Esbozo de la poética de Menéndez Pelayo y sus juicios sobre el canon galdosiano y perediano

Magdalena Aguinaga Alfonso

York University (Toronto)

Las aportaciones de Marcelino Menéndez Pelayo a la teoría, historia y crítica literaria están recopiladas en sus libros: Horacio en España (1877), Calderón y su teatro (1881), Historia de las ideas estéticas en España (5 tomos entre 1883 y 1891), Antología de poetas líricos castellanos, desde la formación del idioma hasta nuestros días (13 tomos, entre 1890 y 1908), Estudios sobre el teatro de Lope de Vega (15 tomos desde 1890), Antología de poetas hispanoamericanos (4 tomos, entre 1893 y 1895), Bibliografía Hispanolatina clásica (10 tomos desde 1902, obra que abarca toda su vida) y Orígenes de la novela (4 tomos, tres publicados en vida en 1905, 1907 y 1910; el 4.º apareció póstumo, publicado por Bonilla y San Martín en 1915). Sintetizando su ideario crítico y filosófico diremos que en Historia de las ideas estéticas en España -su obra nuclear, considerada por unanimidad, hasta hace poco, como la más importante de los estudios sobre teoría poética y estética en literaturas modernas- da prioridad a la forma en la definición del arte, prefiriendo la crítica literaria de artista a la de ideólogo, en una línea que anticipa una intuición que la crítica chomskiana llevaría a cabo al fundir Retórica y Lógica (Chomsky: 1987). Menéndez Pelayo heredó de Luis Vives su deseo de reconciliar la elegancia de las letras con la gravedad del pensamiento filosófico, colocando la Retórica después de la teoría del razonamiento, por considerar aquélla como una derivación y consecuencia de los estudios filosóficos (Menéndez Pelayo 1974, 1: 625) contraviniendo así las enseñanzas de Aristóteles; hace una fusión entre historia de la literatura e historia de la lengua, atribuyendo a ésta el ser transmisora de «el espíritu del pueblo», idea procedente de la filosofía de la historia de Herder (Menéndez Pelayo 1974, 2: 99-101); su sensibilidad histórica se plasma en el reconocimiento de la libertad creadora, en una relación muy actual en la crítica, entre obra y sociedad. Pero quizá lo definitivo de su aportación ha sido legarnos un modo de entender la historia de la literatura y la cultura literaria españolas desde presupuestos europeos, lo que permite elaborar nuestro canon literario con un sentido crítico vigente en la actualidad, atendiendo tanto al plano de la expresión como al plano del contenido e indagando en su contexto histórico como paso previo a emitir un juicio estético.

Menéndez Pelayo parte en su análisis crítico de la erudición y de la historia para llegar por método inductivo a la estética y metafísica y de éstas deduce lo artístico y literario. Así pudo interpretar la historia literaria española, que es la que le interesó especialmente y que no pudo concluir, porque del siglo XIX sólo le dio tiempo a historiar el marco extranjero. Pero el crítico santanderino dejó el índice en que se detallan las tres partes que faltan para completar la Historia de las ideas estéticas en España (Menéndez Pelayo 1974, 2: 970-981) y que, de haber podido desarrollar los interesantes epígrafes, sería de enorme interés para elaborar el canon literario español del siglo XIX, tema del Coloquio que aquí nos convoca.

Como esteta idealista debemos situar su pensamiento en el marco de la estética que había leído: Hegel como metafísico (Menéndez Pelayo 1974, 2: 178-231), Taine (Menéndez Pelayo 1974, 2: 543-558), Macaulay (Menéndez Pelayo 1974, 2: 381-391), porque se avenían con su tendencia sintética y esencializadora y su enfoque literario de la crítica. Pero su admiración se dirige particularmente a los estéticos artistas: Schiller y Goethe (Menéndez Pelayo 1974, 2: 41-99). Aceptó muchos de los hallazgos del positivismo científico sin renunciar al espiritualismo de su pensamiento cristiano. Entiende lo bello -según la filosofía de Platón- como el caso particular de un arquetipo que habita en la mente divina «suprema realidad y puro ideal» (Kluge 1959: 10). Defiende frente a Jungmann la idea tomista de que lo bello se define por la claridad, la debida proporción y el resplandor de la idea en la forma, cualidades que hacen relación al entendimiento. Siguiendo a Lotze (Menéndez Pelayo 1974, 2: 291-293) y a Max Schasler (Menéndez Pelayo 1974, 2: 293-297) aspira a fusionar las dos corrientes del estilo, la idealista y la realista -«real-idealismus»- en un sistema que armonizase lo afectivo y lo racional, aunque por su formación clasicista tiende más al idealismo. Buscó ese armonismo que él valoraba en Luis Vives (Menéndez Pelayo 1974, 1: 625-638) o en Fox Morcillo (Menéndez Pelayo 1974, 1: 639-643). Su eclecticismo se basa en la independencia racional de lo Bueno y lo Bello, sin ser por ello un acérrimo defensor del arte por el arte, fórmula inventada por Víctor Cousin (Menéndez Pelayo 1974: 1, 165 y 2: 750). Defiende, frente a sus venerados maestros Milá y Fontanals y Laverde, la independencia del arte frente a la moral y se muestra enemigo del arte docente. Más bien pretende hacer concordes su fe cristiana y su creencia en el valor civilizador del cristianismo, con su amor al arte y la cultura clásicos, al comprobar la absorción de la poesía clásica por el cristianismo primitivo. Interesante asimismo es su defensa ante la acusación de paganismo literario por parte de aquellos maestros.

Piensa con Kant que la complacencia en lo bello se basa en una «finalidad sin fin», en una armonía de las facultades cognoscitivas y que, por tanto, todo interés práctico debe estar excluido de la contemplación estética (Menéndez Pelayo 1974, 2: 22). En esto coincide con el filósofo actual Emilio Lledó (1992: 143) cuando afirma: «Sin esa proyección hacia esa 'finalidad sin fin' de la justicia, la belleza o la bondad, nada verdadero puede mantenerse sin claudicar ante lo efímero». El polígrafo santanderino considera que la tarea del artista consiste en hacer surgir la emoción estética. Como historiador de la literatura su interés se orienta hacia el objeto estético, separando lo natural de lo artístico, ya que lo propio del arte es plasmar lo universal en una situación individual. A pesar de situarse en la tradición idealista, que va desde Platón a Hegel, ve en la obra de arte un todo orgánico completo, como síntesis de contenido y forma, de un acto generador indivisible (Menéndez Pelayo 1974, 2: 189: «Lo bello es la manifestación sensible de la idea», idea tomada de Hegel). Para el polígrafo santanderino la forma artística es lo que convierte el contenido en objeto estético, pero para ello se necesita una fusión de contenido y forma en proporción adecuada, en la mezcla de lo universal y lo particular, de lo típico y lo individual. Esto lo aprendió Menéndez Pelayo de su maestro Milá y Fontanals cuando hablaba de la «realidad idealizada». Idealismo y realismo deben ir unidos en el artista, elevando lo particular a lo típico y transformando la realidad por medio de la «intensidad y extensión» en otra superior y más significativa, de la verdad interna oculta bajo formas reales. El mundo del artista es el mundo de lo individual que sabe ver lo universal y necesario en lo contingente, idealizándolo. Por ello Menéndez Pelayo adopta una postura ecléctica al rechazar la teoría de la «mimesis» de la poética realista (Menéndez Pelayo 1974, 2: 186), porque el lenguaje no puede reproducir la realidad a modo de fotografía, debido a la misma naturaleza de la lengua y de los hablantes (Spang 1991: 42) y además porque la imitación no está en la materia sino en la forma; sin embargo tampoco acepta la teoría de la «expresión», porque el contenido artístico no es sólo expresión del artista, al modo de la concepción hegeliana. Así Menéndez Pelayo es precedente en este sentido de la poética noventaiochista y, por tanto, se anticipa a ella. Si la poética realista tiende exclusivamente hacia el objeto, la estética hegeliana tiende exclusivamente hacia el sujeto. El arte por el arte, formulado por Cousin, es para Menéndez Pelayo la negación de toda estética (Menéndez Pelayo 1974, 2: 432-434) porque no toda expresión es arte sino sólo la que ha recibido una forma que ha sido superada artísticamente. Además de la síntesis de idea y forma, de lo típico y lo individual, lo bello requiere -según el crítico santanderino- otros principios formales como la proporción, la armonía, el orden y el desarrollo pleno y total de la fuerza, que parece ser el mayor valor estético en su escala de valores y admira en la estética de Schiller (Menéndez Pelayo 1974, 2: 72). El verdadero ámbito del arte es el campo de la vida, de la acción y del carácter. El arte rescata la individualidad de lo real. Por ello las cualidades que más valora en un escritor son: receptividad universal, fuerza creadora, cierta desigualdad en la ejecución, sinceridad y capacidad de adivinación. También tiene en cuenta la teoría de Taine acerca de la influencia de la «raza, el medio y el momento» como expresión de un estado de espíritu (Menéndez Pelayo 1974, 2: 544), pero le aparta de él el quedarse sólo en lo social y externo, sin que esos datos le lleven a una síntesis filosófica y científica que recale en la conciencia histórica. Taine trata de considerar las obras de arte como hechos o productos cuyos caracteres y causas son lo único que importa. Pero su fallo -según el crítico montañés- fue que, al pretender presentar su estética como antítesis de la hegeliana, procediendo a «posteriori», cae en el mismo apriorismo, empezando por definir el arte y entrando así de lleno en el campo metafísico (Menéndez Pelayo 1974, 2: 550). El erudito montañés disiente del método positivista por su valoración exclusiva del hecho en sí y su despego de lo que debe ser la síntesis del historiador, que explica su sentido más allá del hecho y exprese la psicología del tiempo en que vive. Sus interpretaciones desbordan siempre la fría objetividad de los datos. Sin embargo trata de buscar un armonismo o eclecticismo entre el idealismo romántico y el positivismo realista, aceptando de éste su tendencia a las monografías, como se advierte a partir del cuarto volumen de Historia de las ideas estéticas (publicado entre 1888-89 y recogidos en Menéndez Pelayo 1974, 2), pero ve lo nocivo para la crítica literaria de quedarse sólo en detalles, hechos, observaciones y experiencias sin una síntesis ulterior, reservada sólo a mentes privilegiadas. Por ello tratará de asumir lo monográfico en lo poligráfico (su trabajo de La Celestina, publicado en 1908 y recogido en Orígenes de la novela).

Menéndez Pelayo creó un estilo de literatura crítica en una época de estilo declamatorio o excesivamente erudito y su sistema de valores histórico-literarios sigue vigente, de modo que, aparte de algunas rectificaciones, continúa siendo punto de partida para el estudio de muchos autores españoles (Berceo, Jorge Manrique, Rodrigo de Cota). En conclusión: la poética de Menéndez Pelayo es una síntesis de opuestos: idealismo y realismo, libertad y orden, deducción e inducción, sistematización e historia literaria, historia estética y metafísica ontológica. Historia de las ideas estéticas es, según César Real de la Riva (1956: 310): «el primero y acaso el único libro de importancia europea, no tan sólo española, en los ámbitos de la historiografía científica moderna extendida afuera de las fronteras, hecho por un español». Su criterio es amplio, complejo, y sintético. En esta obra se pone de manifiesto su gran capacidad de lectura, de síntesis y de exposición. Los enfoques de su crítica son el aspecto histórico, el estético y el filosófico. Le atrae menos el aspecto filológico, aunque al final de su vida admite la importancia creciente de lo filológico en lo literario, al advertir el problema de los textos y de las ediciones. Sus conocimientos de filosofía, estética, retórica, preceptiva, historia, etc. se integran en su estilo literario en un léxico rico y con giros y expresiones acuñados felizmente.

Los juicios críticos de Menéndez Pelayo sobre la obra de su amigo José María de Pereda se encuentran en el sexto volumen de Estudios y discursos de crítica histórica y literaria. En él se recoge el Prólogo al primer tomo de las Obras completas de José María de Pereda, publicado en 1884. Para el análisis de la obra de Galdós nos hemos basado en la contestación del discurso de ingreso de Galdós en la Real Academia Española (Menéndez Pelayo: 1897). Dejamos de lado, por cuestión de espacio, otros juicios sobre ambos escritores diseminados en su epistolario, prensa, etc. La amistad es el lazo común que une a los tres (Madariaga: 1984) a pesar de la desigualdad en edad, particularmente de Menéndez Pelayo con respecto a los otros dos. Pereda nace en 1833, Galdós en 1843 y Menéndez Pelayo en 1856. Con Pereda la amistad ya le venía de familia (Menéndez Pelayo 1942: 390) y en sus relatos de costumbres aprendió a leer (Menéndez Pelayo 1942: 360). Es alentador de la obra literaria de Pereda, en la que veía al mejor representante de una literatura local y provincial. En cuanto a Galdós, gestionó su ingreso en la Real Academia de la Lengua en el intervalo de una larga amistad de veintitrés años, con algunos roces a causa de sus diferentes ideologías, aspecto en el que, por el contrario, comulgaba plenamente con Pereda. Los tres ofrecen un ejemplo de magnanimidad al respetarse y estimarse mutuamente por encima de sus respectivas posturas ideológicas: desde el tradicionalismo carlista de Pereda, pasando por el conservadurismo de Menéndez Pelayo hasta el republicanismo de Galdós, con lo que conllevaban de diferencias en el plano religioso, tema candente en la España de la Restauración, tras la revolución liberal del 68. Hay que tener en cuenta que tanto Pereda como Galdós tuvieron muy en cuenta las opiniones del polígrafo montañés, como se deduce de la correspondencia cruzada entre los tres escritores. Por ello, aunque pueda haber cierta parcialidad en los juicios de Menéndez Pelayo al analizar la obra de sus amigos, pensamos que el fondo de sus observaciones sigue siendo válido. Para agilizar el contenido de sus atinados juicios, haremos un análisis conjunto de la crítica de ambos autores.

Menéndez Pelayo traza un histórico y sintético esbozo del costumbrismo desde sus orígenes, para calificar a Pereda como el mejor escritor de costumbres del siglo XIX y muestra sus preferencias por el Pereda costumbrista frente al Pereda novelista, juicio en el que coincide con Clarín. En el caso de Galdós diseña un rápido, pero riguroso y preciso análisis, de la historia de la novela en España hasta su restauración por el narrador canario a partir de 1870 con La fontana de oro. Las relaciones del costumbrismo y la novela realista se encuentran aquí bien explicadas, así como sus mutuas implicaciones. No en vano Pereda llegaría a ser el representante de la novela regional y Galdós de la novela urbana, como puede verse en el contenido de sus respectivos discursos con motivo del ingreso de Pereda en la Real Academia Española y la contestación de Galdós (Menéndez Pelayo, Pereda y Galdós 1897: 99-147 y 155-189).

En su armonismo, base de su labor crítica descrita anteriormente, el polígrafo montañés combina el análisis histórico del género narrativo (en sus variantes de costumbrismo y novela) con la descripción minuciosa de cada obra de Pereda y de algunas de Galdós, más detallada en el caso de Pereda por tratarse del prólogo a sus Obras completas, escrito en su calidad de amigo de familia e inspirador de sus obras y al que le une su afecto de paisano. En el caso de Galdós hace una descripción más global, por la condición de discurso leído en un breve espacio de tiempo, en el que rectifica algunos juicios tempranos. Son los relativos a Gloria, La familia de León Roch y Doña Perfecta. Desde su crítica juvenil en Los heterodoxos españoles (Menéndez Pelayo 1992: 1396) su enfoque se ha atenuado y las juzga ahora con una crítica serena basada en sus valores artísticos y no en la ideología manifiesta en los personajes (Menéndez Pelayo 1897: 75).

Señala los méritos de ambos escritores en un análisis cronológico de sus obras, con una actitud clasicista de combinación de realismo e idealismo en perfecta simbiosis, según su credo estético. Analiza el contenido de las obras y los procedimientos técnicos empleados, de acuerdo con su ideal de síntesis de idea y forma, de lo típico y lo individual. Así en Pereda valora la descripción y los caracteres sobre la composición y la acción, y el prodigioso manejo de la lengua culta y montañesa en sus tipos populares (Menéndez Pelayo 1897: 374). Su aprecio como crítico literario -en un juicio avalado por la actual crítica perediana- se dirige hacia los primeros cuadros de las dos series de Escenas montañesas (Menéndez Pelayo 1942: 373) y, en el mencionado prólogo, destaca dos de ellos de ambiente marino, en varias ocasiones: La leva y El fin de una raza (1942: 359). Entre los de costumbres campesinas: La hila, La robla, El día 4 de octubre y Al amor de los tizones. Considera sus novelas evolución de los artículos de costumbres. De ahí que compare los cuadros peredianos con pintores de reconocido prestigio (1942: 359, 364, 369, 385). Con motivo de la publicación de De tal palo tal astilla (1879) surge un debate en que intervienen los tres, ya que viene a ser una réplica a Gloria (1876) de Galdós (González Herrán 1983: 121-123). Menéndez Pelayo, con el tiempo, cambiaría su enfoque hacia Gloria y otras novelas tempranas, como hemos visto anteriormente. Al tratar de la novela De tal palo tal astilla se plantea Menéndez Pelayo la cuestión del realismo y el naturalismo de Pereda. Alaba el realismo perediano, anterior a Emilio Zola, cuando publicó El raquero y La leva. Dice que Pereda sabe extraer poesía hasta en lo miserable y abyecto, como lo muestra en La leva, donde hay alcoholismo, palizas, inmundicias, harapos y olor a «parrocha». Y explica en qué consiste dicho realismo, concorde con sus ideas sobre el idealismo y el realismo: se puede ser realista si se sabe ver la realidad como artista (Menéndez Pelayo 1974, 2: 230). Entre las novelas de costumbres marineras siente predilección por Sotileza de la que destaca su acción (1942: 379) y El sabor de la tierruca y Peñas arriba entre las regionales. En general prefiere las novelas regionales de Pereda a las urbanas, frente a la crítica general que alabó especialmente Pedro Sánchez. Dice de La puchera que es la única novela a la que no ha asistido en su elaboración, dato que confirma el papel de alentador de la obra literaria de Pereda y la posible parcialidad de su crítica, aunque ello no excluya la sinceridad y lo atinado de sus juicios, como se pone de manifiesto en el balance de cualidades y defectos de las obras analizadas.

En Galdós valora especialmente los Episodios nacionales por su fervor patriótico y alaba su laboriosidad y constancia al publicar cuatro volúmenes al año, aunque le achaca entre algunos defectos su racionalismo, si bien manso y frío, en los episodios de la segunda serie. Valora sus cualidades morales, superiores a las novelas históricas de la época romántica, también por sus procedimientos: por ser su sustento una base histórica reciente, la observación realista minuciosa heredada de la novela de costumbres, su imaginación creadora y el autobiografismo heredado de la novela picaresca. Galdós ha sabido -según Menéndez Pelayo- fusionar la novela histórica con la novela de costumbres en proporciones casi iguales; a su vez ésta última no aportaba sólo el elemento pintoresco sino el elemento psicológico, como generador del drama. Por ello afirmará que «Son los Episodios nacionales una de las más afortunadas creaciones de la literatura española de nuestro siglo» (Menéndez Pelayo 1897: 67). Pasado el interés de la novela histórica, surge el interés por la novela de costumbres con Pereda, la novela psicológica con Alarcón y Valera, como reflejo de las nuevas corrientes filosóficas y en España con el cambio de mentalidad ante el problema religioso, abierto con la revolución del 68. Galdós, atento a los gustos del público, se orienta hacia la novela idealista, de tesis y de tendencia social, con la serie de veinte Novelas españolas contemporáneas. Menéndez Pelayo distribuye éstas en tres subdivisiones. La primera corresponde a las novelas idealistas: Gloria, La familia de León Roch, Doña Perfecta, Marianela y El amigo Manso, con acertados juicios de sus cualidades y defectos, que llegaría hasta 1880. La segunda fase (aunque tercera del novelista) la inicia con La desheredada y llega a su plenitud con Fortunata y Jacinta de la que dice que es «una de las mejores novelas de este siglo» (Menéndez Pelayo 1897: 79). Serían las obras de tendencia naturalista, que le dan motivo para abordar de nuevo la cuestión del naturalismo, en la evolución de la novela galdosiana y que nosotros analizamos conjuntamente en la obra de ambos escritores.

El crítico santanderino no comulga con la estética de esta escuela por sus presupuestos ideológicos deterministas y materialistas (Menéndez Pelayo 1974, 2: 737). Hace una crítica negativa de Zola, al que califica de «hombre inculto y de pocas letras, como sus libros preceptivos lo declaran» (1942: 345-346) y niega la filiación naturalista de Pereda, juicio en el que coincide con Clarín: «Decir que Pereda puede estar influido por el naturalismo francés, es demostrar que no se sabe quién es el novelista santanderino» (Clarín 1889: 118; y Cossío 1934: 131). No niega procedimientos naturalistas en Pereda que más tarde utilizará la escuela de Zola, pero se deben -según Menéndez Pelayo- a su naturaleza artística (1942: 341, «Pide una especie de lugar común en todo estudio acerca de Pereda que se discuta el más o el menos de su 'realismo' o 'naturalismo', tomada esta palabra en su sentido modernísimo»). Aprovecha aquí Menéndez Pelayo para hacer un análisis sobre el idealismo, el realismo y el naturalismo a la manera de Zola, como diversos modos de acercamiento a la realidad, para acabar afirmando que Pereda es realista con una técnica minuciosa y detallista, que anticipa los procedimientos formales del naturalismo al dar prioridad al análisis de los caracteres sobre la acción. En este sentido afirma con ironía que le corresponde a Pereda el decanato de la escuela como naturalista profético.

En cuanto a la huella del naturalismo en la novela galdosiana insiste en el determinismo, que elimina el interés dramático de la novela, porque donde no hay libertad no hay conflicto. Ve en él una degeneración del romanticismo o un romanticismo vuelto del revés. Pero su crítica, ahora más serena y armónica, le lleva a ver algunos aspectos positivos como el de ser una protesta contra las quimeras y alucinaciones del idealismo enteco y amanerado, una reintegración de ciertos elementos de la realidad dignos de entrar en la literatura, cuando no pretenden ser exclusivos y una minuciosa aplicación, no de los cánones científicos del método experimental, sino del simple método de observación y experiencia, que cualquier escritor de costumbres ha usado (Menéndez Pelayo 1897: 81). Deja a salvo en Galdós la parte útil que supo recoger en sus novelas de tendencia naturalista referentes a los procedimientos formales, al dato fisiológico y a la relación entre alma y temperamento, pero no acogiendo el fondo materialista ni determinista del movimiento francés. De Lo prohibido y Tormento predice su interés sociológico por futuros historiadores y su hondo sentido de caridad humana en relación con los menesterosos, aunque dejan una impresión aflictiva en el lector. Su crítica benévola hacia el amigo pone de manifiesto que los valores de esas novelas son de Galdós y los defectos de la escuela naturalista (Menéndez Pelayo 1897: 86). Por último hace referencia el crítico santanderino a la tercera fase de sus «novelas novelescas», en que se ve la evolución hacia un espiritualismo de signo tolstoiano, a partir de Ángel Guerra, sigue con Nazarín y la trilogía de Torquemada y sólo de pasada comenta los ensayos dramáticos, que en torno a 1897 iniciaba Galdós, revestidos de formas simbólicas a lo Ibsen y dramaturgos del Norte. Valora como cualidades en Galdós su fecundidad, su observación minuciosa en la historia viva, más que en los libros, su formación en Balzac y en Dickens, su portentosa imaginación, su contención emotiva y su riqueza inventiva.

Retomando el hilo conductor de nuestro trabajo, pensamos que el análisis de la crítica literaria de Menéndez Pelayo sobre estos dos novelistas del Realismo español hay que hacerlo según el contexto histórico de su tiempo y no desde el nuestro. Supo asimilar cuanto leía de literatura extranjera para aplicarlo al estudio de los autores españoles. Con una formación clasicista, trató de integrarla en su fondo romántico. Sus bases como crítico son: historicismo y síntesis eclécticas evitando posiciones extremas, independencia de juicio y tendencia al armonismo, amor a las tradiciones culturales españolas, cuya evolución traza con rigor y exactitud. Fue polifacético en combinación con su carácter de polígrafo, pues también como persona fue una síntesis de contrarios: el del brindis del Retiro en el segundo centenario de la muerte de Calderón y el de la contestación a Galdós en su ingreso en la Real Academia Española en 1897. Hace entrar en su magna obra de Historia de las ideas estéticas las enseñanzas más útiles de la estética alemana, manteniendo intactos los derechos del arte desinteresado frente a las corrientes que desprecien la belleza formal tales como el intelectualismo o el sentimentalismo que buscan la fuente de la emoción estética en otros cauces. Como crítico literario, Menéndez Pelayo dice que la misión del crítico debe ser analizar, describir, clasificar y finalmente juzgar desde la doble óptica histórica y filosófica. Testamento vigente para quien se dedique a este oficio, a pesar de la dificultad debida a la especialización excesiva. No hay en él prejuicios ni repugnancias doctrinales ante ninguna estética, excepto ante la naturalista, por ser contrario a su determinismo y a sus presupuestos ideológicos materialistas; sin embargo aún en ella reconoce algunos elementos positivos para la novela, como lo hemos visto en el análisis de la novela galdosiana. Menéndez Pelayo parece abogar en su crítica galdosiana y perediana por una poética ecléctica de realismo e idealismo, de modo que el artista, inspirándose en la realidad, no debe reproducirla a modo de copia servil, sino representarla idealizada o sublimada por la belleza ideal que él concibe, es decir, que debe unir lo real con lo ideal bajo la razón. Su crítica se instala en una tradición idealista y romántica, en la línea hegeliana, partidaria de la autonomía del arte pero buscando una síntesis con el realismo, fruto de sus atentas y atinadas lecturas de la obra de sus amigos Pereda y Galdós. Éstos parecen equilibrar su balanza ideológica, en principio poco propensa al arte docente y útil de la poética realista.

La voz del texto se hace en el crítico santanderino voz del lector, quien al escuchar sus latidos oye el mensaje de la voz de una tradición forjada «sub specie aeternitatis» y la hace revivir desde su propio presente. La memoria interior de Menéndez Pelayo se enriquece de esa memoria colectiva expresada en los textos, y en ese diálogo entre lector y escritura descubre nuevos horizontes de conocimiento desde el lenguaje de los otros. En este modo de establecer un diálogo vivo con la escritura vemos un lejano precedente de la actual teoría de la recepción, en cuanto la significación de una obra no reside en el autor sino en el lector.

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Esbozo de la poética de Menéndez Pelayo y sus juicios sobre el canon galdosiano y perediano      © Magdalena Aguinaga Alfonso