Arte y artistas en el Romanticismo desde el artículo literario y el relato de ficción en prensa
María José Alonso Seoane
Universidad Complutense de Madrid
La ficcionalización de temas y personas relacionadas con el arte en el Romanticismo es uno de los aspectos característicos de las creaciones de la época que refleja el interés romántico por la consideración sublime del arte y la unidad de todas sus modalidades. Al escoger como protagonistas de ficciones a artistas, en cualquiera de las variedades posibles, y al incluir el tema en artículos de carácter literario -relatos de viaje, descripciones de lugares, artículos de opinión cercanos a las actuales columnas periodísticas- sus autores buscaban plasmar un nuevo concepto del arte y de la figura del artista, así como, en ocasiones, su enlace con aquellas épocas pasadas que les interesan como antecedentes históricos.
Para muchos de los jóvenes españoles que publican en El Artista y los periódicos que le siguen, el arte no era solamente un tema literario -aprendido, por lo demás, en Francia1-, sino también, quizá esencialmente, un tema biográfico, vital, en el que con frecuencia, como no podía ser menos en autores tan jóvenes, reflejan sus propias experiencias, dando a sus textos breves que aparecen, por lo general, por primera vez en prensa, un atractivo añadido que les presta el especial componente autobiográfico y que los hace aún más románticos. En cierto modo, estas ficciones les facilitan la ilusión de una posible identificación o, al menos, acercamiento a las figuras de los genios de que tratan, con las que interiormente, quizá, podrían, en cierto modo, compararse. Esta relación, que es evidente en lo contemporáneo, puede adivinarse en la transposición o al menos la actualización en personajes históricos, como ya ocurría en el panorama francés en el caso de las dobles parejas de Rafael y Miguel Ángel, e Ingres y Delacroix2.
Las manifestaciones del tratamiento literario del tema de arte encontraron un cauce inmediato en la prensa periódica que se convirtió en lugar privilegiado para este tipo de creaciones centradas en experiencias musicales, poéticas y de artes plásticas, combinadas o no con la recreación histórica en los mismos temas, lo que facilitó extraordinariamente el tono creativo y la fluidez de las relaciones intertextuales y contextuales que, teniendo en cuenta el sentido unitario con que se concibe la iniciativa de promover una publicación periódica y su propia realización en la época, pueden establecerse, a veces, con precisión cronológica a través de sucesivas entregas; todo ello reforzado por el ambiente de proximidad vital de los autores, en ideas y convivencia, que incrementa la sincronía y profundidad de las conexiones en cada extremo de los números que se publican3. Por otra parte, arte y literatura están presentes en la prensa a través de los distintos ángulos de la información, el comentario crítico o la inclusión de textos literarios y, en su caso, de grabados y partituras. Todo ello en un contexto en que las noticias sobre literatura y arte son continuas: ya sea como información, ya sea como debate sobre temas actuales como la demolición de los conventos o todo lo referente a la colocación de la estatua de Cervantes, de Antonio Solá, enviada desde Roma.
Las relaciones autobiográficas en la ficcionalización de temas de arte y la fluidez con que se relacionan los distintos contenidos informativos, de opinión y ficción en un mismo periódico, en que los continuos trasvases, especialmente en la ficcionalización de noticias, se corresponden con la facilidad con que se combinan distintos géneros en un mismo texto, con una indeterminación genérica mayor quizá en temas de arte -particularmente propicios para la mezcla de vida y literatura4-, constituye el campo en que centraremos nuestro estudio a partir de algunos ejemplos5.
En los relatos que se dirigen a la representación de poetas o escritores, en general, es frecuente la presencia de elementos autobiográficos; más bien, cabría decir que se dan por supuestos cuando están ambientados en época actual. Así ocurre en el inacabado relato de Zorrilla, tan exaltado en sus narraciones juveniles, que fue publicado en el No me olvides (t. II, nº 39,28 de enero de 1838, pp. 4-5) con el título de «Pablo Guido», cuyo mayor interés reside en los rasgos autobiográficos que en él aparecen6. En un caso excepcional, la ficcionalización muestra a un artista que es también lector de la revista más influyente entre los jóvenes románticos de la época; en este caso, Pablo Piferrer que dibuja en su relato «Un visionario», de múltiples relaciones intertextuales con relatos y artículos publicados en El Artista y con las consiguientes huellas autobiográficas, la figura un joven poeta marcado por el sello del genio que se ocupa en leer una entrega de la revista:
Era una tarde de agosto, la hora poco más o menos que la brisa aspirante ondea las velas de los buques que salen del puerto de Barcelona. Sentado en una roca estaba un joven embebido en la lectura de una especie de cuaderno. Cosa interesante debía de ser el tal libro, supuesto que no habían podido distraerle de su meditación ni el ronco bramar de las olas, ni la espuma que, al reventar las aguas, inundaba sus vestidos. Era de rostro algo ovalado, de un color moreno claro, semejante al que brilla en las facciones de las graciosas andaluzas: ojos pardos, algo hundidos, con un tinte de melancolía... cabellos negros... Una nube, aquella nube que seguramente cercaría las arrugadas frentes de Hoffman, Cooper y Scott, aquella nube invisible para los que habitan en este mundo, aquella nube tan clara para los que no viven en la tierra, sino más alto...... que no moran en el cielo, sino más abajo..... que respiran la atmósfera de los genios, esa nube empañaba débilmente su frente juvenil. Leía un cuento de Washington Irwing titulado Aventura de un estudiante alemán.7 |
El artista músico aparece con menor frecuencia, aunque no falta algún ejemplo vinculado a la propia experiencia, como es el caso de «El cuarteto», del malogrado escritor y músico Pedro Luis Gallego; delicado cuento de Navidad y de arte, en que la paga es la gloria y el protagonista, significativamente llamado Eugenio, guarda todos los cánones del aspecto que debe caracterizar al genio:
Él [...] era un artista con una de esas fisonomías nada comunes, que se distinguen y brillan entre ciento como se distingue una amapola en un campo de flores azules; una de esas fisonomías toda expresión, alma y fuego, que revelan mil perfecciones en el espíritu.8 |
Como había ocurrido en otras literaturas europeas, en la pintura encontramos una gran variedad de ejemplos de textos sobre arte y artistas llevados a la ficción; tema que, por su amplitud, solamente trataré a través de algunos ejemplos de El Artista, revista en que, además de su carácter inicial y de mayor trascendencia en el momento para el Romanticismo en España, aparece con mayor claridad la unión entre la literatura y las demás artes9. Por otra parte, también especialmente en El Artista se da una especial relación entre los autores de la revista y un interés común que se refleja en la unidad textual de las distintas entregas que actúan como un solo espacio común que moldea activamente, al margen de los distintos géneros, las intervenciones sucesivas.
En El Artista, los elementos biográficos de sus autores se descubren en estos textos de escritura a la vez inteligente e ingenua; especialmente en los relatos ambientados en época contemporánea, como ocurre en gran medida con «Stephen», de Eugenio de Ochoa, y en algunos artículos, muy ficcionalizados, de Ochoa o Pedro de Madrazo. También a veces, por contraste, en artículos que tratan de otras épocas, como el de Ochoa, «Un artista del siglo XV». En el campo del relato de viajes y otros temas relacionados, como son las descripciones de lugares y monumentos, destacan los debidos al conde de Campo Alange que, siempre atento al mundo del arte, se interesa particularmente por Rubens, en textos que no trataremos aquí por no excedernos en el espacio de este trabajo. No es extraño que abunden los ejemplos relacionados con las artes plásticas puesto que todos los redactores del núcleo fundacional se habían iniciado, al menos, en el dibujo y la pintura. Dejando aparte a Federico de Madrazo, Campo Alange era pintor reconocido, con ideas muy críticas hacia la pintura que encuentra en España en 1833 y que, al morir, deja una serie de cuadros pintados por él; uno de ellos -el que prefiera- a su íntimo amigo Eugenio de Ochoa10.
Obviamente, además de la experiencia práctica, el interés por el arte y la literatura en todas sus manifestaciones estaba siempre presente en las reuniones de los jóvenes redactores de El Artista -primero, en el ambiente de amistad en Francia, para algunos de ellos; después, en Madrid-. La preocupación por la introducción y consolidación en su correcta versión moderna del Romanticismo en España, que está siempre presente en El Artista, es, en realidad, la que origina las variadas ficciones en que sus autores tienen ocasión de argumentar los conceptos esenciales de este motivo -ficciones que, como hemos adelantado, a veces forman una densa red de relaciones intertextuales entre los relatos y artículos que se publican muy próximos en el tiempo en la misma revista con algunos que aparecerán en otras publicaciones derivadas de las líneas iniciadas en El Artista-, con el empuje de Ochoa11. A su vez, estas redes muestran, en mi opinión, la unión esencial de criterios de los componentes destacados del grupo en torno a Eugenio de Ochoa: al menos, por entonces, Campo Alange, los dos Madrazos, Federico12 y Pedro, y algún otro como José Bermúdez de Castro, a quien Ochoa tenía en tanta consideración13, aunque con diferente fuerza y estilo según su edad y personalidad. Siempre, en la línea de que luchar por el Romanticismo en el arte es hacerlo en la misma batalla en el campo literario, con los principios comunes románticos entre los que se cuentan, entre otros, la no imitación mediata de la realidad y el valor superior del genio que es capaz de compensar ligeros defectos con grandes bellezas.
En este marco podremos ver un ejemplo del tratamiento literario del pintor privilegiado entre los artistas míticos del Romanticismo español, Velázquez, que tiene una presencia intensa en el primer período de El Artista, iniciada con un estudio de Eugenio de Ochoa, acompañado de la litografía de su retrato por Federico de Madrazo en la primera entrega y cuya figura va a ser objeto de ficcionalización en un relato de José Bermúdez de Castro y un artículo, menos conocido, de Pedro de Madrazo, en cuyo papel como colaborador de Ochoa nos fijaremos más en esta ocasión.
El conocido artículo de Ochoa que da comienzo a la cadena que culminará a finales del primer semestre de El Artista da a la figura de Velázquez el puesto de honor que le corresponde, superior a cualquier otro de los pintores españoles a los que se va a dedicar la serie correspondiente:
Al proponernos publicar sucesivamente los retratos y biografías de nuestros grandes ingenios, creímos no poder empezar más dignamente esta venerable colección que con el retrato y biografía del pintor más esclarecido que ha producido nuestra patria, tan fecunda como la que más en eminentes artistas. Hemos dado la preferencia a D. Diego Velázquez, no solo por la alta estima en que tenemos el arte sublime de la pintura, sino porque nos ha parecido justo contribuir en lo posible a generalizar la fama de este gran hombre, de quien aunque nos sea doloroso el decirlo, no se hace hoy generalmente en España tanta cuenta como se debiera, si consideramos que su nombre merece ser tan popular entre los españoles como lo son los de Cervantes y Calderón, a quienes igualó en mérito seguramente puesto que era imposible sobrepujarlos. Si aquellos fueron inimitables en el arte que profesaron, inimitable fue también en la más difícil carrera de cuantas puede abrazar la inteligencia humana, nuestro D. Diego de Velázquez y Silva.14 |
Al final de la primera parte del artículo (entrega I, p. 9), haciendo referencia a la litografía de Federico de Madrazo, se indica que «El retrato de Velázquez que damos en este número está sacado de un cuadro original pintado por este célebre artista, que posee D. José de Madrazo»; el mismo cuadro que servirá de inspiración a Pedro de Madrazo en el último texto que comentaremos.
Será en un período todavía menor, entre el 31 de mayo y el 21 junio de 1835, en que se dé una secuencia de tres textos sobre Velázquez que, teniendo en cuenta la cercanía de su publicación, son una muestra de la fluidez con que un mismo motivo da pie, en entregas sucesivas de la misma publicación periódica, a textos de diferente carácter, con la ficcionalización, en los dos últimos, de la figura del pintor.
Inicia esta serie el artículo de Federico de Madrazo en la sección «Pintura» que, en este caso, se subtitula precisamente «Velázquez.-Rubens», el domingo 31 de mayo de 1835. Su objetivo es hablar de «dos grandes pintores, dos grandes coloristas, y que nada se parecen entre sí». Después hace algunas observaciones sobre sus diferencias y rasgos comunes, eminentemente románticos; con ligeros toques de humor dentro de un tono sosegado:
| (t. I, p. 253) | ||
Quizá casualmente, quince días después, el 14 de junio, José Bermúdez de Castro publica un relato extenso titulado «Los dos artistas» que, como es sabido, entre otros aspectos, ejemplifica el deseo de realismo romántico en el arte a través de una supuesta relación entre Cervantes y Velázquez, elevada a símbolo de la unión entre las letras y las artes en la tradición española que se quiere reivindicar15. Sin detenernos en su análisis, en el aspecto que ahora interesa parece evidente que la narración de Bermúdez de Castro, que asume todos los principios románticos sobre el arte, en pintura y literatura, ficcionalizándolos en los dos personajes históricos paradigmáticos, es clave en la gestación del último texto de la serie, un artículo menos conocido y que trataremos con mayor detenimiento, de Pedro de Madrazo, que se publicó el domingo siguiente, 21 de junio de 1835 (tomo I, entrega XV).
En El Artista tuvo un importante papel Pedro de Madrazo, tan vocacionalmente inclinado a unir letras y artes plásticas, en fraternal coincidencia con Eugenio de Ochoa16, suponiendo para este último, estando ausente muchas veces su íntimo Campo Alange, un apoyo particular en la redacción de El Artista. La unión con Ochoa se refleja, en ocasiones, explícitamente, como ocurre en el artículo «Modas» de Ochoa, al que sigue una posdata de Pedro de Madrazo17. En otras ocasiones, la conexión entre ambos se refleja en el tratamiento paralelo que, siguiendo el que habitualmente se hace en la revista de literatura y pintura, se refleja también humorísticamente, entre otros, en artículos en que Ochoa satiriza los tipos correspondientes en literatura (además de en el importante artículo de título genérico «Reflexiones»), en «De la rutina» y «De la crítica en los salones»18 y Pedro de Madrazo en un importante artículo sin título, original y desde un ángulo muy propio de él, dentro de la sección «Pintura», en que se habla de «artistas de salón», en que se contaminan distintos intertextos de manera que el final de su artículo tiene el tono exacto de algunas frases de «Un Romántico»19, de Ochoa, que Espronceda había parafraseado a su vez en «El pastor Clasiquino», concluyendo Madrazo, antes de su firma:
¡Pobres profanos!!... ¡Y acaso este hombre sería una célebre pendolista o un covachuelista exactísimo en la asistencia a su oficina!!...20 |
Asimismo, Pedro de Madrazo va a colaborar, desde un ángulo personal, en uno de los aspectos básicos de la teoría romántica referida a la unión de las artes que se presenta en El Artista y el paralelismo que se manifiesta siempre en el tratamiento de la pintura y la literatura; en concreto, en el hecho de establecer, al igual que con los escritores, un canon de pintores como Rafael, Velázquez, Rubens, Murillo, Tiziano, en artículos literarios y textos de ficción en que los redactores demuestran su interés por ellos. Así, aparecen algunos ejemplos de esta práctica de canonización en el artículo de Pedro de Madrazo «Afecto a las artes.- Afecto a los empleos», centrado en el intento irrenunciable, habitualmente tratado, de diferenciar una vez más los dos sentidos de la palabra «artista», y que se remite como modelo del hombre de genio que «fija su vista en la bóveda encantada de la inmortalidad» (II, 30) donde ve, entre otros artistas que no especifica, a Homero, Apeles, Dante, Rafael, Velázquez y Byron. De la misma manera, cuando se dirige al ámbito español, achaca a la actual proliferación de empleos la pérdida del sentido del arte, vigente en España cuando vivían, en otra relación canónica, Murillo, Cervantes, Calderón y Juan de Herrera (II, p. 31)21.
Por último, Pedro de Madrazo, seguramente, como apuntamos, en relación con el relato de José Bermúdez de Castro llegará a ficcionalizar otro encuentro con Velázquez; en este caso, de él mismo en su propia habitación, en el inicio de uno de sus artículos de la sección «Pintura» que lleva por título «Dibujante.- Colorista.- Bello-Ideal»22. El artículo, que después discurre en tono más serio, trata del uso del color en la pintura y sus efectos, en los románticos y en los partidarios del «bello-ideal».
El artículo tiene relación con el tan conocido debate de la oposición por parte de los románticos a considerar la pintura como oficio, en la continua batalla por enaltecer las artes incluso en el nombre; debate iniciado por el artículo persuasivo de Usoz «Profesión, arte, oficio, profesor, artista, menestral»23 en que reflexiona sobre esos términos, dando paso al de Ochoa «Pintor.-Pintura»24, en que se insiste en la necesidad de diferenciar el doble significado del término «pintor», como ocurre con otras parejas (escritor /escribiente, arquitecto/ albañil, escultor /picapedrero) y, como es conocido, proponiendo que se admita la palabra «pintador». Esta necesidad de diferenciar, ya desde el léxico correspondiente, oficio mecánico y arte, impregna muchas intervenciones y supera los márgenes de El Artista dando a entender una amplia repercusión del tema, como se ve en una colaboración del arquitecto Antonio de Zabaleta en el No me olvides, en la que expresa el deseo de que la Academia recoja la propuesta hecha anteriormente por El Artista de admitir dos términos distintos que separen arte y oficio («pintor» y «pintador»), proponiendo él también una diferenciación similar para el ámbito de la arquitectura, en este caso, arquitecto-artista y simple «constructor»25.
Más adelante, Pedro de Madrazo, seguirá la serie con el artículo «Dibujante.-colorista.- bello ideal», de un modo enteramente distinto, en que, manteniendo los ideales inalterados en relación a la nobleza del arte, mezcla la seriedad y el humor en un texto lleno de interés por su escritura autobiográfica y la ficcionalización del tema en la figura de Velázquez. El joven Madrazo, de particular sensibilidad para todo lo relativo al arte, establecerá una relación ficticia con el gran pintor en un artículo lleno de detalles de su vida cotidiana -que ahora resultan tan interesantes-, mientras estaba en la casa familiar del Tívoli, al lado realmente de la colección del Museo de Pintura en el Prado:
Pero ese día supera el imaginativo relato de José Bermúdez de Castro, «Los dos artistas», llevándolo a la época actual y aunque Pedro de Madrazo no se considera, claro está, como Cervantes, se autoconvierte en interlocutor de Velázquez para transmitir las teorías románticas sobre el arte a través de una supuesta conversación con el pintor que le observa desde el cuadro perteneciente a José de Madrazo -el mismo que apareció litografiado por Federico de Madrazo en la primera entrega de El Artista-, y que le habla, asimiladas ya las lecciones de Cervantes, aprovechando para comunicar al lector las nociones sobre el arte objeto del texto de Pedro de Madrazo, antes de que el artículo concluya:
Pero hoy me ha faltado muy poco para volverme loco: me he levantado a las once dadas, porque desde mi dormitorio he presenciado mil escenas tan animadas y diversas, que me han hecho sudar un poco, y tengo algo de jaqueca de lo que ha trabajado mi imaginativa. - ¿Por qué se ríe V. de mí Sr. D. Diego? ¿Me compadece [...] ¡Vaya! ría cuanto guste; que otros también se ríen de V. Y sepa que dicen muchos que los románticos parecen chivos. Estaba yo mirando el retrato de Velázquez; pensando en sus cuadros me detuve tanto en el examen de sus facciones [...] que se me figuró más de tres veces verle fruncir las cejas, sonreir entreabrir los labios, y hasta pronunciar palabras; lo que me tenía absorto [...]. Ví su paleta y sus colores, y le miré manejar el pincel con admirable franqueza y fogosidad. Cada uno de sus toques, tan valientes, llenaba un objeto especial; ni uno era supérfluo. Y Velázquez en la fuerza de su imaginación, en la llama de su atrevido genio, no se detenía en disfumar las tintas, no necesitaba de este auxilio para hacer saltar del lienzo las figuras que apenas delineaba con el lápiz. [...] Se paraba poco en el dibujo de las formas, pero el pincel copiaba estrictamente la naturaleza.26 |
Cabe concluir señalando cómo en estos ejemplos, además del interés que presenta su nivel de creación, se pone de manifiesto que también la ficción sobre arte y artistas es un elemento de la lucha por la debida comprensión del Romanticismo; finalidad que sus partidarios más preparados tienen siempre presente, procurando darlo a conocer también de esta manera especialmente atractiva.