitar? ¿Es verosímil que Hamlet llevara en la faltriquera el sello de su padre? ¿Es creíble que Claudio no use ya de otro diferente, o que permita que el príncipe conserve en su poder un mueble tan peligroso? Es mucha casualidad que en el combate referido en la carta dirigida a Horacio, fuese Hamlet el único que saltara al bajel enemigo; ni lo es menor la de separarse inmediatamente las dos naves y cesar el ataque; como si el corsario no hubiese tenido otro fin que el salvar al príncipe. Preso Hamlet, se ignora por qué medios pudo librarse, ni cómo halló piratas tan desinteresados y compasivos. Dícese en la carta, y en esta escena se confirma, que los mensajeros siguieron su viaje a Inglaterra: ¿para qué?

¿No saben ya que el rey quiere deshacerse le Hamlet, y que a este fin le ha enviado en su compañía? ¡Pues a qué prosiguen el viaje que es inútil ya? ¿No era más natural volverse atrás, seguir al corsario o informarse a lo menos de su derrota, presentarse al rey, y hacerle saber lo ocurrido para que determinase lo que en tal caso conviniera? El autor quiso que Hamlet volviese a ver el entierro, quiso que los otros muriesen ahorcados, y no se paró en delicadezas; así salió este episodio tan mal combinado que no hay en él la menor apariencia de verdad.

     Quodeumque ostendis mihi sic, incredulos odi.

Véase la nota primera del primer acto.

219.       Le enseña un pliego, y vuelve a guardársele.

220.       Este nuevo personaje es un cortesano zalamero que afecta cultura y elegancia en el hablar, con poquísimo caudal de talento: así que vierte los dos o tres periodos que llevaba estudiados, se atasca y no sabe qué decir. La presente escena no es más trágica que las anteriores: las voces y frases afectadas de que usa Enrique (en el original se llama Osrick), las réplicas y correcciones de Hamlet, la altercación sobre si el tiempo es caluroso o frío, las instancias cariñosas para que se ponga el sombrero, la burla que de él hace imitando su estilo ponderativo y crespo, son chistes cómicos que sólo tienen el defecto de no ser oportunos. Si el autor no hubiese hecho morir de mala muerte a Polonio, Ricardo y Guillermo, cualquiera de ellos hubiera desempeñado este papel sin necesidad de aumentar personajes; cuyo número, si es excesivo, aun cuando sea necesario, embaraza mucho la fábula. En esta hay treinta y dos interlocutores: no es fácil hacer nada bueno con tanta gente.

221.       La voz común de que el corazón no es traidor, carece de fundamento: después de ocurrido un mal se dice que lo anunciaba el corazón, pero antes de suceder no lo adivina. Los presentimientos que anuncian desgracia o felicidad son casi siempre vanos, y si tal vez aciertan, es casualidad no más. La prudencia es la única luz que en tal obscuridad nos guía, y esta nos abandona a lo mejor, y nos engaña. Nuestro destino es ignorar lo que sucederá después, y cuando nos obstinamos en penetrarlo, pasamos de la ignorancia al error. Dispóngase el ánimo a cualquier fortuna, hágase fuerte para sufrir los golpes de la adversidad, aparte de si al temor que anuncia desdichas que no vendrán, o si vienen, nos hace incapaces de tolerarlas; y pues vivimos bajo la mano de una Providencia irresistible, sólo nuestra fortaleza hará menor el número de los males. Tal es la opinión de Hamlet.

222.       Hace que HAMLET y LAERTES se den la mano.

223.       Al acercarse la catástrofe, hace el autor más amable al protagonista. Hamlet, reconociendo el exceso que cometió, pide perdón a Laertes de haberle ofendido. Su candor y su generoso proceder hacen saltar más la perfidia de sus enemigos que le preparan una muerte tan alevosa.

224.       Traen los criados una mesa, y en ella cuando lo manda CLAUDIO, ponen jarros y copas de oro que llenan de vino. CLAUDIO, y GERTRUDIS se sientan junto a la mesa, y todos los demás según su clase ocupan los asientos restantes. Quedan en pie los criados que sirven las copas, HAMLET y LAERTES que se disponen para batallar, y HORACIO y ENRIQUE en calidad de jueces o padrinos.

225.       ENRIQUE presenta varios floretes. HAMLET toma uno, y LAERTES escoge otro.

226.       Habiendo visto ya la escena de la sepultura y los mojicones, no parecerá tan extravagante como lo es en efecto, el haber introducido un desafío de espada para desenlazar una tragedia. La reina muere por una equivocación, tomando la copa del veneno que estaba prevenido para Hamlet; y es de admirar en esto la falta de precaución de Claudio, y el poco esfuerzo que hace para impedir que beba la reina, a quien ciertamente no quería matar, Laertes muerte también por otra casualidad: ni se alcanza cómo pudo verificarse naturalmente el trueque de las espadas, lo cual (como observa Johnson) más parece un recurso de la necesidad, que un rasgo de arte.

227.       Batallan HAMLET y LAERTES.

228.       CLAUDIO echa una perla en la copa y bebe, alarga después la copa a HAMLET, y él rehúsa tomarla. Suena a lo lejos ruido de trompetas y cañonazos.

229.       Vuelven a batallar.

230.       Toma la copa y bebe; CLAUDIO lo quiere estorbar, y GERTRUDIS bebe segunda vez.

231.       LAERTES habla con CLAUDIO en voz baja, mientras GERTRUDIS limpia con un lienzo el sudor a HAMLET.

232.       Batallan.

233.       Vuelven a batallar, se enfurecen, truécanse las espadas, y quedan heridos los dos. HORACIO y ENRIQUE los separan con dificultad. GERTRUDIS cae moribunda en los brazos de CLAUDIO. Todo es terror y confusión.

234.       Queda muerta en la silla.

235.       De aquí en adelante hasta la conclusión de la tragedia es natural el estilo sin ser humilde, elegante sin vicioso ornato de metáforas, comparaciones líricas, ni frases huecas y gigantescas: digno de la situación y los personajes.

236.       Dirá esto sostenido por ENRIQUE.

237.       CLAUDIO quiere huir. HAMLET corre a él furioso, y le atraviesa la espada por el cuerpo. Toma la copa envenenada, y se la hace apurar por fuerza. Le deja muerto en el suelo, y vuelve a oír las últimas palabras de LAERTES.

238.       Ve aquí lograda por un accidente la venganza que pidió el muerto al principio del drama, la cual no se verifica sin que en ella perezca también el mismo a quien el cielo encarga la ejecución. Todos los principales personajes de esta tragedia mueren, culpados e inocentes; sin que esta matanza general sirva de aumentar el efecto trágico, pues al contrario te disminuye, dividiendo el interés que deberían concertarse en uno solo. Los cuatro cadáveres que ensangrientan la escena forman un objeto horrendo, no terrible. Parece que el autor hizo la crítica de su obra, cuando dijo por boca de Fortimbrás que tal espectáculo sólo es propio de un campo de batalla.

239.       Abrazando el cadáver de GERTRUDIS.

240.       Empieza a manifestar desfallecimiento y angustias de muerte. Parte de los circunstantes le acompaña y sostiene. HORACIO hace extremos de dolor.

241.       Busca en la mesa el jarro del veneno, echa porción de él en una copa, va a beber. HAMLET quiere estorbárselo. Los criados quitan la copa a HORACIO, la toma HAMLET y la tira al suelo.

242.       Suena música militar, que se va aproximando lentamente.

243.       Este pasaje está un poco oscuro. Parece que el autor quiere decir que Inglaterra como dependiente de Dinamarca, daba sus votos en la elección de los soberanos daneses. Hamlet insinúa su deseo de que Fortimbrás le suceda en el trono, y espera que Inglaterra aprobara y conformara tal elección.

244.       Muere.

245.       Le besa las manos, y hace ademanes de dolor.

246.       Como el personaje de Fortimbrás es del todo inútil, no es maravilla que esta segunda salida suya sea tan intempestiva y ociosa como la primera. La brevedad con que ha conquistado Polonia y vuelve vencedor, es prodigiosa por cierto; pero no es menos singular que en dos o tres días hayan llegado a Inglaterra Ricardo y Guillermo, y ya están los embajadores ingleses en Elsingor con la noticia del mal despacho que hallaron en Londres aquellos infelices.

Hamlet : tragedia      de Guillermo Shakespeare ; traducida é ilustrada con la vida del autor y notas críticas por Inarco Celenio [L. Fernández de Moratín] ; edición digital de Juan Antonio Ríos Carratalá