  El cine italiano en España: una
aproximación cuantitativa (1945-1963)
José Enrique Monterde
El objeto de la presente comunicación corresponde a la
intención de ofrecer una primera aproximación a algunos de los
materiales trabajados en el seno de nuestra tesis doctoral, centrada en la
recepción e influencia del Neorrealismo cinematográfico italiano
en el cine español. Se trata de aproximarnos a un aspecto parcial, ni
siquiera el que más espacio nos ocupará en el voluminoso
resultado final, pero al mismo tiempo uno de los que más -y más
generalizables cuestiones metodológicas nos plantea y, en esa medida,
que mayor interés puede tener en el marco de una reflexión
historiográfica.
El grueso de nuestra tesis se ha centrado en lo que
pudiéramos denominar la «fortuna crítica» del
Neorrealismo en España, junto a la reflexión sobre las formas y
significación de su influencia sobre la producción
cinematográfica española. Esto es, de una parte en
relación a las actitudes críticas e historiográficas
mantenidas al respecto de ese movimiento desde el final de los años
cuarenta hasta la actualidad y por otra sobre los diferentes papeles jugados
por el modelo -o la «moda»- neorrealista entre las diversas
tendencias inherentes al cine español entre los años cuarenta y
los sesenta. Lógicamente, tal investigación requirió
abarcar diversos apartados en absoluto tangenciales, sino fundamentales para
una adecuada comprensión y enmarcamiento de nuestros objetivos.
Uno de ellos, de carácter central, venía dado por la
necesaria contextualización de la recepción del Neorrealismo
entre el conjunto del cine italiano llegado a las pantallas nacionales a lo
largo de ese período. Así pues, la presente comunicación
toma como tema central las derivaciones metodológicas que un estudio
semejante puede significar y que resulta absolutamente inédito en
nuestro contexto. Nos movemos en torno a lo que podríamos considerar las
condiciones desde las cuales podemos abordar una especie de radiografía
de la presencia del cine italiano en España. En otras palabras, la
operación consiste en intentar aclarar la suerte de una
cinematografía de tan conspicua importancia en nuestro país como
la italiana, lo cual nos llevará a llamar la atención y
reflexionar sobre las dificultades planteadas en un empeño semejante,
por otra parte perfectamente aplicable -y deseable- respecto a otras
cinematografías cuya presencia entre nosotros alcanzase una magnitud
equivalente, sea al alza -caso del cine norteamericano- o a la baja, como en el
caso francés, británico, alemán y, en menor medida,
mejicano o argentino, por no hablar simplemente del propio cine español,
respecto al cual ese trabajo aún está por hacer...
No vamos a profundizar aquí en cuestiones previas que sin
embargo resultaban importantes en el marco de la Tesis y que a su vez requieren
una reflexión paralela.
Una de ellas sería, obviamente, la necesaria
definición del concepto de cine «neorrealista», en la medida
en que ofrezca una delimitación clara respecto a otras producciones
italianas coetáneas, lo que nos llevaría a la propuesta de unas
bases desde las cuales definir lo que denominaríamos la
«razón estilística» neorrealista, en una línea
ya apuntada en nuestra ponencia presentada en el Congreso de Murcia.
Otra remitiría a las pautas de segmentación temporal
que delimitan trabajos como el nuestro. En este caso, hemos acotado como parte
central del estudio el período comprendido entre 1945 y 1963, aunque
ello no significase dejar de tener en alguna consideración tanto el
período 1939-1945 como el posterior a 1963, en la medida en que
resultasen pertinentes a nuestros efectos. La primera fecha, 1945, parece
suficientemente justificada si recordamos que coincide con el fin definitivo
del Fascismo, la conclusión de la Guerra Mundial, la reanudación
de la actividad productiva en el cine italiano y, en su seno, el punto de
partida oficial del movimiento neorrealista. Desde la perspectiva
española, esa fecha no será indiferente ante la incógnita
que se abría sobre la actitud del bando vencedor frente al apoyo
prestado por la España franquista al Eje y en base a la propia
naturaleza del Franquismo, aunque indiscutiblemente las repercusiones
cinematográficas de lo ocurrido en Italia irán llegando
aquí con sustanciales retrasos.
Sin embargo, 1945 significa una clara censura en la llegada del cine
italiano a España, no en la procedencia cronológica de unas
películas que durante varios años corresponderán
todavía mayoritariamente a la producción desarrollada durante el
Fascismo, sino en el práctica desaparición del cine italiano de
las pantallas españolas durante el año 1945, consecuencia posible
del hundimiento de la infraestructura industrial del cine italiano en 1944.
Adelantemos ya que este año sólo se estrenó un film
italiano en Madrid -y en el mes de noviembre- y ninguno en Barcelona, frente a
los 16 y 13 estrenados respectivamente en ambas ciudades en 1944.
La decisión en torno a 1963 como límite de nuestro
estudio es bastante más complicada de explicar. Ahí no
encontramos una censura significativa, puesto que cuantitativamente ese
año -que alcanzó la importante cifra de 46 y 42 estrenos de films
italianos en Madrid y Barcelona, la segunda mayor de todo el período
analizado, tras el año 1956- se insertaba en un momento boyante de las
relaciones cinematográficas hispano-italianas, tal como las repetidas
coproducciones demostraban. Nada más alejado, pues, de una crisis como
la de 1945; en este caso nos enmarcaríamos entre casi el cero y el
infinito.
Desde una perspectiva interna, el cine español está
empezando a verse en plena mutación consecuente a los cambios
políticos y legislativos derivados del acceso de Fraga / García
Escudero a las máximas responsabilidades cinematográficas,
correspondientes por otra parte a un momento de recambio generacional
simbolizado por el «nuevo cine español», que sin obviar una
reflexión sobre el Neorrealismo no por ello dejará de pretender
algún tipo de superación.
Por supuesto, esos cambios de actitud o de sensibilidad no
vinculados a una ruptura radical que tuviera -como ocurrió en 1945- una
consecuencia clara por traumática, son lo suficientemente sutiles como
para no poderse encerrar en una fecha concreta, girando en torno a esos
primeros años sesenta. En ese sentido, moviéndonos más por
un criterio simbólico que por otro tipo de motivación, algunos
títulos llegados a nuestras pantallas en ese 1963 resultan
suficientemente significativos: unos porque testimonian el definitivo abandono
de la raíz neorrealista, otros porque corresponden al surgir de nuevas
generaciones de cineastas italianos que entablan una ardua dialéctica
con aquellas raíces neorrealistas e incluso, en el ámbito del
cine más comercial, porque empiezan a apuntarse nuevas modas
temático-genéricas que alcanzarán pleno desarrollo a
partir de esos años.
De lo primero, sirven de ejemplo títulos como
El eclipse -¡qué más
simbólico que el primer Antonioni estrenado en España, tan
moderno y tan alejado de los parámetros de su inicial neorralismo!-;
El gatopardo, donde Visconti consumaba
definitivamente una tendencia histórico-esteticista que no iba a
abandonar en adelante, pese a la aparente -aunque no auténtica-
revisitación de algunos postulados neorrealistas de
Rocco y sus hermanos; o incluso el
Juicio universal de De Sica, donde se
ofrecía una tendencia semejante de renuncia a postulados que de forma
vaga aún podíamos encontrar en
Dos mujeres, aunque aquí en una
línea de progresivo desinterés. En definitiva, con esos
títulos -en ausencia de tantos otros vetados por la censura-,
también en España se consumaba la conciencia de que el
Neorrealismo era ya una estación pasada, incluso para algunos de sus
maestros.
Respecto a lo segundo, los ejemplos también son concluyentes,
reconociendo que ya habían tenido precedentes en algunos estrenos
anteriores. Aduzcamos títulos como
La isla de Arturo, donde Damiani
proponía aún implícitamente unos referentes
temáticos insólitos desde la perspectiva española, en una
línea ya empezada con
El lápiz de labios (estrenada en 1960);
Salvatore Giuliano, film de Rosi que se
entronizaría como uno de los grandes testimonios de la renovación
del cine italiano; y
Crónica familiar, donde Zurlini
proseguía una línea iniciada entre nosotros el año
anterior con
La chica con la maleta y que también iba
a constituirse en paradigma de los nuevos tiempos cinematográficos. Rosi
y Zurlini sobre todo, unidos a Olmi, que en 1962 había presentado en
España
El empleo, iban a constituir la tripleta
central del «nuevo cine» italiano, sobre todo ante el retraso con
que llegarían los primeros títulos de Pasolini, Bertolucci,
Taviani, etc.
Pero como decíamos, incluso en la producción
más intencionadamente comercial encontraríamos algunos aspectos
del cambio. El comienzo del declive de un género crucial en el
tránsito de los cincuenta a los sesenta, el «peplum», pronto
sustituido por el «spaghetti-western» -Por un
puñado de dólares, de Sergio Leone, se estrenaría en
1965- o incluso por el «giallo» -como
La muchacha que sabía demasiado, de
Mario Bava-, que desembocaría muy pronto en el cine de terror y por
otras formas de «subgénero». Y paralelamente, la llegada a
España de comedias de fondo dramático, como
Vida difícil y
La escapada, de Dino Risi, o
Todos a casa, de Luigi Comencini, que
ofrecían una dimensión crítica de la comedia «a la
italiana» muy alejada ya de los elementos más
característicos del «Neorrealismo rosa» que impregnaba buena
parte de la tan prolífica comedia de los años cincuenta. Muchas
cosas, pues, estaban cambiando desde hacía cierto tiempo, y de ello se
empezaba a tener noticia directa en España; no casualmente ese 1963 se
estrenaba también un documental de largometraje sobre el Concilio
Vaticano II...
Y finalmente, algo habría que decir sobre una tercera
cuestión aparentemente obvia; la italianeidad del contenido de ese
segmento considerado. En principio parece redundante -o muy simple- definir
cuales son los films que constituyen el «cine italiano» exhibido en
España; sin embargo, nos vemos obligados a una definición
explícita, ya que más allá de inmediateces y determinismos
geográficos o industriales, la cuestión de la adscripción
nacional de los films permanece aún abierta.
Entenderemos como marca de tal «italianidad» -haciendo
abstracción del grado de su intensidad- aquellos títulos sujetos
a alguna de las siguientes condiciones:
1) Films producidos en su totalidad con capital italiano y dirigidos
por directores italianos.
2) Films producidos en su totalidad con capital italiano y dirigidos
por directores no italianos o -como ocurre en muchas ocasiones- con una
dirección nominalmente compartida con algún cineasta de
nacionalidad italiana.
3) Films coproducidos con otros países pero dirigidos por
cineastas italianos (ante la dificultad de precisar las cuotas de
participación económica de los respectivos países
coproductores).
4) Films coproducidos con otros países y dirigidos por
cineastas de otras nacionalidades, pero que por muy obvios motivos argumentales
o de composición del equipo técnico y artístico del film
deban marcar la consideración de su «italianeidad».
Esta lista de inclusiones se complementa obviamente con otra de
exclusiones; por ejemplo, la de aquellos films dirigidos por cineastas
italianos pero de producción no italiana; o la de aquellos films
producidos en Italia pero de inequívoca adscripción hollywoodense
o cuando menos multinacional, cuya inclusión en una nómina de
films italianos resultaría distorsionante. Haciendo referencia al cuarto
apartado, sin duda el más conflictivo, de una parte nos parecería
absurdo que
Don Camilo -por cierto no estrenada en
España hasta 1978- fuese considerado un film francés por la
dirección de Julien Duvivier (o que quedase en una extraña tierra
de nadie en la que no fuese ni italiano ni francés), hemos optado por
considerarlo italiano en función de su origen argumental (Guareschi), su
ubicación ambiental y su indudable vinculación con la sociedad
italiana de la «guerra fría»; pero por otra, un film como
Guerra y paz (War and
peace, 1956), dirigido por King Vidor -aún fuertemente
complementado por Mario Soldati- no nos parece inmediatamente adscribible a esa
cinematografía, pese al papel jugado en su producción por Ponti y
De Laurentis. En cambio,
La batalla de Maratón, pese a estar
dirigida por Jacques Tourneur, nos parece claramente ubicada dentro de la
tradición del «peplum» italiano. En definitiva, se ha
tratado de analizar cada uno de los casos y darles un tratamiento
específico más allá de intentar proponer una norma general
que en su obligado acatamiento condujese a ilógicas distorsiones.
En ese sentido debemos hacer también una especial
mención de unas muy determinadas coproducciones: las españolas.
En efecto, hemos tenido a bien considerar para nuestros cómputos que en
los casos de esas coproducciones hispano-italianas en las que el director fuese
italiano, o al menos interviniese un cineasta italiano al lado del nominal
firmante español (por claras imposiciones sindicales españolas y
por una política de ayudas estatales) adscribiremos esos films al haber
del cine «italiano» estrenado entre nosotros, aunque
fácticamente la producción se haya realizado en tierra
española. Eso no incluye, por supuesto, considerar como italianos films
en los que la coproducción haya sido dirigida por un cineasta
español.
I. Los parámetros del
análisis
Entrando ya decididamente en el segmento cronológico que
hemos diseñado como contexto inmediato de la recepción del cine
neorrealista en España, vamos a plantearnos las interrogantes
básicas a través de cuyas respuestas podamos establecer una
aproximación lo más precisa posible. De forma muy
sintética diremos que nuestra atención se ha centrado en:
1)
¿Cuántos films se estrenan? Se
tratará de censar los films italianos presentados en España para
establecer tanto su número total como su distribución anual tanto
en Madrid como en Barcelona. Evidentemente es aquí cuando se plantean
con toda su agudeza los problemas de definición nacional, pero
también se han considerado otros aspectos como la relación entre
cantidad de estrenos en España y de films producidos en Italia
(asimilando las discrepancias entre las diversas fuentes transalpinas),
estimándose que el porcentaje de estrenos ronda el 20 %; o el porcentaje
comparado de estrenos italianos respecto a los de films procedentes de otros
países (cercano a una media entre 1945 y 1961 del 6,63 %, según
los datos de los anuarios oficiales españoles y por tanto debiendo
asumir notorias desviaciones), que sitúa la presencia de esa
cinematografía tras las de EE.UU., España, México y Gran
Bretaña.
Otro campo de análisis remite a la distribución de
estrenos por años, con sus momentos de crisis (un estreno en 1945, tres
en Madrid y dos en Barcelona en 1951) o de plenitud (50 y 41 en 1956 ó
46 y 42 en 1963).
2)
¿Cuándo se estrena? La diferencia
entre la fecha de producción y estreno será un factor importante
a considerar, puesto que deberemos sacar conclusiones de los retrasos o
puntualidades. Y ello no sólo como criterio absoluto, sino como criterio
relativo; es decir, no tanto por el retraso en sí que pueda adquirir el
estreno de un film concreto sino por las implicaciones derivadas del diferente
ritmo de acceso a films coetáneos o por las inversiones en las fechas de
algunos estrenos que pueden complicar una lógica secuencia
cronológica, con los consecuentes problemas para la instauración
de un sistema de influencias o referencias.
En esta área resulta especialmente interesante el
análisis de la pervivencia de producciones fascistas después de
1945 (con causas como los
stocks acumulados, las compras ya
concertadas antes del fin de la guerra, el hecho de que España fuese uno
de los pocos mercados posibles para esas películas superadas por las
circunstancias y a la vez muy baratas para los raquíticos industriales
españoles, etc.), pero también establecer los promedios de
retraso en el estreno de la producción contemporánea y su
repercusión en la confusa o esquizofrénica apreciación de
la cinematografía italiana en nuestro país, estimando sus
variaciones a lo largo de ese considerable período de tiempo.
Claro que no hay que quedarse en el mero análisis porcentual,
sino entrar en la pormenorizada revisión de títulos concretos,
entre los que muy específicamente se contaban notables obras del escaso
acervo neorrealista llegado hasta nosotros en los primeros años
cincuenta (como
El limpiabotas, Noble gesta, Sin piedad, Arroz
amargo, Prohibido robar, etc.), con sus excepciones (la exquisita
puntualidad de la «multinacional»
Estación Termini) y la consecuencia de
que el meollo de ese cine neorrealista estrenado se ve «pasado de
moda» ante la irrupción del postneorrealismo, en el momento mismo
de su salida en nuestras pantallas. Añadamos la especial circunstancia
de la repesca de algunas «ausencias» -neorrealistas o no- con
motivo de la aparición de las salas de «arte y ensayo» en
los años sesenta.
Noble
gesta
3)
¿Qué se estrena? Estudiar las
características de los films estrenados, lo cual junto con una
revisión de los títulos implicará una
cuantificación de la aportación de los diversos directores (a
comparar con el número de sus realizaciones, que nos recuerda un
único estreno de Antonioni sobre ocho producciones o seis de Rossellini
sobre diecinueve) y, sobre todo, una clasificación de los films
según sus características genéricas. Del primer
análisis resulta que los cineastas italianos más asiduos en las
pantallas españolas son gente como Soldati, Bragaglia, Zampa, Bianchi,
Mattoli, Steno, Camerini, Gallone, Freda, Matarazzo o Simonelli.
Desde el punto de vista de los géneros, no sólo debe
analizarse la distribución cuantitativa y el contenido cualitativo de
cada uno de ellos (y de sus subgéneros correspondientes), sino su
proporción respecto a los estrenos anuales y su reparto en los diversos
años considerados, contemplándose los momentos de esplendor de
algunos de ellos («peplums», comedias de diversos tipos, melodramas
populistas, documentales exóticos, etc.), lo que nos puede permitir una
reflexión comparada con la propia producción hispana o la
evolución del gusto del público, sobre todo en el ámbito
del cine de consumo.
Con éstas no se agotarían las vías de
aproximación a los films, puesto que también podríamos
plantear variables no menos significativas, como por ejemplo la presencia
recurrente de diferentes intérpretes, causa las más de las veces
en esa época de la importación de muchos de los films.
4)
¿Dónde se estrena? Tampoco nos
puede resultar indiferente el tipo de local que acoja el estreno de un film. La
categoría de la sala, su dedicación exclusiva a los estrenos o la
inclusión de reestrenos, la calidad de numeradas o no de sus sesiones,
el aforo del local, su ubicación urbana, etc., son otros tantos factores
informativos sobre la actitud que ha acompañado al lanzamiento del film.
De los datos cuantitativos podremos deducir qué locales -o cadenas-
tenían predilección por el cine italiano (y de ahí
qué sectores de público o qué formas de consumo) o hasta
qué punto una determinada sala significaba un prestigio añadido a
determinados estrenos.
5)
¿Cómo se estrena? También
resultará significativo considerar el momento del año
(estación y mes) en que llega un film a la cartelera. Habrá
períodos escogidos y revalorizadores por sí mismos de un estreno
(Pascua de Resurrección, Navidades) y otros mucho menos brillantes
(verano). Del mismo modo, su ubicación en un programa simple o doble y
en este último caso su condición de base o complemento
serán harto significativas. Menos atención prestaremos, en
general, a otro factor de control mucho más complejo, como serían
los lanzamientos publicitarios, en su doble vertiente: dirigidos hacia el
público en general (prensa, radio,
affiches, etc.) y hacia el sector de
exhibición (guías,
press-books, fotos, etc.).
Estos datos -junto a los del apartado anterior- son decisivos para
«entender» la marcha comercial de los films, que en aquellos casos
de nuestro especial interés, aquí el cine neorrealista, se
deberán pormenorizar individualmente.
6)
¿Quién lo estrena? Faceta
fundamental será analizar la implicación del sector de la
distribución en el conocimiento del cine italiano en España.
Qué distribuidoras (por un total de 75 que han importado cine italiano
entre 1945 y 1963, resultando un promedio de 6,12); con cuánta
intensidad y periodicidad se dedican a importar películas italianas (con
CIFESA y sus 50 films -un 10,89 % del total- a la cabeza), teniendo en cuenta
los años de actividad de cada casa distribuidora; cuál es la
distribución según los años de la labor de cada casa (de
donde resultará la preeminencia de Mercurio Films a partir de 1953);
qué tipo de films distribuye cada una, con sus posibles
especializaciones o el nivel cualitativo de su aportación, etc.
serán otros tantos datos de importancia para radiografiar el acceso de
esa cinematografía a nuestro país.
Este estudio de distribución del cine italiano no
deberá dejar de considerar el ámbito de la distribución en
16 mm. -cuyo modelo precisamente venía de Italia-, tema apasionante del
que nadie se ocupa y que ofrece grandes dificultades por una aún mayor
ausencia de datos, pero que sin embargo ayuda enormemente a caracterizar el
cine visto por determinados sectores del público, que va desde el
infantil de colegios y salas parroquiales al relativamente selecto de
cine-clubs y cine-fórums, dependiente este último por ejemplo de
que no se haya efectuado ni una sola reposición comercial de material
neorrealista (salvo el
Arroz amargo recuperado por el «arte y
ensayo»).
7)
¿Para quién se estrenan? Sin
datos constatables sobre los destinatarios reales de los diversos films fruto
de algún tipo de trabajo de campo, tan sólo contamos con las
ubicaciones que ciertas adscripciones temático-genéricas pueden
permitir. Por tanto ese es un terreno abierto a hipótesis de
difícil comprobación empírica, aunque sujetas a una cierta
lógica inductiva (en la que la caracterización de los locales de
exhibición resulta muy ilustrativa). Donde sí tenemos un baremo
es respecto hacia quién se pretendieron canalizar los films, mediante el
tratamiento recibido de parte de las censuras, estatal y eclesiástica,
lo cual indicaba cuando menos para quién «no» se consideraba
debían destinarse determinados films.
La isla de
Arturo
8)
¿Cuánto éxito tienen? En
la industria del cine el éxito tiene una constatación
empírica muy clara: la recaudación en taquilla. Dejando de lado
en este momento el éxito -o fracaso- crítico, dejando
también de lado cualquier impresión subjetiva, basta con atenerse
a los datos comerciales objetivos para conocer el rendimiento económico
de cada film. En todo caso, ese parámetro puede verse corregido o
reevaluado en función de las consecuencias que signifiquen los puntos
anteriormente expuestos, en lo referente a cuestiones como la puntualidad del
estreno -que repercutirá en la adecuación a una cierta demanda-,
el local donde se exhiba, la época del año en que se presente, la
forma como sea distribuido y lanzado publicitariamente, etc. Pero en
último término, todos esos aspectos no dejan de ser objeto de
interpretación, por tanto con una inevitable carga de subjetividad
aún en los casos de la mayor razonabilidad. Frente a ello tenemos la
concreción del dato económico o del número de
espectadores, aspectos que sin ser equivalentes, debido a las diferencias del
coste de las entradas en las salas de exhibición según la
categoría que ostentasen, sí que pueden asimilarse en
función de un precio medio de las entradas.
Todo eso está muy bien, siempre y cuando se esté en
posesión de los datos correspondientes; lo cual no es nuestro caso. A
diferencia de otras cinematografías, la italiana sin ir más
lejos, respecto a la cual poseemos los datos en taquilla desde los lejanos
años treinta, el vacío en lo referente a la industria
cinematográfica española es absoluto. Antes de la
instauración del supuesto -por lo poco creíble- control de
taquilla a mediados de los años sesenta, todo remite al más
absoluto impresionismo. Ni dinero recaudado, ni número de espectadores
están a nuestra disposición, tanto en lo referente al cine
español como al exhibido en nuestro país. Y no lo están ni
pueden estarlo, puesto que creo que jamás se han sabido realmente esos
datos de una manera pública. Sólo de forma puntual, en el caso de
que algún distribuidor puntilloso haya guardado su contabilidad -y
sería mucho suponer que ella correspondiese a la verdad, pues el fraude
en ese terreno siempre ha estado a la orden del día- o que algún
exhibidor no menos aislado lo haya hecho, teniendo en cuenta en este
último caso que o bien significarían datos muy parciales si
estaban referidos a salas de estreno donde sólo una pequeña
parcela de la producción pudiera haberse exhibido, o bien en el caso de
tratarse de un cine de reestreno o de alguna población pequeña,
que por tanto accediese a un número mayor de films, habría que
reevaluarlo desde su contextualización sociológica.
Pero en verdad, ni esos hipotéticos datos poseemos; no hay
nada publicado al respecto, salvo algunas cifras macroeconómicas que
difícilmente nos sirven para seguir la marcha concreta de cada film,
para poder establecer un «ranking» de recaudaciones, con las
comparaciones y estimaciones derivadas. El vacío -extensible al propio
cine español- es absoluto, más allá de algún
detalle aislado que poco sirve porque sólo podría ser
correctamente evaluado en función del conjunto de la situación.
Ese se ha convertido en un déficit angustioso para un trabajo como el
que nos proponíamos en esta tesis: ¿cómo concebir algo tan
decisivo como la marcha económica de los films neorrealistas?
¿Cómo comparar su funcionamiento en taquilla -es decir, respecto
al público- con el de otros films de la misma u otra nacionalidad? La
única vía vuelve a ser, desgraciadamente, por métodos
indirectos que más o menos trabajosamente pueden obtenerse. Y el
principal de ellos serían los días de permanencia en cartel, con
todas las prevenciones que habrá que considerar.
Esos limitados datos se pueden tratar de diversas maneras: por
ejemplo incluyendo los promedios de permanencia en cartel de los films
italianos en cada año (bien considerando tan sólo estrenos o
introduciendo la variable del número de salas y copias en
circulación), que nos dará la evolución de la relevancia
comercial de esas producciones. No deben olvidarse, sin embargo, elementos
distorsionadores tan claros como es la limitación al análisis de
lo ocurrido en los estrenos en las ciudades de Madrid y Barcelona, dejando de
lado no sólo otras poblaciones importantes, sino toda la red -entonces
muy importante- constituida por los locales de reestreno y las pequeñas
poblaciones, ámbitos ambos que introducían notorias
especificidades en los gustos del público. Y al hablar de promedios,
tampoco habría que olvidar el hecho de que muchos estrenos en salas de
programación doble significaban la permanencia en cartel de un
mínimo de siete días, fuese cual fuese la acogida comercial; o el
mismo hecho de que en esos programas dobles, el film italiano podía
ejercer de complemento y por tanto no ser el responsable del éxito o
fracaso del programa.
Otros aspectos a considerar abarcan el establecer el seguimiento
pormenorizado de cada uno de los títulos, el elaborar los rankings
anuales y absolutos de permanencia en cartel del cine italiano (siempre con el
problema de la aconsejable o no acumulación de días de
proyección cuando se daba la exhibición multiplicada en diversas
salas, en ocasiones derivada del impacto previsto del film en cuestión,
pero otras veces mera consecuencia de la existencia de cadenas de estreno que
programaban conjuntamente, fuese cual fuese el estreno presentado; o
también el ya citado problema de las películas de
complemento...), etc. Esos datos recopilados y ordenados permiten las
comparaciones tanto internas -al cine italiano- como externas -respecto a
títulos en cartel de otras nacionalidades-, sincrónicas y
diacrónicas, con respecto a lo ocurrido en la misma Italia o en otros
países donde se explotasen esos films o también la posibilidad de
reelaborar otras tablas que nos indicasen -por ejemplo- el seguimiento de
diversos intérpretes, géneros o tendencias (como en nuestro caso
ha sido la neorrealista).
Hasta aquí creemos han quedado definidos algunos
parámetros que podrían ser suficientes, con los déficits
expuestos, para algo así como una radiografía de la
distribución y exhibición del cine italiano en España,
contexto básico para poder entender el lugar ocupado por el cine
neorrealista dentro del aparato cinematográfico hispano. Por supuesto,
en los casos que sea relevante hacerlo estableceremos el doble análisis
relativo a Madrid y Barcelona, partiendo de que no eran realidades
homologables, pero sí teniendo en cuenta hasta que punto sus diferencias
pudieran resultar significativas una vez situadas en su ámbito
correcto.
Sin embargo, nuestro análisis no podrá agotarse con lo
propuesto hasta ahora. De la positividad debemos pasar a una prospección
negativa: ¿qué cine italiano no llegó a exhibirse entre
nosotros? Y en su seno, ¿qué cine neorrealista vio vetado su
acceso a nuestras salas y a causa de qué? Esa prospección no se
fundamenta ni en la simple curiosidad, ni en un puntilloso deseo de
exhaustividad: desde la consideración de las lagunas en la
exhibición habrá que entender el sentido que adquiere lo
sí estrenado. Con ello abordaremos una perspectiva fundamental para las
siguientes empresas que acometeremos: la recepción crítica e
histórica del cine neorrealista y las influencias experimentadas por el
propio cine español deberán tener en cuenta permanentemente esa
dialéctica entre lo visto y lo no visto en nuestro país
(además del cuándo, dónde, etc.).
Con todo ello, no obstante, no habremos agotado todos los aspectos
de nuestro análisis, puesto que hasta ahora sólo nos hemos estado
refiriendo a la presencia italiana en los sectores de la distribución y
exhibición comerciales (respecto a las relaciones del cine italiano con
nuestra producción, el restante sector industrial, fueron abordadas en
otro bloque de la Tesis). Para asumir en su plenitud el papel jugado por el
cine italiano, y aquí mucho más concretamente por parte del cine
neorrealista, no podemos obviar los canales no comerciales o alternativos de
distribución y exhibición. Cine-clubs, cine-fórums,
organismos como los Institutos Italianos de Cultura, consulados y embajadas,
festivales cinematográficos, muestras en los aledaños de nuestras
fronteras o simplemente territorios marginales, en ocasiones bordeando la
clandestinidad, serán otros tanto puntos de exhibición del cine
neorrealista, no orientados hacia el público entendido como
enteléquico concepto global, sino hacia ciertos públicos
minoritarios pero a la vez mucho más influyentes por la selectividad de
su composición. En alguna medida -imposiblemente exhaustiva, pero
sí significativa- también hemos intentado rastrear esos
territorios, lo cual nos podrá ayudar a configurar el cuadro más
completo posible.
En torno a esos objetivos, no se puede dejar de dedicar unas
palabras a la fuentes empleadas. Tradicionalmente suele recurrirse a una serie
de anuarios publicados en España (1950, 1955-56, 1955-62), sin duda
cargados de datos, aunque no siempre los más pertinentes ni muchas veces
coincidentes. Como ejemplo recordemos que para el
Anuario cinematográfico hispanoamericano
de 1950 las películas producidas en Italia en el período
1945-1948 son 173, mientras que para el
Anuario del Cine Español 1955-56,
asciende a 224. O que las geográficamente más próximas
cifras de la producción española de los años cuarenta
tampoco resultan coincidentes salvo en algún año aislado. Algo
parecido podemos decir respecto al intervalo 1951-1954 respecto al segundo de
los anuarios y el
Anuario cinematográfico español
1955-1962, ya que los films producidos en Italia ascienden a 535 y 619
respectivamente, mientras que las cifras de la producción
española difieren aún mucho más que en el caso anterior:
para 1952 se dan 34 y 41, para 1953 serían 36 ó 43, mientras que
para 1954 nada menos que 56 y 69... Y esos ejemplos son relevantes en la medida
en que corresponden a grandes datos, que si descendemos a los detalles
posiblemente podrían incrementarse. Por tanto, siendo importantes los
datos que desde ahí se nos proporcionan, bajo ningún concepto
podemos considerarlos definitivos, a lo cual también contribuye la
inexistencia de un método unificado de seleccionar o de exponer la
información pertinente o incluso el capricho de muchos de los datos
suministrados en ausencia de otros mucho más relevantes.
Mucho más acertadas han resultado ser las informaciones
suministradas desde las páginas de la revista
Espectáculo, órgano oficial del
Sindicato del Espectáculo, repleta de informaciones sobre estrenos,
calificaciones de censura, datos sobre el crédito sindical, visitas de
cineastas extranjeros, informaciones sobre Festivales, etc. Asistemática
en algunas ocasiones (por ejemplo el seguimiento de la actualidad de la
exhibición en Barcelona es mucho más inconstante que sobre la
madrileña), por lo general resulta notablemente exacta y fiable, tal vez
sea por su inmediatez respecto a los efectos recopiladores de los Anuarios y
por su utilidad inmediata para los empresarios. Por tanto, muchos datos
concretos habrán surgido del vaciado de sus páginas, aunque
complementados sistemáticamente por las informaciones obtenidas en
algunas revistas, muy especialmente
Primer Plano, que cubre con notable regularidad
la información sobre los estrenos madrileños y además
abarca casi la totalidad del período estudiado. En ese sentido es mucho
más completa y sistemática que las restantes revistas, que por
otra parte salvo
Espectáculo y
Fotogramas no cubren todo el
período.
Evidentemente también se ha recurrido a guías o
recopilaciones de información sobre estrenos, muy especialmente la
Guía de estrenos 1953-1959 y sus
prolongaciones a 1960 y 1962 o las propuestas por carteleras como las editadas
por la asociación SIPE. De hecho ninguna de esas fuentes ha servido para
suministrar la información completa; en unos casos nos ofrecen fechas y
cines de estreno, en otras días de permanencia en cartel o
calificaciones de censura, mientras que en algún otro lugar
localizaremos las distribuidoras, etc. Hay que advertir que para obtener la
información barcelonesa los problemas se han incrementado en la medida
en que la mayor parte de esos medios remiten al ámbito estatal, lo cual
equivale a decir que se centran en lo ocurrido en Madrid. De ahí que
también se haya tenido que recurrir a complementar informaciones con las
propias carteleras de espectáculos y críticas de los
periódicos o incluso a colecciones particulares de programas de
películas, donde gracias a la indicación de sus datos de estreno
servían de base para el complicado cálculo de los días de
permanencia en cartel para salas de estreno.
Anexos documentales
El desarrollo de los parámetros analíticos propuestos
se ha llevado a cabo mediante la elaboración de toda una serie de
cuadros cuantitativos que intentan delimitar los diferentes aspectos deducibles
de la información recopilada en múltiples fuentes y servir de
base para una extracción exhaustiva de conclusiones, algo que ocupa
más de trescientas páginas de la Tesis. En la evidente
imposibilidad siquiera, de resumir ese trabajo para esta comunicación, a
la espera de una posterior publicación del conjunto, y debido a que
ahora parece más conveniente centrarse en los aspectos
metodológicos, nos limitaremos a indicar cuales fueron esos cuadros
elaborados, adjuntando algunos ejemplos, que serán indicados en la
relación mediante un asterisco (*).
Cuadro 1:
Films italianos estrenados en Madrid y Barcelona
entre 1939 y 1944 (con mención de: título de estreno /
título original / año de producción / director / cine de
estreno / fecha de estreno).
*Cuadro 2:
Número de films italianos estrenados cada
año en Madrid y Barcelona entre 1945 y 1963 (con un total de 456 y
443 respectivamente).
*Cuadro 3:
Films italianos producidos antes de 1945 y
estrenados en Madrid y Barcelona con posterioridad a tal año,
relacionados con el total de estrenos italianos en nuestro país cada
año entre 1945 y 1963 (con un total de 42 y 90
respectivamente).
*Cuadro 4:
Promedio de retraso -en años- de los
estrenos italianos en Madrid y Barcelona respecto al año de
producción entre 1945 y 1963 (con unos promedios totales de 3,336 y
2,913 respectivamente en las dos ciudades).
Cuadro 5:
Relación anual de films italianos estrenados
en Madrid entre 1945 y 1963 ordenados cronológicamente (con
mención de: título de estreno / título original /
año de producción / director / fecha de estreno / cine-s de
estreno / número de días en exhibición).
Cuadro 6:
Ídem respecto a Barcelona.
Cuadro 7:
Relación de directores de films italianos
estrenados en España entre 1945 y 1963, con indicación del
número de films estrenado por cada uno.
Cuadro 8:
Clasificación por géneros de los
films italianos estrenados en España entre 1945 y 1963.
*Cuadro 9:
Distribución anual de los films italianos
estrenados en España entre 1945 y 1963 clasificados según
géneros.
*Cuadro 10:
Distribución por salas de exhibición
(de estreno) del número anual y total de films italianos estrenados en
Madrid entre 1945 y 1963.
*Cuadro 11:
Ídem respecto a las salas de estreno de Barcelona.
Cuadro 12:
Características de las salas de
exhibición de Madrid y Barcelona (aforo / estreno o reestreno /
localización urbana).
*Cuadro 13:
Films italianos estrenados en cada mes en Madrid
entre 1945 y 1963.
*Cuadro 14:
Ídem en Barcelona.
Cuadro 15:
Relación de films italianos estrenados por
distribuidoras españolas entre 1945 y 1963.
Cuadro 16:
Relación de films italianos distribuidos en
formato de 16 mm. clasificados según distribuidoras a partir de
1945.
*Cuadro 17:
Totales anuales y promedios de días de
permanencia en salas de estreno de films italianos estrenados en Madrid entre
1945 y 1963.
*Cuadro 18:
Ídem en Barcelona.
Cuadro 19:
Films italianos con mayor número de
días de permanencia en salas de estreno por año presentados en
Madrid entre 1945 y 1963.
Cuadro 20:
Ídem en Barcelona.
Cuadro 21:
Ranking del cine italiano estrenado en Madrid entre
1945 y 1963.
Cuadro 22:
Ídem en Barcelona.
Cuadro 23:
Films neorrealistas italianos estrenados
comercialmente en España entre 1945 y la actualidad.
Cuadro 24:
Films italianos significativos producidos en Italia
entre 1945 y 1963 no estrenados en España en ese
período.
Cuadro 25:
Films neorrealistas italianos no estrenados
comercialmente en España entre 1945 y 1963.
Cuadro 26:
Films italianos de largometraje exhibidos en el
Instituto Italiano de Cultura de Barcelona entre 1951 y 1968.
Cuadro 27:
Films italianos programados en el Cine-Club
Universitario de Salamanca entre 1954 y 1965.
Cuadro 28:
Films italianos presentados en el Festival de
Cannes entre 1951 y 1960 + Asistentes españoles al Festival de Cannes
entre 1951 y 1959 (según datos periodísticos).
Cuadro 29:
Films italianos presentados en el Festival de
Venecia entre 1946 y 1960 + Asistentes españoles al Festival de Venecia
entre 1948 y 1960 (según datos periodísticos).
Cuadro 30:
Films italianos programados en las sesiones de la
«Llanterna Màgica» en Perpignan entre 1957 y 1969.
Cuadro 2
(N.º de películas
italianas estrenadas en España)
|
|
MADRID |
BARCELONA |
| 1945 |
|
1 |
0 |
| 1946 |
|
6 |
4 |
| 1947 |
|
18 |
19 |
| 1948 |
|
18 |
15 |
| 1949 |
|
12 |
14 |
| 1950 |
|
8 |
7 |
| 1951 |
|
3 |
2 |
| 1952 |
|
17 |
15 |
| 1953 |
|
21 |
20 |
| 1954 |
|
24 |
26 |
| 1955 |
|
21 |
24 |
| 1956 |
|
50 |
41 |
| 1957 |
|
38 |
52 |
| 1958 |
|
43 |
37 |
| 1959 |
|
35 |
32 |
| 1960 |
|
36 |
31 |
| 1961 |
|
28 |
28 |
| 1962 |
|
31 |
34 |
| 1963 |
|
46 |
42 |
|
|
----- |
----- |
|
|
443 |
456 |
Cuadro 3
(Films producidos antes de 1945 y
estrenados en España tras 1945)
|
|
MADRID |
BARCELONA |
| 1945 |
|
1 / 1 |
-
-
|
| 1946 |
|
6 / 5 |
4 /
4
|
| 1947 |
|
18 / 13 |
19 / 14 |
| 1948 |
|
18 / 8 |
15
/ 8
|
| 1949 |
|
12 / 7 |
14
/ 8
|
| 1950 |
|
8 / 4 |
7 /
3
|
| 1951 |
|
3 / 2 |
2 /
0
|
| 1952 |
|
17 / 2 |
15
/ 2
|
| 1953 |
|
21 / 0 |
20
/ 0
|
(La primera cifra corresponde a los films
italianos estrenados en España en ese año, mientras que la
segunda se refiere a los producidos con anterioridad a 1945).
Cuadro 4
(Promedio de retraso -en años-
de los estrenos italianos en España respecto al año de
producción)
|
|
MADRID |
BARCELONA |
| 1945 |
|
4 |
0 |
| 1946 |
|
5,33 |
6,75 |
| 1947 |
|
4,44 |
4,36 |
| 1948 |
|
3,5 |
4,8 |
| 1949 |
|
5,8 |
5,64 |
| 1950 |
|
4,25 |
4,85 |
| 1951 |
|
6,66 |
1,52 |
| 1952 |
|
3,29 |
3,53 |
| 1953 |
|
3,04 |
2,85 |
| 1954 |
|
2,75 |
3,4 |
| 1955 |
|
3,14 |
2,5 |
| 1956 |
|
2,42 |
2,53 |
| 1957 |
|
2,31 |
2,20 |
| 1958 |
|
1,97 |
1,83 |
| 1959 |
|
2,62 |
2,59 |
| 1960 |
|
2,30 |
2,03 |
| 1961 |
|
2,07 |
1,79 |
| 1962 |
|
2,10 |
2,42 |
| 1963 |
|
1,95 |
2,11 |
|
|
----- |
----- |
|
|
3,336 |
2,913 |
Cuadro 9
(Distribución anual de los
films italianos estrenados en España entre 1945 y 1963 clasificados
según géneros)
|
46 |
47 |
48 |
49 |
50 |
51 |
52 |
53 |
54 |
55 |
56 |
57 |
58 |
59 |
60 |
61 |
62 |
63 |
Total |
| AVENTURAS |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| Peplum: |
|
2 |
|
1 |
|
|
1 |
|
2 |
2 |
2 |
1 |
1 |
1 |
6 |
10 |
11 |
8 |
48 |
| Capa / Espada: |
|
2 |
1 |
3 |
|
1 |
1 |
4 |
1 |
2 |
2 |
2 |
2 |
|
|
2 |
|
3 |
26 |
| Piratas: |
1 |
|
4 |
1 |
|
|
2 |
|
4 |
|
1 |
|
|
|
|
|
|
|
14 |
| Bélicas: |
|
|
|
1 |
|
|
|
|
1 |
1 |
1 |
|
1 |
1 |
|
2 |
2 |
2 |
12 |
| Espionaje: |
|
1 |
|
|
|
|
|
|
|
1 |
3 |
1 |
3 |
|
|
|
|
|
9 |
| Orient. / Exot.: |
|
|
|
|
|
|
|
|
1 |
|
1 |
1 |
|
1 |
|
|
3 |
2 |
9 |
| Rusas: |
|
1 |
1 |
1 |
|
|
|
1 |
|
|
|
|
1 |
|
3 |
|
|
|
8 |
| Medievales: |
|
|
1 |
|
|
|
|
1 |
|
|
|
|
1 |
|
|
|
1 |
1 |
5 |
| Risorgimento: |
|
1 |
1 |
|
|
|
1 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
1 |
|
4 |
| Banditismo: |
|
|
|
|
|
|
|
1 |
1 |
1 |
1 |
|
|
|
|
|
|
|
4 |
|
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
--- |
|
1 |
7 |
8 |
7 |
|
1 |
5 |
7 |
10 |
7 |
11 |
5 |
9 |
3 |
9 |
15 |
18 |
16 |
139 |
| COMEDIA |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| Costumbres: |
|
|
1 |
1 |
|
1 |
2 |
2 |
2 |
4 |
7 |
5 |
9 |
5 |
4 |
2 |
3 |
2 |
50 |
| Romántica: |
|
4 |
3 |
|
|
|
|
|
|
1 |
3 |
4 |
4 |
1 |
5 |
1 |
1 |
|
27 |
| Turística: |
1 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
1 |
3 |
2 |
3 |
2 |
2 |
|
1 |
15 |
| Profesional: |
|
|
1 |
|
|
|
|
1 |
1 |
|
3 |
|
3 |
1 |
|
|
1 |
2 |
13 |
| Juvenil: |
1 |
1 |
1 |
|
|
|
|
|
|
|
1 |
1 |
|
4 |
|
|
|
1 |
10 |
| Sat.-moral: |
|
1 |
|
|
1 |
|
2 |
1 |
1 |
1 |
1 |
|
|
|
1 |
|
|
|
9 |
| Musical: |
|
1 |
|
|
|
|
|
|
1 |
|
|
|
1 |
|
1 |
1 |
|
|
5 |
| Paródica: |
|
|
|
|
|
|
|
1 |
|
|
|
|
|
|
2 |
1 |
|
|
4 |
|
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
-- |
|
