Aproximación al texto poético eminesciano desde un enfoque traductológico de corte sociocultural

Catalina Iliescu Gheorghiu

Como es sabido, las literaturas en lenguas de menor circulación son traducidas, al menos al principio de su consagración en una determinada cultura meta, por estudiosos o escritores quienes han tenido un contacto más allá de la mera lectura, con un autor en especial, o con el contexto cultural y lingüístico de partida. En este sentido, Perteghella (2004), en su modelo antropológico descriptivo de la traducción, señala la migración de los «portadores de cultura» como primer medio de difusión en el extranjero, ya que la diáspora no solo provoca que se realicen traducciones, sino que a menudo las lleva a cabo en su deseo de promover la cultura origen. Por otra parte, Aaltonen (2004) habla de culturas minoritarias, como la finlandesa, con poco recorrido o éxito en el extranjero y lamenta que la especificidad cultural pueda ser a veces un obstáculo, poniendo como ejemplo la literatura infantil «demasiado finlandesa» para ser exportada. Mientras en Finlandia se traduce masivamente desde las lenguas de larga circulación, sobre todo inglés, el volumen de traducciones literarias desde el finés al inglés, son mínimas (2004: 121) y cuando se traduce para el extranjero, las obras suelen sufrir un proceso de «aculturación en origen». En su tesis doctoral, Ursu (2012: 92) recuerda la importancia de los lectorados de lengua y literatura rumanas en el extranjero y su papel de promotores culturales y de seleccionadores de autores. Los traductores del siglo XX de obras rumanas a otras lenguas eran «cabezas de puente»: profesionales, escritores, académicos (ibid.: 93). Es bastante habitual en estos casos, que el traductor sea el divulgador y avalista de tales obras, encargándose de justificar ante el comité editorial la valía del autor propuesto, la idoneidad del trabajo, y el interés por parte del público meta en acceder a él, bien en formato bilingüe, bien en lengua término.

En el caso de la poesía, las posibilidades son múltiples: se traduce un determinado volumen por su importancia en la época y su ulterior universalización, o una antología selectiva de todos o parte de los volúmenes publicados por dicho autor, cuya selección puede obedecer a varios criterios (cronológico, de importancia, de agrupación por grandes temas de su universo poético; o el criterio del propio poeta, si está en vida). En su sentido antiguo de florilegio, la antología tenía un principio estético. Con el tiempo, ha adquirido otras implicaciones, como la de selección y reubicación de textos literarios. D'Hulst (2013: 20) definía el objeto de la antología según variables lingüísticas, geo-culturales, históricas o temáticas, señalando que las antologías transcienden épocas y lenguas, pues recontextualizan las obras y son piedra de toque de la planificación cultural de un país. El antologador añade su autoría, presente en los paratextos, a la del autor.

El hecho de publicarse las traducciones junto con las versiones originales (en espejo, o en pie de página) depende, la mayoría de las veces, de las pautas y prioridades editoriales, aunque el traductor puede ocasionalmente, dependiendo de su peso en el contexto literario término, cambiar el destino monolingüe de un texto. Según observaba Dumitrescu-Buşulenga (1971: XXI), leer poesía traducida sin tener a la vista el texto origen, tiene la ventaja de una mirada menos escrutadora y evaluadora, pero el inconveniente de no advertir significativos distanciamientos del original:

«Cuando lees una traducción, a cualquier lengua, sin confrontarla con el texto base, estás tentado a darle todo el crédito. La contemplas en sí misma, las imágenes te parecen cercanas; la fidelidad te da la ilusión de que es una traducción lograda».

Estas traducciones suelen casi siempre ir acompañadas de sustanciosos paratextos en forma de prólogos o aparatos teóricos que las preceden y de epílogos o apéndices ilustrativos de manuscritos u otros documentos que refuercen el impacto y faciliten la comprensión de tal autor/obra. El traductor, suele pertenecer a la cultura término, teniendo perfecto dominio de la lengua origen, o trabajando en equipo con hablantes nativos cultos. Excepcionalmente, puede pertenecer a la cultura origen (sobre todo cuando ésta emprende políticas editoriales de difusión de autores nacionales en lenguas extranjeras, caso, por ejemplo, del sistema totalitario en la Rumanía comunista), o a su diáspora, por lo que domina los registros de la lengua término. En estos casos, la figura del traductor es cercana a la de un estudioso que opta por una aproximación erudita a la obra en cuestión y su traducción suele obedecer más al principio de adecuación que al de aceptabilidad¹. Por otra parte, está la figura del traductor literario no exégeta, que aborda a un determinado autor, bien a sugerencia de una editorial, bien por iniciativa propia en aras de su valor conceptual y estético, o porque está realizando una labor antologadora. Este traductor puede ser a su vez poeta, conocedor o no de la lengua, aunque sí de la literatura origen, o en todo caso, alguien familiarizado con corrientes, escuelas, estilos, o con ese fenómeno, momento histórico o personalidad cultural que pretende dar a conocer ante una determinada comunidad receptora. Su traducción suele guiarse más por el principio de aceptabilidad.

Con la evolución de los estudios traductológicos, aquellas sentencias clásicas en torno a la poesía, postulando su intraducibilidad o exigiéndole al traductor el requisito de ser poeta, se han ido matizando. Frente a las posturas prescriptivas de lingüistas como Jakobson², quien defiende (1959) que en la poesía, (la cual es intraducible no por su léxico, sino por la semantización de las propiedades gramaticales de todo nivel de la lengua), la única trasposición posible es la creativa, o como Mounin (1963) quien veía traducible la denotación pero no la connotación³, o de comparatistas como Cioranescu⁴ (1990: 12) quien abogaba por que el traductor fuera, ante todo, un escritor nato, ya que la traducción poética es continua verificación del conocimiento, de la imaginación y de la honradez intelectual. En su opinión, el traductor poeta, ayudado por su don creativo, supera la dificultad de las equivalencias, aunque el auténtico problema de la traducción estriba en la condición misma de la poesía y en su articulación como tal (citado en Uta 2014: 309). Ricoeur es uno de los filósofos del siglo XX que opinan sobre la traducción literaria, intentando, según afirma Jeanrenaud (2005: 5), desdramatizar el postulado de intraducibilidad, viendo su resultado como algo en movimiento, mejorable con posteriores retraducciones.

El crítico Nicolae Manolescu (2011: 407) señala que la dificultad de la traducción no reside en el hecho lingüístico, sino en su manipulación por parte del escritor. El traductor la resuelve glosando o buscando equivalencias. La primera modalidad suple la comprensión intuitiva con una explicación histórico-cultural de modo que el contacto vivo con la lectura se convierte en uno intelectual, mientras que la segunda, ofrece un análogo, por lo que también crea un nuevo contexto; en conclusión, Manolescu reconoce que algunos problemas son indisolubles. Octavio Paz también rechaza la idea de intraducibilidad basándose en la universalidad de la poesía en sí, aunque advierte que el traductor ha de ser a la vez exégeta y crítico, tanto del texto origen como de su propia producción y saber desandar el camino recorrido por el poeta. Para Paz (1978: 7), «la traducción poética exige el empleo de recursos análogos a los de la creación, sólo que en dirección distinta» y reconoce que el trabajo del traductor implica «pasión y casualidad», pero también una compleja «industria verbal». Con material en movimiento, el poeta crea forma fija, de la que parte el traductor para proceder inversamente y liberar los signos, devolverlos a la lengua. Un adelantado a las corrientes traductológicas de su tiempo nos parece Valéry, quien reivindica la universalidad del sentir poético, definiendo la traducción poética como la creación con medios diferentes, de efectos análogos, pues los estilos literarios son translingüísticos y la literatura no se puede compartimentar por países. Coseriu (2009: 310) (al igual que los teóricos del skopos), sometía el concepto de calidad de la traducción a unos destinatarios y fines determinados, en una situación histórica dada. Umberto Eco (2012: 355) también subraya la importancia del momento histórico de la traducción:

«Toda traducción (y por eso las traducciones envejecen) se mueve en un horizonte de tradiciones y convenciones literarias que inevitablemente influyen en las elecciones de gusto».

Para el teórico italiano, «hay textos a los que les reconocemos una calidad estética porque hacen extremadamente pertinente no sólo la sustancia lingüística, sino también la extralingüística». A ambas la traducción intenta ser equivalente. La finalidad es producir «casi el mismo efecto», explica Eco (2012: 344) y por eso, en un poeta que quiere ser «polvoriento y acre» (como Eliot), aferrarse a la rima («produciendo texto amable y cantable») es no ser fiel a la intención de desolación (ibid.: 356).

Una dicotomía que ha adquirido valor universal es lo que Valery llamaba «duda entre sonido y sentido». Si en las decisiones del traductor prevalece la importancia que este otorgue a los rasgos prosódicos, su traducción intentará preservar los rasgos poéticos (métrica, rima) en detrimento del contenido semántico y a veces, de la propia sintaxis de la lengua término. Al contrario, si en su concepción creadora (espontánea o inducida por algún estamento decisorio o tutelar) prevaleciera el plano semántico, el traductor se decantaría por reproducir los tropos y las connotaciones, intentando mantener quizás la métrica original, aunque no la rima, o en todo caso, sustituyéndola por una rima interna.

Esta estrategia puede ir más lejos, compensando la renuncia a los rasgos prosódicos originales y a las figuras intra o inter-léxicas (como las sinalefas) con una cierta musicalidad del verso meta, alcanzada mediante figuras estilísticas de sonido comunes a varios géneros: aliteración, asonancia, onomatopeya, isofonía. El traductor puede operar esta compensación mediante la selección de palabras con una estructura vocal-consonántica especial o de lo que García Yebra llamaba «simbolismo fonético» (1984: 278), es decir, la cualidad expresiva de algunas palabras, más allá de su «gesto sonoro», que el traductor ha de descubrir y valorar en tanto que lector competente.

Según Perpessicius, pseudónimo de Dimitrie Panditescu, crítico e iniciador, en 1939, de las obras completas de Eminescu, el volumen que representa el modelo de la organización ideal de los poemas eminescianos es el primigenio, conformado y editado por Titu Maiorescu bajo el título Poesías y publicado en 1884. Aunque ya era un poeta conocido entre sus coetáneos, debido a los poemas aparecidos en revistas literarias previamente, Eminescu alcanza la notoriedad «en toda la escala social» debido a su mentor, Titu Maiorescu, espíritu humanista de amplias miras, crítico e historiador literario, inspirador de toda una generación de literatos que se convierten en «clásicos», hombre de letras y también de estado, que decide confeccionar y publicar el primer volumen en el que se recogen, según él mismo anuncia en el prefacio, «todos los poemas de Eminescu publicados en Convorbiri literare (Coloquios literarios) en los últimos doce años, junto con algunos que sólo existen en versión manuscrita, en posesión de varios particulares». El poeta no presencia esta consagración y no se interesa por el volumen, pues se encuentra en Viena, reponiéndose de una crisis nerviosa, por lo que los poemas, no están revisados ni corregidos por el autor. La iniciativa de Maiorescu se debe al parecer, al poco apego que Eminescu solía mostrar hacia la exhibición pública de su arte o conocimientos.

La motivación que el propio Maiorescu revela al final del prefacio a la primera edición (1883), a la que le siguen en menos de dos décadas hasta ocho reediciones, es que: «debían hacerse más accesibles para los amantes de la literatura todas las escrituras poéticas, incluso las de juventud, de un autor que tuvo el don de encarnar su sentir profundo y el pensamiento más elevado en una belleza de formas bajo cuyo encanto la lengua rumana parece renacer». Maiorescu introduce la idea del poeta como creador de lengua, adoptada por la crítica póstuma y confirmada por el hecho de que, tras haber traducido a Kant con solo dieciocho años, acuñando en rumano terminología filosófica moderna, Eminescu reforma la lengua literaria. En una lengua escrita todavía titubeante, y en pos de una época de salmos versificados y de intentos de emulación de la lírica neogriega, se asienta en la segunda mitad del siglo XIX, el romanticismo rumano, que se nutre de la rica tradición folclórica con mitos como Miorita (con más de cien variantes orales). Su adalid en las letras rumanas, tanto en la faceta del High Romanticism de sus obras inacabadas, como en la del Biedermeier del lirismo miniaturista y sentimental (Manolescu, 2008:380), es Eminescu.

El crítico Petru Creţia (2012) remarcaba que la edición princeps de la producción poética eminesciana había apostado por una «organización expresiva» guiada por el principio de diversidad, en la que se intuye la labor del crítico, con una mirada coherente, atendiendo al efecto de conjunto, en un volumen pensado para consagrar al poeta, para preparar su regreso a la esfera pública, tras el colapso nervioso sufrido en la tórrida capital, lejos de su tierra natal. Maiorescu invitó sin éxito al autor a revisar sus poemas con vista a la entrada en imprenta de la segunda edición; tampoco añadió Eminescu ningún poema inédito.

Comienza aquí su destino póstumo con una obra definitoria para la cultura rumana, pero que según Cioabă (2014: 7), aparece demasiado tarde para la corta vida de Mihai Eminescu y demasiado pronto en esa deliberada labor de compensación emprendida por su amigo y mentor. Este hecho marca, según Cioabă, todas las futuras ediciones, pues al no tener el beneplácito del autor, cada vez que se publica la obra poética de Mihai Eminescu, el editor ha de recomponerla en una «hipotética arquitectura».

En su conferencia «Eminescu y Transilvania», el Académico en historia, I. A. Pop (2014: 7) remarca la abundante variedad de monografías y ediciones eminescianas publicadas desde finales del XIX hasta el presente, si bien es el eminente historiador y crítico literario del siglo XX, George Calinescu, quien se dedica, a partir de 1932 de manera sistemática, al estudio y difusión de la obra de Mihai Eminescu, ubicándolo «bajo el signo de la eternidad». Otro examen crítico de la obra de Eminescu no parece que se hiciera desde entonces, lamentaba Manolescu (2008: 377), aunque sí una historia y anatomía del mito eminesciano firmada por Ioana Bot (2001). El totalitarismo, como era de esperar, avisa Pop (ibid.), convertía al poeta en símbolo de la nación, asignándole superlativos, a menudo huecos, restando con ese abusivo desgaste de epítetos, algo de su valor intrínseco, indiscutible, como máximo referente de la literatura rumana de todos los tiempos. Manolescu (2008: 378) advierte que un 'poeta nacional' intangible, deja de ser realmente leído. Olvidado en su gloria estancada, corre el peligro de suscitar reacciones contestatarias.

Naturalmente, con la caída de la dictadura, aparecen también posturas críticas respecto de las actitudes nacionalistas del poeta, tachado de xenófobo o antioccidental. Como historiador, Pop explica (2014: 11) que ser 'nacionalista' en la época de Eminescu significaba, entre otras cosas, «luchar contra las potencias multinacionales aglutinadoras que restringían el derecho de los pueblos pequeños a utilizar la propia lengua y a profesar sus religiones y tradiciones». La acepción del concepto de 'nacionalismo' a la que alude Pop cuando invita a una calibración del pensamiento eminesciano por el prisma de la época histórica en la que vivió (con sus condicionantes geopolíticos y sociales), la encontramos también en el prólogo de Titu Maiorescu a la octava edición (1901) de Poesías. El crítico sintió la necesidad de añadir una defensa póstuma del poeta, señalando que: «la energía con la que redactó el periódico Timpul (El Tiempo), la altura de sus miras, que aparece en todos sus artículos, la fuerza nunca postergada con la que, en contraposición a la sentencia sobre el 'nacionalismo' liberal del partido de gobierno, él defendía la importancia del elemento autóctono, son la prueba [de su espíritu]» (1901: XI). En este nuevo prólogo, titulado «El poeta Eminescu», Maiorescu recalca su influencia sobre los coetáneos y desmonta algunas de las teorías sobre su locura, que no tardaron en circular por las publicaciones del momento (otrora, indiferentes ante la obra de Eminescu), referentes a su estado de salud, falta de medios, miseria, desengaño amoroso con la poetisa Veronica Micle, los cuales supuestamente desencadenaron el trágico desenlace. Con argumentos basados en el conocimiento de los antecedentes y entorno cercano de Eminescu, Maiorescu rebate las interpretaciones manipuladas de la prensa, iniciando su alegato con aquel: «Nosotros pensamos que todas estas apreciaciones son erróneas» (1901: VII) y tachándolas de «miradas superficiales», aunque admite que algunas de las decisiones del poeta habían sido extremas: dejar los estudios de secundaria para unirse a una compañía de actores en su gira; rechazar la condecoración bene merenti de la Casa Real (explica Maiorescu que no por vanidad, sino por idealismo) o negarse a hablar en público (la única conferencia que dio fue en 1876 bajo el título «La influencia austríaca sobre los rumanos de los Principados», según señala Cioabă [2014]). En todo caso, Maiorescu contradice la tesis de la enfermedad nerviosa debida a la pobreza y al desamor, explicando que, si bien los altibajos con Veronica Micle son la interpretación fácil de su visión de la mujer amada como copia imperfecta del arquetipo irrealizable, no es menos cierto que ella no le sobrevivió. Su muerte a los pocos meses, al parecer intencionada, apunta a una sólida e intensa relación, mientras que las condiciones míseras invocadas, no se correspondían con una realidad en la que amigos y familiares libraban al poeta de las preocupaciones materiales. En cambio, Maiorescu apunta hacia un problema genético en el desenlace de su enfermedad, señalando el suicidio de dos de los hermanos del poeta y su propia vida desordenada, abusando del café, tabaco y narcóticos, las noches en blanco, el exceso de trabajo y las comidas irregulares que no favorecieron su estado de salud. Según Titu Maiorescu (1901), la descripción de Eminescu como 'infeliz' es inexacta, ya que no se trata del «llanto limitado de un egoísta descontento con su destino» sino más bien, de «una melancolía por la suerte del mundo, propia de los románticos, aumentada por el pesimismo schopenhaueriano».

Cabe mencionar en este breve repaso de las coordenadas que marcan su singularidad, una línea de investigación que ha tomado auge en las últimas décadas, emparentada con la lingüística del corpus, que engloba: a) estudios de estadística léxica (para determinar las principales recurrencias en el vocabulario poético eminesciano); b) estudios de cartografía semántica (en busca de aquellos contextos más frecuentes, a fin de determinar las nociones básicas de la obra eminesciana) y c) diccionarios de simbolismos y significados poéticos. Es de obligada mención el Diccionario del lenguaje poético eminesciano de Dumitru Irimia (2002), precedido por un estudio de 1978, en el que se distinguen los significados poéticos desarrollados por Eminescu de aquellos que preexisten en el lenguaje específico del género, y se analizan las concordancias entre poemas prístinos y póstumos en formato columnado, partiendo de un lema base y añadiendo las variantes, así como los signos y significados clasificados según su pertenencia a distintos campos semánticos. Se trata de una obra de gran precisión y envergadura que aborda la llamada «identidad de inspiración», entre los poemas prístinos y póstumos, anunciada por Perpessicius y revisitada por Cioabă (2014). Un análisis comparativo de la obra prístina y póstuma revela la fuerza confesional de ésta última, reflejando, según observaba Cioabă (2014), episodios de vida, e introduciendo al lector en el ambiente de los manuscritos, capaces de resultar expresivos también ante la mirada profana, no solo ante la lupa del especialista.

Por otra parte, en perspectiva diacrónica, cabe recordar el Diccionario de la lengua poética de Eminescu (1968) bajo la coordinación del conocido teórico y crítico Tudor Vianu, que tiene como continuación el estudio de Luiza Seche (1974), titulado «El léxico artístico eminesciano desde un enfoque estadístico», entre cuyas conclusiones descubrimos que la originalidad eminesciana no reside en su prolijidad de unidades léxicas, sino en la ingeniosidad y profundidad de la combinación y explotación del léxico normal, donde cada vocablo adquiere innumerables significados insospechados.

Posiblemente las traducciones más conocidas en ámbito hispano sean las de León y Alberti (1958; 1973), pero no fueron las primeras de Eminescu en español, aunque sí las primeras en formato libro. Las preceden, además de los poemas publicados en 1941 y 1945 traducidos por Aparicio y Corcuera respectivamente, el testimonial Dos poemas (1958), de Manuel Batllé, Rector de la Universidad de Murcia y defensor del rumano dentro de la Filología Románica. Cabe quizás mencionar aquí que, según señalan Giurcă y Lucía (2004: 76), la primera vez que se habla de Eminescu en español es en el año 1921, en la revista sudamericana Atlántida. Una mención especial se merece tal vez el suplemento cuarto de Cuadernos de Literatura Contemporánea del CSIC, de la serie Antología de la Literatura Contemporánea, que presenta una nota preliminar firmada por Joaquín de Entrambasaguas (1945: 3-8), seguida por ocho poemas en rumano (pp. 9-20) y sus respectivas traducciones de Gabriela Corcuera (pp. 21-31). La nota preliminar incluye, en un frondoso pie de página, la biografía del poeta, y tras agradecer al hispanista Aron Cotrus el material bibliográfico proporcionado, justifica la inclusión de un poeta decimonónico en una colección de contemporáneos. El prologuista coloca a Eminescu en «la primera fila de los poetas del mundo latino» y señala que su poesía parece eclipsar «sus magníficas actividades de escritor político, de periodista, de sociólogo, y de filósofo», aunque estas, no obstante, aparecen «con indelebles señales a lo largo de su producción poética» (1945: 5).

Diaconu (1989b: 14) ponía de manifiesto la inexplicable ausencia de Eminescu en las letras españolas durante la primera mitad del siglo XX, ausencia acusada por Unamuno, quien, en una carta del año 1935 hacia Iorgu Iordan, (romanista y fundador de los estudios hispánicos universitarios en Rumanía) lamentaba el hecho de que, a diferencia del ámbito francófono que ya podía leerlo desde la década de los 20, en la que había aparecido también la versión italiana (1927), el mundo hispano no conocía todavía a Eminescu. Lo haría en 1941 con tres poemas traducidos por Cayetano Aparicio en la revista Escorial, y en 1945 por las traducciones de Corcuera en la antología poética de los Cuadernos de Literatura arriba mencionada, aunque es el volumen León/Alberti el que le brinda notoriedad a Eminescu ante los lectores de lengua española.

Los primeros poemas de Eminescu traducidos por León y Alberti aparecen en la editorial Losada de Buenos Aires en 1958 (durante el exilio albertiano), gracias a un programa de traducciones de literatura rumana vía francés. Al parecer, esta traducción, tamizada por un ulterior proceso hermenéutico de la mano de la poetisa rumana Veronica Porumbacu, quien ayuda a desgranar los significados más profundos del original, es la que se publicaría en Barcelona con el título de «Poesías» por Seix Barral en 1973. La versión española de los poemas eminescianos es precedida de un frondoso prólogo en el que se compara al poeta rumano con Hugo, Mickiewicz, Petõfi, Esproceda o Shelley, quienes, para Alberti y León (1973: 7), compartieron la vocación del «fuerte y dulce ángel de rebelión rumano». Otro paralelismo es el inevitable con Bécquer partiendo de la premisa de la pobreza y el amor no compartido de ambos, aunque según señala Diaconu (1989a: 73), el comparatista italiano Gino Lupi, que también acerca a los dos románticos, se centra más bien en el lirismo profundo y puro de ambos y en el tratamiento de la naturaleza, del amor o del mundo legendario y nacional. El prólogo también recoge los hitos de la historia rumana empezando por sus fundadores, el rey dacio Decebalo y el emperador romano de origen sevillano Trajano, sin olvidar al poeta exiliado de las Tristia, y continuando con las guerras medievales y las revoluciones de la época moderna, a fin de contextualizar el surgimiento del más importante de los poetas rumanos.

Al abordar la poesía eminesciana de corte social, los poetas españoles le atribuyen a Eminescu una actitud de «desespero» ante un orden social para el cual «solo encuentra críticas» (ibid.: 12). Confiesan que lo que les «conmovió» y determinó en su quehacer traductor, fue precisamente «su actitud de noble actualidad combativa».

En este paratexto, León y Alberti también anuncian sus fuentes: la traducción filológica francesa y el original rumano, la ayuda de amigos y diccionarios, y su «buena voluntad en captar cuanto tan gran poeta dejó». La prioridad poética fue de índole semántica más que prosódica, si bien reconocen ser conscientes de «la armonía idiomática que ha asombrado a todos los críticos de Eminescu». No obstante, optan por recrear «el fuego de su aliento fuerte, casi épico, que arrastra con su alta dignidad poética», si bien lamentan que se pierda en esta «dificultosa traducción» una buena parte de las «sutilezas maravillosas de su música», por lo que se excusan frente al lector aduciendo que «siempre sería mejor equivocarnos humildemente que dejar a los posibles lectores de lengua española sin conocer la poesía de Eminescu» (ibid.:13). De los poemas publicados por León/Alberti en su volumen primigenio, encontramos algunos en la recopilación quintilingüe confeccionada y prologada por Dumitrescu-Buşulenga de la Editorial Albatros (Bucarest, 1971), titulada «Equivalencias eminescianas en lengua inglesa, francesa, alemana, rusa y española», etiqueta que hoy descartaríamos por el denostado concepto de equivalencia y por la implícita invisibilidad del traductor que ha metaforizado esta actividad creativa hasta hace poco.

El nombre del poeta chileno Omar Lara está profundamente ligado a la cultura rumana, de la que es defensor y mediador (en el sentido más amplio de la palabra) de grandes autores rumanos, no solo con los lectores chilenos, sino con el mundo hispanoamericano.

Sus vínculos afectivos con Rumanía se remontan a la década séptima del siglo pasado, cuando Lara obtuvo refugio tras el golpe de estado chileno con el que Pinochet iniciaba la persecución de sus oponentes de izquierdas. Conocedor de la lengua y cultura rumanas, Lara no podía no traducir a Eminescu. Lo hace primero desde su exilio en Rumania, en 1980, publicando el volumen Poezii-Poemas (edición bilingüe) en la Editorial Minerva de Bucarest. Los paratextos comprenden el prólogo de Aurel Martin y unas «Palabras-justificaciones» del propio traductor de las cuales se desprende, por un lado, la motivación del volumen (es casi un deber trasladar las obras del poeta nacional para una poeta hijo adoptivo de Rumanía) y por otro, la curiosidad entre los hispanistas rumanos «de averiguar hasta qué punto la obra de este rumano ya mítico en el alma de su pueblo, había calado en la conciencia y en la sensibilidad de alguien tan ajeno en el espacio, en el tiempo, en aquellas zonas tan complejas en que están imbricadas costumbres y relaciones, tradiciones, etc.» (1980: 31). Al regresar a Chile de su exilio, Lara publica «El Lucero y otros poemas» con una tirada muy pequeña, que incrementa en las siguientes dos ediciones, publicadas por las editoriales «Tiempo» (1994) y «Lar» (1995), en realidad, reediciones del volumen de 1980.

La traducción de Lara no es la única en publicarse dentro de Rumanía. Otro volumen, esta vez obra de un hispanista y poeta rumano, Valeriu Georgiadi, aparece en 1989 en la editorial Minerva (con una reimpresión a los diez años por la editorial Curtea Veche) con motivo del sesquicentenario del nacimiento del poeta, en versión bilingüe y con financiación del Ministerio de Cultura Rumano. En el prólogo, Dumitrescu-Buşulenga elogia los intentos de preservar los rasgos prosódicos en lo que llama una «exitosa equivalencia» (1999: 14), si bien el lector español podría albergar algunas reservas al respecto.

La vocación filológica de la traducción que ofrecen Giurcă y Lucía queda patente en la estructura del volumen que publican en Cátedra Letras Universales en 2004 y en su propia explicación de la ausencia de rimas y rasgos prosódicos en general, lo cual llama la atención desde el encuentro con el primer poema de su versión. El volumen comprende un sólido aparato crítico (pp. 17-61) que los autores desarrollan a partir del perfil poético y político de Eminescu, su contexto sociohistórico y las circunstancias de la aparición del volumen primigenio (Titu Maiorescu) en el que basan su traducción, así como un proemio que recoge algunas de las opiniones exegéticas rumanas concebido por Mircea Diaconu (pp. 7-13). Los paratextos también abarcan una cronología bio-bibliográfica de Eminescu, y una relación de las fuentes utilizadas por Giurcă y Lucía en su investigación. Una nutrida sección de apéndices incluye «comentarios de crítica genética» (pp. 435-459) sobre cada uno de los poemas que conforman el libro en su formato bilingüe, además de una serie de tablas (idem: 511-516) indicando los datos de aparición inédita (título original, año y revista literaria).

El mismo año aparece en un número monográfico dedicado a las letras rumanas de República de las Letras, un estudio de Sánchez Lizarralde (2004: 21), en el que Eminescu es definido como poeta «romántico, nacionalista y conservador», que introdujo temas preferidos de tal actitud, la patria, la juventud, el amor, la naturaleza, la muerte, la vida rural, el pasado glorioso, así como los debates de la sociedad de su tiempo, aunque fueron, señala Lizarralde, la riqueza de imágenes, la elegancia de su fraseo, la armonía de su verso, la elección perfecta de los vocablos y la variedad de ritmo y estrofas, lo que le calificó como clásico. Sus obras, de una rara perfección musical y expresiva, están a caballo entre dos épocas, añade Sánchez Lizarralde, anunciando al lector hispano que se trata de un escritor que dejó la lengua rumana «en un estadio superior a aquel en que la encontró».

Por último, cabe señalar que, en 2005, aparece en Perú (Universidad Pontificia Católica) con el título «Variaciones rumanas», una antología que ocupa el número 48 de la serie «El manantial», bajo la coordinación de César Calvo Soriano, abarcando a 18 poetas (40 poesías) de finales del XIX y principios del XX, naturalmente encabezados por Eminescu.

Diaconu (1989a:75-78) proponía hace más de dos décadas una clasificación bipartita de las causas de lo que llamaba «deficiencias de las versiones españolas». Una primera categoría se refería a la desnaturalización del significado poemático original, a través de la selección de lexemas inadecuados, debido bien a una falta de comprensión, o bien a una interpretación errónea del original. La segunda categoría englobaba tres posibles causas para la pérdida total o parcial de algunos significados, a saber: a) elusión de las correspondencias semánticas; b) omisión o adición de lexemas en puntos esenciales para el sentido del poema; c) construcción de estructuras semánticamente insostenibles. Este análisis traductológico entre texto origen y texto término que proponía Diaconu e ilustraba con ejemplos de versos pertenecientes a las traducciones de León/Alberti y Lara, se basaba, como era de esperar por la época de su aparición, en el concepto de equivalencia.

Por nuestra parte, adoptaremos una perspectiva centrada en los desafíos surgidos antes y durante el proceso traductor, más que en las deficiencias del producto de esa labor. Se trata en definitiva de trasladar el enfoque desde el texto hacia el contexto del traductor. Esta visión responde a lo que se llamó en la Traductología «el giro sociológico» (véase Pym, 1998). Mientras el «giro cultural» seguía centrado en el texto, incorporando perspectivas relacionadas con el género y los estudios postcoloniales (Dimitriu, 2006: 20) y ocupándose de cuestiones variadas como la identidad cultural, la visibilidad del traductor, las relaciones hegemónicas entre culturas, las metáforas del propio acto traductor, los productos híbridos, las minorías étnicas, el sociológico (que algunos teóricos entienden como subcategoría del giro cultural y otros como emanación de este) veía al traductor como agente social en un contexto político con un posicionamiento ideológico dado. Esta «historiografía humanizada», en términos de Pym, pretende indagar la problemática social y los determinantes ideológicos que rodean al traductor.

Acometemos este análisis desde la doble perspectiva de quien se ha enfrentado a la traducción como proceso, (ya que hemos traducido al español poemas y cuentos cultos de Eminescu [Eminescu 2015, 2016]), así como a la traducción como producto habiendo analizado la traducción al español de los poemas eminescianos desde el prisma del modelo traductológico Lambert/Van Gorp (Iliescu, en prensa). En este caso, analizamos las tres versiones término (VT) de las poesías de Eminescu en lengua española: León/Alberti VT1; Lara VT2 y GeorgiadiVT3⁵, partiendo de la premisa de que algunas decisiones traductológicas de estas tres instancias (traductores en solitario y en tándem) están supeditadas a un determinante social estrechamente ligado a un contexto particular y a unas expectativas receptoras dadas. Sin pretensiones de exhaustividad, dada la extensión de este trabajo, verificaremos a continuación, la incidencia de esta variable. No incluiremos en este análisis la versión Giurcă/Lucía VT4 debido a su clara adscripción a la traducción filológica, siendo por tanto su finalidad una científica más que estética. Por consiguiente, un análisis del determinante social en el caso de esta traducción nos parece poco pertinente ya que no arrojaría luz sobre parámetros como el sesgo ideológico de los traductores o la finalidad sociopolítica de la traducción, ya que Giurcă y Lucía anuncian desde el prefacio que su traducción pretende ser una exacta plasmación del contenido semántico, trasladando exclusivamente los tropos no prosódicos.

En este caso, el determinante social influye el proceso traductor de dos maneras: en primer lugar, la ideología de los traductores contribuye a que la traducción de la obra del poeta nacional se les confíe o incluso se les encargue por parte de las autoridades rumanas. En segundo lugar, la finalidad de la traducción es en este caso, además de estética, también sociopolítica, lo cual queda patente en las decisiones de los traductores tanto en el texto como en el paratexto.

El volumen se publica en 1958 en Argentina y quince años más tarde, poco antes de la muerte de Franco, en España. Según parece, se le encomienda a Alberti dar a conocer en ámbito hispano al poeta rumano más representativo debido al interés mostrado por este hacia Rumanía, país que había visitado con motivo de varios festivales literarios. Es notorio el hecho de que la Unión de Escritores había ideado un plan de internacionalización de la literatura rumana en el que participaron también Neruda, Hubert Juin, Luc-André Marcel y Salvatore Quasimodo, según señala Capraroiu (2008:15). En el caso de León/Alberti hubo por lo visto un programa de traducciones de literatura rumana vía el francés donde se enmarcaría su labor, lo cual no es un hecho aislado, ya que, en la época, la traducción intermediada desde lenguas menos conocidas era bastante frecuente. En este caso la traducción se encomendó a un poeta ilustre que había sido traducido y publicado en Rumanía ya en el año 1936. La otra modalidad de propaganda cultural era la traducción a lenguas de circulación desde el propio país, apelando a especialistas, normalmente del ámbito académico para plasmar obras seleccionadas pertenecientes a los autores designados por el régimen a constituir el canon literario. Estas traducciones eran en general filológicas y se publicaban en versión bilingüe dentro del país o se incluían en publicaciones especialmente diseñadas con fines de propaganda cultural exterior, como puede ser la revista cultural Romanian Review con versiones en cuatro lenguas, que se sustentaba en un sólido contenido literario (Iliescu, 2016). El componente ideológico de la elección por parte de los órganos de decisión rumanos del tándem León/Alberti, tiene como consecuencia una serie de dificultades de comprensión ya que los traductores, al no ser conocedores de rumano, corren el riesgo de interpretaciones erróneas recurriendo a la traducción de segundo grado o indirecta. De hecho, Coşeriu (2009: 287) ya advertía sobre el peligro de artificialidad de toda traducción indirecta. A su vez, Cioranescu se muestra muy crítico, según señala Uta (2014: 331), con el resultado de la versión León y Alberti, que considera una traducción «poco feliz». En su opinión, el resultado «no permite vislumbrar los méritos del poeta rumano, ni los de sus traductores». Algunos análisis (Uta, 2014) concluyen que esta traducción de Eminescu, no se aleja del original en sus significados esenciales, aunque sí advierten omisiones inexplicables.

Respecto a la variable «finalidad sociopolítica» de la traducción, esta versión presenta indicios en el micronivel textual, sujetas probablemente a dificultades de comprensión, así como en el macronivel de la estructura del producto, por ejemplo en la introducción. Según hemos visto en el punto 4.1, el paratexto le atribuye a Eminescu una actitud de «desespero» ante un orden social para el cual «solo encuentra críticas» a la vez que elogia la «actitud de noble actualidad combativa», de este «ángel de rebelión». En el nivel microtextual, Diaconu (1989a) analiza pormenorizadamente las decisiones léxico-semánticas, sintácticas y estilísticas de León/Alberti y concluye que la traducción no logra transmitir la imagen real y completa del genio eminesciano, y que, a pesar de la similitud léxica y de tener el español una sintaxis flexible y una gran riqueza de recursos estilísticos y expresivos, Eminescu «no suena bien» en esta versión.

El caso de Giorgiadi nos hace pensar a priori en dificultades de plasmación, mientras que el de Lara, en dificultades de comprensión, si bien ambas pueden contrarrestarse con el profundo conocimiento lingüístico, literario e idiosincrásico que tienen cada uno sobre la otra cultura. Obviamente, la intencionalidad de ambos de preservar la prosodia interviene en el resultado final.

Ambas traducciones se publican en la editorial Minerva: en el año 1980, Lara y casi una década más tarde, en el año de la caída del muro de Berlín, pero también centenario de la muerte del poeta, 1989, el volumen Georgiadi. En este caso, la ideología de los traductores se puede intuir en el caso de Lara (poeta chileno perseguido por la dictadura de derechas de su país y refugiado político en Rumanía), mientras que en el caso de Giorgiadi, viviendo en un régimen totalitario comunista y no siendo disidente reconocido, suponemos una posible alineación, probablemente aparente, como la de tantos otros intelectuales durante la época, con la ideología impuesta. Es obvio que al ofrecer sus versiones que mantienen la prosodia eminesciana, ante la duda «sonido-sentido» de Valery, ambos traductores-poetas optan por el sonido, intentando mantener intacto, en la mayor medida posible el significado, para conseguir que el texto meta diga, en términos de Eco, «casi lo mismo». Giorgiadi lo hace, según anuncia en el prefacio y según corrobora Dumitrescu-Buşulenga en su estudio crítico (ya señalado en el punto 4.3 de este trabajo), porque ante el lector rumano, es inconcebible separar al poeta nacional de su rima y métrica. Parece una cuestión de honor rescatar las formas de la poesía (dado que la versión León/Alberti no acababa de ser aceptada por el lector rumano culto) y restablecer un principio imperante que sustentaba no solo las expectativas receptoras, sino también la financiación estatal de este volumen (encargo para el centenario de la muerte y reedición una década más tarde para el sesquicentenario del nacimiento del poeta).

En cuanto a Omar Lara, su peritexto no explica la motivación de su traducción ni las estrategias empleadas, aunque sí confiesa que su decisión de acercarse al poeta nacional suscitó desde el primer instante la curiosidad de los intelectuales rumanos expectantes en averiguar «hasta qué punto la obra de este rumano ya mítico en el alma de su pueblo, había calado en la conciencia y en la sensibilidad de alguien tan ajeno en el espacio, en el tiempo, en aquellas zonas tan complejas en que están imbricadas costumbres y relaciones, tradiciones, etc.» (Lara, 1980: 31). En una entrevista ulterior, el poeta chileno explicaba que había optado por una traducción respetuosa con la rima original sobre todo para cumplir las expectativas del público rumano.

¿Cómo afecta esta decisión de índole socio-ideológica (que tiene que ver con la imagen del poeta nacional, proyectada en el exterior y también con las expectativas de un segmento de la instancia receptora) al nivel microtextual de las dos traducciones? En el primer caso, Diaconu (1989a:74-75) opina que en este intento de reproducir la rima eminesciana, Lara opera cambios de significado a veces excesivos y advierte que no siempre esta empresa alcanza su propósito, puesto que a veces, se ofrecen rimas fáciles las cuales, además de deformar la idea, tampoco producen los efectos poéticos sonoros deseados. Todo ello hace que se note un descenso en la actitud poética. A su vez, Georgiadi crea rimas extrañas en español y retuerce la sintaxis en giros antinaturales, lo cual hace que su versión pierda credibilidad en la cultura término.

Sin embargo, cabe reconocer en pro de estos intentos de restituir rima y ritmo iniciales, las limitaciones impuestas por el propio par de lenguas que entran en juego. Sendos sistemas lingüísticos condicionan la plasmación meta en aspectos como los mencionados por Diaconu (ibidem): el artículo proclítico (tur-ma= el re-ba-ño), los lexemas más largos (şi = también; ci = sino que; noi = nosotros) o la falta de algunos fonemas, hacen que, en español, el verso sea más largo y suene menos ágil.

Este trabajo se proponía alcanzar dos objetivos. Por un lado, pretendía recapitular algunas de las reflexiones traductológicas y exegéticas emitidas dentro y fuera de Rumanía en torno a la figura de Mihai Eminescu y sobre todo en torno a su volumen de poesía editado por el crítico Titu Maiorescu, volumen traducido íntegramente al español por Giurcă y Lucía (2004) y acompañado de extensos textos exegéticos y de arqueología textual. Partía en esta empresa desde unas observaciones preliminares sobre la traducción poética antologadora, y revisitaba dicotomías clásicas (sonido-sentido; naturalización-extranjerización; aceptabilidad-adecuación) para abordar luego las diversas traducciones al español de la poesía eminesciana publicadas bien en la península, bien en América Latina o incluso en Rumanía. El segundo objetivo de este trabajo era el de proponer y argumentar un enfoque metodológico de análisis de las traducciones de los poemas de Eminescu desde el paradigma cultural de la traductología moderna, más exactamente desde el llamado «giro social». Para ello, hemos contado con cuatro versiones término de las cuales descartamos una por su anunciado y corroborado carácter filológico y comparamos las restantes tres en términos de bagaje ideológico de los traductores y expectativas presumibles del público receptor. El análisis revestía una serie de complejidades debidas al proceso de traducción intermediada en uno de los casos, al intento de preservar rima y métrica en los otros dos, y a la intervención, en los tres casos, de factores externos susceptibles de influir en el proceso traductor: ideológicos personales, de políticas editoriales o propagandísticas, o incluso de honorabilidad frente a unas expectativas. Todos estos aspectos nos parecen sumamente reveladores e importantes en el análisis traductológico de corte sociocultural y merecedores de futuros estudios de mayor envergadura.

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