Vampirismo, sadismo y masoquismo en la poesía de Delmira Agustini

Gisela Norat

A pesar de su corta vida (1886-1914), Delmira Agustini logró consagrarse en la poesía uruguaya de su época. Su obra es, sin duda, una contribución importante a la literatura de Hispanoamérica. La poesía de Agustini revela unas inquietudes, angustias y frustraciones personales que pintan un cuadro de su vida síquica. Aunque sus versos son de una gran intimidad, no dejan, en gran parte, de ser reflejo de la situación general de la mujer de su época. La poeta vivió sus pocos años intensamente, pero de manera introvertida, ya que le tocó vivirlos bajo las restricciones sociales de su tiempo. Son precisamente las represiones que la familia y la sociedad le imponen a la niña, a la joven y a la mujer poeta las que directamente forman parte de los versos eróticos característicos de su obra.

Desde niña Agustini fue mimada por unos padres burgueses que la criaron aislada en un ambiente de protección. Casi no tuvo relaciones con otros niños de su edad ya que su madre se encargó de su primera enseñanza y después la tarea fue relegada a profesores privados (Stephens 10). Es fácil imaginar las prohibiciones que le esperaban a la joven de sociedad en una pequeña ciudad como Montevideo a principios de siglo.

A las previstas frustraciones que experimentara como mujer se le añadirán las angustias de ser poeta. Pagará por sus versos atrevidos con la crítica audaz de una clase media conservadora. Sin embargo, al mismo tiempo su poesía fue digna de reconocimiento por personas consagradas a la literatura como Carlos Vaz Ferreira, Juan Ramón Jiménez, Miguel de Unamuno y Rubén Darío (Stephens 11-12). Pero, a pesar de su talento, Delmira Agustini no podía aspirar a formar parte del mundo patriarcal que le rendía esas palabras laudatorias. En el círculo literario regido por los hombres, Delmira Agustini era simplemente una joven excepcional cuyos versos les llamaban la atención. Ella permanecería en esa pequeña ciudad donde era una persona señalada, motivo de constantes críticas dentro de su ámbito social.

Su circunstancia de vida la lleva a elaborar un eros poético que funciona como foro de resistencia contra la represión que experimenta en una sociedad patriarcal. El erotismo es el instrumento que escoge para la transgresión. En manos de la poeta este erotismo es también heroísmo por su desafío al canon literario. Se propondrá aquí un análisis sicológico de tres rasgos que surgen con frecuencia en su más tardía poesía: el vampirismo, el sadismo y el masoquismo. Se destacará el papel del hombre en esta poesía, pero se sugiere que el móvil de tales tendencias radica en una relación conflictiva con la madre.

Como señala Emir Rodríguez Monegal, los testimonios que dejaron los maestros de la poeta coinciden en el excesivo celo y vigilancia de sus padres; en la influencia que ejercía sobre ella una madre religiosa y severa; y en la suma obediencia y respeto que Agustini le demostraba a ésta (40). Rodríguez Monegal presenta un factor clave para el entendimiento de la poética de Delmira Agustini:

La Nena era la máscara con la que circulaba la pitonisa del mundo; era la máscara adoptada como solución al conflicto familiar que le imponía sobre todo una madre neurótica, posesiva y dominante. Encerrada en el amor materno como en una cárcel, Delmira sólo podía librarse por la poesía. La única salida que le permitían sus apasionados celadores era la creación.

(41)

Los críticos de la obra de Agustini coinciden en destacar las palabras de Ofelia Machado de Benuto para ilustrar la dedicación asidua de la madre hacia la hija:

Y es la madre la que [...] obliga a respetar religiosamente el sueño matinal de su hija que ha pasado la noche en la angustia de la creación poética [...] Y es la madre la que exclama alborozada, todas las mañanas, cuando la joven, abriendo las puertas de su habitación, asoma su rostro: «¡Al fin sale el sol!».

(Stephens 10, Rodríguez Monegal 42)

Era común que Agustini pasara noches de insomnio atormentada por la redacción y el pulimento de sus versos. Ella, como el vampiro en sus poemas, trabajaba de noche. Sola, encerrada en su habitación con su angustiosa pasión y entregada al acto creativo, Delmira Agustini era una mujer poderosa. Sin embargo, al amanecer, la que salía del cuarto era la «nena» de la casa, el «sol» de su madre. Así se podrían entender estos versos del poema «Boca a boca»:

Joya de sangre y luna, vaso pleno de rosas de silencio y de armonía, nectario de su miel y veneno, vampiro vuelto mariposa al día.

(Agustini 40)

James B. Twitchell en su estudio sobre el vampiro en la literatura romántica señala las diferencias entre el hombre y la mujer dentro del antiguo mito:

Así como su equivalente masculino tenía características de lobo, la lamia conservó ciertas cualidades serpentinas. Por ejemplo, en el momento de ataque su piel se volvía húmeda, escamosa, su aliento se acaloraba, los ojos se contraían y ella emitía un suave siseo. Fuera de esto, ella actuaba como el macho: atacando de noche, a solas con su víctima, lo hipnotizaba primero y después lo enervaba.

(40, mi versión)

Tomando estas características en cuenta, puede verse que el poema «Serpentina» incorpora rasgos vampirescos a la par con el símbolo fálico de la serpiente:

En mis sueños de amor, ¡yo soy serpiente! Gliso y ondulo como una corriente; dos píldoras de insomnio y de hipnotismo son mis ojos; la punta del encanto es mi lengua... ¡Y atraigo como el llanto! soy un pomo de abismo.

(34)

Aquí está la mujer convertida en serpiente, un reptil que rinde a su presa clavándole los colmillos a la manera del vampiro. Nótese que sus ojos hechizan, hipnotizan a la víctima; o sea, tienen el poder de enervar como señala Twitchell. Estos ojos son como «dos píldoras de insomnio». Este insomnio se relaciona con una característica curiosa de los vampiros: ellos duermen con los ojos abiertos (Twitchell 57).

En la tercera estrofa de «Serpentina», la imagen de la serpiente de ojos y movimientos seductores se transforma en una figura amenazadora:

Y en mi sueños de odio, ¡soy serpiente! Mi lengua es una venenosa fuente; mi testa es la luzbélica diadema, haz de la muerte, en un fatal soslayo son mis pupilas; y mi cuerpo en gema ¡es la vaina del rayo!

(34)

El odio de la lengua venenosa, de la cabeza diabólica que despide rayos de muerte y de la mirada fatal se concentran en un solo cuerpo. Este cuerpo es foco de una gran fuerza destructiva. La mujer serpiente/vampiresa tiene absoluto poder sobre su víctima, logrando paralizarla con su veneno/mordida. Su fuerza puede tanto seducir como castrar (Twitchell 66). Como se ve en el poema anterior, el tono es seductor. Los ojos hechizan a la víctima con sensualidad. Sin embargo, en estos versos de «Serpentina» el tono se vuelve violento.

Según expone Sigmund Freud en su ensayo «Sexualidad femenina», en el desarrollo de la sexualidad infantil la niña sufre un complejo de castración al descubrir que no tiene un pene como su hermanito. Su reacción es envidiar al niño y rebelarse contra su situación (257). En «Serpentina». Agustini escoge a la serpiente como símbolo propiamente viril y lo utiliza como arma contra el hombre, ahora vuelto víctima. Clara Thompson explica porque la envidia se dirige contra el hombre:

El pene como símbolo de agresión representa el vehículo para forjarse un camino propio, para conseguir lo que se anhela. La mujer le envidia estas características al hombre. Cuando esta envidia alcanza un grado patológico la mujer considera al hombre hostil hacia ella y el pene simbólicamente se vuelve un arma que él blande contra ella. En el cuadro patológico llamado envidia del pene [...] la mujer desea tener las cualidades destructivas que ella le atribuye al hombre y quiere usar esa fuerza destructiva contra él.

(60, mi versión)

Se trata entonces de la envidia de un pene simbólico. Lo que la mujer desea es la libertad y la autoridad, o sea, los privilegios que se le otorgan al hombre. Sin embargo, si se va más allá de esta envidia hacia el hombre que describen los sicólogos, se encuentra el verdadero objeto de venganza, la madre.

Jane Flax señala que una fase importante en el desarrollo infantil es la de separación e individuación en la cual se establece un firme sentido de diferenciación con la madre, reconociendo así los confines físicos y mentales con ésta. A la vez se fomenta una gama de características, habilidades y rasgos personales que le son propios (172). Cuando la hija es la única fuente de seguridad emocional para la madre, ésta no le permite la individuación. Idealmente la relación materna debe ayudar a la hija a alcanzar autonomía. La negación de esta necesaria satisfacción crea en la hija sentimientos de rabia, sufrimiento y un sentido de traición. Inconscientemente la madre se convierte en opresora (Flax 179, 180).

Delmira Agustini es la vampiresa que se venga contra la madre por chuparle la sangre, por paralizar su libertad bajo ese vigilante ojo materno. El amor excesivamente posesivo de la madre le bebe la vida a la hija, en forma simbólica. Por consiguiente, ésta se venga situándose en semejante posición de dominio y control. Los sentimientos negativos que menciona Flax se encuentran en la poesía de Agustini dirigidos contra el hombre, porque manipularlo sexualmente es cobrar poder sobre él.

En el poema «¡Vida!», la sed de sangre otra vez evoca la imagen del vampiro:

Para mi vida hambrienta, eres la presa única. ¡Eres la presa eterna! El olor de tu sangre, el color de tu sangre flamean en los picos ávidos de mis águilas.

(109)

Obsérvese que también aquí el hombre aparece como presa; lo cual para él implica debilidad, falta de dominio, falta de libertad. Por supuesto, esta es la situación en que se encuentra la misma Agustini y tales cualidades reflejan la represión que experimenta como mujer. En el poema, la sangre sugiere que la presa ha sufrido una herida y, por lo tanto, ha experimentado dolor. Pero a la vez la sangre está ligada a un tono fuerte de deseo. ¿Quién sufre y quién inflige esa herida?

Freud señala que en el campo de la experiencia síquica (y no solamente sexual) las impresiones que se reciben pasiva e instintivamente se quieren expresar de forma activa. Según Freud, esto representa una rebeldía hacia lo pasivo y la preferencia por el papel activo (Female Sexuality 264). Es usualmente en el juego donde los niños expresan esta tendencia. La niña baña, viste y le da alimento a la muñeca como lo hace la madre con ella.

Si se aplica esta tendencia que describe Freud a los versos de Agustini, se ve que el dolor que ella le inflige al compañero, la sangre que le hace derramar, es una reacción natural a la violencia del acto sexual y, en particular, al dolor que este le causa en la desfloración. Pero si esta reacción sádica por parte de la mujer parece exagerada, Freud señala que se trata de algo más que del dolor físico; la herida que sufre la mujer es síquica. En su ensayo «Contribuciones a la psicología del amor. El tabú de la virginidad», Freud señala que con la pérdida de la virginidad la mujer sufre una herida narcisista ya que reconoce la desvalorización sexual que esto significa para la sociedad patriarcal (228).

Dada la limitación de la libertad y de la expresión sexual, es comprensible que la mujer sufra un hondo resentimiento hacia aquél que representa la represión y que adopte una actitud rebelde. Mediante su rebeldía, la mujer se despoja del papel de subordinada mostrando que es un ser activo. Como indica Alfred Adler, lo que significa ser hombre en una sociedad patriarcal por fuerza tiene que afectar el desarrollo sicológico de la mujer:

Una de las consecuencias amargas del prejuicio sobre la inferioridad de la mujer es la tajante división y el encasillamiento de conceptos según un designio: así pues lo «masculino» significa lo valioso, lo poderoso, lo victorioso, lo competente, mientras que lo «femenino» se identifica con lo obediente, lo servil, lo subordinado.

(35, mi versión)

Según Adler, la superioridad que se le atribuye a lo masculino y el lugar privilegiado que se le concede al hombre en la sociedad han causado severos trastornos en el desarrollo síquico de la mujer. En el caso de Delmira Agustini sus resentimientos se manifiestan en sus versos en forma de una hostilidad erótica.

En «El vampiro» esta hostilidad se vuelve explícitamente sádica como puede verse en las dos primeras estrofas del poema:

En el regazo de la tarde triste yo invoqué tu dolor... ¡Sentirlo era sentirte el corazón! Palideciste hasta la voz, tus párpados de cera, bajaron... y callaste. Pareciste oír pasar la muerte. Yo que abriera tu herida mordí en ella -¿me sentiste?- ¡Como en el oro de un panal mordiera!

(94)

De inmediato se destaca el deleite con que se contempla el dolor del otro. Este dolor permite un acercamiento íntimo al amante, «¡Sentirlo era sentirte el corazón!». Ya en la segunda estrofa la evocación u observación pasiva pasa a la acción: «Tu herida mordí... ¿me sentiste?». Aquí, por supuesto, opera la tendencia que ya se ha señalado de convertir una experiencia pasiva en activa.

Además, al infligirle dolor a su compañero lo introduce en el espacio femenino y en la experiencia femenina, lo cual constituye una emasculación simbólica, equivalente a esa herida narcisista que Freud asociaba con la desfloración. Nótese que la mujer le causa dolor al hombre a propósito. Ella sabe que al morder la herida que ya le había abierto le causará aún más tormento. Este «abrir» de una herida alude a la desfloración, una herida que de antemano el hombre sabe le será dolorosa a su pareja y que, no obstante, seguirá martirizando durante el ímpetu del acto amoroso. El hombre, tradicionalmente sujeto, pasa a ser objeto. Fuera del contexto sexual, la resistencia síquica contra la dominación masculina e, inconscientemente, materna se extiende a las frustraciones asociadas con su vocación. Manejar la palabra erótica es asumir y transgredir los códigos y el recinto patriarcal. Como señalan Michelle Zimbalist Rosaldo y Sherry B. Ortner en Woman, Culture, and Society, el mundo cultural le ha pertenecido al hombre.

Ya se sabe el ambiente protegido y aislado en que se crió Delmira Agustini. Sin duda, este ambiente influyó profundamente en su personalidad ya que le causó mucha soledad (Stephens 13). El último verso del poema «Sobre una tumba cándida» dice así: «La Soledad llamaba en silencio al Horror...». Obsérvense las palabras en mayúsculas. Para Agustini la «Soledad» la conduce a un mundo lleno de «Horror».

En el estudio del sadismo los análisis revelan que a menudo la melancolía (probable padecimiento de Agustini) tiene como base el canibalismo (Stekel 2: 254). Stekel señala las características que se manifiestan en casos de melancolía:

Son las siguientes: impulsos sádico-canibalistas, una actitud profundamente escondida y hostil hacia el contorno, la prominencia en saciar el instinto oral [...] y la capacidad para incorporar o encarnar el objeto sexual al punto de identificarse completa y absolutamente con el mismo.

(2: 254, mi versión)

Véanse por ejemplo las últimas estrofas de «El vampiro» donde se prolonga la descripción de morder la herida de la víctima en una celebración sádica/canibalesca:

¡Y exprimí más, traidora, dulcemente tu corazón herido mortalmente, por la cruel daga rara y exquisita de un mal sin nombre, hasta sangrarlo en llanto! Y las mil bocas de mi sed maldita tendí a esa fuente abierta en tu quebranto. ¿Por qué fui tu vampiro de amargura?... ¿Soy flor o estirpe de una especie oscura que come llagas y que bebe el llanto?

(94)

En este poema se observan las características que señala Stekel en cuanto a la melancolía: el impulso hostil de tendencias sádicas y canibalescas; la satisfacción oral («Y exprimí más [...] tu corazón herido», «mil bocas de mi sed maldita», «Que come llagas»); también se ve que el deseo de devorar al amante se convierte en una especie de comunión con éste.

En la lucha que emprende la hija al querer separase de la madre, Jane Gallop señala una especie de conexión oral. Cuando no se ha logrado una adecuada separación entre madre e hija no existen límites claros de identidad. Aunque la hija se siente absorbida por la madre y busca la separación, a la vez se identifica y hasta se confunde con ella porque a causa de su socialización ha interiorizado inconscientemente la obligación de reproducir o repetir la historia de la madre. De un lado, la hija rechaza ser absorbida o devorada por la madre; y, del otro, tiende a querer incorporar a la misma (Gallop 113-115).

En «Fiera de amor» puede interpretarse esta relación tensa entre comunión amorosa y sadismo devorante:

Fiera de amor, yo sufro hambre de corazones, de palomos, de buitres, de corzos o leones, no hay manjar que más tiente, no hay más grato sabor...

(71)

El sadismo igualmente aparece en «Supremo idilio» cuando nos dice que es ella la encarnación del dolor:

Yo soy la Aristocracia lívida del Dolor que forja los puñales, las cruces y las liras, que en las llagas sonríe y en los labios suspira... ¡Satán pudiera ser mi semilla o mi flor!

(95)

Estos versos exhiben el goce de enfrentarse con el dolor del otro; se «forja los puñales» para sonreír ante las «llagas» que ellos producen. Sin duda, aquí opera el símbolo fálico en el puñal que de manera vengativa amenaza castrar al amante.

En el siguiente poema sin nombre surge de nuevo el hombre/presa y la mujer/caníbal. Esta vez Agustini se metamorfosea en buitre:

La intensa realidad de un sueño lúgubre puso en mis manos tu cabeza muerta; yo la apresaba como hambriento buitre... ¡Le sonreía como nadie nunca!... ¡Era tan mía cuando estaba muerta!

(103)

La decapitación se ha interpretado como símbolo de castración (Freud, Taboo 233). Sin embargo, como ya se ha mencionado, el verdadero móvil tras estas manifestaciones de violencia radica en un conflicto inconsciente con la madre. La clara expresión sádica hacia el hombre disfraza el verdadero objeto de resentimiento. Ésta es la manera en que el inconsciente manifiesta el conflicto, ya que tales sentimientos hacia la madre serían inaceptables en la mente de una buena hija. Al castigar al hombre Agustini en realidad se está defendiendo contra la madre.

¿Por qué la mujer incuba tanta animosidad contra la madre? La respuesta parece radicar en que la madre es la primera figura autoritaria y, por lo tanto, para la niña ésta representa prohibiciones de todo tipo. En lo sexual la madre le prohíbe la masturbación y la regaña por otras expresiones de carácter sexual. Después de la pubertad la madre se encarga de cuidar la castidad de la hija. Frecuentemente, las restricciones se extienden aun a otros aspectos de actividades previamente consentidas. Por ejemplo, a la niña ya no se le permite trepar árboles, participar en los juegos de los varones, etc. (Freud, Female Sexuality 260). A menudo la niña no entiende el cambio que se le exige y entonces surge el rencor.

Adrienne Rich explica en su libro Of Woman Born que la madre es un instrumento del patriarcado. Avella se le otorga la responsabilidad de socializar a los hijos de una manera que les facilite la integración en la sociedad. En el caso de una hija, esto significa que la madre debe inculcarle el mismo tipo de censura que la ha subordinado a ella. Por consiguiente, cuando la joven llega a ser mayor, el descrédito de la madre aumenta porque la hija se da cuenta de que ésta, como mujer, es objeto de las mismas discriminaciones. Al reconocer su desventaja en la sociedad patriarcal, la joven culpa a la madre por haber nacido mujer (Freud, Female Sexuality 261-262). Esto implica que la madre indirectamente la somete al dolor de la menstruación, la desfloración y la procreación. Al no poder escapar de su destino biológico la hija se siente victimizada y, en consecuencia, se resiente.

La teoría de Freud sobre la importancia de la fase pre-edípica de la sicología de la mujer ofrece algunas claves que esclarecen ciertos motivos lúgubres en la poesía de Agustini. Según Freud, muchos fenómenos de la vida sexual de la mujer se pueden entender por referencia a esta etapa en la cual el ser humano establece su relación primaria, usualmente con la madre. En la vida conyugal es esta relación original la que emerge de la represión y, por lo tanto, la mujer repite con el esposo el tipo de relación que cuando soltera llevaba con la madre (Female Sexuality 258).

En su estudio sobre el masoquismo, Theodor Reik revela algunos puntos de enlace con esta teoría de Freud. Reik señala, por ejemplo, que las fantasías masoquistas de la mujer tienen a la madre por objeto principal; la aparición del hombre es tardía y, en esencia, su papel es secundario. La fantasía donde surge el hombre es, según Reik, una versión totalmente corregida o camuflada que deriva de un asunto original en cuyo centro figura la madre (229). Así, cuando en «El surtidor de oro» Agustini evoca al amante en términos masoquistas, en la raíz se encuentra la figura materna. En la segunda estrofa evoca al amante casi exigiéndole que le inflija dolor:

El amante ideal, el esculpido en prodigios de almas y de cuerpos. Arraigando las uñas extrahumanas en mi carne, solloza en mis ensueños...

(69)

Este masoquismo es la manifestación de culpabilidad que siente la poeta ante unos deseos sexuales que no cumplen con los estrictos criterios de la madre. En el inconsciente de una joven decente, la madre castiga severamente su digresión de la norma. La hija simbólicamente se deja mortificar la carne pecaminosa que la madre tienta para extraviarla del buen camino. El amante que le hace daño en sus versos es en realidad la forma como se manifiesta la madre. Recuérdese que en los versos sádicos que ya se han analizado era Agustini la que le infligía dolor a su amante; de esa forma se representaba la rebeldía contra la madre dominante y represiva. Al herir al amante, simbólicamente se desquitaba contra su verdadero tormento: la madre.

En los versos de tono masoquista es la poeta misma el objeto de castigo como, por ejemplo, vemos en «Boca a boca»:

El placer unges de dolor; tu beso, puñal de fuego en vaina de embeleso, me come en sueños como un cáncer rosa...

(40)

El sentimiento de culpabilidad y pecado que se desprende de estos versos convierten conceptos normalmente positivos en signos negativos: el placer «unges de dolor», el beso hiere como «puñal de fuego» y carcome como un «cáncer». En otra estrofa del poema se asoma el buitre, símbolo por excelencia del castigo que le espera a aquéllos que desobedecen las reglas de los dioses, de los que ejercen el poder:

Pico rojo del buitre del deseo que hubiste sangre y alma entre mi boca, de tu largo y son ante picoteo brotó una llaga como flor de roca.

(41)

Recuérdese que en el poema sin nombre que ya se ha tratado, la poeta se metamorfoseaba en buitre sádico. En estos versos masoquistas es ella quien recibe el castigo del buitre. El pico rojo pone de relieve el aspecto erótico-sexual mientras que el constante picoteo alude al martirio de la carne que merece ser castigada por tener deseos lascivos. Ya en «Otra estirpe» se ve que este aspecto de martirio llega al punto en que la mujer, en su sentimiento inconsciente de culpabilidad, se ofrece al hombre como sacrificio:

¡Para sus buitres en mi carne entrego todo un enjambre de palomas rosas! Da alas dos sierpes de su abrazo, crueles, mi gran tallo febril...

(65)

Inconscientemente la hablante se entrega a la madre para ser castigada.

En este estudio se presenta el sentido del vampirismo, el sadismo y el masoquismo en la poesía de Delmira Agustini y se propone que la madre es el denominador común. Los versos donde surge el vampirismo son una reacción al excesivo cariño materno que, llevado al extremo, desangra la propia vida de la hija. Mediante una expresión sádica la poeta se rebela contra el papel pasivo que le impone la sociedad a su sexo. El sadismo le permite maltratar a su compañero, arrebatándole así su dominio tradicional. Pero en el fondo de los versos sádicos hay una venganza contra la madre por someter a la hija a las injusticias del sistema patriarcal. El masoquismo revela un sentido de culpabilidad que busca absolución mediante el martirio. En el inconsciente poético el resentimiento hacia la madre busca ser castigado. Los tres rasgos aquí analizados ponen de manifiesto una voluntad de resistencia poética e inconscientemente síquica, reacción, sin duda, a la represión experimentada dentro del ambiente literario, social y familiar que le tocó vivir a Delmira Agustini.

• ADLER, Alfred. «Sex». Psychoanalysis and Women: Contributions to New Theory and Therapy. New York: Brunner/Mazel, 1973. 33-42. (Ed. Jean Baker Miller).
• AGUSTINI, Delmira. Poesías. Montevideo: Biblioteca Rodó, 1940. (Ed. Ovidio Fernández Ríos).
• FLAX, Jane. «The Conflict Between Nurturance and Autonomy in Mother-Daughter Relationships and Within Feminism». Feminist Studies, June (1978): 171-189.
• FREUD, Sigmund. «Contributions to the Phycology of Love. The Taboo of Virginity». Collected Papers. Vol. 4. London: Hogath Press & Institute of psychoanlysis, 1934. 217-235. 5 vols. 1924-1950. (Ed. Joan Riviere).
• FREUD, Sigmund, «Female Sexuality». Collected Papers. Vol. 5, London: Hogarth Press & Institute of psychoanlysis, 1950. 252-572. 5 vols. 1924-1950. (Ed. James Strackey).
• GALLOP, Jane. The Daugther's Seduction: Feminism and Psychoanalysis. New York, Cornell University, 1982.
• ORTHER, Sherry B. «Is Female to Male as Nature is to Culture?». Woman, Culture, and Society. California: Stanford University, 1974. 67-87. (Ed. Michelle Zimbalist Rosaldo e Louise Lamphere).
• REIK, Theodor. Masochism in Modern Man. Trad. Margaret H. Beigel and Gertrude M. Kurth. New York: Farrar/Straus, 1941.
• RICH, Adrienne. Of Woman Born. New York: W. W. Norton, 1986.
• RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir. Sexo y poesía en el 900 uruguayo. Montevideo: Alfa, 1969.
• ROSALDO, Michelle Zimbalist. «Woman, Culture, and Society: A Theoretical Overview». Woman, Culture and Society. California: Stanford University, 1974. 17-41. (Ed. Michelle Zimbalist Rosaldo and Louise Lamphere).
• STEKEL, Wilhelm. Disorders of the Instincts and the Emotions: The Psychology of Hatred and Cruelty. New York: Liverright, 1953. 2 vols.
• STEPHENS, Doris T. Delmira Agustini and the Quest for Trascendence. Montevideo: Géminis, 1975.
• THOMPSON, Clara. «Cultural Pressures in the Phychology of Women». Psychoanalysis and Women: Contributions to New Theory and therapy. New York: Brunner/Mazel, 1973. 49-64. (Ed. Jean Baker Miller).
• TWITCHELL, James B. The Living Dead: A Study of the Vampire in Romantic Literature. Durham: Duke University, 1981.