Algunos aspectos de la definición de amor en la poesía cancioneril castellana del siglo XV

Miguel García-Bermejo Giner

Pese a que el estudio de un tópico de la poesía castellana del siglo XV es un tema más propio de una monografía, parece interesante en este sentido Homenaje iniciar el estudio de una clase de textos denominada por sus propios autores «Definición de amor». En esta ocasión me ceñiré a proponer un inventario de aquellas obras del siglo XV y comienzos del XVI que hasta ahora he localizado y sus posibles antecedentes. Y no se crea que esta limitación temporal es baladí, porque en la poesía renacentista y barroca¹ tengo noticia de al menos 55 definiciones de amor² que presentan una orientación poética parcialmente distinta respecto de los textos del XV. Tal proliferación pone al descubierto la existencia de una concepción anterior en la poesía cancioneril, en la que he creído apreciar la existencia de un influjo académico en su forma y contenidos, especialmente en los textos más antiguos. Tras presentar cuáles son las razones que me inclinan a pensar así expondré mis forzosamente provisionales conclusiones.

Mis sospechas comenzaron cuando llamó mi atención el texto que Lucas Fernández pone en boca de un extraño personaje de su Farsa o cuasi comedia de Prabos y Antona, un soldado que no es propiamente un soldado fanfarrón, sino que es presentado más bien como un cortesano próximo al concepto renacentista³:

Diffinición de amor:

SO[LDADO] Es amor transformación del que ama en lo amado, do lo amado es transformado al amante en afición. Es el peso puesto en fiel; 365 es nivel que haze ser dos cosas una. Es dulce panal que en él cera y miel se contiene sin repuna. 370    Y este amor nel coraçón nace, crece y reverdece, y en el desseo florece y el su fruto es afición. Cógese en toda sazón. 375 con passión, y es sabroso y amargoso, y es de mala digestión. Da alteración; dexa el cuerpo emponçoñoso. 380

PAS[CUAL]    Esse amor, ¿es colorado? ¿o verde, azul o pardillo? ¿Quiçás blanco o amarillo?

SO[LDADO]    Es de color muy morado, y es muchado niño y ciego, 385 y es de muy bella fación. Tira saetas de huego, sin sossiego; siempre hiere a traïción.

[La definición continúa poco después]

SO[LDADO]    Bien sabés ya cómo dixe 840 qu'el amor y su mudança nos trae siempre en balança y por voluntad se rige. Qu'es una enferma dulçura cruda y dura; 845 que nos llaga su presencia; una imperfecta figura, sin ventura, que no tiene resistencia4.

Dado que no es el único texto en la obra del salmantino que persigue el definir las constantes de la pasión amorosa, como se ha indicado, se hacía preciso averiguar qué razón movió al dramaturgo a incrustar en esas ocasiones una definición. A la vista de la existencia de la conocida pieza de Manrique, intitulada Otras suyas diziendo qué es amor⁵, no me era posible creer que se tratara de una manifestación novedosa de platonismo temprano, como tradicionalmente se ha interpretado⁶, dado el momento en el que se hubo de componer la pieza (entre 1499 y 1510) y la intención del dramaturgo salmantino de presentarnos un típico enfrentamiento de un cortesano con un pastor⁷; así pues, si no se trataba de un intento de incorporar un motivo que resultara atractivo por su originalidad, ¿cuál fue la causa de que la empleara con tanta frecuencia? Parece claro que se trataba de aprovechar un molde exitoso, pero ¿cuál?

Es fácil apreciar la diferencia de formas y contenidos entre las composiciones de ambos poetas; Fernández hace especial hincapié en el concepto de la transformación como culmen de la unión de los amantes a través de las imágenes de una «balanza» y un «panal» (vv. 361-370). A continuación nos presenta el desarrollo de la pasión amorosa desde una perspectiva en apariencia alejada de lo que es la teoría naturalista-fisiológica del amor⁸, aunque su idea de que esta pasión es fruto de un proceso en el que se ven implicados órganos y potencias -«corazón» y «deseo»-, amén de otras parodias de tal teoría⁹, parecen dejar fuera de dudas que en la mente de Fernández, universitario salmantino¹⁰, tal era la concepción que existía del amor. Desde aquí sigue el desarrollo tradicional de imágenes antitéticas del amor (vv. 377-381 y 845-851), entre las cuales intercala una referencia trillada a Cupido.

Y, sin embargo, a pesar de la «novedad» introducida por Fernández, son obvios los paralelismos con la Definición de amor manriqueña. Ambos señalan como propiedades del amor su capacidad de aficionar, de «ganar la voluntad de otros con su hermosura, con su virtud y buenas partes, atrayendo a sí las personas con quien trata», en palabras de Covarrubias¹¹ (Fernández, vv. 364 y 375-Manrique, v. 5) y ordenar el mundo a su antojo (Fernández, vv. 841-844-Manrique, vv. 32 y 35), amén de su mutabilidad (Fernández, vv. 841-842-Manrique, v. 35) y sus efectos antitéticos en el amante (Fernández, 845-Manrique, vv. 11-13, etc.).

Estas afinidades son compartidas con las otras composiciones que tradicionalmente se han puesto en relación con la obra manriqueña, tales como las Otras [coplas] suyas sobre qué cosa es amor de Cartagena, que debió resultar del agrado de numerosos lectores, hasta el punto de haber sido recogida en las dos ediciones del Cancionero general (1511 y 1514)¹², así como en un pliego suelto. Otro poeta de cancionero que se lanza a la composición de estas piezas es Tapia, que responde a una Pregunta el amigo qué es amor¹³, y tampoco se apartarán sus contenidos excesivamente de los de la composición manriqueña; su éxito lo prueba el número de ocasiones en las que se recoge en los Cancioneros, así como el formar parte de los versos españoles que Petro Bembo hizo conocer a Lucrezia Borgia.

Es evidente que la versión del dramaturgo salmantino no está tan próxima a los textos anteriores, especialmente en lo que se refiere a la plasmación sensorial, gustativa, del amor; el paso intermedio debe suponerse que fue Enzina, con su villancico «Pues amas, triste amador, / dime qué cosa es amor»¹⁴, que debió ser del agrado de numerosos lectores, a la vista de la aparente imitación de Pedro de Castilla¹⁵.

Pero no debe creerse que con estos textos se agota la nómina de composiciones entregadas a este afán descriptivo. Relacionadas con las composiciones de Fernández y Enzina, más por la concepción poética subyacente que por la académica, se encuentra el villancico¹⁶ recogido en el Canzionero de la Biblioteca Nacional de Nápoles, curiosamente flanqueado por otras dos composiciones que se dedican al mismo tema en distinto grado. La primera¹⁷ es un pequeño fragmento incluido en la celebérrima pieza que desarrolla el Diálogo entre el amor y un viejo de Rodrigo de Cota, que, dicho sea de paso, ya incluía también una definición de amor¹⁸. La segunda de las composiciones¹⁹ incluida en el Canzionero napolitano sólo desarrolla tangencialmente el tema, pero me parece muy indicativo que se compilara al lado de las otras dos, pues convierte la recopilación en una monografía del tema, al ocupar el 75% de su extensión, amén de incluir la imagen de la balança que después aparece en Fernández. Como extremo cronológico superior de esta nómina provisional de definiciones de amor debe situarse la composición de Pedro de Urrea²⁰, extensa compilación de los tópicos manejados por los poetas vistos anteriormente.

Los textos aducidos²¹ nos dan la sensación de que estamos ante composiciones dedicadas a la glosa poética de un concepto que fue objeto de estudio de los universitarios románicos medievales, como sabemos positivamente por el estudio de Pedro Cátedra sobre el tema²². Es fácil percibir los ecos de los aspectos más básicos de aquella concepción naturalista, fisiológica, del amor en la obra de Manrique (vv. 1-5, 19-20, 23-25 y 31), Cartagena (vv. 27-29), Enzina (vv. 9-11 y 15-16), Pedro de Castilla (vv. 3-6) y el texto del Cancionero de Nápoles (vv. 5-8), pero dejemos este punto para el final.

Por otra parte, la forma en que esos autores expresan tales contenidos tiene una fuerte deuda con el petrarquismo²³, como mostró Francisco Rico²⁴, no es menos cierto, como él mismo reconoce, que los materiales y formas del poeta laureado sufren una intelectualización y abstracción muy características de la poesía cuatrocentista española²⁵; esa es la causa de que la expresión más frecuente del estilo peculiar de la poesía cancioneril sean el poliptoton²⁶, la paronomasia, la derivatio²⁷ y la definición a partir de la antítesis, recursos todos ellos presentes en todas las composiciones que tenemos entre manos. Pese a lo complicado de señalar el origen último de estos rasgos de estilo, sí debemos recordar que los primeros, son todos variantes de la traductio o annominatio, recurso presente en las poéticas, los autores vernáculos y neolatinos medievales²⁸ -Sidonio Apolinar, Alain de Lille, Gautier de Châtillon, Marbod de Rennes, Mateo de Vendôme, Galfredo de Vinsauf, Juan de Garlandia²⁹, Chétien de Troyes, Rutebeuf, los trovadores tardíos, Dante, etc.³⁰- y que incorpora de una forma un tanto confusa Juan del Enzina en su Arte de poesía castellana³¹. Igual difusión, ni que decirse tiene, tuvo la antítesis en las retóricas medievales; son particularmente interesantes las definiciones mediante contrastes que María Rosa Lida³² recogió, entre las que se incluyen definiciones de amor, que emplean tal recurso desde Safo y Catulo, pasando por Alain de Lille.

La expresión de la definición de amor, por tanto, está directamente entroncada con las disciplinas que, como se sabe con certeza por el reciente estudio de Weiss, revolucionaron el mundo literario cuatrocentista español, y en cuya adopción hay motivos menos altruistas de lo que algunos querríamos³³. Pero, como el mencionado crítico ha puesto en claro, lo cierto es que a esta literatura se incorporó un corpus de conocimientos, de métodos y contenidos académicos, de forma poco abrupta³⁴, que incluía desde los problemata clásicos³⁵ a la materia escolar presentes en las preguntas y respuestas y en los accessus de los textos de la traducción de Villena³⁶.

Y este es el momento de recordar la existencia de otros tres textos medievales que creo que pueden arrojar una luz definitiva sobre el tema, por tratarse de definiciones de amor tempranas, presentadas bajo una forma, poética, que no es la que encontramos en Manrique y similares, sino como textos muy próximos al ámbito académico. El primero de ellos³⁷ es una composición del preceptor de Fernando el Católico, Femando de Noya, obispo de Chafalú, atribuida en ocasiones a Juan de Mena, que gozó de aceptación, en vista de los siete testimonios conservados; más que el contenido de la obra, me parece importante el que se trate de uno de los testimonios más tempranos del subgénero que nos ocupa, y que además sea una respuesta a una pregunta formulada por Sancho de Rojas³⁸ en términos con fuerte aroma académico, parecidos a los del otro intercambio que conservamos entre el obispo de Chafalú y Gómez Manrique³⁹. Se diría que la afinidad entre la definición de amor y los métodos escolásticos que propongo no es demasiado forzada, si tenemos en cuenta que en el Cancionero que las recoge a continuación figura la composición de Manrique que nos ocupa; y que el propio poeta convirtió la esencia de su definición en una pregunta que recoge su cancionero⁴⁰.

Así pues, los comienzos de la definición de amor parecen estar marcados por una estrecha relación con ámbitos académicos contemporáneos⁴¹; basta recordar las noticias recogidas por Bernardo Gordonio y su Lilio de Medicina⁴² sobre el «amor que se dize hereos» o Francisco de Villalobos⁴³, sus causas y sus remedios, para comprobar la proximidad de lo expuesto por los poetas aquí inventariados con la teoría amorosa escolástica que el médico recoge⁴⁴ en una amalgama nada extraña en la escolástica⁴⁵. De todos es sabido que la base de tales conceptos son los escritos de Hugo de San Víctor⁴⁶, San Bernardo y Santo Tomás⁴⁷ y sus glosadores⁴⁸. No quiero decir en absoluto que los poetas que nos ocupan bebieran directamente en tales fuentes, pero sí que el origen último de tales interpretaciones tienen su base en ellos. Parece un buen momento para recordar textos como el de Juan de Garlandia, que, no por casualidad, al responder a la pregunta «Dica quid sit amor!» nos proporciona el ejemplo medieval académico más temprano de definición de amor del que tengo noticia:

«Dica quid sit amor? Amor est insania mentis, Ardor intes[t]inus, insaciata fames, Dulce malum, bona dulcedo, gratissimus error, Absque quiete labor, absque labore quies»49.

No se debe pasar por alto la condición universitaria del de Garlandia, decididamente comprometido con la docencia⁵⁰ -recuérdese que fue el primer creador de una dictionarius⁵¹- y autor de un perdido libro de medicina en el que probablemente abordaría la cuestión del amor desde un punto de vista próximo a los expuestos hasta ahora⁵². La forma empleada por el inglés para exponer su punto de vista sobre el amor parece traer a la memoria la categoría lógica de la definición, opuesta a la de la denominación, cuestiones estas tan sometidas a estudio en la escolástica⁵³:

«Defining is a different function from naming. To define, strictly speaking, we must penetrate, as it were, to the depths of reality, and circumscribe its sphere of being (definire). Naming is simply attaching a name to a thing known in any way whatever. And moreover, names are defined as well as things: all logicians distinguish the nominal and the real definition. The nominal definition is an explanation of the etymological or conventional meaning that attaches to the name. It clears up ideas and prevents equivocations. But obviously it needs to be followed by a real definition -a definition of the thing. To define a thing is to tell what the thing is, and what accordingly distinguishes it from every other thing (Aristotle, Analitica, post ii, 3-, véase Mercier, Logique. Louvain, 1902, pp. 330-333). Real definition is all the more perfect the more deeply it penetrates the nature of the thing to be known. [...] This test of the relative perfection of real definitions enables us to appreciate at their true value a double group of them: intrinsic and extrinsic definitions. Everything can be subjected to a twofold process of definition, according as we explore what the thing is in itself, what are its constituent elements and their characteristics -in which case we reach the thing to be defined just as it is, in an absolute and intrinsic way; or, on the contrary, content ourselves with observing the relations of the thing in question with another thing -in which case we reach only its relative and extrinsic aspects»54.

De esa concepción tenemos algún que otro ejemplo en textos próximos al que nos ocupa, como otra definición de amor trilingüe del siglo XIV⁵⁵ o la definición de mujer -«mulier est hominis confusio»- que emplean varios autores neolatinos y vernáculos⁵⁶. Ni que decirse tiene que en esta definición de Garlandia la intención literaria parece clara⁵⁷, pero recuérdese el atinado juicio de Robertson⁵⁸: «Because of the broad area of associations connected with it in theology and philosophy, idolatrous love was a useful vehicle for the expression of literary and poetic themes». Parece claro, por otra parte, que una vez más no es ésta la vía por la que llega el tema a los autores castellanos; más bien debemos pensar en la pléyade de obras francesas que incluyen en sus obras alguna definición de amor, desde el Roman de la rose (vv. 4293-4340) a los fabliaux⁵⁹, como punto de contacto con ella, sin dejar de lado la posibilidad de que se familiarizaran con ella a través de algún tratado sobre el tema. A tal origen apunta el texto que cronológicamente ocupa el primer lugar de toda la serie, una Difinición de amor de Ugo de Urriés⁶⁰. Repárese en que en los versos 260-261, el propio autor señala la condición academicista de su obra, tal vez contagiado por la fuente de la que toma sus conceptos: «Mas por vos enojar, daré fin a mi tractado» (v. 260-261). No parece caber duda de qué lugar procede su inspiración, cuyo estudio requiere más espacio del ahora disponible; sirvan estas reflexiones como pórtico al estudio monográfico que aguarda a un tema tan fructífero para la lírica cancioneril, la renacentista y la barroca, unidas por temas y procedimientos más allá de sus obvias diferencias.