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Notas1. L. G. Egido en J. A. Bardem, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1983, p. 96, anota los siguientes premios que recibió la película aparte de los ya mencionados en el texto: Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo, 1956; Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a Betsy Blair; Premio «San Jorge», Barcelona, 1956; Premio revista «Triunfo», Madrid, 1957; Premio revista «Fotogramas», Barcelona, 1957; Premio «Cantaclaro», Venezuela, 1957; Premio «Pluma de oro», Austria, 1958.
2. Cuando hagamos referencia a algunas frases de esta novela citaremos el número de página de la siguiente edición: Barcelona, Destinolibro, 1982 (3ª. edición).
3. José María Martínez Cachero, La novela española entre 1949 y 1969, Madrid, Castalia, 1973, p. 183.
4. Arturo del Villar, «Carmen Martín Gaite», Estafeta literaria, 645-646, oct. 1978, p. 10.
5. Celia Fernández, «Entrevista con Carmen Martín Gaite», ANEC, 4, 1979, p. 171.
6. Así lo confesó el propio Bardem en un coloquio celebrado en Alicante en 1986, y ha sido recogido por Juan de Mata Moncho Aguirre en «Arniches, un autor multiadaptado por las cinematografías de Hispanoamérica», Estudios sobre Carlos Arniches ed. de Juan A. Ríos Carratalá, Alicante, Instituto de Cultura «Juan Gil-Albert», 1994, p. 248.
7. Santos Sanz Villanueva, Historia de la novela social (1942-1975), Madrid, Alhambra, 1970, p. 103.
8. Román Gubern, apud., Juan A. Ríos, Carlos Arniches y el cine, Alicante, Instituto de Cultura «Juan Gil-Albert», 1986.
9. Hans-Jörg Neuschäfer en Adiós a la España eterna, Barcelona, Anthropos, 1994, hace un estudio comparativo entre Calle Mayor y Entre visillos donde destaca la superioridad moral de Tonia frente a Juan en los siguientes términos: «Por otro lado, la víctima, la solterona expuesta al ridículo, supera con creces al hombre medroso de su responsabilidad, originando una solidaridad secreta -muy audaz para la época- entre la despreciada prostituta de provincias (también muy superior moralmente a Juan) y la novia abandonada (p. 66)». En un estudio realizado por quien esto escribe sobre Carmen Martín Gaite (La novelística de Carmen Martín Gaite, Salamanca, Diputación, 1990), resaltaba los valores de Rosa, la cantante de cabaret, en Entre visillos: «... ella es uno de los únicos personajes cargados de autenticidad que presenta la autora, aunque Rosemary, como anuncia su cartel publicitario, no podrá salir porque la misma sociedad lo impide (p. 81)».
10. Así la define Josep Vicent Marqués en una entrevista que realizó a Carmen Martín Gaite para la revista de divulgación Estilo, pp. 68-71.
11. Se han ocupado del tema diferentes críticos. Véase por ejemplo: Rafael Utrera, Modernismo y 98 frente al cinematógrafo, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad, 1981 y Dru Dougherty, «Talía convulsa: la crisis teatral de los años 20» en Dos ensayos sobre teatro español de los 20, Universidad de Murcia, Murcia, 1984.
12. En «La cuestión del cinematógrafo», El Liberal, 1, diciembre, 1916.
13. Rafael Utrera, Op. Cit., pág. 37.
14. Hemos desarrollado este tema en Tras la huella de Azorín: el teatro español en el último tercio del siglo XIX, C.A.M., Alicante, 1991.
15. Leopoldo Alas, Teresa, Avecilla. El hombre de los estrenos. Clásicos Castalia, Madrid, 1975, Ed. de Leonardo Romero Tóbar, págs. 153-172.
16. «El cine y el teatro» y «La situación teatral», en Ante las candilejas. Librería General, Zaragoza, 1947, págs, 120 y 130.
17. «El mundo nuevo», ABC, 25, mayo 1950.
18. Aunque escasamente difundidas, pueden verse El drama del palacio deshabitado, publicada en Madrid, Ed. América, 1926, o Los medios seres, estrenada en 1929 y publicada el mismo año por Revista de Occidente, XXVI, págs. 87-120. La primera obra ha sido incluida en Gómez de la Serna, Teatro muerto, ed. Agustín Muñoz-Alonso López y Jesús Rubio, Madrid, Cátedra, 1995.
19. Especialmente su primera obra, El maleficio de la mariposa, fechada en 1919, aunque estrenada en el 20, el ciclo de farsas, que se produce durante la década de los veinte y, especialmente, El público, que aunque parcialmente publicada en 1933 no se conoció íntegramente hasta 1976.
20. De entre sus obras «Superrealistas» cabría destacar Angelita, estrenada en 1930 y Cervantes o la casa encantada, de 1927, que todavía no se ha estrenado.
21. Se ha escrito con frecuencia del «sentido cinematográfico» y, en ese sentido de enorme modemidad, del teatro, especialmente del esperpéntico, de Valle Inclán. Sin entrar ahora en una polémica que nos parece estéril, y sin discutir la indudable tesitura cinematográfica -queremos decir visual- que encierran sus acotaciones, nos parece que el esperpento debe considerarse como la culminación de un proceso de definición estética específica más próxima a la renovación modernista que al espíritu propiamente vanguardista. La indudable filiación expresionista que tiene el esperpento serviría para apoyar el plausible sentido de la anticipación estética de Valle, pero, insistimos, difícilmente puede adscribirse a la voluntad de renovación de la convención teatral que ahora venimos señalando.
22. Nos referimos, claro está a la utilización de los espacios tradicionalmente reservados al espectador o la traslación del espectáculo teatral a espacios abiertos, o cerrados no concebidos ni utilizados normalmente como espacios escénicos.
23. Terminada la redacción de estas páginas, llega a nuestras manos el número 4 de la colección Teatro español contemporáneo que edita la Diputación Provincial de Alicante con motivo de la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos. Se trata de dos obras de Raúl Hernández Garrido. Una de ellas, Los Malditos, premio Calderón de la Barca 1994, ofrece un clarísimo ejemplo paradigmático de nuestra exposición. Se trata de una obra desarrollada en treinta y ocho escenas que son, indudablemente, otras tantas secuencias de un espléndido guión cinematográfico, en el que no se hacen contar las especificaciones técnicas del rodaje: posición de la cámara, unidades luminotécnicas, etc. Por su brevedad no nos resistimos a reproducir aquí una de esas escenas:«Treinta y dos. (EL COMANDANTE se incorpora. Divisa al que fue su pueblo. Hombres a los que bastaba una palabra suya para que se echasen a temblar. Hoy clarines lejanos en el aire. Nadie le hace caso ahora. Pasea por las calles del poblado como un vagabundo. El peso de la edad comienza a pesar sobre sus hombros. Se vuelve a incorporar en un esfuerzo titánico. Se alza como un gigante, hay algo inmenso en él que rebasa los limites de su cuerpo. Calla.). Aquí y así termina la escena. La siguiente significa ya un espacio dramático distinto. Una nueva secuencia.
24. Nos referimos a la resolución escénica del estreno de la obra, en Madrid, 1976, bajo la dirección de González Vergel que sigue, con una precisión casi milimétrica las acotaciones del texto proporcionadas por el autor en el capítulo titulado «El Decorado», que antecede al texto de la obra.
25. Antonio Buero Vallejo, Obra Completa, Madrid, Espasa-Calpe, 1994, Ed. de Luis Iglesia Feijoo y Mariano de Paco, Tomo I, Teatro pág. 1.034.
26. No se ha indicado en este breve apunte el hecho, nada desdeñable, de que existen dos «personajes» cuya presencia entre el público, hacen que los espacios de la realidad no sean sólo los cuatro señalados, sino cinco, pues el patio de butacas y los telespectadores que lo ocupan se convierten en testigos y actores «reales» de una ficción que desborda ampliamente los márgenes del psicodrama que teatralmente se pretende.
27. Una distribución de espacios y tiempos dramáticos semejante a la descrita puede verse en Las trampas del Azar, Madrid, Espasa Calpe, 1995, ed. de Mariano de Paco. Muy interesante resulta también el artificio con el que se inicia El tragaluz que sitúa a los espectadores en un futuro lejano como narradores o conductores de la representación que, por cierto, se realiza con la ayuda de unos «proyectores espaciales». Un ejemplo eficacísimo de los que se conoce en cine como cámara subjetiva o proyección de la subjetividad lo encontramos en los casos en los que se obliga a los espectadores a vivir la realidad como la viven algunos de los personajes: ciegos en El concierto de Son Ovidio o sordos en El sueño de la razón, por ejemplo.
28. Uno de esos «jóvenes dramaturgos» que, tras veinticinco años de trayectoria como autor dramático, más de veinte títulos en su haber, algunos premios como el de Lope de Vega (1975), varios estrenos profesionales y una interesante y amplia bibliografía crítica detrás, sigue siendo, ¿hasta cuándo?, un joven aspirante a figurar en la nómina de los dramaturgos españoles contemporáneos.
29. Escrita en 1986 y publicada por la Universidad de Murcia, en Cuadernos de Teatro, 1992, en edición preparada por Virtudes Serrano.
30. Edición citada, págs. 63 y 65.
31. Un ejemplo paradigmático lo encontramos en la novela picaresca, cuya matriz narrativa sólo se explica si el héroe narrador pretende explicar o justificar la situación desde la que escribe atendiendo a su configuración biográfica: «... porque se tenga entera noticia de mi persona». El punto de vista desde el que se produce la narración coincide con el de la reflexión a posteriori sobre un modelo de vida que ha llevado a su protagonista hasta la circunstancia («el caso») que reclama la reconstrucción reflexiva.
32. No sería difícil semejante lectura de otras obras de Domingo Miras. El estreno de Las brujas de Barahona (Madrid, Espasa-Calpe, 1992, edición de Virtudes Serrano), puso de manifiesto que la enorme capacidad espectacular de muchas de las escenas concebidas por Miras no se conseguía en su realización teatral sino muy parcialmente.
33. Por supuesto, no pretendo agotar las posibilidades generadoras de situaciones desconcertantes para el espectador. Sólo persigo ilustrar escuetamente la exposición. Citaré un ejemplo de cada caso procedente de la primera comedia de Mihura, Tres sombreros de copa. El escritor produce sorpresa mediante respuestas que no se corresponden con la pregunta, según la enciclopedia del espectador. De este modo, Paula pregunta a Dionisio: «¿Sus padres eran también artistas?». La respuesta de éste resulta desconcertante: «Sí, claro. Mi padre era comandante de infantería» (pág. 74). Asimismo, el absurdo se crea mediante la atribución a un personaje o a una situación de cualidades o razonamientos impropios de éstos, como ocurre en el diálogo inicial de la obra entre Dionisio y don Sacramento, o bien mediante la humanización o animalización de objetos y personas respectivamente. Paula pregunta a Dionisio: «¿Entonces, todos en su familia, han sido artistas de circo?». La respuesta es contundente: «Sí, todos. Menos la abuelita. Como estaba tan vieja, no servía. Se caía siempre del caballo... Y todo el día se pasaban los dos discutiendo» (Ibidem). La cuestión de la raza de Buby (págs. 77 y ss.) y los argumentos de don Sacramento hacia la vida de casado (págs. 111 y ss.) pueden ser ejemplo del absurdo de ciertos razonamientos. Muchos son los ejemplos de infantilismo aparecidos en la obra: exageración ingenua (pág. 108), repetición de palabras o frases, a veces construyendo una melodía que recuerda las películas de los hermanos Marx (págs. 78, 83, 89), etc. Es menester recordar que Mihura participó en el doblaje de la versión española de Una noche en la ópera. Tomo todas las citas de M. Mihura, Tres sombreros de copa, ed. de J. Rodríguez Padrón, Madrid, Cátedra, 19833.
34. El lector interesado encontrará una nómina rigurosamente detallada en el libro de F. Lara y E. Rodríguez, Miguel Mihura en el infierno del cine, Valladolid, 35 Semana Internacional de Cine, 1990. Asimismo, reproducen los autores de la obra interesantes fragmentos de los guiones, que no se han publicado, de Mihura. Cito pequeños pasajes de ellos, indicando sólo la página.
35. Mihura se sentía muy satisfecho con esta comedia: «Creo firmemente que Maribel ha sido mi obra más conseguida» (M. Mihura, Tres sombreros de copa. Maribel y la extraña familia, ed. de autor, Madrid, Castalia, 19893, pág. 53).
36. Mihura reconocía su predilección por el personaje femenino: «[...] los papeles de mujer siempre han sido mi especialidad» (ibidem., pág. 46).
37. Téngase en cuenta la importante opinión de H. Bergson, quien piensa que «pour comprendre le rire, il faut le replacer dans son milieu naturel, qui est la société; il faut surtout en déterminer la fonction utile, qui est une fonction sociale». En este sentido, «le rire doit avoir une signification sociale» (Le rire. Essai sur la signification du comique, Oeuvres, París, Presses Universitaires de France, 1984, págs. 383-485; pág. 390).
38. Sobre el tratamiento de la mujer en el cine español, es útil el libro de A. del Amo, Comedia cinematográfica española, Madrid, Cuadernos para el diálogo, 1975. Cf. especialmente págs. 83-143. La teoría del autor es que las protagonistas del cine español se casan, o esperan casarse. Quienes están fuera del matrimonio necesariamente quedan al margen de la moral y suelen ser presentadas en el papel de prostituta.
39. Naturalmente, Mihura tenía su propia explicación: «Sin embargo, al gran público de entonces, más que las obras cómicas o de costumbres, le gustaban las obras de amor, ya que entonces el amor tenía una gran importancia y, según comentarios que he oído a personas con las que no estoy de acuerdo, la causa de que antiguamente todo resultase tan pasado de moda -incluso las cosas de última moda recién llegadas de París- era que las personas se enamoraban unas de otras con una rapidez nauseabunda» (M. Mihura, Mis Memorias, Barcelona, Mascarón, 1981, pág. 74).
40. Lleva razón César S. Fontela cuando afirma que «en la historia de nuestro cine no han existido, prácticamente, «films de amor», aunque también prácticamente en todos y cada uno de los films que se producen haya, en primer o segundo término, una anécdota, o mejor una historieta, sedicentemente amorosa» («Amor y desamor, sexo, antierotismo y represión en el cine español», en 7 trabajos de base sobre el cine español, Valencia, Fernando Torres editor, 1975, págs. 110-138; pág. 111).
41. Así lo cuenta Mihura: «Y olvidé el caso y no me preocupé. Seguí haciendo diálogos y guiones de cine que es a lo que me dedicaba desde que me cansé de La Codorniz y les vendí la propiedad a unos caballeros, dejando en mi puesto de director a Álvaro de Laiglesia. Y después de mi último estreno, El caso de la mujer asesinadita, me olvidé por completo del teatro como años antes me había olvidado del dibujo humorístico, de los artículos de las crónicas, de los cuentos, de los doblajes de películas y de otras varias actividades de las que pronto me cansaba. Porque nunca he tenido espíritu de oficinista que puede pasarse la vida en el mismo negociado. Me gusta cambiar de butaca. De ambiente. De mujer» (M. Mihura, Tres sombreros de copa. Maribel y la extraña familia, ed. cit., pág. 13).
42. H. Bergson entiende que «est comique le personnage qui suit automatiquement son chemin sans se soucier de prendre contact avec les autres» (Le rire.... op. cit., pág. 451).
43. Mihura contesta en 1959 a Ricardo Doménech, quien había publicado en el mismo año un artículo en el que se acusa al cómico madrileño de haber buscado el éxito fácil, y, de este modo, haber perjudicado tanto a la escena española como a sí mismo: «[...] creo que ya he dicho en alguna ocasión que al escribir esta comedia yo no pretendía renovar el teatro, ni renovar el humor, ni renovar nada. Y que si me salió así es porque yo era así; porque en aquella época ésta era mi forma de pensar y de sentir [...]». Inmediatamente, Mihura, matiza lo que acaba de escribir y expresa una rebeldía moderada: «También es posible que los críticos jóvenes estén en lo cierto y yo me vaya aburguesando y haciéndome viejo. Es lógico. Son los años. Pero no tan viejo y tan burgués como para dejar de luchar como siempre he luchado -desde la prensa, el cinematógrafo y el teatro- contra el eterno tópico, contra la retórica, contra el lugar común, venga de un bando o de otro bando [...]» (Tres sombreros de copa. Maribel y la extraña familia, ed. cit., págs. 43-44).
44. G. Torrente Ballester, Teatro español contemporáneo, Madrid, Guadarrama, 19682, págs. 439-463.
45. Recuérdese la consustancialidad de lo cómico y lo humano, ya señalada por Bergson: «Il n'y a pas de comique en deshors de ce qui est proprement humain» (Le rire.... op. cit., pág. 388).
46. Para un estudio de conjunto sobre este «otro grupo del 27», del cual formaban parte, junto a muchos más humoristas, cf. J. M. Torrijos Carrillo, «El otro grupo del 27: Del humor al teatro», Religión y Cultura, nº 170, (1989), págs. 397-418.
47. J. López Rubio, en Mihura. Antología 1927-1933, Madrid, Prensa Española, 1978, pág. 9.
48. Cf. F. Ponce, Miguel Mihura, Madrid, E.P.E.S.A., 1972, págs. 40-41. Este libro no es una biografía rigurosa. Margina visiblemente la actividad cinematográfica de Mihura, a pesar de incluir al final un inventario de todas las películas en las que participó éste.
49. Sobre estas tres cintas, ha dicho R. Gubern: «Realizado con gran modestia material, este insólito ciclo hizo gala de un desparpajo cómico emparentado al nonsense de Enrique Jardiel Poncela y resultó verdaderamente original y llamativo en el cine español de la época» (El cine sonoro en la II República [1929-1936], Barcelona, Lumen, 1977, pág. 112. Para las relaciones con Maroto, cf. págs. 110-113).
50. Op. cit., pág. 35.
51. Un ejemplo extremo de la falta de libertad de los enamorados, construido sobre la plantilla del absurdo, es el diálogo entre el autor y el Sr. Gay que transcribo a continuación: -¿Por qué no se casa usted? ¿Usted no ha tenido nunca novia? [...] -Sí. Yo, como todo el mundo, tuve una novia. Pero se opuso a mi casamiento el Ayuntamiento. [...] -No pudo ser porque aquella señorita era tan atrozmente cursi, que no sólo se oponían a nuestras relaciones el padre y la madre, como ocurre siempre, sino que también se oponía el Ayuntamiento. Todo el capítulo es esplendente. Se ofrece al lector una ironía conseguidísima de las relaciones rancias de un noviazgo convencional (M. Mihura, «El señor Gay me cuenta la historia de un amor imposible», en Mis memorias, op. cit., págs. 247-251. Tomo la cita de las págs. 247-249).
52. Reproduzco un fragmento de una conversación telefónica: «El señor Director no puede recibir a nadie... En estos días hay un trabajo abrumador y el señor Director tiene que estar siempre encima de todo» (Op. cit., pág. 45). Se encuentra sobre su secretaria.
53. R. Gubern y D. Font han descrito con minuciosidad la rancia postura de los moralistas franquistas: «El sexo era, en la España del racionamiento alimenticio y de las restricciones eléctricas, la más cabal y peligrosa encamación de Satanás. Y por esta razón los besos, por ejemplo, eran sistemáticamente prohibidos o cortados por los censores» (Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Barcelona, Euros, 1975, pág. 56. El lector interesado en conocer con detalle los imperativos morales del Régimen en sus primeros años de vida, puede encontrar útiles los datos recogidos en págs. 52-62).
54. G. Torrente Ballester hace interesantes observaciones sobre el significado de los personajes de Mihura. Apunta lo siguiente: «El mundo de Mihura no se divide en buenos y malos, como se acostumbra en este país. O quizá Mihura identifique la maldad con la estupidez, con lo cual muchas valoraciones se invierten y muchos varones graves y bien reputados pasan inmediatamente al bando innumerable de los estúpidos [...] En las sociedades desvitalizadas como la nuestra, la inmensidad de los fracasados se venga de los escasos hombres vivos imponiéndoles esa máscara de la muerte que se llama conformismo» («El teatro serio de un humorista», en El teatro de humor en España, Madrid, Editora Nacional, 1966, págs. 215-230; pág. 225).
55. Sobre los problemas que encontró esta adaptación teatral, cf. M. Mihura, Tres sombreros de copa. Maribel y la extraña familia, ed. cit., págs. 40-41.
56. En Mis memorias (1948), Mihura describe irónicamente el matrimonio. Principalmente carga las tintas sobre la monotonía de la vida de los casados: «[...] En las zarzuelas se veía que un hombre en Galicia hace lo siguiente: se levanta a las siete. Se desayuna. Se va al campo a trabajar. Almuerza. Sigue trabajando. A las siete deja de trabajar y se toma un vaso de vino del Ribero. Después cena y se acuesta. Y al final termina casándose con su novia, que se llama Carmina» (op. cit., págs. 71-72). El mismo párrafo se repite otras dos veces sustituyendo los hombres gallegos por los vascos y levantinos respectivamente. Concluye con la misma frase: «Y al final termina casándose con su novia que se llama Marichu [...] Y termina casándose con su novia, que se llama Visenteta» (ibidem, pág. 72).
57. Op. cit., pág. 121.
58. No es único el caso de Mihura. La pródiga (1946), dirigida por Rafael Gil, plantea la opción entre el amor sexual y la obligación civil, siguiendo la narración de Alarcón. Se decanta la película por la segunda. Mayor revuelo despertó La fe (1947), del mismo director. El tándem Rafael Durán y Amparito Rivelles interpreta al joven sacerdote y a la atractiva muchacha que se enamora de él en el relato de Palacio Valdés. Sólo el hecho de que la acción se sitúe en el siglo XIX y el argumento sea una novela de aquel tiempo, puede permitir que la película llegue a escena. De aquel año es también Obsesión, en la que Alfredo Mayo interpreta al marido que no se decide entre el amor espiritual de su esposa y el carnal de otra mujer. Como no podía ser de otra forma, se suicida al final. El curioso impertinente (1948) presenta a un marido celoso que manda a un amigo que compruebe la fidelidad de su esposa intentando enamorarla. Ésta pica el anzuelo y la esposa es castigada con ejemplaridad. Igual final tiene la película norteamericana Que el cielo la juzgue (1945), que se pudo ver en España en 1949.
59. La película de De Sica tuvo que incorporar, no obstante, en su versión española una voz en off al final: «Pero Antonio no estaba solo. Su hijito Bruno, aprentándole la mano, le decía que había un futuro lleno de esperanza».
60. Op. cit., pág. 184.
61. «¿Quién es el verdadero autor de una película?», Encuesta de Índice, núm. 50, 15 de abril, 1952, pág. 8.
62. Jesús García de Dueñas y César S. Fontela denuncian, solapando el fenómeno de la censura, la imposibilidad que padece el cine español de mostrar la realidad sentimental del país. «El amor en el cine español no sale muy bien parado. Claro que tampoco el resto de las relaciones humanas suelen asemejarse a las que tienen lugar en la realidad. Pero hay límites para todo y también debiera haberlo para el cinismo y la estupidez con que, en el noventa por ciento de los casos, se enfocan las relaciones de este tipo en nuestro cine no nos puede mostrar otros problemas, al menos que nos diga cómo se aman los españoles, qué dificultades se les presentan para ello y por qué» («El amor visto por el cine español», Nuestro cine, 2, 1961, págs. 15-19).
63. Antonina Rodrigo, Margarita Xirgú y su teatro, Barcelona, Planeta, 1974, pp. 175-178.
64. Román Gubern, El cine Sonoro en la República (1929-1936), Barcelona, Lumen, 1977, pp. 31-33.
65. Véase Juan A. Ríos Carratalá, A la sombra de Lorca y Buñuel: Eduardo Ugarte, Universidad de Alicante, 1995, pp. 29-48.
66. Rafael Utrera, Federico García Lorca/Cine. El Cine en su obra, su obra en el cine, Sevilla, ASECAN, 1987.
67. Algunas de aquellas actividades aparecieron descritas en mi ponencia «La Dama Duende: una propuesta fílmica de R. Alberti y Mª Teresa León en Argentina», II Congreso Internacional Iberoamericano y Argentino, Buenos Aires, Agosto, 1993.
68. Rafael Alberti, Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Ed. de C. Brian Morris, Madrid, Cátedra, 1981.
69. Entre los títulos más célebres de ambas se cuentan: La mujer desnuda, 1914, Malombra, 1915, y Madame Tallier y Robespierre, 1916, de la Borelli; y Lucrecia Borgia, 1911, Entre las llamas, 1912, y Assunta Spina, 1914, de la Bertini.
70. Pierre Leprohon, El Cine italiano, México, Ed. Era, 1971, pp. 39-41.
71. Rafael Utrera, Literatura Cinematográfica, Cinematografía Literaria, Sevilla, Alfar, 1987, pp. 40-41.
72. Rafael Utrera, Federico García Lorca..., op. cit., pp. 58-59.
73. Véase C. Brian Morris, ed. cit., pág. 170.
74. R. Utrera, Literatura Cinematográfica..., op. cit., pág. 44.
75. C. Brian Morris, ed. cit., pág. 39.
76. «De veras y burlas», La Gaceta Literaria, nº 71, 1 de diciembre 1929.
77. El tonto más tonto de todos los tontos, farsa de Antonio Paso y Tomás Borrás, 1930, estrenada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid; cito por C. Brian Morris, ed. cit., pág. 159.
78. R. Alberti, La Arboleda Perdida, Barcelona, Círculo de Lectores, 1975, pág. 249.
79. R. Alberti, op. cit., pág. 253.
80. Véase Rafael Azcona, Poesía Juvenil, edición y notas de Manuel de las Rivas, Cuadernos Monográficos, Madrid (1986), núms. 4-5, pp. 49-80.
81. Tetuán, Ed. Cremades, 1956, p. 21. Prólogo reeditado en Juan Carlos Frugone, Rafael Azcona: atrapados por la vida, Valladolid, XXXII Semana del Cine, 1987, pp. 10-6.
82. Ibid., p. 15.
83. «Marco Ferreri en España», en VV.AA., Españoles en Italia. Italianos en España, Alicante, Universidad (en prensa).
84. El complejo camino seguido por el guión de esta película ha sido explicado por su director, Luis García Berlanga, en la introducción a una reciente edición del texto (Rafael Azcona, Luis G. Berlanga, José L. Colina y José L. Font, Plácido, Madrid, Alma Plot, 1994).
85. «Una llamada a La Codorniz», en Esteve Riambau (Coord.), Antes del apocalipsis. El cine de Marco Ferreri, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 33-37.
86. Aparte del ya citado libro de Juan Carlos Frugone, véase Marcel Oms, Scrivere il cinema: Rafael Azcona, Rimini, Europa Cinema, 1986.
87. Véase Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo, El último austrohúngaro: conversaciones con Berlanga, Barcelona, Anagrama, 1981, pp. 79 y 102.
88. Diego Galán en su Carta abierta a Berlanga afirma: «Hay coherencia entre Plácido y tus obras anteriores, si bien aquí aparece una mayor acidez, un humor más cínico, más crudo. Muchos entienden que es consecuencia de la colaboración en el guión de Rafael Azcona a quien no abandonarás desde entonces. Pero creo que eso no es del todo cierto. Si bien Azcona te obliga a una sistematización del trabajo y te ayuda a concretarte más en tus intuiciones, la razón de esa acidez es otra. Basta echar una ojeada al país, a los problemas que has vivido, a las lógicas circunstancias personales, para comprenderlo con mayor profundidad» (Huelva, Semana de Cine Iberoamericano, 1978, p. 30). Por su parte, Fernando Lara en 1974 afirma: «Yo sí creo en la profunda y enormemente positiva influencia de Azcona sobre Berlanga, pero no a partir de considerar a éste como objeto pasivo de tal influjo sino como verdadera comunicación osmótica de dos artistas sensibles y conscientes que si deciden realizar un trabajo común no es por capricho o casualidad, sino porque sus mundos expresivos conectan y se complementan» (apud. Juan Carlos Frugone, op. cit., p. 62).
89. «El sainete en el cine español», Seminario Eduard Escalante i el sainet del sigle XIX, Valencia, U.I.M.P., 27-31 de marzo de 1995 (en prensa).
90. Véase Carlos Cañeque y Maite Grau, ¡Bienvenido, Mr. Berlanga!, Barcelona, Destino, 1993, p. 177. Sobre el desdén del guionista hacia su etapa como novelista, véase Juan Carlos Frugone, op. cit., p. 26.
91. Madrid, Ediciones Arión, Col. La Tortuga, 1960. Cuenta con ilustraciones de Lorenzo Goñi, uno de los dibujantes de La Codorniz.
92. Véase Juan Carlos Frugone, op. cit., p. 60.
93. Puede consultarse el guión mecanografiado y presentado por la productora en B.N.M. T-36096.
94. Herrero, Fernando, «Fernando Fernán-Gómez: un discurso global», en Fernando Fernán-Gómez. Acteur, réalisateur et écrivain espagnol, Presses Universitaires de Bordeaux, Université de Bordeaux III, 1985, págs. 21-34.
95. Conferencia pronunciada en el curso «Cine y literatura: amistades peligrosas», dirigido por Juan Tébar para la Universidad Complutense en Agosto de 1994 en El Escorial. Publicada en la última recopilación de artículos de Fernando Fernán-Gómez, Desde la última fila, Madrid, Espasa Calpe, 1995, págs. 125-138.
96. Herrero, Fernando, «Fernando Fernán-Gómez: un discurso global», cit., pag. 24.
97. En opinión de Fernando Herrero, el teatro, la escritura, forman parte de un mundo que se refleja en algunas de sus películas propias y también en muchas de sus interpretaciones. Idem.
98. Ibidem, pág. 25.
99. Fernández Torres, Alberto, «Retrato del autor inexistente», Contracampo, núm. 35 (Primavera 1984), págs. 32-38.
100. En diversas ocasiones Fernán-Gómez ha reivindicado la diversión, el propio placer, como fin último de la vida, y, en consecuencia, como elemento sustancial de la cultura y el arte. Según su opinión, fue el «divertimento» lo que le llevó a dedicarse a trabajos marginales a su oficio de actor, y, por lo tanto, lo que ha inspirado en todo momento sus proyectos como director cinematográfico y sus obras literarias: la producción artística de un moralista que preconiza la felicidad como bien supremo. Véase Fernando Fernán-Gómez, «En defensa de la alegría», Diario 16, Sección «Gente alrededor», 19.VIII.1985; Juan Tébar, Prólogo a El vendedor de naranjas, Madrid, Espasa Calpe, 1986, pág. 36.
101. En opinión de Vidal Estévez: «El afán con el que [Fernán-Gómez] ha desarrollado su obra no parece haber sido la búsqueda y el perfeccionamiento de un estilo, o de una escritura, ni un deseo de autoría más o menos estilista y demiúrgica, sino la productividad en su más pura y estricta materialidad, la voluntad del hacer antes que la ilusión del decir». «El cuerpo del autor», en Fernando Fernán-Gómez. El hombre que quiso ser Jackie Cooper, San Sebastián, Patronato Municipal de Cultura, 1993, pág. 77.
102. Umbral, Francisco, Prólogo a la novela de Fernán-Gómez El viaje a ninguna parte, Madrid, Debate, 1990, 4ª ed. (1985).
103. Fernán-Gómez, Fernando, «Artículos», Sección «Impresiones y depresiones», El País Semanal, 9.VIII.1987.
104. Fernando Fernán-Gómez a Antonio Castro, El cine español en el banquillo, Fernando Torres Editor, Valencia, 1974, pág. 151.
105. Bellas, Ramón, crítica del estreno de Las bicicletas son para el verano, Reseña, núm. 139 (Julio-Agosto, 1982), pág. 25.
106. Fernando Fernán-Gómez a Emilia Levi, «El teatro en España cuida más el escaparate que a los actores», s.d., 22.VIII.1984.
107. Es curioso incluso que cuando en 1990 Fernán-Gómez publicaba en El País Semanal un artículo dedicado al libro Berlanga, contra el poder y la gloria, de Antonio Gómez Rufo, elogiara ante todo la amenidad y la diversidad con que el autor había sabido prender y mantener la atención del lector, definiéndolo como una especie de «libro-tertulia», en la que «el autor asume no sólo la función de escritor, sino la de organizador y también [...] la de moderador». «Contra el poder y la gloria», Sección «Impresiones y depresiones», 10. VI. 1990.
108. A este respecto, es significativo que Carlos F. Heredero señalara entre las características más peculiares de una película como El malvado Carabel una «irregular configuración narrativa», lo cual «confirma que en el cine de Fernán-Gómez la escena tiene prioridad sobre el relato y la secuencia, aislada, frecuentemente convertida en un bloque con autonomía propia, se impone por encima de la organización del discurso». «Los caminos del heterodoxo», en Fernando Fernán Gómez. El hombre..., cit., pág. 26.
109. Podemos imaginar hasta qué punto la literatura ha determinado su trabajo de actor cuando oímos hablar a Fernán-Gómez de su método de interpretación, de cómo ha preferido siempre la concentración y la precisión a lo puramente comunicativo, el trabajo «desde dentro» a la exhibición espectacular (de ahí también su progresivo alejamiento del teatro, siempre de cara al público, y su plena dedicación como actor cinematográfico), y, sobre todo, cómo su preparación ha consistido, más que en intentar comprender al personaje, en leer aquello que se suponía que podía leer: «Si hacía de cura, leía libros de mística. Si hubiera tenido que hacer de Napoleón (cosa improbable) jamás habría leído una biografía del emperador sino El príncipe de Maquiavelo». Fernando Fernán-Gómez a Francisco Llinás, «Fernando Fernán-Gómez: un talento en la penumbra», Liberación, 7.XII.1984. Véase asimismo el artículo de Fernán-Gómez «Maneras de leer», El País Semanal, Sección «Impresiones y depresiones», 12.VI.1988.
110. En opinión de Vidal Estévez, «de distintas maneras, en uno o varios momentos, a través de un personaje principal o no, nunca falta esta señalización explícita de un modo, llamémosle anómalo, de interpretación». Una señalización que «...debido a su manifiesta teatralidad trasciende la transparencia del naturalismo y rompe con la manera plácida de inscribir la mirada del espectador en el relato». «El cuerpo del autor», en Fernando Fernán-Gómez. El hombre..., cit., pág. 86.
111. Véase Fernando Fernán-Gómez a Santiago Tarancón, «Fernando Fernán-Gómez. Reconciliarse con el público» (Primer Acto, núm. 196 (1982), págs. 12-15) y los propios artículos del autor sobre el particular publicados en El País Semanal: «Los clásicos y el humor» (31.XII.1978), «Viejas tendencias» (7.XII.1986), «El ocaso de las novedades» (14.XII.1986), «Experimentos teatrales» (21.XII.1986), «Texto y decorado» (8.VII.1990).
112. Cuando José Carlos Plaza dirija el montaje teatral de Las bicicletas son para el verano en 1982, hará hincapié en que uno de los problemas que hubo de solventar en cuanto al texto dramático de Fernán-Gómez fue la de inventar algunas escenas de enlace, de unión, de las que carecía un texto que parecía más próximo a un guión cinematográfico que a una obra teatral. «En defensa del trabajo en equipo», Primer Acto, núm. 195 (Septiembre-Octubre, 1982). Paradójicamente, un año después, parte de la crítica cinematográfica resaltaría el carácter de «teatro filmado» de la versión al cine de la misma obra, subrayando una más que fiel adaptación a la gran pantalla. Miguel Bayón, «Las ilusiones perdidas», Cambio 16, núm. 634 (Enero, 1984), pág. 88.
113. Recordemos que las críticas del estreno hacían referencia tanto al excesivo academismo (Ramón Freixas habla de «...un film errado por su afán de hacer una obra bien hecha y lustrosa pero cuyo tono es inadecuado y desafinado». «El eterno maldito. Fernando Fernán-Gómez», Dirigido por..., núm. 93, Mayo, 1993), como a un historia desaprovechada por un análisis superficial y sorprendente «en un director tan afín a la distorsión próxima al esperpento, dentro de un discurso coral, que destaca a una estética que hace de la fealdad un código de representación» (Carlos Balagué, crítica a Mi Hija Hildegart, Dirigido por..., núm. 47, 1977).
114. De nuevo, palabras de Carlos Balagué. Pero también en otra ocasión se ha echado de menos la singularidad del realizador: cuando en 1984 se estrenó la versión cinematográfica de Las bicicletas son para el verano, la crítica consideraba la película una copia casi exacta del montaje teatral de José Carlos Plaza. «Película de productor» que en opinión de Ignasi Bosch debería haber sido dirigida por su propio autor, asegurando de este modo, cuando menos, la singularidad y personalidad del producto («Bicicletas con soda», Contracampo, núm. 35 (1984), págs. 28-31).
115. Amorós, Andrés, «El actor y los demás, de Fernando Fernán-Gómez», Ínsula, núm. 491 (Octubre, 1987), pág. 19.
116. Fernando Fernán-Gómez a René Palacios More, «Vida, pasión y eternidad de los cómicos de la legua», La Gaceta del Libro (Febrero, 1985).
117. Umbral, Francisco, crítica del estreno de 7.000 días juntos, película dirigida por Fernando Fernán-Gómez en 1995, El Mundo, 29.I.1995.
118. Realidad muy conocida, valgan como ejemplo las palabras de Francisco Ayala: «Cuando se anuncia una película como adaptación de una novela o un drama, resulta difícil negarse a la tentación de establecer un juicio comparativo entre ambas producciones y de medir la cinematografía con el criterio de la literaria. Nada más falso, sin embargo, que este punto de vista. (...) La novela presta, sencillamente, materia a la película, y lo único que la distinguiría de cualquier otro argumento, su calidad artística, eso no puede trasuntarlo a la versión cinematográfica. Pues la novela-base es (o quiere ser) una obra de arte, y la película sacada de ella será otra obra de arte distinta. Cada una tiene sus correspondientes intenciones estéticas...», El escritor y el cine, Madrid, 1988, pp. 134-135.
119. Ver Nikita Elisséeff, Thèmes et motifs des Mille et Une Nuits, Damasco-Beirut, 1949.
120. París, 1704-1717.
121. Ver Georges Larnoinhe, «Quelques réflexions sur les principales traductions anglaises des Mille et Une Nuits», en: VV. AA., Les Mille et Une Nuits. Contes sans frontiére, Toulouse, 1994, pp. 41-49.
122. En este sentido, la «obra visible» según G. May, Les Mille et Une Nuits d'Antoine Galland, París, 1986.
123. Véase Luigi Martellini, Introduzione a Pasolini, Roma, 1989, pp. 133-136.
124. No quiere esto decir, como parecen apuntar algunos críticos, que Pasolini se plantee una especie de paréntesis lúdico en su producción, paréntesis que sea de comprensión simple y factura fácil. Al contrario, buena parte de las sombras que preceden a la trilogía se proyectan sobre las dos primeras películas, cuya factura condensada resultó una verdadera tortura al director. Sólo cuando Pasolini vuelve los ojos hacia Oriente y las Mil y una Noches después de Los Cuentos de Canterbury parece liberarse más rotundamente de sus sentimientos (a los que no eran ajenas las sucesivas crisis en su relación con Ninetto Davoli). Ver VV. AA., Pier Paolo Pasolini. «Una vita futura», Milano, 1985, pp. 149-150.
125. Ver Nico Maldini, Pasolini, una vita, Torino, 1989, pp. 367-368.
126. En realidad, según la historia, Alí Sar y Zumurrud; ver Las Mil y una Noches, traducción de Juan Vernet, Barcelona, 1990, vol. I, pp. 1070-1108 (noches 309-327). Todas las citas de Las Mil y una Noches irán referidas a esta edición.
127. Ya en la obra literaria puede notarse este cierto carácter «estático» de la historia de Shahrazad, cuyo recuerdo va diluyéndose a medida que avanzan los cuentos: «Es evidente (...) que, a medida que va avanzando la colección, ésta pierde por completo el contacto con la historia-cañamazo, y pese a que va siendo recordada al finalizar cada noche con una expresión estereotipada, lo cierto es que el epílogo constituye, en cierto modo, una sorpresa para el lector», Julio Samsó, Antología de las Mil y una Noches, Madrid, 1986 (r.), pp. 11-12.
128. En efecto, la historia subsiguiente de la discusión acerca de la belleza de los jóvenes la sostienen en las Mil y una Noches, en la historia de Qamar az-Zamán y Budur, el ifrit Dahnas y la ifrita Maymuna, pasmados ante las respectivas bellezas del príncipe Qamar az-Zamán y la reina Budur, quienes habían jurado a sus respectivos padres no casarse jamás (ver Las Mil y una Noches, vol. I, pp. 778-795, noches 177-187). Ver Edgar Weber, Le secret des Mille et Une Nuits. L'inter-dit de Shéhérazade, Toulouse, 1987, pp. 109-204.
129. No así en el cuento, en donde Qamar az-Zamán, pensando que es un ardid de su padre el rey para casarle, resiste la tentación de la belleza de Budur y se mantiene casto, sólo tomando como prenda un anillo de Budur. No sucede así con Budur, quien sí poseerá al joven Qamar, según el texto, porque las mujeres son más concupiscentes que los hombres» (Mil y una Noches, p. 794). Al extrapolar la historia de su contexto original, Pasolini no necesita de esta castidad de Qamar az-Zamán y, por el contrario, al hacer que el joven etíope también haga el amor con la joven, iguala narratológicamente ambas figuras dentro de su propósito inicial en esta secuencia.
130. N. Maldini, pp. 365-366.
131. Digo lírica en sentido de la fabulación ideal del ambiente y de la historia, pero también en el uso de la poesía como instrumento de ideal compañía para el intercambio de los cuerpos, como lo muestra el pasaje del poeta de la tribu etíope, quien regala sus poesías a tres jóvenes con los que va a gozar, trasposición de la historia atribuida al poeta abbasí Abú Nuwás, ya él mismo todo un compendio en la leyenda árabe de personaje libertino y amante de los placeres (Mil y una Noches, vol. I, pp. 1245-1248, noche 382).
132. Mil y una Noches, vol. I, pp. 62-77, noches 10-11.
133. Historias las dos, como en la película, engarzadas una en otra y ambas, a su vez, enmarcadas en el texto literario en la unidad mayor la «Historia del rey Umar al-Numán»: Mil y una Noches, vol. I, pp. 312-652, noches 45-145; Tach al-Muluk y Dunya, noches 107-137; Aziz y Aziza, noches 112-129.
134. Ver Lois A. Giffen, Theory of Profane Love among the Arabs. The Development of a Genre, Londres, 1972.
135. «Puesto que el cine jamás podrá prescindir de dichos planos-secuencia por mínimos que sean, tratándose siempre de una reproducción de la realidad, es acusado de naturalismo. Pero el miedo al naturalismo es (al menos a propósito del cine) miedo al ser. O sea, en definitiva, miedo a la falta de naturalidad del ser: de la ambigüedad territorial de la realidad debido al hecho de que está basada en un equívoco: el pasado del tiempo. ¡El mejor naturalista! Hacer cine es escribir sobre un papel que arde», Pier Paolo Pasolini, «Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad», en: VV. AA., Problemas del nuevo cine, Madrid, 1971, p. 72.
136. En especial los últimos versos en vida de Aziza, que representan la voluntad absoluta de abandono a los vaivenes del amor, aún cuando éstos supongan una muerte -eso sí, enormemente ennoblecida- para la protagonista: «Hemos oído y hemos obedecido: morimos./Llevad mis saludos a aquél que ha impedido la unión», Mil y una Noches, p. 540.
137. Se trata de las historias de dos de los saaluk (monjes mendicantes) que se insertan precisamente en la unidad mayor del faquín y las jóvenes que está siendo desarrollada, con la personalización de Nur ad-Din en el faquín, por Pasolini: Mil y una Noches, vol. I, pp. 84-105, noches 13-15.
138. Mil y una Noches, vol. I, pp. 829-835, noches 208-211. Para un desarrollo posterior del tema en la literatura española ver Carmen Bravo Villasante, La mujer vestida de hombre en el teatro español, Madrid, 1983.
139. Mil y una noches, vol. I, p. 1263, noche 387. Escena famosa por haber dado lugar al villancico castellano de las tres morillas: María Jesús Rubiera Mata, «De nuevo sobre las tres morillas», Al-Andalus, 37 (1972), pp. 133-143.
140. Mil y una Noches, vol. I, pp. 66-68, noches 9- 10.
141. No exactamente, como sostienen varios críticos (p. ej. P. P. Pasolini. «Una vita futura», p. 149), en una inocente prehistoria que no molesta porque no ha existido nunca, sino en un referente literario que, por una parte, podría dar cauce a su imaginación y talento narrativos, y, por otra, apuntaba hacia un mundo, el sol, la pasión, lo virgen, la sociedad no contaminada en sentido general, que cada vez más venía siendo una obsesión para Pasolini: «Sono stato razionale e sano stato / irrazionale: fino in fondo. / E ora... ah!, il deserto assordato / dal vento, lo stupendo e immondo / sole dell'Africa che illumina il mondo. / Africa! Unica mía alternativa...».
142. La mayor parte de los datos de la filmografía de Las Mil y Una noches proceden de las fichas del Institut du Monde Arabe de París.
143. Georges May, Les Mille et une nuits d'Antoine Galland, París, 1968.
144. Victor Chauvin, Bibliographie des ouvrages arabes ou relatifs aux arabes publies dans l'Europe Cretienne de 1810 a 1885, Lieja-leipzig, 1900, vol. IV.
145. José Gómez Vilches, «Hollywood en los parajes del exotismo árabe», Revista Algarabía, Málaga, 4, febrero, 1995.
146. Este hecho tiene su consiguiente repercusión en la cantidad de estudios que se han dedicado al cine de tema romano y los relativamente escasos dedicados al cine de tema griego. Citamos a continuación una bibliografía básica. Cine de tema romano: CANO, P.L. - LLORENTE, J., Espectacle, amor i martiris al cinema de romans, Tarragona, Facultad de Filosofía y Letras, 1985; CANO, P.L., «Una versión cinematográfica de la Eneida», Faventia 3 n. 1, 1981, p. 171-183; «La historia de Roma vista por el cine. Filmografía», Faventia 6 n. 1, 1984, p. 163-66; HUESO MONTÓN, A. L., «La Roma imperial: Historia y espectáculo ante todo», en Historia y Vida, Extra nº 58, 1990, p. 36-42; AA. VV., «Cine épico italiano mudo», Nosferatu, Octubre, 1990; DUPLA, A. - IRIARTE, A., El cine y el mundo antiguo, Bilbao, Universidad del País Vasco 1990; ATTOLINI, V., «Il cinema», en Lo spazio letterario di Roma antica, vol. IV, Padua 1991; BULLER, J. L., Historical films in the Latin classroom, The American Classical League, Miami University, Oxford, Ohio, 1992; MEDINA RINCÓN, E., Espartaco y Golfus de Roma, Jaén, Junta de Personal Docente de Centros no universitarios de la provincia de Jaén 1993; LILLO REDONET, F., El cine de romanos y su aplicación didáctica, Madrid, Ediciones Clásicas, 1994. Cine de tema griego: CANO, L., «La mitología en el cine» Film-Guía nº 1, Nov. 1974, p. 26-30; GARCÍA BRUSCO, C., «Furia de titanes» en Dirigido por... nº 84 Junio-Julio 1981; CANO, P. L., «El ciclo troyano: Helena (1924)» en AA. VV., Los géneros literarios. Actas del VII Simposi d'Estudis Clàssics, Bellaterra, 1985, p. 73-93; DE BOCK CANO, L., «El video y la mitología», Actas del VII Congreso Español de Estudios Clásicos t. III, Madrid, 1989, p. 721-726; VICH, S., «La Grecia clásica en el cine», Historia y vida extra 58.- El cine histórico, 1990, p. 20-25; MIMOSO-RUIZ, D., «La transposition filmique de la tragédie chez Pasolini», Pallas, Revue d'Etudes Antiques XXXVIII, 1992, p. 57-67; GARCÍA FUENTES, M.C., «Filmografía mítica en el peplum», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios latinos, nº 4, 1993, p. 301-311.
147. Para la relación entre novelas del XIX y cine de romanos consultar GARCÍA GUAL, C., «Romanticismo e ideología en las adaptaciones cinematográficas de la novela histórica» en DUPLA, A. - IRIARTE, A., El cine y el mundo antiguo, Universidad del País Vasco, 1990, pp. 67-88 y «Dramas de toga y películas de peplum» en GARCÍA GUAL, C., La Antigüedad novelada, Barcelona 1995, pp. 201-207; LILLO REDONET, F., El cine de romanos y su aplicación didáctica, Madrid, Ediciones Clásicas, 1994, pp. 18-21.
148. CANO, P.L., «El ciclo troyano: Helena (l924)» en AA. VV., Los géneros literarios. Actas del VII Simposi d'Estudis Clàssics, Bellaterra, 1985, pp. 75 y ss.
149. Conviene observar que en la película se emplean mezclados nombres griegos y romanos de dioses y de personas. Se opta por Ulises, más popular que Odiseo, y por Neptuno, pero sin embargo se hace referencia a Atenea y se conservan los demás nombres propios según el poema original.
150. El Canto V que relata el regreso desde la morada de Calipso no aparece, ya que en la película hay un claro sincretismo entre Circe y Calipso.
151. Los títulos que expresan el contenido de cada canto los hemos tomado de CALVO, J.L., Homero. Odisea, Madrid, Cátedra, 1992.
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