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On the back of folio 210 of Montes de Oca, Galdós wrote a note rejecting an invitation from the marqués de Prat de Mantouillet on the grounds of «abrumador trabajo y convaleciente de la gripe».

 

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Galdós underlines the description of the columns of Espartero, Jáuregui, and Iriarte between Vergara and Villafranca and puts a line in the margin by the description of Eraso in Guipuzcoa in his copy of T. Wisdom's Estudio histórico-militar. Zumalacárregui y Cabrera (Madrid, 1891), 253 and 303.

 

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Details of these changes are given in P. Bush, op. cit., Appendix C, (ix).

 

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Another of these amusing minor characters is Rafaela's aging lover, Don Frenético. Galdós' love for playing with language is displayed in the verbal doodle on the back of MO, folio 217:

D. Finistico

D. Elastico

Climacterico

Climaco-Ferais

D. Tetralogía

Federico Nieto.



 

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Letras de Deusto, 4, núm. 8 (1974), pp. 207-224.

 

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Anales Galdosianos, Anejo (1978), pp. 91-117. Debo decir que en «Ibsen y Galdós» manifestaba mi desacuerdo con «Razón y suceso de la dramática galdosiana», un trabajo que el profesor Sobejano había publicado en Anales Galdosianos (1970), pp. 39-53. Pero no creo que mi discrepancia sea un motivo suficiente para que me achaque ahora un absurdo «arrebato de animosidad» contra él, que me llame maniqueo y acuse a mi artículo de tautológico (si lo es, ¿para qué responder con otro? Lo tautológico se anula a sí mismo, ¿no?)

 

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Isaac Rubio, «Las ideas dramáticas de Galdós» (Salamanca: Facultad de Filosofía y Letras, 1973), en donde escribo: «El neorromanticismo constituía la nota predominante en nuestro teatro finisecular. Frente a él, el realismo ingenuo de Galdós era poco menos que una provocación» (p. 21); y más adelante: «En cuanto a los instrumentos artísticos empleados por Echegaray, el desfase respecto de Galdós es obvio: el verso... grandes tiradas líricas (es un decir)... ampulosidad; actos terminados en punta... Lo que Galdós rechaza» (p. 23). Siempre es necesaria una información cuidadosa si no se quiere caer en inexactitud. El profesor Sobejano no sólo pone en mi boca cosas que no he dicho, sino que hará girar sus argumentaciones sobre lo que ya he insinuado en la segunda de las citas anteriores; a saber: que el melodrama no es una simple cuestión de forma.

 

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Este juicio «se desprende», según Gonzalo Sobejano, de los comentarios de Pérez de Ayala sobre el teatro de Galdós. Puesto que él se lo apropia yo lo tomo como suyo.

 

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Antes ha elaborado un poco el sentido de estos temas, pero no ha sido más concreto: «Libertad. Contra el fanatismo y la hipocresía de la España inmovilizada en sueños de grandeza, contra la exaltación fratricida de las dos Españas, contra la avaricia ruin que trata de detener la ambición moralmente generosa... el empuje combativo de unas conciencias, ya preparadas por la iluminación de la verdad [?] para impugnar... la oscura tiranía, en busca de la libertad...» («Razón y suceso...», p. 45).

 

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Se pueden añadir otros datos que, según el crítico, son claramente diferenciadores; por ejemplo, los finales: «Galdós nunca urde efectismos tan acentuados, y aquellos de sus dramas de fin más luctuoso y violento, no terminan con palabras como 'adiós', 'desesperación', 'la maté yo', '¡Malditos!', sino invocando el 'perdón' (Realidad), la voluntad de morir (Los condenados), 'la misericordia' (Doña Perfecta), la huida a 'regiones de paz' (La fiera), la resurrección espiritual (Electra), la 'verdad eterna' (El abuelo), la 'Justicia' (Bárbara), la 'Humanidad' (Alceste).» («Echegaray, Galdós...», p. 106). La verdad es que parece muy difícil determinar, sin hacer referencia a la estructura dramática a que pertenecen, la superioridad estética y significativa de un «Huyamos a regiones de paz» sobre un «adiós». («S'il n'y avait pas de Pologne, il n'y aurait pas de Polonais», con que termina Ubu roi, de Jarry, ¿es tragedia, drama o melodrama?)

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