La señora Cornelia será lo más fino, lo más ático, que haya escrito Cervantes. El título perjudica a la novela. Señora Cornelia da idea de una señora ya madura, crecida en carnes, no muy distinguida, la verdad. Y la señora Cornelia es una jovencita, aristocrática, de dieciocho años, «antes menos que más». Cervantes no cesa en su preocupación de señalar a sus mujeres, a las que él pinta, entendámonos, la edad; la edad no precisa, puesto que siempre que la señala lo hace con restricciones, con atenuaciones. «De trece a catorce», dice en una ocasión; o bien, «al parecer», o asimismo, «poco más o menos». La obra, desde luego, desde el primer momento, se ve que está escrita en situación de viva alacridad; goza el autor escribiéndola; nos causa, a nuestra vez, gozo el que escriba así. En tales condiciones, todo es fácil, fluido, sencillo, claro, en la prosa; la prosa se va deslizando como límpida corriente. Y hemos de añadir que en esta obra, más que en ninguna, Cervantes se nos muestra autor dramático. Cervantes suele llevar al teatro sus dotes de novelista; lleva, en cambio, sus dotes de dramaturgo a la novela. El agrupar en la venta del manteamiento, en el Quijote, los personajes de seis u ocho dramas, alarde es de autor dramático, de gran autor dramático a lo Victoriano Sardou. Sardou, precisamente, tiene una obra española, muy española, de treinta y seis personajes, que se desenvuelve en 1507, en Toledo y sus cercanías. Tan de autor dramático es La señora Cornelia, que ha sido escenificada por un hábil autor dramático: Tirso de Molina. Podría también, perfectamente, ser llevada a la pantalla.

¿Y cuál es la vida de Cornelia Bentivoglio? ¿Cuáles son los lances que nos presenta Cervantes, de Cornelia Bentivoglio? Daremos, incongruentemente, los elementos variados, pintorescos, de la novela. En Bolonia; en un pupilaje de Bolonia; dos estudiantes; dos españoles; dos vascos. Noche en Bolonia y calle con soportales de mármoles; las once y un poquito más, como diría Cervantes; al pasar uno de los estudiantes, se abre misteriosamente una puerta y le entregan un niño, envuelto en ricos pañales. El niño queda depositado en el pupilaje; un   —82→   ama que es buscada, rápidamente, para que lo amamante. Y otra vez la calle; chocar y crujir de espadas; muchos contra uno; después estos mismos contra dos; uno que luchaba antes y otro, uno de los vascos, que le defiende; una mujer que sale despavorida de una casa; sale cuando ha terminado la refriega. Es llevada la dama, puesto que se advierte que es una dama, a la casa de huéspedes en que se alojan los dos españoles. ¿Y qué haremos con un sombrero que se nos había olvidado mencionar? Es pieza importante, importantísima: pieza de que necesita el autor dramático; es un sombrero con cintillo de diamantes. Se lo pone el estudiante que lo ha encontrado y causa pavor a la dama fugitiva cuando lo ve asomando por una puerta, la de su alcoba. ¿Y de quién es este sombrero? De Alfonso de Este, duque de Ferrara. La dama es Cornelia de Bentivoglio, hermana de Lorenzo, nobles italianos, conocidísimos. Cornelia se ha entregado, con palabra de casamiento, al duque; el cual es un príncipe humano, cordial y comprensivo. ¿Y qué va a pasar con todos estos elementos? Se nos ofrece, de pronto, el camino de Bolonia a Ferrara; camino que lleva el duque, triste, angustiado. ¿Y por qué va entristecido el duque? Porque no sabe dónde está Cornelia. Pero como nosotros lo sabemos, vamos viendo todo el proceso de este drama, sin que los actores sepan que lo sabemos: recurso de autor dramático. Y tendríamos, volviendo a lo novelístico, que anotar la silueta, finamente trazada, de la pupilera, mujer enredadora, parlanchina. Y la silueta magnífica, de un cura de aldea, jovial y prudente, amigo del duque de Ferrara.

Las mujeres de Cervantes, las diez o doce mujeres pintadas por Cervantes, en el Quijote, se entregan a sus impulsos, a su instinto, a la Naturaleza, en suma. Podremos aceptar o no su actitud, su complexión moral; no podremos negarles sinceridad. El pensamiento de Cervantes se descubre en sus mujeres. Y lo que más hondamente separa el Quijote cervántico del Quijote delusorio, el de Avellaneda, es este hondo sentido de la Naturaleza que tiene el auténtico. ¿Y qué es la Naturaleza? ¿Cómo podremos explicarnos el carácter de las mujeres cervantinas si no tenemos un concepto exacto de la Naturaleza? Nuestra Academia da doce o catorce acepciones de Naturaleza; Littré las da también numerosas. Entre todas las acepciones, tendremos que escoger; de todas las acepciones, en efecto, escogemos dos que son las que cuadran a nuestro intento. Primera: «Naturaleza es el conjunto de los seres creados». Segunda: «Naturaleza es el impulso vital». ¿Habrá inconveniente en que juntemos y amalgamemos las dos? Amalgamadas las dos, conviene lo que resulta a las mujeres de Cervantes. La mujer que descuella entre todas esas mujeres es Marcela. Y Marcela se entrega, sin reservas, con toda el alma, intensamente, a la Naturaleza en sus dos escogidas acepciones: al pleno campo y siguiendo sus impulsos. ¿Nos satisface esta explicación que nos damos de la Naturaleza y de la entrega que a la Naturaleza hacen las criaturas femeninas de Cervantes?

Necesitamos, como aclaración, poner algunos ejemplos. Como instinto, la Naturaleza se contrapone al arte; lo dice con exactitud nuestra Academia. «Hay un lugar en la mitad de España en que Tajo a Jarama el nombre quita». Palabras son estas de Lupercio Leonardo de Argensola. Ese lugar es el de la confluencia de los dos nombrados ríos. En ese lugar podremos ver la contraposición de Naturaleza y arte. Aranjuez, según el poeta citado, es lugar en que nunca la hierba está marchita, sea por el sol, sea por el frío, a no ser que «Naturaleza condescienda, o que, vencida, deje obrar al arte». Y otro poeta, Gómez Tapia, abunda en el mismo sentido y   —84→   ve también en Aranjuez la contraposición, en breve espacio, de Naturaleza y arte. Pero, ¿y si pensamos en un lugar en que no exista la variedad y multiplicidad vegetables que en Aranjuez? Instintivamente, asociamos Naturaleza a profusión de arboledas y florestas. Nos resistiremos a ver Naturaleza donde no hay nada. En sus memorias, un hombre que ha pasado veintidós años en el desierto, el desierto del Sahara, el general Bens, nos dice: «No he empleado mi vida en afanes intelectuales, sino en la lucha con una Naturaleza fuerte, dura, y junto a hombres adecuados al ambiente del Sahara». ¿Lucha contra la Naturaleza, en un paraje sin vegetación, sin más que ardiente arena? ¿No es entonces amiga la Naturaleza? ¿Qué pensarían de esto Marcela y sus compañeras? ¿Madre o madrastra la Naturaleza? El final de La madre Naturaleza, de Emilia Pardo Bazán, novela publicada en Barcelona, en 1887, es este: Gabriel Pardo dice: «Naturaleza, te llaman madre... Más bien, debieran llamarte madrastra». Pero líneas antes, pintando la autora el ambiente, escribe: «Todo era vida, vida indiferente, rítmica y serena». Y si era indiferente y serena la vida, es decir, la misma Naturaleza, ¿cómo, podría ser madrastra la Naturaleza? Ni madre ni madrastra. La Naturaleza es indiferente. Y esa es, en suma, la sensación que nos dan las mujeres de Cervantes. Pero indiferentes ¿a qué?

Hay una pared enjalbegada; con esta pared blanca forman cuadro otras dos paredes blancas: el enjalbiego es un poco oscuro; hace, sin duda, mucho tiempo que el escobón, empapado de cal, no ha ido pasando por estos planos; en cierta parte se ve una desconchadura; si nos fijamos, podremos comprobar que debajo de la superficial capa de cal hay otra; acaso debajo de esa otra, veríamos una tercera. En otra parte de estos blancos planos, advertiremos una hinchazón; la cal se ha levantado y forma una superficie rotunda. No existen en todo el recinto sino una mesita y una silla: la mesa es de pino, pino sin pintar, pino resinado, y la silla es de enea. En la mesa vemos un vaso en un plato: vaso mediado de agua y plato de loza. El plato está desborcellado; limpieza no le falta; pero es un plato que ha servido ya largos años. ¿Y quién ha decentado este vaso? ¿Estaba mediado ya o alguien ha bebido lo que falta de agua? Un rayo de sol entra por una ventana: la ventana nos deja ver, desde este sitio en que estamos, un cielo de un azul intenso, resplandeciente. ¿Y qué nubes son las que cruzan, o no cruzan, por este cielo? ¿Cúmulos? ¿Cirros? ¿Estratos? ¿Nimbos? ¿Cuáles preferiríamos nosotros? ¿Nos quedaríamos, al fin, después de pensarlo mucho, con los estratos? ¿No tendríamos preferencia por los nimbos? Los cúmulos son los más usados por los poetas: los cúmulos son como vellones blancos, redondos. El rayo de sol que bañaba un ángulo de la mesa, cuando hemos entrada en el cuarto, está ahora un poco más cerca del vaso de agua. Por la ventana, si nos acercamos un poco más, si nos ponemos de codos en el marco, veremos también un panorama de tejados: techumbres a dos aguas, a tres aguas, a cuatro aguas. Y con las techumbres, una torre que se perfila en la lejanía. Y más allá de la torre, una montaña azul. Si es invierno, el azul está coronado por nítida nieve. Pero ¿es invierno o verano? ¿Es primavera u otoño?

No lo sabemos; no queremos saberlo; no es preciso que lo sepamos. Nos basta con lo blanco de estas cuatro paredes, con el azul del cielo y con las nubes, sean las que sean. Y no   —86→   olvidemos, como sensación grata, sensación gratísima, el silencio que reina en este recinto: un silencio que podríamos llamar «maravilloso». El rayo de sol ha ido avanzando; ya está un poco más cerca del vaso. ¿Qué tiempo es y cuántos años hace que estamos aquí? Años, porque nos parece que son años los minutos que van corridos desde nuestra entrada en este albo recinto, hasta el momento en que advertimos el silencio y la blancura: la blancura y el azul. No tenemos ahora idea del tiempo. ¿Siglo XVII o siglo XVIII? ¿Siglo XIX o siglo XX? Nos da lo mismo un siglo u otro. Seguramente que estando en el siglo XVII, con Cervantes, estamos en todos los siglos. En este momento escuchamos, con profunda atención, el sonido lejano y rítmico de una campana. ¿Dónde y para qué tañe esa campana? ¿Y qué es lo que dice ese vendedor callejero con su grito, un grito largo y melódico? El rayo de sol, advirtámoslo, está ya más cerca, mucho más cerca, del vaso mediado de agua y del platito desportillado. Llegará un momento en que la viva luz solar envuelva vaso y plato. Entretanto, ¿cuáles son nuestros pensamientos? ¿Y qué es lo que quisiéramos hacer en este cuartito? ¿Y qué es lo que hemos hecho antes de entrar aquí y qué es lo que nos proponemos hacer cuando no estemos en este ámbito? ¿Ha estado en este recinto Miguel de Cervantes? ¿Ha sido Cervantes quien ha decentado el vaso? Y si es Cervantes, este momento en que llevaba el vaso a sus labios, ¿no será tan interesante como cualquier otro momento, como el momento en que toma la pluma para escribir lo que tenga que escribir?

Cervantes pelea en Lepanto; pudo excusar la pelea. Estaba enfermo; le cogió el momento estando, febricitante, en la cámara del barco. Pero Cervantes era Cervantes. Veamos lo que aconteció en la batalla, según nos cuenta el mismo Cervantes. No escribiremos nada que no sea de Cervantes; de Cervantes en su carta a Mateo Vázquez. Cervantes, al subir a cubierta, tenía «su persona más de esperanza que de hierro armada». ¿Y qué entenderemos por tal cosa? Que Cervantes, calenturiento, no tenía para su reparo, al entrar en el combate, ningún otro medio defensivo. No contaba más que con su espada. Sigue diciéndonos: «Con la una mano de la espada asida, y sangre de la otra derramaba». «La siniestra mano estaba por mil partes ya rompida». (Añadamos que, no obstante su manquedad, Cervantes pudo continuar en el servicio militar.) Antes de contarnos lo de la mano, Cervantes nos dice que tenía el pecho herido con profunda herida. El sentimiento de Cervantes era «tan mortal, que a veces le quitó todo el sentido». La batalla de Lepanto se libra en 1571. Al hablar Cervantes de Lepanto, nos dice que esta es «la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros». Y con esto entramos en la filosofía de Lepanto. ¿Verdad o exageración lo que escribe Cervantes? ¿Cómo podrá ser Lepanto el hecho más grande de la Humanidad en todos los tiempos? ¿No podremos creer que estas expresiones son tan subjetivas como lo que representa el estado de Cervantes cuando, sobre cubierta, esgrime su espada? Y lo que la expresión representa, en su primer término, es los veintitrés años de Cervantes, la juventud pasada, la vida, un pedazo caro, carísimo, de vida, que ya no volverá.

Cervantes ha calibrado el hecho, el hecho de Lepanto con arreglo, en parte, si se quiere, a su persona. Todo en la vida, vida del individuo, vida de los pueblos, depende de la calibración de los hechos. ¿Más grande Lepanto que todo lo que ha sucedido y pueda suceder? Habrá que considerar los hechos en sí mismos y en su eficiencia. Ponerse un hombre, casi inerme, ante una jaula de leones y esperar impávido a que salgan y   —88→   trabe él con las fieras singular combate, ¿no es un hecho que no tiene, en punto a valor, par en lo pasado ni lo tendrá en lo venidero? ¿Qué relación podremos establecer, juzgando el hecho en sí -sin sus consecuencias-, entre Lepanto y el reto de Don Quijote a los leones? En 1755, el rosetón de la Catedral de León repentinamente se desconcierta y quiebra. El fabriquero de la Catedral debió de pasar unos momentos de angustia. ¿Qué había ocurrido? Que en Lisboa un terremoto había derrumbado la ciudad. Y en León, en la Catedral, en el rosetón y en otros lugares, hubo que hacer, «instantáneamente», nos dice un arquitecto, Matías Laviña, reparaciones. ¿Es grande o no es grande el hecho? ¿Cómo lo calibraremos? ¿Y cómo calibrar la batalla de Waterloo? ¿Qué grandor le asignaremos? En 1893 se produce en Santander la explosión de un barco cargado de dinamita. Y al relatar Pereda la explosión del Machichaco en 1896, nos dice que ha sido esta «una de las mayores catástrofes que registran los anales del mundo». Tenemos, pues, otro hecho que poner en contacto con Lepanto y con el terremoto de Lisboa. Todo depende, decíamos, de cómo calibremos los hechos. ¿Habría muchas discordias, muchas pendencias, muchos rencores, muchas antipatías, si procediéramos en nuestras calibraciones de los hechos con serenidad, con justeza, con desapasionamiento? Una de las máximas de Gracián es la de que no demos a los hechos más importancia de la que tienen. Y aun considerando que tienen importancia, ¿no convendrá más, para nuestra política, para nuestras relaciones personales, que demos el hecho por inexistente?

¿Cuáles vidas de Cervantes preferimos? ¿Las antiguas, la de Mayáns, la de Ríos? ¿Esas o las modernas? Naturalmente, que las modernas; pero las antiguas tienen su encanto. Leamos la vida de Cervantes por Mayáns, escrita en 1737.

El autor sabe poco de Cervantes; en el tiempo en que escribía el autor, se sabía poco de Cervantes; lo poco que sabe Mayáns lo va diciendo con mucho cuidado, meticulosamente. Y nos causa complacencia el ir leyendo lo poco que sabe el autor. Y nos causa inquietud, en cierto modo, el ver cómo el autor pasa junto a las cosas que hoy sabemos y no ve lo que hoy está patente para todos. El autor se nos semeja que va dando vueltas y más vueltas en torno a la verdad, y no acierta a descubrir la verdad. Quisiéramos, en estos momentos, ayudarle en sus pesquisas; a nosotros nos sería muy fácil; con solo pronunciar dos palabras, saldría este buen biógrafo de la dificultad. Y no podemos hacerlo. Y esto que es tan fácil para nosotros no lo es para Mayáns. Y esto que nosotros haríamos en un abrir y cerrar de ojos, constituye para Mayáns una dificultad insuperable.

La segunda dificultad con que se tropieza en las vidas de Cervantes -no hablamos ahora ya de la vida escrita por Mayáns- es la de no ver lo que está bien manifiesto. No es que no veamos lo que después, con documentos, se ha visto; es que, estando lo que es preciso ver bien a la vista, a la vista de todo el mundo, no sabemos verlo. Y esto sucede en cuanto a alusiones que se han visto con el tiempo y que no se podían ver, no se querían ver, en los primeros tiempos. Y es que lo que no podían ver los primitivos biógrafos, y lo que vemos se ha visto luego, ¿es todo lo que había que descubrir en Cervantes? ¿No habrá otros muchos pasajes, en el Quijote, intencionados, puestos con deliberación, que nosotros no vemos y que seguramente verán los biógrafos futuros? Cuando Mayáns llega a uno de los puntos en que no sabe cómo han ocurrido los hechos, escribe un simpático, ingenuo, cordial, «no sé». ¿Tendrían todos los escritores este valor de decir que no se sabe una cosa? Llega Mayáns a la captura de Cervantes por   —90→   los piratas, se detiene y nos dice: «Después, no sé cómo ni cuándo le apresaron los moros y le llevaron a Argel». En cuanto a las alusiones, ¿es que las habíamos visto donde, con certeza, con exactitud, las ha visto, por ejemplo, don Francisco Rodríguez Marín?

En tercer lugar nos encontramos con que no sabremos nunca, en la vida de Cervantes, ciertas cosas que quisiéramos saber. No hay que recurrir al trabajo de don Emilio Cotarelo sobre los «puntos oscuros» en la vida de Cervantes; no nos referimos a lo que no está investigado y puede estarlo. Lo que no sabremos nunca, en la vida de Cervantes, es como lo que, en nuestra propia vida, no sabremos tampoco. Irremisiblemente no lo sabremos jamás. De tal o tal momento a tal o tal otro momento, ¿qué es lo que hizo Cervantes? ¿Y cómo pensó en tal ocasión para decidirse a hacer lo que hizo? Recapitulemos nuestra vida; rememoremos un trance, vital trance, en que nosotros, veinte, treinta, cuarenta años atrás, tuvimos que decidirnos por una u otra solución en tal situación importante. Sabemos que esta resolución, sea la que sea, fue tomada por nosotros; pero, ¿cómo llegamos a tomarla? ¿Cuál fue la ideación, la motivación, la serie de pensamientos que nos indujeron a tomarla? Por más esfuerzos que hacemos, no podemos reconstituir un fragmento de nuestra personalidad tan grave, tan esencial, en toda nuestra vida, como este fragmento. ¿Y es que, perpetuamente, no habrá de ocurrir lo mismo, tratándose de Cervantes?

Hay cierta expectación en el mundo cervántico: la vida de Cervantes va a ser agrandada. Luis Astrana Marín ha encontrado cantidad de documentos relativos a Cervantes. Luis Astrana Marín es un investigador infatigable. Quevedo y Lope deben mucho a su perseverancia: a su perseverancia y a su intuición. En el caso de Cervantes, Astrana Marín ha sido investigador feliz en parajes en que otros investigadores -no tan curiosos, no tan perseverantes- han sido infortunados. Caso curioso, el de la investigación literaria. Parece, en ocasiones, que todo, en determinados parajes, está trillado y bien trillado; no habrá que buscar más: será inútil buscar más. Y, sin embargo, en estos mismos sitios ya rebuscados, ya esquilmados, ya improductivos, es donde el investigador realmente genial, un Astrana Marín, por ejemplo, encuentra documentos, no parvos, no esmirriados, sino a manta y curiosísimos. Y otras veces suele ocurrir lo del cuento de Edgardo Poe: no se rebusca en determinado sitio porque, verosímilmente, naturalmente, lógicamente -sobre todo lógicamente- no puede estar allí lo que se busca. Los policías del cuento de Poe, expertos y agudos, ¿cómo van a creer que el documento ansiado está en el sitio en que se halla, tan a la vista, tan a la mano, tan accesible a todos y por todos?

La vida de Cervantes va a ser ensanchada, considerablemente ensanchada; la cantidad de documentos encontrados por Astrana Marín es prodigiosa. Llegamos, pues, con Astrana Marín, a una nueva etapa en el camino cervántico. La vida de Cervantes era chiquita, en 1737, con don Gregorio Mayáns; aun no se sabía dónde había nacido Cervantes. ¿En Madrid? ¿En Sevilla? ¿En Toledo? ¿En Esquivias? ¿En Lucena? Mayáns se encontraba en presencia de un enigma: el primer enigma. Indudablemente, Cervantes había nacido en Madrid; él mismo lo dice. «Hoy de mi Patria y de mí mismo salgo», escribe Cervantes al abandonar España, en viaje, supuesto, a Grecia. ¿Se refiere Cervantes a España, en general, o a Madrid, concretamente, puesto que de Madrid es de donde parte? De Mayáns a Ríos, la vida de Cervantes se ensancha: ya se   —92→   sabe algo más de Cervantes. No cabe duda sobre cuál es su cuna. De Ríos a Fernández de Navarrete, la vida de Cervantes tiene ensanches magníficos. Todo un mundo aparece despejado, claro, distinto. Sabemos ya cuanto podíamos y deseábamos saber de la vida de Cervantes. Y, sin embargo, no lo sabíamos todo. El camino continuaba. ¿Hacia dónde? Los investigadores proseguían su labor: trabaja don Francisco Rodríguez Marín y trabaja don Emilio Cotarelo. Se agranda todavía más la vida de Cervantes. Nos sorprende saber que no sabíamos lo más sorprendente. Nos acordamos ahora, por ejemplo, del pobre Francisco de la Torre, de quien no se sabe nada; se tienen de él versos delicados, y no se sabe nada, en absoluto nada, de su vida. Y repetimos, ante el Cervantes novísimo de Rodríguez Marín y de Cotarelo, lo del vulgo: «¡Unas tanto y otros tan poco!». Había una tregua, al parecer, en la investigación cervantina: al parecer, tan solo, puesto que Luis Astrana Marín, silencioso y diligente, continuaba rastreando documentos por esos pueblos, por esos archivos, por esos protocolos, por esas iglesias. Y de pronto, la ingente acumulación de documentos. ¿Podremos saber lo que hacía Cervantes cuando creíamos que no hacía nada? ¿Sabremos lo que es, en realidad, el embrollo de la Red de San Luis, en que Cervantes, inope, aparece como casero y adinerado? ¿Y aquella mujercita que conoció Cervantes? ¿Y aquel ciudadano que con tanta generosidad se portó con Cervantes? ¿Y la mujer de Cervantes? ¿Estuvo o no con ella en Esquivias Cervantes todo el tiempo en que creíamos que no lo estuvo?

¿Duerme o está despierto Don Quijote? ¿Se da cuenta o no se da cuenta de lo que pasa? Don Quijote, en su cama, está en una situación especial; la misma situación en que se encontrará el lector muchas veces. Ni está dormido ni está despierto; está en un estado dulce, voluptuoso, en que, sin perder el contacto con la realidad, no sabría dar cuenta de tal realidad. Existe y no existe para Don Quijote el mundo sensible. Y en este estado, de pronto -o no repentinamente-, comienza a darse cuenta de algo que no es ordinario en la casa; no sabe él si lo que principia a percibir lo percibe realmente o no. Pero como esta sensación extraña aumenta, no tiene más remedio que confesar, sin confesar, siendo para sí explícito sin serlo, que algo excepcional sucede en la casa. Flotando como está entre el sueño y la vigilia, pasa de la certidumbre que ha tenido durante un segundo, al olvido de tal noción, puesto que ha caído de nuevo en el sueño. Y al salir del sueño, para estar de nuevo en la vigilia, en una semivigilia, otra vez le sorprende la sensación anterior; sí, algo que él todavía no puede definir está sucediendo... ¿Qué será ese algo? ¿De qué modo encontrar lo que es ahora inconcretable? De pronto, como en una revelación, advierte que la sensación extraña es olfativa: huele en la casa a cuero y papel quemados. Puede ser que se trate de una alucinación suya: cosa rara, muy rara, es que, a las doce de la noche, sin que en la casa dé nadie la voz de alarma, se esparza este olor a cueros y papeles chamuscados. No puede ser; no puede creer don Quijote que se esté ardiendo la casa. ¿Y por qué se había de arder? ¿Y cómo si se ardiera no oiría él gritos? De nuevo se sume Don Quijote en el marasmo. Y de nuevo torna a salir de él; el olor que se percibe es más penetrante cada vez. Inconfundible es el olor a cuero quemado; inconfundible es el olor a papeles quemados. No cabe duda ya; no tiene Don Quijote que hacer sino levantarse. Pero no se levanta. Otra cosa le intriga también. ¿Y cuál es esa cosa?

Al mismo tiempo que huele los olores dichos, advierte como   —94→   si rasparan una pared; no puede él decir si la sensación es la que acabamos de expresar; lo cierto es que el raspar continúa. Diríase que una llana va jaharrando una pared. Y es cosa rara esta, tan rara como el olor a chamusquina. ¿Estarán tapiando algún hueco en la casa? ¿Y por qué estas operaciones a media noche? ¿Y por qué sin que él lo sepa, sin que se haya hablado de ello durante el día? En fin, Don Quijote no puede más: se levanta en silencio, y con pasos atentados -aunque se trate de Don Quijote no pueden ser desatentados- se acerca a una ventanita que da al patio y la abre. ¿Y qué es lo que ve Don Quijote? Ve en el patio una hoguera. ¿Y con qué está formada esta hoguera? Con libros de su biblioteca. ¿Y para qué están quemando sus libros? El caballero, en un momento de meditación, de recapitulación, lo comprende todo, como en las comedias. Y volviéndose a su lecho, con los mismos pasos atentados que antes, murmura entre dientes: «¡Qué ilusión!». Y al estar acostado, escucha el ruidito como de raspar que había escuchado antes; sale entonces a un pasillo, siempre con cautela, y ve que en el cabo del corredor un albañil con una llana y otro con una cantidad de ladrillos están levantando un tabique; tabique que cierre la biblioteca. Don Quijote, sin sorpresa, torna a exclamar: «¡Qué ilusión!». Y luego, con toda tranquilidad, se acuesta. Y, cuando se levante y vaya a su biblioteca, fingirá que no encuentra la puerta. Y se persuadirá, para engañar a los engañadores, de que un encantador ha cometido tal desaguisado. Y exclamará por tercera vez y sonriendo irónicamente: «¡Qué ilusión!».

Se ha escrito mucho de la vejez. ¿Qué es la vejez, la vejez intelectual? ¿Supone o no deterioro en el espíritu? ¿Cuáles han sido los efectos de la vejez en Cervantes? ¿Advertimos flaqueza en Cervantes cuando viejo? Don Eduardo Benot ha planteado, en sus términos exactos, el problema de la vejez. ¿Existe o no paralelismo entre las fuerzas físicas y las fuerzas intelectuales? Benot no ve tal paralelismo: las fuerzas físicas van por un lado, con su desarrollo correspondiente, y las fuerzas intelectuales, con su desarrollo correspondiente, van por otro. El hombre, en su puericia cuenta ya con un vigor, que le desembaraza en la vida, le desenvuelve en la vida. Y con todo, no ha llegado, en esos días, en esos momentos, a la plenitud de su inteligencia. Habrá de llegar más adelante. Y cuando pasen y pasen los años, cuando se llegue a la vejez, esas fuerzas no estarán a la par, en consonancia, con las intelectuales: serán las intelectuales plenas al ser débiles las físicas. ¿Se ha dado en Cervantes esta doctrina de Benot? ¿Advertimos en la segunda parte del Quijote, en las novelas, en el Persiles, en el Viaje del Parnaso, síntomas de deterioro? A los sesenta y seis años el mismo Cervantes nos dice: «Tieso estoy de cerebro por ahora; vagido alguno no me causa pena». Y si reparamos en el estilo, encontramos en Cervantes dos cualidades señaladas, que son generalmente las cualidades de un estilista en su vejez: condensación, por una parte, y eliminación de superfluidades, por otra. Hablando del mar, por ejemplo, nos dice Cervantes que «semejaban las aguas del mar cano colchas encarrujadas, y hacían azules visos por el verde llano». En Paul Gauguin, ante uno de sus lienzos, un cuadro del mar en Bretaña, hemos experimentado la sensación que experimentamos con estas palabras definidoras de Cervantes.

Cervantes en su vejez llega a una tenuidad admirable: la tenuidad de la página en que nos pinta el regreso de Esquivias en el último viaje de Esquivias a Madrid. No existe deterioro mental en Cervantes. Y en su vejez, Cervantes, enfermo, valetudinario, ¿habrá modificado sus hábitos de alimentación?   —96→   ¿Continuará rindiendo culto a uno de sus honestos placeres, el de beber un traguito de vino? ¿Y es que en la vejez se puede beber, se debe beber, es preciso beber? Con estas preguntas entramos en uno de los problemas fundamentales que atañen a la vejez. Cervantes ha ponderado, en distintas obras, el vino de Esquivias. ¿Tan exquisito es el vino de Esquivias? ¿Cómo es actualmente el vino de Esquivias? ¿Cómo lo era, si se elaboraba de otro modo, en tiempos de Cervantes? Montaigne, en sus Ensayos, libro II, capítulo II, titulado «De la beodez», nos dice que él bebe; pero que bebe en la mesa, cuando come, y que el último trago es «siempre el mayor», tousiours le plus grand. El 14 de febrero de 1830, un amigo de Goethe, el naturalista suizo Frederic Soret, vio, al ir a visitar a Goethe, octogenario, que el poeta estaba todavía en la mesa, «apurando su botella»: achevant su boutelle de vin. (Escribo la frase en francés, porque en francés escribe Soret.) El doctor A. Gueniot, ex presidente de la Academia de Medicina, en París, nonagenario, casi centenario, nos dice en su librito Pour vivre cent ans, París, 1931, que en cuanto a vinos corrientes, vinos de diez a doce grados, si los bebemos, podemos beber hasta sesenta centilitros diarios. En lo tocante a vinos de marca, Champán, por ejemplo, hemos de beberlos «con extremada reserva». Paolo Mantegazza tiene un curioso librito titulado Elogio della vecchiaia, Milán, 1895. En este libro Mantegazza escribe esta frase, que no traducimos porque no necesita traducción: Il vino e il balsamo della vecchiaia. El doctor Marañón, interrogado, hace años, por un periodista sobre si se debía beber o no, comenzó su contestación con un modismo muy español, un modismo que encontramos en Moratín, tan español, en El viejo y la niña, de Moratín: «¡Esa es otra!». ¿Y es que el doctor Marañón, partidario del vino, no permitiría a Cervantes, a Cervantes en su vejez, un chupito de vino de Esquivias, de su predilecto vino de Esquivias?

¿Por dónde podremos ir al idealismo; el idealismo absoluto? Podremos ir por Berkeley, con su famoso diálogo. Y podremos ir por... Lope de Vega. ¿No nos satisface el idealismo, el idealismo absoluto? Después de un período de realismo, forzoso es que entremos en otro de idealismo; lo impone así la ley del péndulo; no insistiremos en la verdad o la falsía de tal ley; pero necesariamente habremos de reconocer que hay algo de verdad en el hecho, sobre todo, aplicado a la marcha de las sociedades. El siglo XVI es un siglo, en España, de realismo; impone el realismo la guerra. En toda Europa batallamos en ese siglo; en Europa y en América. La guerra, cualquiera que sea su fin -generoso o malvado-, es un contacto, íntimo y dramático, con la realidad. Tan íntimo, tan profundo, tan férvido, que destruimos, con la guerra, la realidad, o al menos, la conmovemos y subvertimos. ¿Y qué hemos hecho nosotros en Europa y en América? Para llegar a nuestros fines, hemos tenido que abrazarnos con la realidad: hemos tenido que profesar un realismo tan absoluto como el idealismo que luego hemos abrazado en el siglo siguiente. Siempre será un motivo de estudio, de meditación, el tránsito, en España, de un siglo a otro; del siglo XVI al siglo XVII, del realismo del siglo XVI al idealismo del siglo XVII. Y en el siglo XVII Lope de Vega, con su teatro, es quien encarna el idealismo: Lope y los discípulos y continuadores de Lope; en suma, el magnífico movimiento literario que supone el teatro clásico. Lope es un idealista. ¿Lo podremos equiparar al de Berkeley? ¿Podremos hacer de lo que es literario lo que es puramente metafísico? El hecho evidente es que Lope nos muestra una realidad alquitarada, acendrada, sublimada. ¡Cuán lejos está del vulgo a quien Lope pretende servir! No sirve Lope al vulgo, sino que crea para todos, vulgo y doctos, una realidad que antes no se conocía. Se ha comparado por un novelista inglés, el teatro de Lope a un baile en que los pies se mueven vertiginosamente; mejor podríamos igualarlo a un espejismo deslumbrador. Para ejemplo de la realidad de Lope, hemos citado alguna   —98→   vez la pintura que hace Lope, sucintamente, de la Cartuja de Grenoble.

¿Y podíamos contentarnos con el idealismo, el idealismo absoluto, de Lope de Vega? ¿Tendríamos que renunciar a la realidad, con la cual habíamos tomado contacto en el siglo XVI? Necesitábamos un poder moderador; un poder que, sin ser el realismo del siglo XVI ni el idealismo del XVII, nos ofreciera una síntesis de los dos. Ese poder moderador, simpático poder, lo representa Cervantes. Imposible renunciar al realismo de Cervantes. Todo en Cervantes entraña un sentir profundo de España: cualquier fragmento en Cervantes que leemos, en las novelas, en el Quijote, nos dará la sensación de una mezcla grata de realidad y de idealidad. Y si quisiéramos encontrar, en el tiempo de Cervantes, expresada plásticamente. esa misma miscelánea, la encontraríamos en el Museo del Louvre, en París. Murillo nos pinta en su lienzo unos ángeles, cuatro o seis, cocinando; efectúan todas las operaciones que debieran efectuar el cocinero y sus pinches: el cocinero, que es la misma santa persona a quien Juan Altimiras dedica su modesto arte de cocina. En el cuadro, un ángel revuelve con un cucharón una olla; otro, con un rimero de escudillas, las va colocando simétricamente en una mesa; otro va por agua con un cántaro; otro maja en un almirez. Esparcidos por la cocina vemos rojos pimientos, moradas berenjenas, tomates, una larga calabaza, ajos, carne. La presencia angélica crea un ambiente en que la mixtura de idealismo y realismo se nos da con plenitud.

¿Cuál de los entremeses de Cervantes preferiremos? Tiene Cervantes nueve o diez entremeses: desde luego, habremos de descartar, como de Cervantes, el del hospital. Evidentemente, ese entremés no es de Cervantes. No se complace y regodea Cervantes en la suciedad extravagante: suciedad que en algunos pasajes existe en ese entremés; aparte de que el estilo no es tampoco, genuinamente, el de Cervantes. Entre los entremeses, los ocho o diez auténticos, nuestra predilección irá al titulado El viejo celoso. Comencemos por el estilo. En 1875, Campoamor, en un arrechucho de filoneísmo, a los que es Campoamor proclive, nos dice que Cervantes «es hoy para nosotros un prosista anticuado». Nada más falso. Y nada más sencillo, más limpio, más inactual que la prosa de Cervantes. Y, entre toda la prosa de Cervantes, la prosa de los entremeses. Y en la prosa de los entremeses, la de este fino entremés del viejo celoso. Ha creado Cervantes singulares tipos de mujeres; cosa curiosa es la predilección que tiene Cervantes por el nombre de Cristina: ocho o diez Cristinas alientan en la obra de Cervantes. Y una de ellas, en este entremés. Capital es en esta obrita el tipo de Hortigosa; notable es, asimismo, el de Lorenza. Y con ellos entra en juego el de Cristinica. Cada uno es un breve y sustancioso análisis de psicología femenina. En un corto espacio, nos muestra Cervantes todo el poder de su genio. Al estudiar los entremeses, nos encontramos, en primer lugar, lo hemos dicho, con el estilo. Y tendremos luego que considerar la psicología. Las obras de teatro suelen contener adherencias referentes al tiempo en que son escritas; el autor cede a su tiempo de este modo: toma del tiempo frases, modismos, maneras de sentir que envejecen y que luego el lector tiene que apartar, por no conocerlas, o por innecesarias. En los entremeses de Cervantes todo es limpio y escueto. No nos vemos ahora obligados a desechar nada que sea inexplicable o baldío. En segundo lugar, en estas obritas se nos da un modelo de lo que puede ser la más fina psicología, aplicada, sobre todo, a la mujer.

¿Dónde podremos señalar los antecedentes de estas obras   —100→   teatrales? Verosímilmente en la Celestina; en esta obra con relación, particularmente, al entremés del viejo celoso. La Celestina es una tragedia esencialmente psicológica. Y ese carácter tiene también la obra de que tratamos. La Celestina es un compendio brillante a lo Heine -brillante y cruel- de una sensibilidad y de una época. De la Celestina puede haber tomado Cervantes dos recursos capitales en el análisis psicológico; la transición y la insinuación. Transiciones e insinuaciones, admirables, encontramos en ese entremés. Pero existe una diferencia esencial entre Hortigosa y Celestina; Hortigosa es simpática y Celestina no lo es; con Hortigosa casi nos sentimos compenetrados, y con Celestina, aunque la admiremos, nos sentimos distantes. El mismo arte de la transición tienen una y otra; pero es cordial, humano, el de Hortigosa, y no el de Celestina. Por su penetrante análisis del alma femenina, el entremés del viejo celoso puede compararse a una comedia de Marivaux. Ni se puede llegar a más en Marivaux, ni se puede llegar a más en Cervantes; en Cervantes, en mucho menos espacio del que dispone el autor francés. Al levantarse el telón se encuentran en escena Lorenza, la mujer del viejo, Hortigosa y Cristinica. Se lamenta Lorenza amargamente de su desventura. Y contesta Hortigosa, estas son sus primeras palabras: «Ande, mi señora doña Lorenza, no se queje tanto, que con una caldera vieja se compra otra nueva». Verdad, sobre la vejez y la juventud, que nos coloca, desde el primer instante, al lado de Hortigosa.

Don Quijote está enfermo, de su última enfermedad, seis días; le dan frecuentes desmayos; cae en un desmayo largo; se sume, como Góngora, en «un parasismal sueño profundo», aunque no tan largo como en Góngora. Cervantes nos dice que Don Quijote está enfermo de «melancolía», en singular; el médico diagnostica «melancolías» en plural. ¿Qué se entiende por «melancolía» en el siglo XVII? ¿Entendían entonces por melancolía lo que hoy entendemos nosotros? La melancolía es un sentimiento y una dolencia; como dolencia, la melancolía procede del bazo. Alguna obra de teatro pudiera ilustrarnos sobre el caso. El médico que asiste a don Quijote añade a melancolías, «desabrimientos». Melancolías, en plural, nos da idea de accesos, de ataques. No insistamos; los especialistas resolverán. ¿Padeció también de melancolía el creador de Don Quijote? No debieron de faltar a Cervantes motivos de melancolía, sea en singular, sea en plural. ¿Cuándo comenzó a sentirse enfermo Cervantes? Años atrás un doctor, el doctor Gómez Ocaña, estudió la última enfermedad de Cervantes. Nos interesa más a nosotros, en este momento, el estado espiritual de Cervantes que su estado patológico. En 1615, Cervantes nos dice que está enfermo: «Sobre estar enfermo, estoy muy sin dineros». Habla también Cervantes de sus dos protectores: recuerda la «cristiandad y liberalidad» del conde de Lemos y la suma «caridad» del cardenal Sandoval y Rojas. Si está muy sin dineros Cervantes, ¿de qué modo podremos explicarnos, en los mismos días, en los mismos momentos, las expresiones referentes a Lemos y Sandoval? ¿A cuánto ascendía el auxilio que se prestaba a Cervantes? En fin, después de todo, preciso es que nos atengamos a la afirmación agradecida de Cervantes cuando nos dice, con relación a la liberalidad de Lemos, que, gracias a ella, se «mantiene en pie» contra los ataques de la adversa fortuna. Y no olvidemos tampoco, afectuosamente, la caridad del arzobispo de Toledo.

Cervantes escribe, en 1616, estas palabras que ahora leemos con emoción: «Mi vida se va acabando». Las escribe el 19 de   —102→   abril: el 23 expira. Antes, o en el mismo día, escribe también Cervantes: «Tiempo vendrá quizá, donde anudando este roto hilo, diga lo que aquí me falta y lo que convenía». Nos dice también que tiene en preparación dos libros: Las semanas del jardín y El famoso Bernardo. El hilo de la narración que estaba haciendo Cervantes no ha podido reanudarse; se halla roto por toda la eternidad. El adverbio que Cervantes emplea en este trance nos solicita; está lleno de sentido. ¿Ha sido ese adverbio, el adverbio quizá, escrito impensadamente o con deliberación? La vida se le iba acabando a Cervantes; no tenía Cervantes ya esperanzas de vivir; había perdido toda ilusión. Y, sin embargo, ahí está ese adverbio que no nos dice nada o nos dice algo. Y si nos dice algo, ¿qué es lo que nos dice? Con tan gran creador, creador en el mundo de las palabras, no se extrañe que pongamos atención extraordinaria en una palabra. Debemos pesar y medir todo cuanto Cervantes nos diga; cualquier palabra suya debe tener para nosotros un valor que no tendría dicha por otro mortal. Sabemos la calle en que murió Cervantes; conocemos también, por dos palabras del propio Cervantes, cómo era su casa: «antigua y lóbrega». ¿Cómo era también el cuarto en que finó, Cervantes? ¿Y quiénes estaban junto a él cuando exhaló el postrer suspiro? ¿Y cuáles fueron, si hubo algunas, las últimas palabras que pronunció Cervantes? Queremos decir, las últimas en la agonía y casi en la agonía. Nada de esto sabemos. En resolución, lo que queda en nuestro espíritu como una frase de tragedia, como la última manifestación verbal de Cervantes, son estas palabras ya citadas: «Mi vida se va acabando». Y por supuesto el adverbio, quizá, el adverbio que en estos momentos queda flotando como un misterio o como una suprema ironía.

Las correspondencias de un autor con otro no son las reales -si es que existen enteramente las reales-, sino las que nosotros imaginamos. Y las imaginamos para nuestro aliento, para nuestra confortación. Corresponde o no Cervantes con Molière; corresponde o no con Galdós; corresponde o no con Pereda; corresponde o no con Valera; corresponde o no con Baroja; corresponde o no con Valle-Inclán; corresponde o no con Tolstoi; corresponde o no con Gogol. ¿Cuáles de estas correspondencias nos agradarían más? ¿En cuáles fijamos nuestras predilecciones? Con Galdós corresponde Cervantes en cuanto a la observación; con Valera, en cuanto a la ironía trascendente; con Pereda, en cuanto a la nobleza; con Baroja en cuanto al estilo desafectado; con Valle-Inclán, en cuanto al señorío. Pero insistamos: las correspondencias de un autor con otro las creamos nosotros. ¿Nos placería ver a Cervantes en correspondencia con Tolstoi? ¿Dónde veríamos esta correspondencia? ¿Adecuaríamos a Cervantes con Tolstoi estando Cervantes, ya postrimero, en su casa «lóbrega» de Madrid, y estando Tolstoi, ya postrimero también, en una estacioncita perdida en la inmensa y nevada estepa, enfermo, lejos de los suyos, creyéndose lejos de los suyos, que están allí cerca y no se atreven a mostrarse? ¿Veríamos a Cervantes, autor del Persiles, correspondiendo con Gogol, el autor de El manto, precisamente el autor de esa narración, ya en sus postreros desvaríos, sumido en sus tenebrosas cavilaciones? ¿Veríamos a Cervantes correspondiendo con Molière, Molière que, como Cervantes, tiene una filosofía de la Naturaleza, y que, como Cervantes, en sus últimos momentos ha estado trabajando, que ha muerto trabajando?

Creamos en nosotros una atmósfera ideal; la creamos con la lectura, fervorosa lectura, repetida lectura, de un autor; nos place Cervantes; nos encanta Cervantes. Como admiramos al autor que estamos leyendo; como estamos obsesos con el autor que estamos leyendo; como nos ocupa todo el día y toda la noche el autor que estamos leyendo, establecemos, sin poder evitarlo, sin querer evitarlo, una correspondencia, indefectible,   —104→   entre Cervantes y este autor de nuestras preocupaciones cotidianas. ¿Pasará esta correspondencia? Seguramente que en nuestro caminar incesante por los libros habremos de encontrarnos con otro autor que nos obsesione, que nos cautive. Y en ese caso, ya tenemos pábulo para otra correspondencia. En suma, el problema de las correspondencias, si es problema, es el mismo de las influencias. ¿Qué relación podrá existir entre la visita, visita repetida, a la iglesia de San Germán de los Prados, en París, iglesia antiquísima, con vestigios del siglo XI, y el acrecentamiento en un escritor del deseo de precisión y de orden? En la puerta de esa iglesia, en el compás de esa iglesia, hay dos bancos, y en uno de ellos, ante el cual paran los autobuses, se ha sentado este escritor y ha esperado el autobús, después de su visita a la iglesia y tras haber correteado por las muchas librerías de la barriada. ¿Dónde está la correspondencia de estos actos con el ansia acrecentada de exactitud y de claridad? Pensemos -esta es la clave del enigma- que en una de las capillas de la iglesia, la capilla de Santa Catalina, yacen las cenizas de Descartes: de quien estableció el rigor en la observación y la exactitud en la palabras. Cuando más lejanos estamos de Cervantes -estando en París, por ejemplo-, más cercanos nos sentimos de Cervantes. Sentados en el banco del compás de San Germán de los Prados estamos con Descartes y con Cervantes. Al penetrar un día en San Germán de los Prados, solitario a esa hora, y ver a una dama suspirando, sollozando, llorando, de codos en su reclinatorio, ante la Virgen de la Consolación, entrando a la derecha, imagen regalada a la iglesia por una Reina en el siglo XIV, hemos sentido, indefectiblemente, a nuestro Cervantes: a nuestro Cervantes con su humanidad y con su piedad.

Cervantes muere en 1616. Dos semanas después, una mesa que tenía Cervantes junto a una ventana para escribir es colocada en otra habitación; cuando se colocó junto a la ventana, hubo una discusión, discusión cordial, no podía ser otra cosa, entre Cervantes y Catalina, su mujer. Un mes más tarde, se varió la hora de la comida a mediodía: se comía antes, por deseo de Cervantes, a las doce en punto, y ahora se come a la una. Cuando Cervantes, a poco de casarse, significó su deseo de comer a las doce, hubo también sus dares y tomares, cordiales asimismo; pero cedió Cervantes a las razones de su mujer; algunos días después, Catalina se allanó a los deseos de Cervantes, y se comía a las doce. Y ahora, muerto Cervantes, se ha vuelto a comer a la una, como si el deseo de Cervantes no hubiera existido nunca. Un chuchero, que solía venir a la casa de tarde en tarde, y que le traía a Cervantes alguna perdiz, algún conejo de campo, naturalmente que era de campo, no ha vuelto ya; venía por Cervantes, y Cervantes ya murió. En la esquina había un corambrero con el que Cervantes charlaba de raro en raro, cuando se detenía en la tienda a su paso por la calle. Tenía este botero una tenería en Segovia; por la cuestión de los noques se ha arruinado; la cuestión de los noques es capital en Segovia; va unida a la misma historia de Segovia: de Segovia, cuando en Segovia había treinta y ocho tenerías y del arte del curtido dependían cuatro o seis oficios. Como los noques causaron la ruina de este botero, cerró el botero su taller. No existe tampoco una lamería en que Cervantes solía recalar alguna que otra vez. En la casa de Cervantes se ha derribado un tabique, en el mismo cuartito en que murió Cervantes, y se ha hecho de dicho cuarto un cuarto de costura.

Han ido pasando los años: la calle y la casa están transformadas. En 1626 muere Catalina, la viuda de Cervantes; ya había dejado la casa en que murió Cervantes y se había trasladado a otra, en la costanilla de los Desamparados, entre Huertas y Atocha. ¿Quién vive ahora en la casa mortuoria de Cervantes? No nos interesa; que viva quien quiera. (En 1625   —106→   había cruzado por el cielo de España una estrella errante, que centellea vivamente unos segundos: Breda.) El tiempo pasa; pasan las cosas. Y el 18 de mayo de 1643, se produce algo tremendo, que se condensa en este nombre: Rocroi. Y esto es lo que no vio Cervantes. En Rocroi se cierra, para España, una puerta... que ya estaba cerrada. ¿Cómo se recibe en Madrid la noticia de Rocroi? ¿Qué dice la gente? ¿Continúan yendo al teatro, esos días, deportándose en el Manzanares, paseando, como si tal cosa, por el Prado? ¿Y cómo se escribe el nombre de este lugar? ¿Rocroi? ¿Rocroy? Pellicer, el periodista, el director y redactor único de su periódico, escribe Roxcroy. Lo de Rocroi ocurre el 18 de mayo, como hemos dicho, y hasta el 11 de agosto no da la noticia Pellicer; no tiene este periódico la información rápida que tienen los rotativos actuales. Y al cabo de tanto tiempo, desde mayo a agosto, ¿cómo hemos de tener humor para lamentarnos de lo ocurrido? ¿Y para qué vamos a expandirnos en lamentaciones? ¿Qué ganaríamos con ello, puesto que lo hecho, hecho está? Se ha cerrado en Rocroi una puerta cerrada ya; pero dice el refrán que «cuando una puerta se cierra, otra se abre». En realidad lo que dice el refrán es que «ciento se abren»; pero, ¿para qué necesitamos ciento, si con una tenemos bastante? Cervantes no vio Rocroi, cuando, de un modo solemne, se pasaba de una era a otra era.

¿Era leído o no era leído Cervantes? ¿Leyó mucho o poco? ¿Tuvo comodidad para leer mucho? Y si era leído Cervantes, ¿cuáles fueron sus lecturas? Tocamos uno de los puntos más sensibles del cervantismo: lo que se llama la «cultura» de Cervantes es el problema de sus lecturas. Cervantes nos dice que era muy aficionado a leer; leía hasta los papeles que encontraba en la calle. No adelantamos mucho con esto; todo es relativo y todo debemos aceptarlo con precauciones. Leer mucho, ¿qué significa, en suma, en Cervantes? Leer mucho, ¿qué es para un hombre moderno? ¿Existe relación entre la copiosidad, en cuanto a lectura, del siglo XVII y la copiosidad en el siglo XX? Hoy tenemos mucha más facilidad para las lecturas que se tenía en tiempos de Cervantes. ¿Cómo podremos establecer conexión entre lo que nos dice Cervantes, en cuanto a sus lecturas, y lo que hoy entendemos por leer mucho? Cervantes nos demuestra, en el examen de la librería de Don Quijote, que ha leído, con más o menos atención, con mayor o menor provecho, muchos libros de caballerías. Cuestión incidental sería, en este caso, el averiguar si todos esos libros los ha tenido que comprar Cervantes o los ha visto y leído en alguna biblioteca. Cuestan mucho los libros; no estaban los recursos de Cervantes a la altura de los gastos que la compra de esos libros supone. Y luego otra cuestión, igualmente esencial: ¿cómo se produce el proceso psicológico que la lectura de tales libros, muchos libros, implica? ¿Leyó Cervantes esa muchedumbre de libros para documentarse, en vista de la obra futura, o bien surgió el pensamiento de la obra como consecuencia de tal lectura? Cervantes, en casa de un amigo, poseedor de copiosa colección de libros caballerescos, leyó muchos de esos libros. ¿Consideramos o no que esa lectura fue determinante de la creación del Quijote? Tocamos, con esto, algo que también es preciso examinar con cuidado. ¿Cultura en Cervantes? ¿Lecturas en Cervantes? ¿Y qué eficacia tiene la lectura? ¿Y cómo la lectura puede determinar la creación, la germinación, la floración de la obra? ¿Se piensa bien lo que, en realidad, es la lectura? Se citan   —108→   pensadores y filósofos que constituyen el fondo de la cultura en Cervantes; se los cita como determinantes en la creación del Quijote. Y si Cervantes no hubiera tenido esa cultura, si no hubiera leído esos libros, ¿es que Cervantes no sería Cervantes? ¿Es que el Quijote no se hubiera podido escribir? Contestemos categóricamente, sin ambages; la lectura no es un alimento, sino un estimulante; con la lectura no nos alimentamos, sino que nos excitamos para la obra literaria. Y la prueba es que se puede concebir la obra sin lecturas. Y que escritores sin este excitante, con otros excitantes, pueden concebir la obra. Hay escritores que no leen; los hay que dejan de leer a cierta edad. No por eso son menos fecundos que los que leen mucho. Que la lectura es un estimulante -y solo un estimulante- nos lo demuestra el hecho de que los libros leídos y que pueden ser considerados como el estimulante de la obra no guardan a veces relación alguna con la obra. Un libro sin importancia, que leemos con pasión, que nos gusta, que nos divierte, puede ser la levadura de la obra que llevamos en el cerebro. ¿Qué motivos existen para que un excitante, alcohol o café, determine la germinación de la obra, y no la determine un libro ajeno, ajeno en absoluto a la concepción literaria? Si en el escribir necesitamos, ante todo, lo primero de todo, el impulso creador, lo mismo nos lo puede dar un libro mediocre y absurdo, un libro sin conexión con lo que vamos a escribir, que los libros de los pensadores que, en el caso de Cervantes, se citan y que se supone originaron la creación del Quijote.

Cervantes hace consustanciales la riqueza y la honradez. El mismo Cervantes nos va a insinuar lo contrario: lo contrario en algunos casos. Y con esos casos bastará para que la consustancialidad no se produzca. En la primera parte del Quijote vemos que un labrador rico, Juan Haldudo, «el rico», está azotando a un muchacho, criado suyo, que tiene atado a un árbol. ¿Y por qué lo azota? ¿Por qué este castigo tan cruel? El muchacho dice una cosa y el labrador da otra versión. De todos modos, no cuadra tal rigor en un hombre bueno y generoso. Si Juan Haldudo procede así con este muchacho, pudiendo proceder placablemente, ¿es que no inferiremos que Juan Haldudo tiene en su vivir costumbres, procedimientos, proclividades, con sus dependientes, con sus compañeros, que no corresponden al concepto estricto de honradez? ¿Y no estaremos en presencia de un caso en que no ajusten enteramente, ni en parte, riqueza y honradez? En la segunda parte del Quijote, al conocer a los duques, conocemos también, por indiscreciones de uno de los sirvientes, algo que nos interesa: un labrador «riquísimo» presta dinero al duque y le sale «fiador en sus trampas». La cosa no debe de ir bien; el duque es un hombre bueno y cordial. No creemos a un lacayo despedido, Tosilos, cuando nos dice que el duque, estando él a su servicio y por cierta falta, mandó que le castigaran con cien palos: castigo es ese con que Cervantes rememora su cautividad. No es adecuado en la ocasión presente; no nos decidimos a creer que el duque proceda de ese modo. Sí convenimos en que el labrador saca de apuros al duque. Y pasamos a más. ¿No hemos visto casas grandes desmoronarse? ¿Y no hemos presenciado cómo ciertos logreros se enriquecían con la ruina de esas casas? ¿Y quién nos dice que este labrador «riquísimo» no se está aprovechando de los despilfarros del duque? Y también en este caso no podremos dudar de que los dos conceptos sean separables.

Pero se puede dar el caso contrario al que nos señala Cervantes; podríamos encontrar otro tópico que fuera lo   —110→   opuesto al que Cervantes ha usado. Y si lo encontráramos del mismo tiempo de Cervantes, la contraprueba será decisiva. Fray Cristóbal de Fonseca, agustino, escribe en su Vida de Cristo, tercera parte, Barcelona, 1606, página 29, segunda columna, lo siguiente: «Como el trato familiar con las espinas es peligroso, pues ordinariamente se quedan con algo de quien se les avecina, así la amistad estrecha con los ricos es peligrosa, porque al apartar pajuelas, siempre se quedan con algo, y apenas veréis pobre que no lleve algo que le haya robado el rico». ¿Qué valor tienen estas palabras? ¿No son un tópico sin importancia como son un tópico sin importancia las palabras de Cervantes? ¿Ha advertido alguna vez fray Cristóbal de Fonseca que le faltara algo de su celda, después de abandonarla algún amigo suyo, rico? ¿Y si fuera al revés, es decir, que el amigo rico imputara a fray Cristóbal la sustracción de algo? Pues tal ha ocurrido con fray Antonio de Guevara, franciscano. Un amigo de Guevara, micer Perepollastre, acusa a Guevara de haber retenido, indebidamente, estando en su «cámara», la de Guevara, un frasco de esencias: una poma de olores. «Juráis y perjuráis -dícele Guevara- habérseos olvidado una poma olorosa en mi cámara, y que yo he sido el encubridor del que la hurtó, o que yo mismo la hurté». Tópicos, tópicos, que unas veces son verdad y otras mentira.

Necesitábamos adjetivar el casamiento de Cervantes y Catalina de Palacios; Cervantes, al adjetivar el casamiento de que nos habla en una de sus novelas, emplea cierto adjetivo que nosotros no podemos emplear; nos parece muy rudo; no es apropiado, por tal rudeza, para este otro casamiento. Y sin embargo, el casamiento de Cervantes y Catalina no puede ser adjetivado con un adjetivo que se aparte mucho del usado por el mismo Cervantes. ¿Y cuál podrá ser ese adjetivo? ¿Delusorio? ¿Ilusivo? En el casamiento de que nos habla Cervantes interviene un sentimiento que podemos expresar diciendo que es la codicia; codicia más o menos artera. ¿Ha intervenido en el casamiento de Cervantes y Catalina la codicia? Ni por pienso; ni imaginativamente; no podríamos decir tal cosa. Entonces ¿no podremos sustituir ese vocablo como hemos sustituido el otro? ¿No podríamos hablar de conveniencia en vez de codicia? Y aun aceptando la conveniencia, ¿es que no podríamos matizarla con otros sentimientos adyacentes? Ni el mismo Stendhal, autor de un libro sobre el amor, ni el mismo Sénancour, autor de otro libro sobre el amor, podrían, sin dificultad, conociendo el personaje, trazar la línea del desenvolvimiento psicológico de Cervantes desde el momento en que piensa en la coyunda hasta que llega al altar para dar el definitivo sí. Dejemos el pasado; atengámonos al presente. Están ya unidos Cervantes y Catalina. En Cervantes existe un estado de espíritu que podríamos verosímilmente suponer: todavía no se «siente» pobre Cervantes; estando aún latente su genio literario -de que solo ha dado débiles muestras-, Cervantes se siente superior al medio social en que vive; pero hay una desproporción evidente entre la realidad interna, la de Cervantes, la que Cervantes percibe, la que sirve de asiento firme a Cervantes, y la externa, la que todo el mundo ve en Cervantes. ¿Quién equiparará la realidad interna de Cervantes con la realidad exterior? ¿Quién tomará a Cervantes, sin fortuna, con una mano lisiada, con todos sus años a cuestas?

Insistamos en la edad de uno y otro cónyuge: Cervantes,   —112→   treinta y siete años; Catalina, diecinueve. A la desproporción, en Cervantes, las dos realidades, hay que añadir algunas más particularidades: particularidades esenciales. Cervantes acaba y Catalina comienza. Cervantes entra en el terreno de los recuerdos y Catalina entra en el de las esperanzas. Cervantes está henchido de sensaciones múltiples y Catalina no tiene más sensaciones que las cotidianas y ralas de una mujercita de pueblo. ¿Y qué es lo que tendrá que añorar Catalina? Cervantes, en Italia, en Nápoles, en Génova, en Florencia, ha vivido la vida libre y placentera. ¿Cuál ha sido, en Esquivias, la vida de Catalina? No sabremos decir cómo es Catalina; pero aproximadamente bien podemos conjeturarlo: Catalina, muchachita de pueblo; por una parte, ni rabisalsera ni pizpireta; por otro lado, ni zoncita ni parada. Catalina, mujer tranquila, reposada, sin inquietudes. Y esta misma tranquilidad de Catalina es como punto de partida en la ininteligencia de uno y otro cónyuge. No podremos hablar tampoco de desunión, de disensión. Se ha vivido, por una y otra parte, discretamente, con mesura. Habrá existido acaso un distanciamiento íntimo, calado, que, si quisiéramos representarlo con un fragmento de espacio, diríamos que equivale a las seis leguas que hay de Madrid a Esquivias.

Dulcinea era un peligro para Cervantes; Penélope era un peligro para Homero -o para quien fuere-. En España, la mujer tiene más valor que el hombre; la preponderancia de la mujer se inicia en el siglo XVI, cuando se produce el cambio de una actividad en otra: de la actividad política a la actividad literaria. En España, la opinión de la mujer es decisiva: ténganlo en cuenta los escritores; ténganlo en cuenta cuantos artistas viven del público. Se podría trazar la trayectoria del predominio de la mujer en España. Ya en el siglo XVII con las tertulias, con un elemento que comienza en el siglo anterior y que adquiere en este siglo su culminación, el predominio de la mujer en la vida española es incontrastable. Y siendo incontrastable, ¿qué es lo que acontece en el Quijote? No sabemos lo que acontecería en Grecia; sabemos lo que acontece en la Odisea. En el Quijote, ya lo hemos dicho, la mujer domina al hombre; los tipos de mujeres son más vigorosos que los tipos de hombres. Había de trazar Cervantes el retrato de la amada de Don Quijote; había de trazar Homero, o quien fuese, el retrato de Penélope. ¿Cómo habría de gobernarse Cervantes en este trance? ¿De qué modo habría de pintarnos la figura de Dulcinea? Estando establecido el predominio de las mujeres en el Quijote, a poco que Cervantes insistiera en su retrato, se produciría un desequilibrio entre Don Quijote y Dulcinea. En virtud de tal desequilibrio, Dulcinea, por ley natural, obedeciendo a la ley natural en España, Dulcinea, y no Don Quijote, sería la heroína de la novela. Deliberada o instintivamente, Cervantes ha evitado ese peligro: Dulcinea, lejos de ser una figura de carne y hueso, como decimos, es simplemente un nombre. No existe Dulcinea: no podía existir Dulcinea.

Emilio Castelar, en 1886, en el prólogo, todo un tomo, a la Galería histórica de mujeres célebres, nos dice: «Principalmente resaltan las mujeres entre todos los personajes de la Odisea». Y a seguida nos da una revista magnífica de las mujeres de la Odisea: la primera, naturalmente, Penélope; luego, Calipso, Circe, Nausicaa, Leucothea... En la Odisea, Penélope   —114→   está con más vigor trazada que Dulcinea en el Quijote, casi llega a contrabalancear Penélope a Ulises. No se llega a tanto en el Quijote, pero Cervantes ha corrido ese peligro. Y para que veamos el genio de Cervantes: Cervantes, instintivamente o de pensado, ha puesto en el Quijote, para mayor seguridad de sí mismo y del lector, dos trasuntos rudos de Dulcinea: uno, el de la labradora del Toboso, y otro, el de la aldeana del camino. De este modo, siempre que queramos concretar el concepto de Dulcinea nos saldrán al paso estas dos imágenes zafias: se interpondrán estas dos Dulcineas ficticias entre la verdadera, que es solo una entelequia, y nuestro deseo. Y con todo, siendo tan solo un ente de razón Dulcinea, nos esforzamos en completar en nuestra mente la epopeya de Dulcinea. Contra el propio Cervantes labora el lector sin cesar; nos rebelamos a la idea de que esta mujer sea solo un nombre; nos rebelaríamos a la idea de que Penélope fuera solo un nombre; Penélope es más corpórea que Dulcinea. Vemos a Dulcinea, queriendo verla; escribimos, por ejemplo, una disertación filosófico-poética sobre dicha heroína; formamos un drama con la misma mujer como protagonista; evocamos a Dulcinea, en fin, donde menos podíamos evocarla: en un ensayo sobre la escultura, magnífico ensayo, el ensayo de Diderot.

Claudia mata a su novio: nada más eufónico, nada más sencillo. Señalamiento de Claudia; Claudia Jerónima Forte, catalana, barcelonesa, de veinte años de edad. Claudia se presenta a la autoridad momentos después de cometer su crimen: nada más plausible, nada más loable. Esta autoridad a que se presenta Claudia es una autoridad extralegal, extrasocial, extramural: Roque Guinart, capitán de unos «niños». Claudia Jerónima confiesa su crimen: nada más lógico, una vez que se ha presentado a la autoridad. No hay que cavilar mucho para comprender el crimen de Claudia Jerónima: ha matado a su novio por lo mismo que lo matan, si no todas, naturalmente, algunas: por celos. Pero comienza el asunto a no estar tan claro como parece: Claudia va vestida con traje de hombre. No tiene nada de particular, a primera vista, este detalle, caso de que sea un simple detalle. Para excusar, paliar, atenuar su crimen, Claudia nos dice, es decir, se lo dice a la autoridad, a esta autoridad extrasocial, que en un momento de arrebato no ha podido contenerse. «Supe ayer» -dice- que se casaba mi novio; ha sabido también que «esta mañana» se iba a desposar. No hay nada que oponer, en el campo de la lógica, a tal declaración. Pero, ¿no hemos dicho que Claudia iba arreada con traje hombruno? El traje que se ha vestido Claudia para cometer su crimen es un traje suntuoso: advirtamos que, entre otras cosas, está adornado con pasamanos de oro. ¿Y con qué arma ha cometido su crimen Claudia Jerónima? Nada menos que esto es lo que lleva Claudia Jerónima: una espada, una daga, una escopeta, dos pistolas. Primera observación que le vamos a hacer a Claudia Jerónima Forte. ¿Cuándo se ha hecho el rico traje de hombre que viste? Si ayer supo el casamiento de su novio, ¿cómo ha podido hacerse de ayer a hoy, hoy por la mañana, hoy de buena mañana, el suntuoso arreo? No serán tardos ni perezosos los sastres de Barcelona. O pensamos que Claudia Jerónima tenía la costumbre de pasearse, de día o de noche, disfrazada de varón. No tiene hermanos, que sepamos, Claudia; no puede haber vestido el traje de su hermano, como acontece con una   —116→   niña romántica que hemos visto en la ínsula Barataria. ¿Y para qué zanqueaba disfrazada de varón Claudia Jerónima Forte? ¿Estamos en presencia de una virago? ¿Nombraremos a Claudia Jerónima la varona de Cataluña, como nombra a una castellana el otro autor dramático: La varona castellana?

Poco a poco hemos ido internándonos en el misterio: el misterio de Claudia. Podría haberse dado el caso de que Claudia, enamorada, enamoradísima, hubiera sabido que su novio la iba a traicionar; una buena amiga le diría que su novio no le era fiel; otra le añadiría que sabía de ciencia cierta que su novio iba a casarse con otra; un señor respetable, para evitar tergiversaciones, le confesaría, en secreto, que lo sabía todo: su novio no era su novio; su novio era el novio de otra novia, y gradualmente, como suceden estas cosas, Claudia se iría amontonando. Y de pronto, salía al encuentro de su novio, montada en un trotón, y le disparaba tres tiros. Pero el traje hombruno, no fácil de improvisar, improvisar mucho menos siendo tan lujoso, sale al paso de tales suposiciones. ¿Qué hacemos en este caso? ¿Cómo aclarar el misterio de Claudia Jerónima Forte? Con la autoridad extrasocial, con Roque el capitán de los «niños», va Claudia al lugar del suceso; su novio está expirante. No hay palabras para ponderar el dolor, la angustia, la desesperación de Claudia: su novio le dice que estaba engañada; no había tal casamiento; este joven que expira no pensaba ni remotamente en casarse con otra que no fuera Claudia. ¿Y no tuvo Claudia tiempo de enterarse? ¿Y no pudo esforzarse en una investigación de la verdad, caso de tener sospechas de su novio? La cosa valía la pena; ese trance del casamiento es uno de los trances más graves en la vida. Cervantes no nos da luz, ninguna luz, para dilucidar este enigma.

Cervantes se abandona; nos es simpático por ese abandono, esa dejadez, esa negligencia. Cervantes se abandona en la vida y en el estilo. Llega un momento en la vida en que Cervantes se abandona. Pensamos y volvemos a pensar en un asunto; lo tenemos ya bien pensado, bien estudiado, bien concertado; nos ha costado mucho el arribar a este extremo; estamos ahora seguros de que podremos escribir; escribiremos lo que en la mente hemos concertado. Y cuando nos sentamos ante la mesa para escribir, no contamos, para nuestra guía, con ninguna nota; si en el curso de nuestras cavilaciones hemos tomado notas, ya las hemos olvidado; por eso, vamos escribiendo con tanta ligereza, con tanta fluidez. Si tuviéramos que atenernos a una pauta, a las notas que hemos tomado, a un designio que un tiempo formamos, tendríamos que detenernos a cada momento y no podríamos escribir con la ligereza con que estamos haciéndolo. Están muy lejos ya de Cervantes los tiempos en que escribía La Galatea; La Galatea, con sus perdurables transposiciones. A los finales del Quijote, cuando pinta Cervantes una Arcadia fingida, vuelve a acordarse un poco, no más que un poco, de las famosas transposiciones; diríase que la transposición es consustancial con las Arcadias contrahechas. Hay momentos en la vida en que nos sentimos flacos; las circunstancias hacen que seamos dignos de indulgencia en esos momentos. Cervantes considera con su bondad, en la postrera época de su vida, esos momentos humanos de flaqueza. Podría formarse, con esta consideración del momento -y de sus alleganzas-, una doctrina llamada el momentismo: el momentismo, que habría de autorizarse con el nombre de Cervantes.

Existe un librito curioso: Manual de redacción y corrección de estilo, por don Felipe Antonio Mecías, Barcelona; por don Juan Oliveres, editor, impresor de Su Majestad, calle de Escudillers, número 57, 1859. El autor, al hablar del estilo sublime, pone un ejemplo tomado de fray Luis de Granada. Nos muestra en ese fragmento lo que es dicho estilo sublime. Y, a continuación, el mismo párrafo lo modifica de modo que   —118→   nos dé el modelo de estilo templado. Y a seguida ese mismo párrafo vuelve a modificarlo de manera que veamos en él un ejemplar de estilo sencillo. ¿Y fray Luis de Granada? ¿Sería en las dos modificaciones fray Luis el mismo que era en el primer párrafo, el sublime? Ricardo Rojas, en su Cervantes, dedica una parte a estudiar el estilo de Cervantes. Es muy digna de estudio, a su vez, esta parte del libro de Rojas. Copia Rojas un párrafo de Cervantes, y luego pone el mismo párrafo con las modificaciones que él ha introducido. Veamos solo el comienzo de ese párrafo: «El ventero, que como está dicho, era un poco socarrón, y ya tenía barruntos de la falta de juicio de su huésped, acabó de creerlo cuando acabó de oírle semejantes razones, y por tener que reír aquella noche, determinó de seguirle el humor...». Texto de Rojas: «El ventero, como está dicho, era un poco socarrón. Tenía ya barruntos sobre la locura de su huésped, y acabó de creerlo cuando le oyó semejantes razones. Por divertirse aquella noche, dispuso seguirle el humor». ¿Y por qué detenernos en este texto? Texto del autor de estas líneas: «El ventero -está dicho-, un poco socarrón, con barruntos sobre la locura de su huésped, se afianzó en su idea al escucharle: por divertirse aquella noche, le siguió el humor». ¿Y Cervantes, con su simpático abandono? ¿Dónde ha quedado el abandono de Cervantes? En El viajero y su sombra tiene Nietzsche un aforismo titulado Corregir el Pensamiento. Y dice a continuación: «Corregir el estilo es corregir el pensamiento. ¡Nada menos! Quien no lo comprenda en seguida no lo comprenderá nunca».

Se ha pretendido hacer cordobés a Cervantes. Cervantes puede ser cordobés; merece, desde luego, ser cordobés. Puede haber nacido Cervantes en la misma Córdoba o en Lucena. Desde luego, también cuadra el carácter de Cervantes con la idiosincrasia cordobesa. Pensamos, por lo pronto, en la jovialidad y conformidad del duque de Rivas. Hemos de pensar igualmente, retrotrayéndonos siglos, en el estoicismo de Séneca. Y no dejaríamos fuera de estas similitudes al propio Góngora: el Góngora de los romances y las letrillas. En la obra de Cervantes existen reminiscencias cordobesas. Pero, sobre todo, lo que resalta en Cervantes es lo mismo que resalta en dos cordobeses que no han ilustrado las letras patrias, como los citados; dos cordobeses populares, en su tiempo en toda España. La elegancia en el peligro, la misma elegancia de Cervantes en el peligro, en Lepanto, en Argel, es lo que avecina a Cervantes con los dos cordobeses: con Rafael Guerra, Guerrita, y con Rafael Molina, Lagartijo. Y con Lagartijo y con Guerrita tiene también contacto Cervantes en cuanto lo que predomina en los tres es la luz natural, es decir, el buen sentido innato. Cervantes nos da de su persona, como sensación suprema, el sosiego, el inalterable sosiego, el sosiego que se nos trasmite a nosotros y que calma nuestras agitaciones. Los dos cordobeses citados nos ofrecen esa misma sensación. ¿Por qué Cervantes no habría de ser cordobés?

Y cuando leemos una de las mejores novelas de Baroja, La feria de los discretos, ¿cuál es la sensación que nos sobrecoge? La novela está consagrada a Córdoba. Y a más de pintarnos el carácter cordobés, principalmente representado por dos cordobesas, Rafaela y Remedios, nos da ocasión para meditar sobre los problemas de la novela: la novela en general y la novela en Cervantes y en Baroja. ¿Qué ocurre cuando leemos una novela de Cervantes? ¿Y qué ocurre cuando leemos una novela de Baroja? La novela clásica es esencialmente, principalmente, casi exclusivamente, pintura de caracteres; es decir, fábula, acción. Y cuando de una novela, la clásica, la de Cervantes, pasamos a una moderna, a las de Baroja, nos   —120→   encontramos con que lo antiguo no existe. El espacio se ha ensanchado; la fábula no es simplemente fábula; la novela es tanto fábula como adherencias a la fábula; tanto fábula como marco. Si en la novela de Cervantes quitamos la fábula, ¿qué nos quedará? Si en la novela de Baroja quitamos el cuadro, ¿qué nos quedará? El tránsito de una novela a otra no se ha verificado sin sus motivaciones, importantes motivaciones. Ha pasado todo el siglo XVIII, con sus ansias de investigación: investigación en la Naturaleza. Y ha ido incorporándose la pintura, por ejemplo, a la literatura; aparte de que también la música ha entrado en un dominio que no era el suyo. Si en Cervantes todo es directo, intenso, en Baroja todo son ramificaciones. La novela es una selva prócera. Entramos en ella y nos perdemos: nos gusta, además, perdernos. Una familia, en la noche, en Toledo, sube del río, en donde ha estado deportándose unas horas. Comienza, en La fuerza de la sangre, novela de Cervantes, el drama. Y no tendremos en toda la novela más que el relato limpio, ¿Qué indicaciones se nos dan acerca de Toledo? ¿Qué de esta noche inicial de la fábula? Apenas si, en el curso de la novela, entrevemos, en Toledo, la sala de una casa: sala con una cama dorada, con bufetes, con sillas. ¿Y Toledo no estará en la novela? Córdoba, desde el comienzo, está en la novela de Baroja. Aquí están sin esperar a más, las callejitas, las casas, los patios ricos y los patios pobres, el palacio del marqués, con su jardín, plantado de naranjos.

No se ha reparado en la diferencia de edad: Cervantes le lleva al conde de Lemos veintinueve años; Cervantes nace en 1547 y Lemos en 1576. Siempre debió de ser Lemos para Cervantes un muchacho. En razón a la edad, más propicio a las confidencias -con todos sus resultados- habría de ser Lemos con Lope que con Cervantes. Lemos es un mozo simpático, cortés, dadivoso; gusta de amistar con escritores; se siente él también favorecido -más o menos- por las musas. Sus primeros versos son dos redondillas: ocho versos. Los escribe para el Isidro, de Lope, publicado en 1599. Lope ha cantado con tan alto vuelo a Isidro, que le ha hecho ascender otra vez al cielo. Con subirlo otra vez, queda Isidro más estimado. Y vos a Dios parecido. Lope es secretario particular de Lemos; antes de llevar el título de conde de Lemos, ha usado Lemos el de marqués de Sarriá. En la portada del Isidro, debajo de su nombre, pone Lope: Secretario del marqués de Sarriá. Lemos, en sus versos, no podía hacer mayor elogio de su secretario particular. Lemos y Lope debieron de comentar el libro antes de su publicación. El comienzo del canto VII es una manifestación autobiográfica de los sentimientos amorosos de Lope; se siente Lope atraído por el amor; a medida que avanza en la vida, esa atracción se hace más irresistible. Encarándose Lope con el amor, le dice: Y para mayor injuria-mi vida mengua y tus creces. Toda su vida, hasta el mismo final de su vida, permaneció Lope bajo el signo de esas palabras. No debían de desagradar a Lemos estos sentimientos de su secretario particular: la juventud se siente de sí misma y no de nadie. Ha dado Lope la fórmula del egotismo, o mejor, del egocentrismo, en este mismo poema: fórmula que envidiarían los primitivos personajes de Mauricio Barrés y que no desentonaría tampoco en el propio Goethe. Nos dice Lope que él va a «su centro», el centro afectivo de todo, y añade: ¿Mas qué mayor barbarismo-que hallar el centro en sí mismo? Lo que de barbarismo ahora, como antes lo de injuria, es cohonestación de la proclividad lopiana.

Lemos se casa -casamiento razonable- con una prima   —122→   suya: Catalina de la Cerda. Dice un cronista de la época, no español, con palabras groseras, a las que nos negamos, que Catalina no es agraciada ni tiene buena presencia; añade que es muy varonil y que suele andar a caballo, cazar a caballo, con amigas. En 1608, se produce un hecho de lamentables consecuencias para Cervantes: es nombrado Lemos virrey de Nápoles. Delega Lemos en su secretario particular, ahora Lupercio Leonardo de Argensola, el nombramiento de personal. No nos parece hoy verosímil que, nombrado un ministro, delegue en su secretario particular el nombramiento de subsecretario, directores generales y demás altos funcionarios. Son muchos los escritores que pretenden ir a Nápoles con Lemos; entre ellos, Cervantes. No es nombrado Cervantes. No podemos creer que Lemos ignorara la pretensión de Cervantes y el repudio del escritor. Cervantes tenía entonces sesenta y un años; su vida era incierta; había ocurrido también, tres años antes, el suceso de Valladolid.

¿Qué influencia pudo ejercer la condesa sobre el conde? ¿Qué influencia en cuanto al acercamiento o distanciación de los amigos? La acción diplomática de una mujer -en un político, en un escritor- es decisiva; puede ser benéfica o venéfica: una sola letra del vocablo cambia totalmente su sentido. Andando el tiempo, en la primera mitad del siglo XIX, la duquesa de Frías, Piedad Roca de Togores, creó un ambiente de cordialidad en torno al duque: uno de los amigos de la casa, poeta, Juan Nicasio Gallego, confiesa, en bellos versos, algunos de los más bellos versos que se hallan escrito en castellano, que estuvo a punto de perder el tino, de perder el gobierno de sí mismo, por Piedad, por la belleza, la inteligencia y la bondad de Piedad, gentil, discreta, incomparable amiga.

En Madrid ha vivido Cervantes; Madrid cuenta con una novela ejemplar. En Sevilla ha vivido Cervantes; Sevilla cuenta con dos novelas ejemplares. En Toledo ha vivido Cervantes; Toledo cuenta con dos novelas ejemplares. En Valladolid ha vivido Cervantes; Valladolid cuenta con dos novelas ejemplares. En Valencia ha estado -de paso- Cervantes. En Barcelona -con ventaja sobre las demás ciudades- ha estado Don Quijote. Desearíamos que Don Quijote hubiera estado en Burgos; Burgos cuenta con una novela ejemplar, con dos caballeros jóvenes: Carriazo y Avendaño. Pero quisiéramos que Don Quijote, paso ante paso, se hubiera encaminado a Burgos. Podríamos imaginar lo que Don Quijote hubiera hecho en Madrid, en Sevillla, en Valencia, en Valladolid; no podemos imaginar lo que hubiera hecho en Burgos. Podemos suponer el talante de Don Quijote en todas esas ciudades; no podemos suponer su talante en Burgos. Y, sin embargo, nos precisa saber cuál hubiese sido la actitud de Don Quijote en Burgos. En Barcelona, ocurren dos hechos capitales: el baile y las aliagas. No esperábamos ver a Don Quijote bailar: baila Don Quijote hasta descuajaringarse. No esperábamos ver aliagas en el centro de Barcelona, unas aliagas que surgen de improviso; sin embargo, las vemos. Aliagas, precisamente y no ortigas, y no -cosa más hacedera- cardos, cardos de los que encontramos en los bordes de los caminos. ¿Y por qué, siendo más usado en Castilla aulagas que aliagas, usa Cervantes aliagas? ¿Evocará Cervantes algún sinsabor lejano?

Don Quijote ha llegado a Burgos; era nuestra voluntad que llegase, y ya lo tenemos en Burgos. A medida que don Quijote se acercaba a la cabeza de Castilla, iba advirtiendo en su persona, en sus pensamientos, en sus sentimientos, algo que en otras partes no había advertido. ¿Qué iba a hacer él en Burgos? ¿Con qué aventuras iría a encontrarse? Don Quijote está aposentado en Burgos; el cielo es claro y el aire es límpido. Hay en la ciudad un hálito de historia y de leyenda: nos entregamos, en Burgos, por completo al tiempo. Por primera vez en su vida, Don Quijote siente en Burgos un profundo   —124→   sosiego que le detiene en obras y en palabras: le detiene dulce y ensoñadoramente. ¿Ha llegado hasta él algo desde el remoto pretérito? Lo pretérito ¿se ha hecho presente? Va pasando el tiempo y no incitan a Don Quijote a la acción; el mismo Don Quijote no se siente espontáneamente incitado. No se podría hacer en Burgos, en cuanto a aventuras, lo que sería lícito hacer en otra cualquier parte. ¿Subordinación? ¿Conjunción? Subordinación, ¿a quién? Conjunción, espiritual conjunción, ¿con quién? Si Don Quijote se moviera en Burgos en busca de aventuras, se lo reprocharía perpetuamente; no podría decirse a sí mismo que era un caballero discreto. Estando en este momento fugaz, se siente en la inmortalidad. Nadie las mueva: el mote de sus armas no sirve en Burgos. Y no sirve porque alguien, con más razón que él, puede decir, respecto de sus firmas, lo que ha dicho Don Quijote de las suyas. Puede decir con más razón: sin que haya en esta superioridad vejación para el caballero. Con gusto acepta Don Quijote la subordinación. ¿Podría darse una conjunción? ¿Conjunción espiritual, histórica, poética, en Burgos? ¿Y por qué no? Por esa conjunción suspira, en Burgos, Don Quijote. Y por esa conjunción suspiramos todos con Don Quijote: una conjunción de Don Quijote y el Cid.

El cardenal es don Bernardo de Sandoval y Rojas; nace en 1546, un año antes que Cervantes; muere en 1618, dos años después que Cervantes; muere, siendo arzobispo de Toledo. Antes de ser promovido a la metropolitana de Toledo, ha sido obispo de Ciudad Rodrigo, de Pamplona y de Jaén. El cardenal, en su retrato, es un hombre de cara angulosa, descarnada, con los pómulos salientes, expresivos los ojos, grande la boca y recios los bigotes, aguda la corta barba. Hay en la faz del cardenal cierta expresión de cansancio, de bondad y de melancolía. La mano del cardenal es fina, alargada se ostentan en el dedo del corazón el anillo pastoral, y en el meñique, una sortija con una piedra. Tres o cuatro sortijas -si no recordamos mal- se ven en el retrato del cardenal Niño de Guevara, lector de Cervantes, pintado por El Greco. En la mano izquierda de Erasmo, en el retrato pintado por Holbein -en el Louvre- se ven: en el índice, una sortija; en el dedo del corazón, dos sortijas, una de ellas con una piedra verde; en el dedo meñique, un arito de oro. El 26 de marzo de 1616, Cervantes escribe una carta al cardenal; acusa con ella recibo de una del cardenal: carta recibida «con nuevas mercedes». Habla también Cervantes en su respuesta de las «repetidas muestras de favor y amparo» recibidas por parte del cardenal. Sabemos, por otro conducto, que el cardenal atiende reiteradamente a Cervantes; Cervantes mismo nos habla, en otro lugar, de la «suma caridad», para con él, del cardenal. Nos complace ver, en el retrato, la fina mano del cardenal, arzobispo de Toledo, con su sortija en el auricular. Seguramente que la mano izquierda no sabe lo que, respecto de Cervantes, respecto de Espinel, respecto de otros escritores, respecto de los menesterosos en general, hace la mano diestra.

Américo Castro ha explicado finamente, muy finamente, ciertas actitudes de Cervantes en el Quijote. En el Quijote, la actitud general de Cervantes parécenos que es la de quien contempla las cosas como desde el fondo del tiempo: ya, a esas alturas -con los años y los desengaños de Cervantes- diríase   —126→   que Cervantes ve las cosas con serena indiferencia: lo mismo, en resolución, le da una cosa que otra. Necesita Cervantes, sin embargo, ver lo que escribe; sin querer, puede deslizarse una reticencia comprometedora, una alusión inoportuna. Y, en efecto, se deslizan, a pesar de la prudencia de Cervantes: Esas actitudes han sido puestas de relieve, delicadamente, por Américo Castro. Y esa prudencia de Cervantes ¿obedecerá, enteramente, únicamente, a la situación de la persona ante un poder determinado -la Inquisición- o bien, en parte, a otra causó? Esa otra causa puede ser, en esta ocasión, la mano del cardenal: esa fina mano con su linda sortija: esa mano dadivosa, generosa con Cervantes. ¿De cuándo data la amistad del cardenal y Cervantes? Cuando queremos -con profundo y agradecido afecto- a una persona, ¿no es verdad que nos reprimimos, prudentemente, en la expresión de un pensamiento que puede contrariar, contristar, desasosegar a esa persona? No es preciso que se trate de cosas políticas o sociales; basta con que las materias expuestas sean estéticas, literarias. ¿No desagradaría nuestro modo francamente naturalista -naturalista a lo Zola- a persona de todo nuestro afecto, a quien debiéramos gratitud, y que profesara el idealismo en literatura?