Cada cual atienda su juego

Me adentro en antiguos juegos infantiles, por la imantanción que ejerce en mi vida la infancia, su permanencia. La memoria incandescente de aquella mirada libre, autónoma, abierta al mundo, creando relaciones esenciales con la palabra, reconstruyendo el pacto mágico animista. Aquella mirada.

Intento ver y oír, moverme desde el juego, materia poética. Ver por un instante aquello que viene de lejos, como Juan Ramón Jiménez, en alta mar, vio a las sirenas que se acaban de hundir. Páginas invocación de la imagen totalizadora sin perder la potencialidad del fragmento, grano de arena, playa extendida. Piedra pequeña reclamando su sentido inalterable.

Libro a primera lectura fragmentario, enumerativo, trozos aparentemente inconexos, agrupados en cinco bloques-capítulos, cinco piedras rebuscadas en caminos diversos, redondeadas de tanto repasarlas, repensarlas, cantos rodados. Cinco jugadas, combinación aleatoria, pistas a continuar en lectura sucesiva, regresiva, buscando simultaneidad, en el ir y venir de la recurrencia, mezclando planos de relación y correspondencia -indagación, recuperación, investigación- para apresar la inabarcable materia del juego.

Juego del escondite (capítulo primero)

Rebusca de aquel sentido escondido en el mismo juego, mirada inmovilizada para captar la movilidad, mas tomada siempre por sorpresa. Reflexión sobre juego, espacio, tiempo; la fundación del movimiento, palabra, ritmo, afecto. Sugerencias y observaciones imaginarias pegadas a la letra simbólica.

Juego del rescate (capítulo segundo)

Prolongado durante días, meses, años, lenta recuperación de juegos de los que escogemos estos 205 transmitidos por   —8→   voces infantiles, jóvenes, adultos, mayores. Voces que hablan detrás de la letra impresa, precedida por la clasificación y análisis de estructuras elementales.

Juego de la memoria (capítulo tercero)

Diálogo con la literatura, elegía de la infancia. Impulso por compartir la imagen poética del juego tradicional, presencia vivida, emergente en la escritura de poetas y narradores contemporáneos.

Juego de la búsqueda del tesoro (aleluyas y capítulo cuarto)

Seguimiento apasionante de datos impresos, fechas, ficheros, archivos, grabados, estampas populares, pliegos de papel por los que, muchos años antes, los escritores-investigadores han transitado. Territorio construido palmo a palmo. Bosquejo bibliográfico del gran mapa del juego y la lírica oral infantil, impreso de libro en libro, de auca en aleluya.

Aulaludus. Juego del juego (capítulo quinto)

Propuestas creativas para un taller jugado de literatura, plástica y movimiento. No para reducir, programar, evaluar el juego, sino, por el contrario, para establecer la riquísima comunicación lúdica, proceso abierto a la creación, re-creación, almacenamiento, transformación. Y aquí -y en todas las jugadas- la presencia de Elvira Martínez, Martina Martín, Ana Olmos, Graciela Pelegrín y Luz Utrilla, educadoras, expertas en expresión en el cotidiano arte de la escuela/animación cultural, sin cuya generosa colaboración este libro no podría jugarse ni abrirse el aulaludus.

Más todos los rostros que están por detrás, presentes, ausentes, perdidos...

Revelador nexo: infancia-juego-poesía, espejo en el que me reconozco y crezco.

Ana Pelegrín, mayo de 1984.

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Con la sabiduría decantada de la experiencia colectiva, el niño inicia lúdicamente aprendizajes múltiples: comportamientos, prácticas exploratorias, habilidades motrices, destrezas corporales, desafíos, riesgos, competiciones, ritmos. Complejas urdimbre, impulso vital del juego. Verdad es que acechan a los juegos populares signos de debilitamiento progresivo. Asistimos, evidentemente, a una crucial superposición entre una cultura tradicional y una cultura electrónica. El excitante andar a tientas de la gallina ciega, palpando cuerpos y aira, comparte la emoción lúdica con la precisión tajante del ojo avizor, reflejo veloz, para adivinar el avance de la nave enemiga, y su destrucción, exacto cálculo a distancia de los video-juegos.

Si en la tradición perviven en estado latente enseñanzas iniciáticas, creencias arcaicas, los nuevos juegos electrónicos proyectan un futuro, el acceso a otra dimensión, construyendo imágenes y ritos de una reciente galaxia mental. No todo es inédito. La emisión por televisión de la serie Ulises es una muestra ejemplar de qué manera presenciamos la yuxtaposición del mítico héroe griego con las aventuras de una argonauta espacial, provisto de todos los artilugios del héroe futuro. Detrás de las células radar que posibilitan a Ulises la salida de rampas y paredes deslizantes del eterno laberinto, late intacto el hilo de Ariadna.

Los ingenios tecnológicos preparan al niño de los países posindustrializados -necesaria es esta precisión- para el hombre del mañana, aunque no parece que lo alisten demasiado en la decisión del futuro.

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Un breve tiempo antes de la disuasión general, la persuasión escalonada, de la solución final, el universo convertido en la Máquina de algún jugador, me permito respirar y recobrar algunas imágenes y juegos primeros.

Apasionante tarea por su inutilidad, por la utopía de creer que los niños-hombres de venideros días, tendrán alguna remembranza de esta cultura oral, gestual, rítmica, artesanal, aún viva en España y Latinoamérica. Y sin embargo...

«Si después de tantas palabras no sobrevive la Palabra»¹ escribo desde este presente, escucho voces en sordina de niños practicando los entretenimientos de siempre, veo niños haciendo increíbles cabriolas con gomas, y en el patio tan particular de esta ciudad de Madrid 1983, los viejos juegos latinos de otras edades difuminadas siguen ejerciendo su imantación. Seducción paralela, simultánea con juguetes de alta precisión tecnológica, robots, muñecas admirables que no escamotean funciones, ni tiernos guiños, muñecos-bebés, réplica exacta de un infante de meses, mecidos y sacudidos, abandonados y acariciados, deseados y desechados según la moda-mensaje consumista del momento.

Cierto es que hay juguetes, emociones vedadas y olvidadas, como la increíble alegría de construir los propios juguetes, trompos, cometas, muñecas, lanzarse a la gran aventura de cazar grillos, luciérnagas, encantar lagartijas, construir secretos refugios en ramajes, hacer volar después de un deleitoso paseo por los dedos, a ese singular bichito llamado Coquita, Santoniña, Mariquita de Dios.

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La cultura infantil tradicional, oral, gestual, preciso es reconocerlo, evidencia señales de extinción. Este proceso, aunque acelerado, no significa una desaparición fulminante. Simplemente porque el proceso cultural no es producto de una generación, antes bien, lenta asimilación, ya que subsiste un mensaje relacional directo entre el hacer cultural y la vida de una comunidad.

Así que pasen cinco (diez, quince) años, ¿será posible aún conjugar la cultura infantil tradicional con los nuevos modos culturales, tecnológicos, emergentes en la infancia 2000?

Juego modificado

En las grandes ciudades, la modificación del juego indica cambios de sistemas de vida, reflejados en la incorporación del nuevo modelo de niño, efectivo consumista de los productos industriales. El aislamiento del individuo-niño de los clanes sociales infantiles lo convierte en ciudadano confinado a la reducción de tantos (¿cuántos?) escasos metros cúbicos de lugar habitable.

Civiles-niños, privados de adueñarse de espacios abiertos, perdida la conexión con la fuerza elemental de la naturaleza, sin lugares para explorar, sin calles ni clanes, ni patios, ni enseñanzas trasmisoras de una específica cultura infantil, recreada con otros niños.

Hostigado por los reclamos publicitarios, en especial en televisión, ostensiblemente desplegados en fechas claves, los niños de países posindustrializados no escapan a la ley social del mercado.

La posesión de juguetes cada vez más sofisticados invadiéndole por la oferta exterior, de un modo demoledor, refleja el poder adquisitivo familiar (o su carencia). La variedad, cantidad de juguetes de moda «imprescindibles» se constituye en el indicador del status social e integración del niño.

En todo caso, si la cultura tradicional desaparece (juegos-canciones, cuentos), no configura un hecho aislado, antes   —14→   bien se suma a una realidad palpable; lo que cambia y se transforma son los modos de vida de la sociedad, las maneras relacionales de familia, relación parental, el concepto y tratamiento de la niñez².

La infancia de hoy, informada, formada, conformada por la televisión, conjuga algunas formas básicas de entretenimientos tradicionales, espontáneos, con «el mundo digerido» de la TV. Analizar un tema tan candente y complejo escapa del marco de este trabajo; apunto esta doble vertiente aparentemente contradictoria. De una parte, la participación infantil en un juego activo, colectivo, exploratorio, transmitido y en espacios abiertos para conquistar, jugar de tú a tú. De otra, el niño, aislado en un espacio cerrado, corporalmente sedante, pasivo, consumidor de imágenes efímeras pero altamente informativas, transformadoras de actitudes sociales.

Diluida la línea divisoria entre niñez-juventud, incluso la de joven-adulto medio, el nuevo niño adulto, observa Neil Portman, en un inquietante artículo sobre La desaparición de la niñez³, cambia los comportamientos sociales, ropas, actitudes corporales, lenguaje coloquial. Una zona indeterminada infanto-juvenil-media-adulta, debilita la noción de edades cronológicas entre el niño mayor-púber-adolescente-adultos, adolescentes niños, hasta no ha días vigente.

Dos modos culturales invaden el espacio imaginativo-lúdico de la niñez: el tradicional, reflejo del pensamiento de sociedades anteriores, y el tecnológico, nuevo avance de una «revolución industrial», una disuasión nuclear.

En zonas semiurbanas y rurales esta demarcación no asume contornos tan definidos. Diríamos que en pueblos rurales la balanza se inclina por creencias, procesos tradicionales, naturaleza, su ritmo.

Oscilando entre tradición y vanguardia -ley de retención y cambio- la cultura cotidiana y operativa adquiere connotaciones fascinantes por su complejo entramado.

Mecanismo análogo al de los cuentos, en un tiempo pertenecientes a la comunidad, indistintamente narrados para adultos y niños, hoy convertidos en patrimonio de la literatura infantil, los   —15→   juegos infantiles retienen las diversiones que antaño pertenecieron a un estamento «adulto» de la sociedad, o pasatiempos pertenecientes a mayores y niños.

El juego de la gallina ciega, aparece en un manuscrito iluminado, de Motetes del siglo XIII⁴. Rodrigo Caro (s. XVII) dice ser jugado por los niños de su época, aunque remonte su antigüedad a juegos latinos⁵.

En el cuadro La gallina ciega (s. XVIII), Goya reproduce una escena de adultos, escena juvenil, cortesana, en un entorno primaveral:

	gallinita ciega,
	¿qué se te ha perdido?...
	Da una vuelta y lo encontrarás.

Retenida en el universo lúdico, la perdida gallina ciega da tres vueltas a los siglos, asentándose en la infancia.

Por fijación de gestos y palabras, trasmitidos oral y dinámicamente, la cultura infantil retiene en la memoria la acción de viejos juegos. Retiene el código de un lenguaje no verbal, transmitido.

En esta conservación, como en todo mecanismo de la tradición, surgen variantes, contaminación, refundición, de los textos juegos, interrelación del lenguaje gestual y verbal, la ritualización.

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A este mecanismo de fijación, de estabilización -aun con las múltiples variantes- se opone el de la pérdida y olvido.

En los Juegos de las cuatro esquinas, la memoria del espacio localizado, el desarrollo del juego, subsiste en la diversión infantil. En las encuestas realizadas constatarnos la pérdida de la fórmula oral, de la palabra, manteniéndose la gramática del lenguaje no verbal, por ritualización del gesto, movimiento, las normas del juego en espacio-tiempo.

La memoria del diálogo corporal, la gestualidad, en muchos juegos, confina al olvido a la memoria verbal, a las fórmulas, retahílas del lenguaje. ¿Pero no es también el lenguaje corporal una modalidad de transmisión colectiva tradicional, una forma cultural?

Sintetizando:

1. La cultura colectiva infantil conserva un repertorio generalizado, uniformado, de letras, juegos, gestos, movimientos y desplazamientos, común y extendido en España y en Latinoamérica. Ley de retención -piénsese, por ejemplo, en La pájara pinta, en Cucú cantaba la rana..., etc.

2. Dado el proceso de olvido, existe una muestra de juegos, indicadores de un repertorio antes generalizado, en declive. Por ejemplo, el juego Cinta de oro (Hilo de oro) del romance Elección de novia, común a fines del XIX, hoy en casi desaparición en los juegos de los niños⁶.

3. Conservación del ritual gestual, de movimiento y forma en el espacio, pérdida de la fórmula oral.

El patio de la escuela

En la escuela -en patios y aun en aulas-, los grupos infantiles siguen transmitiendo activamente esa cultura recibida, ya sea verbal o gestual.

En algunos casos, el educador impulsa los mecanismos transmisores, conecta la ardua tarea escolar con los mundos imaginarios y dinámicos de la infancia anclados en el juego colectivo, transmitido, espontáneo, creativo.

Éste es un recuerdo, de aquel patio, aquellos juegos, aquel día..., entresacado de la memoria:

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«Daremos la media vuelta, daremos la vuelta entera; haciendo un pasito atrás haciendo la reverencia. Pero no, pero no, pero no, porque me da vergüenza. Pero sí, pero sí, pero sí, porque te quiero a ti.»

«... Nos gustaba jugar allí, en aquella esquina del patio de recreo de nuestra escuela. Era enorme, con la tierra muy apretada, muy roja, bordeado de una fila de grandes paraísos: (El patio de la escuela tiene 50 metros de largo por 40 de ancho. Si planto un árbol cada diez metros, ¿cuántos necesitaré para...?) ... Nosotros, los niños, con las túnicas blancas, la moña azul prendida al cuello, los dedos manchados de tinta, los puños sucios... ¡Ya vino el bollero!... !Déjame, yo estoy primero en la cola!... Señora maestra, Juan me ha pegado... ¿A qué vamos a jugar?... Yo quiero a la farolera... No, más lindo al Corderito mee... siempre juegas a lo mismo... ¿Quién la queda?... Yesta, bayesta, Martín de la Cuesta... ¡La campanilla!... ¡Se terminó el recreo... A hacer la fila... A clase!»

(Olga Segurola: De una memoria-carta)

«¡Y el ciclo de los juegos! ¡Qué preocupación para Silvestre era el pensar en esto! ¿Quién dispondrá -pensaba él- cuándo se ha de comenzar a jugar a los bolos, y cuándo a las chanflas y a los cartones de las cajas de cerillas, y cuándo al marro, a la comba, al vico, al trompo y a los ceros?»

(Pío Baroja: Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox)

La sucesión de las estaciones arrastra la noción de un tiempo para cada juego. Un calendario comunitario, calendario de fiestas populares, por ejemplo Navidad, Noche de san Juan: calendario misterioso como el tiempo transcurrido; en la primavera y el verano retoma el espacio y las tardes anochecidas la libertad de adentrarse en el pleno corazón del juego.

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Deslízase el tiempo, en la concatenación de las distintas propuestas.

Sin reglas precisas, cada grupo establece un ritual de juegos para comenzar, alternándose la noción de actividad física (correr, saltar, perseguir) con otros sedantes, juegos mímicos, escenificados; prendas, juegos con objetos, de competición. Los juegos de expectación, algunos juegos de «suspense» como el Milano o Lobo, dónde estás, juegos del asustarse, dando crédito a los informantes, son juegos terminales («eso era para el final»; «el milano, como era para meter miedo, lo dejábamos antes que nos llamara la madre»).

Una niña nos comunica esta vivencia del juego terminal: el juego de la cueva oscura.

A este juego jugábamos en el verano cuando se hace de noche. Se puede jugar con un grupo de 10 niños, nos ponemos donde está más claro y hay que contar cosas de miedo. Ejemplo: imaginar que en esa cueva hay un monstruo y que viene a por nosotros. Hay ratas que comen pies... Desde lo más claro nos metemos en la oscuridad, por el camino nos tenemos que ir contando cosas de miedo y haciendo ruidos. Al que le ha tocado que los demás le metan miedo se tiene que quedar allí solo, aguantando cinco minutos, y los demás se esconden y pueden hacer ruidos, y el que está solo tiene que ir a por los demás y al que le coja se la liga.

El discurrir temporal

Tiempo-espacio irreal, impregnado de magia. Una extraña percepción, tensión de vértigo y detención, como si el tiempo no transcurriera, de tantas acciones que podía sustentar, plenitud de la intensidad. Simultáneamente el asombro cuando había que poner fin al jugar porque había pasado ya el tiempo y el reclamo familiar era imperativo.

Carmen Martín Gaite siente ese discurrir temporal sorprendente y extraño:

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«Pasaba de una manera tramposa, de puntillas, el tiempo; a veces lo he comparado con el ritmo del escondite inglés (...). Es un poco así, el tiempo transcurre a hurtadillas, disimulando, no lo vemos andar. Pero de pronto volvemos la cabeza y encontramos imágenes que se han desplazado a nuestras espaldas, fotos fijas sin referencia de fecha, como las figuras de los niños del escondite inglés, a los que nunca se les pillaba en movimiento.»

(Carmen Martín Gaite: El cuarto de atrás)

Inscrito en un gran tiempo -un fuera del tiempo-, cada juego construye una percepción especial de la duración temporal, de velocidad, en la acción, entramándose con la duración «interior» temporal. El ayer, hoy, el antes y el después, el pasado mañana representan una incógnita para el niño. Que la abuela sea madre de mi madre, y mi padre hijo como yo de la otra abuela es un enigma indescifrable para el menor.

La vivencia de quietud e inmovilidad, silencio y ruido, crean un antes y un después, se «oye pasar el tiempo», detenido o lanzado. Los juegos de azar (alea), de vértigo (ilinx), de competición (agón), dejan su huella profunda y diferenciada, el transcurso temporal.

En el Taller de escritura, jugando con el juego Pídola, se instaló el tiempo con sus extraños laberintos y cercos⁷.

Definición: Dícese del juego de saltar en los patios y descansillos de invierno. De saltar por saltar y, cayendo, ver pasar el tiempo.

Pídola

«Saltaba Juan por encima de los demás igual que saltaba su primo el día que vieron aquel coche sin caballos que se escurría por las calles del pueblo. Y que les había dejado sin atención para otra cosa. Por desgracia, el último patinazo lo pegó sobre el primo. Decía mi abuela que el Sebas había muerto en la ascensión. El cobre se lo comió cuando consumía las obras del salto que dio por encima de la espalda del hijo de Patro, el calderero. Por eso decía mi abuela que Dios no le había permitido volver a mancharse en vida con esta asquerosa tierra que nos mata.   —20→   Mi padre siempre me contaba que bajaba al lado de la fuente a jugar con su hermano el mayor y que el día que su hermano no bajó con él mientras él saltaba y veía a su hermano alejarse, se vió él, de pequeño. Era realmente entonces el nieto de Juan, su gran y blanco abuelo que se sonreía viéndolo desde la casa Alta. Hoy, desde la misma ventana que el abuelo de mi padre lo veía saltar, veo yo a mi hermanito saltando generaciones, pero cayendo en la misma grava.»

Recibe el niño pequeño un caudal rítmico, afectivo, en juegos primeros, unido a su experiencia con el vínculo maternal, con el nexo umbilical de la nutrición. La madre alimenta con la palabra táctil, palabra-gesto, palabra-emoción, la oralidad y la receptividad, siempre abierta, disponible, del niño pequeño. Funda los elementos afectivos, revelados posteriormente como constitutivos de la literatura vivida, jugada y conjugada, la literatura oral.

«... Mi madre, la primera transmisora del folklore, sentada a la máquina de coser y haciendo una pausa, vuelta hacia mí, en esa misma silla, para cantarme algo que yo le he pedido que cante: la canción de la Palma Verde. Es una canción nada simple, nada boba, sino al contrario, muy compleja; una canción que incluye muchas cosas: mi madre dobla una pierna sobre la otra, entrelaza los dedos, excepto el índice y el mayor de cada mano, se golpea sucesivamente con ellos la rodilla, la frente y la punta del mentón haciéndolos resbalar por la nariz y los labios, y produce un ritmo muy curioso, marcado por los chasquidos de los dos pares de dedos, que ella deja algo flojos. No lo sé explicar mejor. Y además yo mismo no consigo hacerlo como ella lo hacía. Si no fuera por mi hermano Enrique, que sí sabe hacerlo, ese rito hubiera zozobrado en el olvido. Lo que no he olvidado son las palabras. Las palabras con su música. Porque al mismo tiempo que hacía todo aquel extraordinario juego rítmico, mi madre cantaba:

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En el már - tengo una palma verde vé - de hasta la punta, y si usté - yá no me quiere yo me llá - mó más que nunca ah qué caray María Reducinda, y en Chihué - ya amaneció y los pá - járillos cantan y la lú - ná se metió, zape gatito, gatito, to.

«Esto es lo primero que me viene a la memoria. Nunca antes había puesto por escrito esta canción, ni se me había ocurrido que algún día podría escribirla. He dudado en cuanto a la transcripción, y he acabado por hacerla como la hice, para dar una ligera idea del ritmo. Sé que se ha perdido mucho. He dado un esquema árido de una experiencia que era toda música y chasquidos y movimiento, una experiencia que era toda vida.»

(Antonio Alatorre: De folklore infantil)8.

Este emocionado recuerdo del autor mexicano de la figura materna es compartido por los mantenedores de la tradición oral: Eso lo sabía mi madre, si mi madre viviese, sí pero yo no, ella...

La figura de la madre, en su iniciación al mundo mágico de la palabra, suele estar desplazada hacia la gran Madre, Abuela, tías, hermanas mayores, porque en realidad lo que aquí se desvela es la continuidad, reestableciéndose la presencia de una figura protectora, nutridora, depositaria y regidora. Que esta presencia del Antecesor, Mayor, sea inevitable, lo señala el hecho de que los niños en su ya organizado grupo infantil, nombran a la madre para designar a la niña o niño que conducirá el juego, llevará adelante su desarrollo, la mediación equilibrante, caso de interferirse el rayo de la contienda.

Los niños pequeños repetirán las «enseñanzas recibidas» con los pequeños, les dejarán participar en sus juegos, con una permisividad especial. Al mismo tiempo los niños sienten la gran atracción de los grandes, los que ya tienen mayor habilidad, fuerza, memoria, resultando para los más pequeños la figura del Mayor.

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«La atracción del Mayor es el motor esencial de la infancia (...) Si las reglas son estrictas, si las rimas de contar y las fórmulas constituyen una verdadera liturgia, si la actividad lúdica es entonces como un ritual, se debe a que detrás del juego se transparenta siempre la gran figura del Mayor9».

(Jean Cheteaux: Psicología de los juegos infantiles)

En el frágil archivo de la memoria yacen escondidas, a veces vívida presencia de gestos, lejanas voces jugadas. El niño, pequeño explorador del extenso universo, descubre su cuerpo, pies, boca, ojos, manos, sonidos, movimiento, protegido por el cuerpo materno.

La sabiduría popular guarda retahílas y cantarcillos para compartir ese cotidiano descubrimiento. Uno a uno los dedos de la mano -extender y replegar, el giro de la muñeca, cerrar, abrir-, adquieren su capacidad de distraer el aire. Y cuentan una historia admirable:

Éste se compró un huevito éste lo puso a asar éste le echó la sal éste lo removió ¡y este pícaro se lo comió!

Construcción familiar, por la enumeración de sus personajes diferenciados y hermanados en una empresa, al parecer común, mientras no hace su aparición en escena el dedo pulgar -el tragón oficial-, dispuesto a arrasar con el alimento aderezado minuciosamente, admirando a los otros por esta cotidiana y eficaz hazaña.

Sorprende pensar que a través de esta historia sin ningún sentido, el niño recibe variadas informaciones-emociones; el frágil meñique impulsa la acción inicial, secundado por la diligente ayuda   —23→   de los otros, alegre victoria de satisfacción del pulgar, ligado a la imagen de la succión, del tragar vorazmente. Parte y todo, el niño es alternativamente meñique y pulgar, es él, en su pequeña historia, juega a ser cada uno de los miembros-acciones enumeradas. Su apetito despierto, su oralidad recibe un mensaje de búsqueda y satisfacción, hechos sucediéndose en el tiempo, indicadores del crecimiento, y aquella alegría sin culpa por ese ser tan pícaro, receptor de la ración triunfal.

Descubrimiento maravilloso: el movimiento de las manos de un pequeño, extensión hacia el mundo, prolongación al espacio, contacto. Particular magnetismo de las manos, que aprisionando la mirada del ejecutor, observador, percibe esos instantes donde emerge una luz dirigida, deslumbramiento por la forma, fluencia, gozo.

¡Manos tendidas! Y la boca aguda quiere satisfacer sus avideces. ¡Todo contacto en goce se trasmuda!

(Jorge Guillén)10

Desde la memoria, realidad, reconstruyo el mundo sensible por las manos de un niño, los sonidos unidos a su exploración del movimiento, el semigiro rítmico de la mano de la madre conduciendo la mano del hijo, trazando al aire la historia aquélla:

Cin-co lo-bi-tos tiene la loba cinco lobitos detrás de la escoba cinco tuvo cinco crió y a todos ellos tetita les dio.

Por fin este cantarcillo nos asegura asomos de justicia detrás de la escoba, equilibrio reparador, porque el alimento alcanzará a todos y cada uno. Tema, el de nutrición, alimento, tan importante para el niño pequeño, aparece reiterado en otros cantarcillos para las manos, identificadas como receptoras del sustento anhelado, deliciosos manjares, sean tortitas de manteca, turrones, leche nutricia.

  —24→  

Tortitas tortitas higos y castañitas nueces y turrón para mi niño son.

Para alimentar lo oral, palabras volcadas en demorar el tiempo, en apresurarlo, según cual sea el impulso dado, convocando imágenes en el universo hambriento del niño. Dando palmas / palmitas para llamar la atención hacia la espera apetente, expectante, confirmando tras el juego / símbolo la profunda relación establecida, asegurar el sustento indispensable. Otras sensaciones se exploran en la mano, palmas abiertas, siguiendo las inexplicables / explicables huellas y trazos, líneas enigmáticas -que algún día quisiéramos desvelar- ahora convertidas en misterio dibujado de la felicidad mínima, tamborileo rítmico, mano de la madre sobre la diminuta del hijo, lento recorrido, precipitándose en el picoteante final.

La buena ventura - que Dios te la da. Si pica una mosca -¡arráscatela-arráscatela!

Así de fácil deberá ser la ventura y la desventura sentida como urticaria o picor.

Y puestos al regocijo, palpar, sensibilizar el cuerpo del pequeño, iniciar el ritual de las cosquillitas-cosquillón, recorriendo las piernas, el brazo, la nuca, entregadas a la solicitud amorosa del tacto:

Si vas a la carnicería / que te den una libra de carne pero que no te den de aquí / de aquí, ni de aquí...

Hormigueo desatado, contracción animada por la risa, respuesta, sensorialidad, flor de piel, tiempo del hallazgo recóndito, restallante la alegría del cuerpo despierto al contacto y la caricia, ser táctil bullicio animal:

  —25→  

Animalito lito lito que no tiene pata ni pico.

Un niño ríe acariciado, su risa nos acaricia, breve esplendor. Jorge Guillén siente la luz, la gracia, la fuerza de la vida en esa

Luz de carne, sonrisa corporal suavísimos chispazos de una gracia con fuerza de misterio sin final: Vivir que sólo en más vivir se sacia.

(Jorge Guillen: El infante)

Pocos momentos tienen más honda fusión que acunar el cuerpo del niño; nada más cerca del incomparable don de la protección.

Balanceo, movimiento esencial de calma y seguridad, entrañable sabiduría del amor manteniendo en vilo, en vuelo, abierto, acurrucado, rescate del vacío y el temor¹¹.

Cuerpo contra cuerpo, alejando en el vaivén lejanías y sombras.

Cuna primera, carpinteros del aire, cuerpos fusionados, movimiento primordial de las nanas¹²:

Este niño chiquito / no tiene cuna su padre carpintero / le hará una ea, ea, ea.

Ir y venir, alejarse, acogerse, implica riesgos. El cantarcillo del Aserrín aserrán oscila desde la vivencia del cuerpo todo cercanía, pronto abrazo, a la sensación contraria, pérdida del otro cuerpo, abandono en el espacio, en el vacío, es decir, caída, caída...

Las campanas de Montalbán - unas vienen y otras van las que no tienen badajo - van abajo, abajo, abajo...

  —26→  

Al igual que en otros juegos con los pequeños, es fundamental la repetición, una y otra vez, de idénticas palabras-acción, porque en ese eterno retorno se asienta la seguridad del niño.

A la caída singularmente peligrosa, sucederá el volver, acogerse entre los brazos. La aventura del alejamiento en el espacio resulta una probabilidad más de explorar la red de sentimientos, sensaciones, porque al final la protección prevalecerá.

Experiencia mínima -pero no menos importante-, temor a que el espacio nos trague, alejamiento del cuerpo materno, para experimentar la alegría del reencuentro, del volver cerca del otro, contacto con la piel cálida, que la vida, en su vaivén, retoma en situaciones diversas.

La palabra ritmo, henchida de afectividad, cobra propiedades mágicas en los ensalmos para ahuyentar el dolor de los golpes, las pequeñas heridas. Apaciguar el dolor, el temor, en el viejo rito de curar con salivilla la carne maltrecha, mientras se repite, tocando levemente la piel:

Sana sana / culito de rana si no sanas hoy / sanarás mañana

Día tras día, la percepción del niño recibe con la palabra, el tacto visible de la presencia protectora, la huella imborrable de la fusión, latiendo en el ritmo, cadencia que desde la raíz alimentará el manantial, al que volverá cuando, ya hombre, necesite transfundir en otro las sensaciones primeras.

Tal vez en esa nueva comunicación de amor, se vuelva evidente el por qué en esas imágenes a veces diluidas se encierra una fuerza soterrada. Y en el tiempo

«... comprendes entonces que al vivir esta otra mitad de la vida acaso no haces otra cosa que recobrar al fin, en el presente, la   —27→   infancia perdida, cuando el niño, por gracia, era ya dueño de lo que el hombre luego, tras no pocas vacilaciones, errores y extravíos, tiene que recobrar con esfuerzos»13.

(Luis Cernuda: Variaciones sobre un tema mexicano)

  —28→  

«Es verdad que me da que pensar esa ceremonia, pues hemos visto que las que hacen los muchachos, todas tienen sólido fundamento en la antigüedad, aun en los juegos tan mínimos y pueriles como venimos diciendo...»

(Rodrigo Caro: Días geniales o lúdricos, Libro II)

  —29→  

Los cuentos maravillosos, de hadas, encantamientos, rescatan temas y motivos, imágenes primordiales¹⁴, elementos propulsores de la narración, errantes en uno y otro cuento, constituyendo unidades mínimas, micronarraciones. Estos motivos, imágenes esenciales, construyen el nivel de lo imaginario enlazando con estratos profundos de la interioridad de la persona. Tienen las imágenes / motivos un valor literario simbólico para ellas mismas; y, aunque engarzadas en la trama permanezcan aparentemente relegadas, replegadas, arrastradas por el desarrollo de la narración, estructuran el nivel simbólico. En la lírica tradicional infantil, en los juegos de corro, sorteo, comba, la acción narrativa se convierte en acción-ritmo, acción movimiento. Las imágenes / motivos, persisten, sintetizadas, aún más células primarias, envueltas, llevadas por impulsos rítmicos, cantinelas encantatorias, gestos, es decir, por la ceremonia simbólica ritual del juego. En los corros, los niños cantan, danzan, motivos míticos, cuando recuerdan el madrugar del Conde Olinos a las orillas del mar...

Mientras el caballo bebe - él canta dulce cantar los peces del mar - se paraban a escuchar. La reina mora escuchaba su coplar. - Mira hija cómo cantan las sirenitas del mar.

El canto circular de las niñas convoca el Motivo del poder del canto. La música, la palabra cantada, las más magnetizadoras melodías, enloquecen a los hombres del mar cuando escuchan el canto de las sirenas, naufragan irremediablemente atraídos por ellas. El poder del canto es tal, que el mítico Orfeo mantiene en quietud a la naturaleza, doblegada a su voz; por su mágico sonido accede al mundo de los muertos e intenta rescatar a Eurídice, su bien amada. Nada puede sustraerse a su música, excepto la duda deshacedora de hechizos. Orfeo regresa del Más Allá, pero Eurídice, su amada, se difumina en el reino de las tinieblas.

El mito de Orfeo, el mito de las Sirenas, arcaicas y no perdidas creencias, se repliegan en el símbolo, sintetizado en el motivo del poder del canto, del romance del Conde Olinos, en los juegos de corro.

  —30→  

Reverencias, movimientos, gestos, palabras, ritmos, cantinelas, son actos rituales. Y el rito contiene, condensa lo simbólico, se constituye en mito expresado. Por el rito, re-presentación de lo mítico, por las sucesivas alusiones, analogías, renueva el hombre su presencia en el universo, restablece la alianza, y también implora, indaga su destino. Los ritos han perdido el nexo con lo sagrado, su función arquetípica, quedando sin embargo la presencia del símbolo, patente en las creencias del folklore.

Con esto no quiero afirmar que cada vez que la infancia juega sea posible recordar, reconocer significaciones; pero a través del rito del juego infantil, aun sin descifrarlos, nos es dado percibir la fuerza de otra presencia, el entramado de un mensaje plurivalente. Hallamos la secreta fisura para poder deslizarnos a una percepción diferente, del tiempo por ejemplo, como indudablemente lo vivíamos en la infancia. El diferenciado tiempo del jugar, las leyes del tiempo concentrado, reproducen elementos mágicos de tiempo detenido, espacio mágico donde se adentra la comprensión de otra realidad. Evidentemente el niño no sabe, pero por la interpretación simbólica del mundo, por su imaginación, comprende:

«Esta facultad imaginativa sólo se da en la infancia en toda su activa e incontrolada plenitud. Por consiguiente debemos comenzar a estudiar la vida imaginativa del niño, a fin de facilitar la comprensión de la mucho más compleja, y también menos libre, imaginación mítica y artística en general»15.

(Otto Rank: El mito del nacimiento del héroe)

En las prácticas mágicas, el pensamiento, la palabra, están ligados a un objeto que es la cosa misma invocada. En el niño, las prácticas mágicas, objetos / pensamiento / palabra / acción, son constantes.

Con estos elementos simultáneos, el niño se apodera de la realidad exterior intentando modificarla.

Piaget establece diferencias entre las prácticas mágicas del niño y su animismo.

  —31→  

«Los dos grupos de fenómenos se tocan de cerca. Por esto los niños creen que el sol los sigue. Cuando conceden espontaneidad al sol que los sigue es animismo. Cuando creen hacer avanzar al sol es participación y magia. No hay que decir, pues, que estas creencias están muy próximas».16

(Piaget: La representación del mundo en el niño)

Guardianes de prácticas mágicas arcaicas, los juegos infantiles actualizan, ya por invocación, ya por protección, ya por mandato, la estrecha alianza con el juego simbólico.

En el érase que se era, cuando se desliza la magia en la niñez perdida, la llegada del verano abría la posesión del paisaje, la naturaleza, la búsqueda de hierbas para tragar a gusto, la exploración de los insospechados escondrijos de bichos, lagartijas; atrapar luciérnagas que encendieran inéditas luces y caminos; jugar entre sombras, intentar descifrar el misterio de la desaparición y aparición de los signos celestes.

La luna ejercía -sigue ejerciendo- un misterio insondable. Ella, la protectora, la dispensadora. Esperar que se alzara llena, roja e imposible, ascendiendo hasta el blancor total, entre estrellas y nubes...; la Cruz del Sur brillando como sólo la Cruz del Sur puede deslumbrar en la memoria, y entonces iniciar su invocación, bien medidos los pasos de un resplandeciente rito. Una moneda de cobre en la palma extendida, inmóviles frente a la cegadora blancura; implorar...

«Mamita luna, dame pan y fortuna...»

No, no llegaría la súplica a la luna, si la intensidad no estuviera quieta allí en la mano, la melopea inacabable, el hieratismo, superados los escalofríos del temor por tan poderosa presencia, el silencio por testigo, la alternancia de palma extendida, salmodia-silencios. Dueños de absoluta certidumbre: la multiplicación mágica de la moneda, signo revelador de haber sido escuchados.

En las invocaciones infantiles recogidas de otras infancias se reitera la petición, la invocación mágica a la luna, como dadora de riquezas, multiplicación, nutrición.

• Luna luna dame cobre / que tengo visita y estoy pobre.
• Luna dame pan / que tus hijos no me dan,   —32→  
  y comen queso, comen pan / pero a mí no me dan.
• Luna lunera cascabelera / los ojos azules la cara morena.
  Lunita hermosa / como crecen tus cuartos / crece mi bolsa.
• Luna lunera cascabelera / los siete perritos a la cabecera.

Siete noches repitiendo tres veces la invocación lunar, saludando con una inclinación de cabeza a cada verso recitado; siete noches inclinándose a la luna, con la palabra metida en el misterio; siete noches, gestos y voz ajustados, ritual preciso cuando el niño anhelaba saberse protegido, regalado¹⁷.

¿Por qué la luna tendrá tan extremados poderes, si a veces veía en su redondez albar extrañas formas, rostros, guiños, que me llenaban de espanto? ¿Cómo hacía ella para acrecentar los menguados tesoros y peticiones tan reiteradas? ¿Por qué, me decía, era preciso buscar su luz y lograr que destellara la moneda en la palma con extraños fulgores?

«Razón (es) que nos diga por qué (los muchachos) enseñan a su hermana la luna, cuando es nueva, la bolsa, que parece es género de aplauso, y el mostrársela es como ponerla bajo su protección. Puede ser porque la haga crecer, como ella va creciendo.»

(Rodrigo Caro: Días geniales...)18

Rodrigo Caro confirma cierta elemental asociación; la luna se hunde, desaparece, renace, crece, como la Fortuna. El simbolismo de la luna es complejo y teje una red de analogías, incluyendo sentidos opuestos. Si es Madre de cosas vivas, otorgadora de fecundidad, también es «el primer muerto (y muchas creencias) hacen de la luna el país de los muertos», recuerda Mircea Eliade¹⁹.

La luna puede robar el alma de los niños, dejarlos sin razón, extraerles la vida, pero es la señora de la «fertilidad», la creación periódica, la vida inagotable. El mito lunar implanta el ritmo de nacimiento, crecimiento, desaparición, resurrección, distribuye ciclos, rige las mareas, la fertilidad femenina; el cambio de luna, sus cercos, presagian lluvias, acrecienta, y esta red asociativa se desplaza hacia otros significados. Un caso ejemplificador: El Cuerno de la Fortuna.

  —33→  

«Indudablemente el cuerno bovino se convirtió en símbolo lunar por su parecido con la media luna»20.

Regreso a la imagen del niño y su mano suplicante, preguntándose, superados los atisbos de terror, inundado de luz, misterio, qué cosa movediza sería la Fortuna, evidentemente sólo Una, ya que así lo decía la canción:

Quien dirá que no es una - la rueda de la Fortuna.

Por las comarcas levantinas los niños juegan una mágica persecución en noches de luna llena. Un niño en la claridad, los otros desde las sombras, invaden el espacio iluminado diciendo:

Em ric, em ric Em la teva lluneta estic.21

Si el niño-lunar alcanza a cualquier niño-sombra, éste quedará en el lugar de aquél. El niño-lunar no puede, por reglas del juego, pisar la sombra, perteneciente al otro bando.

¿No percibimos en este juego singular el simbolismo dual de la luna deslizándose de la luz a la oscuridad, de la presencia vivida al sombrío espacio de su desaparición?

¿No rezuma simbolismo esta representación en dos bandos de jugadores, de los significados opuestos, aludido por Mircea Eliade, de la Madre-Luna? ¿No presentimos en la desnuda esencialidad de este juego una honda huella de supervivencias arcaicas?

«Es verdad que me da que pensar esa ceremonia...», dice la antigua voz de Rodrigo Caro.

«...el que más puede, cautiva al otro y lo lleva a su banda. Lo mismo hacen en un juego que llaman sonsoluna, teniendo la sombra unos y otros la luna por jurisdicción y andan diciendo sonsoluna».22

(Rodrigo Caro: Días geniales o lúdricos)

  —34→  

Aproximadamente por los años de 1767, en una de las copias del manuscrito de Días geniales..., de la Biblioteca Colombina (el manuscrito original está perdido), el copista escribió muchas notas a los juegos y «referencias de la vida intelectual y cotidiana de la segunda mitad del siglo XVIII»²³. El anónimo copista en el juego de Sonsoluna anota:

«Oi al jugar este juego, guarda cada vanda su límite y los de la sombra, pisando la luna, dicen a los otros en tu luna patuna estoy y aquellos corren tras ellos a cogerlos, y siéndolos les dan la pena que les ha impuesto»24.

Azorín, recordando su infancia de principios de siglo, llama a este juego La lunita (ver pág. 141)²⁵.

Sugerente imagen la de niños huyendo de la sombra para entrar en la luz. El niño-luz espera rozamiento, pesca del que esté en la sombra, para dejarlo a plena luz, y él, cumplido el ciclo, traspone el límite hacia la oscuridad.

Intensa imagen la de perseguir, huir, sombras, luz, en cálidas noches de verano, a luna llena, movimiento, espacio emoción, arcaicos símbolos reactualizados, palpitantes en el universo lúdico, ritual de la infancia.

Y es el símbolo, la red de símbolos percibidos en los niveles psíquicos, afectivos, sensoriales, dinámicos, lo que mantiene su prolongación en el espacio-tiempo de tantas infancias jugadas. Atraviesan siglos y culturas simplemente porque siguen vivos en el subconsciente, en la dinámica corporal, en la imaginación. ¿Y no son elementos esenciales, núcleos generadores de la creación literaria? Nada importa saber o no saber sobre el culto de Selene, la diosa lunar, porque desde la infancia la red de símbolos nos apresa a través de la luminosidad y navegación de emociones, en palabras referidas a la presencia-ausencia lunar. Porque más allá de la emoción de la naturaleza hay otras dimensiones. Las ocultas redes simbólicas...

  —35→  

«...que algunos ya no lo vean, o no conserven más que el simbolismo infantil, no invalida la estructura del símbolo. Porque el simbolismo es independiente del hecho de que sea o no comprendido, conserva su consistencia a despecho de toda degradación, y la conserva incluso cuando ya ha sido olvidado»26,

puntualiza con exactitud Mircea Eliade. Esta consistencia del símbolo es lo que permite la supervivencia del saludo rítmico lunar-solar en tantas latitudes, por pertenencia a ligazones, estadios profundos de pensamiento; y su relación en la configuración del mundo real-mundo imaginario, mundos poéticos...

¡Ay luna que reluces toda la noche me alumbras!

(del Cancionero, siglo XVI)

¡Luna llena, luna llena tan oronda, tan redonda en esta noche serena de marzo, panal de luz que labran blancas abejas!

(Antonio Machado)

Salta a la memoria el envés misterioso, oscuro de la luna, la robadora de niños, muerte, en el Romance de la luna, luna, de Federico García Lorca...²⁷

Por el cielo va la luna con un niño de la mano.

Nada es uno sin su contrario, al juego-culto lunar, corresponde el culto-rito solar. Lo femenino y lo masculino, plata y oro, luz más luz, se reflejan en estas dos imágenes lorquianas.

La luna vino a la fragua con su polisón de nardos. —36→ El sol, capitán redondo, lleva un chaleco de raso...

Federico García Lorca traduce en estas imágenes la levedad de una luna extremadamente femenina, surgiendo del álbum de moda de fin de siglo, olorosa blancura floral, gestualidad antigua, misterio en puntillas. El sol rotundo, viril, seductor, es decir, poderoso, deslumbra en su entorchado uniforme, arrasante raso tornasolado, capitán de los tercios..., señor capitán.

Lorca mueve al sol y a la luna, visualizados en teatrales personajes de principios de siglo²⁸.

¿Desde cuándo los niños españoles cantan esta canción?

Sal, sol, sólito y caliéntame un poquito para hoy y mañana para toda la semana.

(Castilla)

Sol solet véngame a veure que tengo fred.

(Cataluña)

Gonzalo Correas, el gran humanista de Salamanca, recopiló, probablemente en las primeras décadas de 1600, esta cancioncilla y otras variantes de la canción saludo, canción invocación, al Padre Sol²⁹.

Sal, sol, sólito y estáte aquí un poquito hoy y mañana y toda la semana. —37→ Aquí vienen las monjas cargadas de toronjas no pueden pasar por el río de la mar. Pasa una, pasan dos pasa la Madre de Dios con su caballito blanco que relumbra todo el campo. Aquí viene Periquito con un cantarito de agua caliente que me espanta a mí y a toda la gente.

(Correas: Vocabulario de refranes...)

Correas recoge la variante, como cancioncilla íntegra, de los cuatro primeros versos, y es la que hoy pervive en la memoria popular. Aunque no hemos encontrado una versión «completa», como la recogida por Correas, de invocación solar, sí comprobamos, una vez más, el mecanismo de la tradición oral, que funde textos, hace fórmulas de uno y otro verso, cambia las funciones, desplaza el texto a juegos diferentes, mantiene la red de símbolos.

Como retahíla de sorteo recogemos esta versión:

A/ Ya vienen las monjas llenas de toronjas con su caballito blanco adornando todo el campo. Campo mayor. Campo menor. Que ha dicho el perro que le pongan fuego. A la lata y al latero la Niña del merendero.

(Granada, 1978)

  —38→  

En canciones para columpio (B) y en juegos para atajar la calle (C) reaparecen los versos viajeros:

B/ Con llaves de oro para abrir el coro, con llaves de metal para abrir el hospital. Pasa una, pasan dos, pasa la Madre de Dios con su caballito blanco, retumbando el campo, campo mayor de san Salvador, Llamaremos a Perico, que toque el pitico,

(Murcia, núm. 182 de Antología)

C/ Que no pase nadie ni mi santa madre caballo blanco que reluce por el campo campo chiquito campo mayor.

(Cuenca, núm. 192 de Antología)

A primera lectura, en los versos señalados de estas letrillas la invocación solar ha desaparecido. ¿Ha desaparecido totalmente? ¿No será más correcto decir que se ha desplazado en una red simbólica?

El sol es dador de luz, calor, fuego, alegría, fuerza, vida, renacimiento continuo, riqueza, oro...³⁰ En suma, un momento de exaltación y plenitud, amor. Deslumbrante como la fantasía del amor que deslumbra.

En la imagen poética de estas letras, el símbolo solar sigue radiante, ahora desplazado en luminosa irradiación del caballito blanco / adornando / retumbando / que reluce en todo paisaje. Campo mayor-campo menor. Cabalga la luz. Y el sol deja sus llaves de oro para abrir el coro, para ver pasar a la Madre de Dios. Una imagen aureolada (Correas, y núms. 182 y 192). Pasa una, pasan dos... ¿Pasan las monjas, las toronjas, pasan? Releo la versión de Correas y la versión A. Condensado, ceñido estilo del motivo tradicional: lo femenino avanza con ese punto de sol concentrado que es la toronja, la naranja.

Un viejo cuento conduce la analogía. En Las tres naranjas del amor, dentro de cada naranja que le entregaban al joven príncipe, moraba una niña. La elegida.

El motivo de la naranja, símbolo de lo femenino y el amor, ofrenda, petición, está ampliamente difundido en la poesía tradicional... Dos breves ejemplos³¹:

Cuando los enamorados enraman a sus amores unos con dulces naranjas Naranja dulce / limón partido dame un abrazo / que yo te pido.

En la cancioncilla antigua, las monjas, aunque cargadas de toronjas, no pueden pasar por el río de la mar (o tal vez por eso mismo). Y, sin embargo, Pasa una, pasan dos, llenan con su dorada promesa todo el campo. Constelación de imágenes, la red simbólica solar traspone siglos, reapareciendo en el surrealista Vals en las ramas³²:

La monja cantaba dentro de la toronja.

Así escuchó García Lorca la femenina voz oculta de la naranja, y vio en el Romancero gitano asomarse

Por los ojos de la monja galopan dos caballistas. . . . . . . . . . . . . . . . ¡Oh qué llanura empinada con veinte soles arriba! ¡Qué ríos puestos de pie vislumbran su fantasía!

  —40→  

Constelación que se extiende desde las imágenes tradicionales a la poesía contemporánea de García Lorca, de Rafael Alberti, transformándose en invocación, deslumbramiento solar, exaltación y plenitud amorosa en la bellísima Canción de Alberti

Abrió la flor del cardón y el campo se iluminó. Los caballos se encendieron. Todo se encendió. Las vacas de luz pacían pastizales de fulgor. Del río brotaban barcas de sol. De mi corazón, ardiendo otro corazón33.

Frente a un devenir, a un destino que le es insondable, la sucesión a veces pavorosa de los días sin objeto, el hombre ha intentado escudriñar, desvelar su futuro, su fortuna. Oráculos, adivinos y echadores de suerte, anticipadores del porvenir, no son una invención de tiempos pretéritos.

El azar de la propia existencia se ha emparentado con la atracción poderosa del azar en el juego (dados, barajas, apuestas...).

Tirar cara o cruz, habas, tabas, piedrecillas, práctica para adelantar lo no venido. En los grandes rituales adivinatorios, el futuro era descifrado, leído, según la disposición, relación de piedras lanzadas, tres o cinco, desvelándose futuras incertidumbres, ya que el camino quedaba trazado, señalados los acontecimientos inesperados-esperados.

Echar suertes, jugar a la suerte, lejos ya desconcierto y temor, llega al universo infantil, con expectativa del afortunado o   —41→   desafortunado, prendidos ya en la emoción del azar, llámese chinas, vico, guá, canicas, payanas, hoyelos... Ganar o perder, sobresaltos y expectación, sufrimiento por la esquiva fortuna, pares o nones, chapas, cerillas, alfileres, cromos, constelación del juego, resplandeciente habilidad prodigiosa, picardía de la trampa, penar de perdedor, triunfo siempre tornadizo.

Las chinas

Increíbles juegos de habilidad de las manos al lanzar las cinco piedrecillas al aire, recoger dos, dejar tres, dejar cuatro, girar palma y dorso, construir puentes, huellas y giros de tejos al aire, cinco, cuatro, dos, uno, todo, cálculo exacto de tiempo-espacio, velocidad, juegos de birlibirloque. Y se pierde porque alguna piedra se escapa, o toca lo que no debe, o no llega con precisión a la que está en el aire. Un largo ritual con la palabra mágica que dibuja un ritmo.

Enadas coladas cocidas asadas. Endosas hermosas entresos Teresas. En cuatras arroz, patatas. ¿Plantar o poner? Planto levanto las flores del campo zapatito blanco34.

  —42→  

Un pequeño objeto cónico, de madera, con un clavo o púa, en el que se enrolla una cuerda para lanzarlo y hacerlo girar; también se mantiene el movimiento con azotes de un látigo.

La habilidad, la destreza necesaria para su manejo, la competencia entre dos trompos danzarines, dan a este juego de muchachos una evidente modalidad: dominio motriz, corporal, precisión, medición tónica de gesto, concentración en el movimiento, vigilancia avizora, ya que la duración-velocidad del movimiento de la peonza requiere ser mantenido, guiado, regulado.

- Forma-movimiento, espacio-tiempo

Trompo, juguete tradicional, verticalidad lograda en el continuo giro sobre su eje. Rotación sobre sí mismo, equilibrio en el máximo dinamismo, desplazamiento en trayectoria recurrente, circular espacio trazado previamente, regla elemental del juego.

El movimiento del trompo es encantatorio, porque el giro atrapa la visión, suspende el tiempo lineal, internándonos en el hechizo al sustituir trompo por nuestro propio ser. La permanencia en lo rotatorio crea un estado hipnótico y se asocia con prácticas e ideas mágicas arcaicas³⁵.

Juliete Grange, en agudo «Relato de un caso ejemplar: el trompo», desarrolla esta noción del movimiento:

«Fascina como fascina el movimiento de las aguas, el del espiral, el de todas las figuras circulares que se distinguen por realizar su estabilidad en el movimiento (...). Imagen evidente del movimiento astronómico, gira sobre sí mismo, descubre un círculo, [pero] las modalidades de esta relación permanecen en el dominio de lo probable. Se encuentran en Plutarco alusiones a la caída de los meteoritos (asimilados de manera metafórica a trompos). Éstos son astros que se sueltan de la bóveda celeste y caen girando en remolinos hacia la tierra, extinguiendo su fuego y convirtiéndose en piedras»36.

  —43→  

- Dinámica del movimiento

• Impulso-Lanzamiento. Encordonado el trompo, el muchacho, con un impulso preciso, lo lanza al espacio mágico; lo clava haciéndolo girar en la tierra, transformando la imagen astronómica, piedra en madera, fuego en aire, acuciando el remolino, regulando la huella del tiempo circulante.

  Octavio Paz resume en brevísimo poema, del libro Piedras sueltas, la imagen visionaria del Niño y trompo.

  Cada vez que lo lanza cae, justo, en el centro del mundo.

  
  
  

• Rotación. La girada se mantiene, ya por el hilo o cuerda, por el impulso del látigo, para imprimir velocidad, zigzagueante sesgo que en lo vertiginoso parece detenido, tan sesgo que parece que no se menea³⁷, centro de sí mismo, inmovilidad fementida, antagónica tensión del vértigo y detención, apariencia de quietud en pleno torbellino, fluencia febril.

• Inclinación. Ya en la embriaguez del giro, tambalea, borracho de tanto movimiento, cesa, cae, abatido sobre un costado.

- El sonido, zumbido del trompo

¡Oh, claro, claro, claro! Se da trato de cuerda, que es lo infantil, y el trompo de música resuena.

(Antonio Machado)38

Poder hipnótico de la imagen dinámica del trompo, acrecentado por el incisivo sonido, zumbador, agudo canto. Si encantatorio es el espacio que dinamiza, aún más este sonido extraño, inquietante, misterioso. Débil, agudo, persistente rumor, canto rotando, rodando, adentrándose en el oído, en las vistas, escarbando el corazón.

  —44→  

El escritor peruano Arguedas descubre en un capítulo de Los ríos profundos la intensidad del sonido-movimiento en la entrañable relación de los niños y el juguete, en un patio de escuela, extraña memoria recobrada, recuerdos infantiles novelados (ver págs. 135-137).

«El canto del zumbayllu se internaba en los oídos, avivaba en la memoria la imagen de los ríos, de los árboles negros que cuelgan de las paredes de los abismos. Miré el rostro de Antero. Ningún niño contempla un juguete de ese modo. ¿Qué semejanza había, qué corriente entre el mundo de los valles profundos, y el cuerpo de ese pequeño juguete móvil, casi proteico, que escarbaba cantando la arena en la que el sol parecía disuelto?»

(Arguedas: Los ríos profundos)

Sólo en la poesía, en el sueño y en el juego... podemos asomarnos a los ojos de ese niño. Contemplar con el corazón detenido sucesión de imágenes, analogías, semejanzas, la magia turbadora, reactualizante de otros gestos, otros rostros, otra mirada, otra percepción del objeto transformador, núcleo imán, juego de la infancia, trompo, peonza, peón, zumbador³⁹.

Estrechamente ligado a la noción de forma-espacio-tiempo, movimiento-sonido, el juego del trompo posibilita una imagen   —45→   especulativa, la construcción de tramas imaginarias en la infancia. Desde la percepción y estructuración en imágenes dinámicas, los poetas, iluminando esa trama, la transfiguran en imagen poética. Antonio Machado, en la voz de Juan de Mairena, recuerda su aislamiento, un instante de su niñez, aprisionada en un cuarto oscuro, escuchando fluir el tiempo, la soledad, percibido en el sonido inquietante del paso destructor e incesante tiempo roedor, huidizo, tiempo carcoma...

El niño Juan, el solitario, oye la fuga del ratón y la carcoma en el armario y la polilla en el cartón. El niño Juan, el hombrecito, escucha el tiempo en su prisión: una quejumbre de Mosquito en un zumbido de peón. El niño está en el cuarto oscuro donde su madre lo encerró; es el poeta, el poeta puro que canta ¡el tiempo, el tiempo y yo!40

(Antonio Machado: Recuerdo infantil)

El ahora adulto, poeta ya desde niño, enlaza el discurrir temporal -de la soledad, el tiempo, la poesía- con la imagen grabada en la memoria del gemido-zumbido del trompo-tiempo (llamado también peonza, peón):

escucha el tiempo en su prisión una quejumbre de Mosquito en un zumbido de peón.

Recurrentes imágenes primordiales, percepción, imaginación, emoción del juego infantil del trompo. El escritor prendido al hilo de la memoria como al cordón del juguete, se lanza a pulso del   —46→   geométrico corazón de madera acuciado, acosado, canto gemido, danza torbellino, hiriendo el centro del mundo, su mundo, hechizo, maravilla. Tramas imaginarias: el trompo asociado a la trampa del amor, que turba, perturba, anuda, sin poder deshacer el hechizante lazo, otra imagen, en el poeta clásico, clamando:

... deja, deja de hechizarme, suelta, suelta ese trompo encordonado41.

«Otro juego, recuerdo de una antiquísima práctica adivinatoria es el de la rayuela, truque, truco, pitajuelo, trillo, etc. Consiste en un rectángulo trazado en el suelo y rematado por una semicircunferencia y que presenta determinados compartimentos, señalados por números y diversos nombres, como: cielo, infierno, gloria, tierra, luna, sol, etc. Se juega arrojando un canto rodado o piedra plana, al primer compartimento de un puntapié, sosteniéndose solamente con el pie derecho y sin poder tocar las rayas de las figuras. Entre la variedad de trazados, se aprecia el círculo simbólico del sol, con los siete compartimentos correspondientes a los siete planetas tradicionales o con los doce relativos al zodíaco.»

(Antonio Lorenzo Vélez: «Algunos juegos infantiles...»)42

  —47→  

Comienza el juego con el trazado de perímetro y estancias; luego, la partida por el jugador, empujando la piedra con el pie, girar hacia la mitad del camino, sin temor ni vacilación, justa voltereta total en el descanso, para retomar la trayectoria al frente, de frente hacia el término, continuar recto, si es posible, sorteando, saltando, deslizando el canto rodado hacia el centro de cada estancia, casilla, sin rozar los límites, en el difícil equilibrio de saltar y mantenerse con un solo pie, uno solo, menguada apoyatura en la tierra, para llegar al Cielo, Casa, Sol... Y desde allí mínimo-máximo triunfo, vislumbrar, sin ver, cuántos siglos de azar habranse recorrido desde la partida, sentir tal vez la extraña sensación de que al llegar a la meta (cielo, gloria, casa) quizás un día...

«de la Tierra al Cielo las casillas estarían abiertas y el laberinto desplegaría como una cuerda de reloj rota»,

como bien jugará, en su Rayuela, Julio Cortázar.⁴³

¿Quién, sin perder su equilibrio, se atreve a jugar a la Rayuela?

Columpios, mecedoras, conquistadores del movimiento en el aire, dibujan en la sensibilidad del niño, en su construcción dinámica imaginaria, la huella del vértigo, la ascensión. Gerardo Diego revela en plástica vanguardista la sensación del columpio como impulso, dominio, ensueño, en una imagen visionaria.

A caballo en el quicio del mundo un soñador jugaba al sí y al no. Las lluvias de colores emigraban al país de los amores.       Bandadas de flores. Flores de sí. Flores de no.       Cuchillos en el aire       que le rasgan las carnes —48→       forman un puente. Sí. No.       Cabalga el soñador       Pájaros arlequines cantan el sí cantan el no.

(Gerardo Diego: Columpio)44

En la tradición oral infantil el columpiarse va acompañado de cantinelas al ritmo del balanceo, jugando con arriesgados pases por delante del columpio, alternando acelerando, desacelerando, intensidad y velocidad...

Con llaves de oro / para abrir el coro con llaves de metal / para abrir el hospital

Con las llaves solares para abrir el vértigo del vuelo. Quien es mecido, quien se columpia quiere salirse del quicio del mundo, llegar cada vez más lejos, reactualizando un saber oculto en olvidados mitos y ritos. Constante presencia en la vida psíquica del niño y el hombre.

Tanto en el mito, en el rito y en creencias populares, existen coincidencias permanentes: un idéntico impulso, intento de ascender, de llegar a un Más Allá, buscando en la altura el reencuentro con seres perdidos, después de agotar, en la tierra, la posibilidad de recuperar la presencia, audaz rescate de la Muerte.

«Mas como buscados no parecieran por la tierra, por mostrarse obedientes observadores de los mandatos divinos, colgaron de altos árboles sogas, y mecíanse arrojándose reciamente de arriba abajo, para que con esta diligencia echasen de ver los dioses que buscaban aquellos cuerpos, no sólo por la tierra, sino por el aire.»

(Rodrigo Caro: Días geniales...)45

En el norte argentino existe la creencia de que columpiándose, cercana la fiesta de los muertos, se logra rescatar almas del Purgatorio⁴⁶, es decir, re-encontrar, revivir, llegar por este rito al umbral de la vida-muerte,

[...] A caballo en el quicio del mundo un soñador jugaba al sí y al no...

  —49→  

columpiarse..., comenzar el vuelo, convertirse en el señor del juego y el sueño. Medir, acelerar, saberse impulsado, subir alto, más alto, rozando el verde último de las hojas, y en esa instantánea frontera, imposible retorno, descenso, pies en tierra, ahora arriba-abajo y el universo oscilando.

Aire, bandadas, movimiento sobreponiéndose al latido alarmante del corazón, en la boca ya, tensarse y lanzarse, repliegue, extensión y frágil equilibrio de la fuerza ascendiendo. Los gritos, de allá abajo, voces y cuerpos empequeñecidos. Acallado grito, corazón, corazón, ¿por qué gritas? Alucinante viaje de colores, olores, embriaguez de miedo, osadía en estallidos de luces, franjas, ráfagas de aire verde, pies y torso dibujando el impulso, para después regresar, cediendo, aposentarse, como un héroe, barco ebrio de qué, pisar vacilantes la tierra, mientras otro iniciaba el camino, el vuelo, tamaña hazaña. Pues sí:

¡Valiente hazaña el vuelo!

(Antonio Machado)

En la infancia, recuerdo, no era tan difícil volar. Como Machado quería...

¡Qué fácil es volar qué fácil es! todo consiste en no dejar que el suelo se acerque a nuestros pies.

A tropel, saltar ¿cuántos escalones esta vez?; comenzar el «principio de vuelo»; correr y saltar, andar por los aires, imagen arquetípica del volar.

Cometas, volatines, bailarín del espacio

Otra imagen del vuelo simbólico, surcar el aire como las cometas, estela, volatín del espacio, frágil papel volador.

«El motivo de la "ascensión" al cielo, por medio de una cuerda, un árbol o una escalera, es creencia frecuente en los cinco continentes (...). Hay otras versiones en las que el héroe llega al   —50→   cielo subiéndose a un cocotero, o utilizando una cuerda, un hilo de araña, una cometa.»

(Mircea Eliade: Mitos de ascensión)47

Cometa, bailarín del espacio

Al juego de cometas⁴⁸ le precede un minucioso trabajo de construcción y de reconocimiento de los materiales, las cañas, el papel de seda, la medición y la geometrización, el equilibrio del peso, la cola de la cometa, la proporción y el color. Artesanales manos, afectividad puesta en cada juntura, lenta construcción romboide de un corazón rumboso, que ése sí ascendería alto y libre, cuando llegue el día inexorable de la prueba del vuelo.

Comparte el gozo, la emoción de hacer volar la cometa, elevarse, ser cometa, la plenitud de la infancia, la poesía, pasión de los hombres por el vuelo y el viaje sideral...

... más alto sobre las estrellas del mar celeste, en un aéreo asalto, en una ascensión infinita sobre la nube y la ultranube

(Gerardo Diego: «La cometa»)

La cometa, sujeto corazón a las manos, a la percepción del aire, de la lejanía y altura, dinámica imagen literaria. Dámaso Alonso funde en la libertad de la cometa la personal libertad:

El niño se sonreía -mano inhábil, ojo atento- y la cometa en el viento -su corazón- se cernía. Ave, cometa, de un día, su corazón soñoliento pues el corazón quería huir -pero no podía, pero no sabía- al viento.

(Dámaso Alonso: «El niño y la cometa»)

  —51→  

Cometa, vuelo, libertad, imagen dinámica, eso es

Ala que se inventa el niño y se anuda a los brazos. Mensaje a lo celeste corazón del verano.

(Claudia Lars: Barrilete)

Primavera y verano desencadenan una variedad de juegos en los que la tierra, los vegetales, los pequeños bichos, se multiplican, como se multiplican las ramas y las hojas en los árboles. Qué emocionante riesgo trepar por entre las ramas, calcular la resistencia donde pie y peso sostenido, medir impulsos para el salto, el deslizamiento, la fuerza y flexibilidad para alcanzar el peldaño superior, no mirar, porque el vértigo, el miedo paraliza, y una invisible mano podría empujarte hacia la caída. Pero cuando has llegado a la copa no sientes las heridas ni rasguños que el árbol, corteza, espinas, ha dejado. ¡Qué sensación de triunfo, de poder, de haberte transformado en esa ascensión, mitad pájaro, mitad aire, mitad verde! Y allí, en ese territorio, construir el refugio, avistar las nubes más cercanas, el horizonte más distendido, envolverte, esconderte entre hojas, orugas, hormigas.

Árboles grandes y protectores, árboles dadores de fuerza, valentía, árboles de la niñez memoria verde de los días -olmo, ombú-, paraísos, jacarandá, tala, castaños, acacias..., ceibal restellante de rojos, hirsutamente defendido, palo borracho.

Los mágicos árboles de la infancia reactualizan en la percepción y sensorialidad infantil la creencia del Árbol de la vida, el Árbol sagrado, la naturaleza en su continuo devenir y regeneración.

Árbol alzándose como centro del mundo, imagen axial del universo, árbol maravilloso que canta, que habla, que da frutos de oro, árbol paradisiaco de los cuentos de encantamiento.

Árbol para ascender, árbol centro en las danzas de san Juan o mayo, es la primavera,

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Que por mayo era por mayo cuando hace la calor.

cuando se renueva, ya en fiestas populares, esta creencia del árbol axial, la posibilidad de ascender⁴⁹, en dura y resbaladiza prueba, al Palo de mayo o cucaña. Juego para niños y muchachos, trepando hasta lo más alto, hasta encontrar una simbólica porción, deleitable paraíso -regalos, golosinas-, prendidos en su punto terminal. «Plantada del mayo» entre los muchachos de la aldea, árbol de mayo para danzar los jóvenes alrededor del símbolo de fuerza y vigor, alto, inagotable.

El subir a la cucaña
más que fuerza quiere maña.

Las fiestas populares renuevan un lazo entre los miembros de la comunidad, participación general, viejos, jóvenes, adultos, niños. La celebración del solsticio de primavera, relacionada con antiguos ritos de vegetación-fertilidad, tiene en la noche de san Juan una mágica efervescencia.

«Todas las regiones celebran la noche de san Juan y es sin duda la fiesta que más elementos y variaciones de forma presenta. Son las principales el fuego y el agua: el primero simboliza el sol abrasador, que cae sobre los campos dorando las mieses, mientras vemos el agua volviendo a refrescarlos...preparándolos para un nuevo brote.»

(Luis de Hoyos Sáenz y Nieves de Hoyos: La fiesta de san Juan)50

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La noche es mágica, dadora de felicidad, la noche de amor. Vegetación y danza, amor y fuego se condensan en el cantar.

A coger el trébole, el trébole, el trébole; a coger el trébole la noche de san Juan.

Para los niños, la mayor actividad se enlaza con los preparativos de la hoguera de san Juan⁵¹. Buscar las ramas, reconocerlas, disponerlas sabiamente en la gran pira, vigilantes, no vaya a ser que otros niños sustrajeran las ramas para las otras hogueras que arderán en la noche solar. Encendido el fuego, señor de la vida, la consumición, elemento purificador, fascinante, principio de Vida, acalladas las danzas y canciones, alistarse para el salto, el gran salto sobre el fuego menguado, pero fuego, y salir intacto, poderoso, quemados fantasmas, chamuscados miedos.

La noche de san Juan, con toda su intensidad mágica y antigua que refleja en el niño, es evocada por Xosé Neira Vilas en Memorias dun neno labrego.

De los juegos y su clasificación

De las múltiples clasificaciones de los juegos, escogemos la de Roger Callois (1958)⁵².

Divididos en juegos de

• 1. agon (competición)
• 2. alea (azar)
• 3. ilinx (vértigo)
• 4. mimicry (imitación)

Los juegos de imitación (mimicry) y vértigo (ilinx) acogerán los juegos primeros. El columpio pertenece a ilinx; las chinas, rayuela, a agon-alea; los corros, molinillos, saltos, a ilinx, aunque combinen ciertos juegos con mimicry. Cometas, palos de mayo, ilinx, agón, alea; el trompo, ilinx, agón, alea, etc.

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La red simbólica

Arcaicas creencias, motivos míticos, prácticas mágicas, persisten ritualizados en los juegos infantiles. La red simbólica -subyacente en este material etnológico- opera en el psiquismo infantil, pensamiento e imaginación.

Aunque diluida, olvidada, las débiles huellas afirman la consistencia del símbolo en el mundo infantil.

Desde la génesis y comprensión del símbolo en el juego, el niño establece un acuerdo poético con esa fuerza soterrada, construye las vías de acceso a lo imaginario, a la literatura.

Percepción del movimiento. Espacio-tiempo

Gestos, movimientos, ritmos elementales -saltar-subir-bajar-correr-girar- almacenan imágenes dinámicas. Más allá de lo percibido, de lo que se ve, moviliza, escucha, opera la unicidad: Memoria-imaginación-afectividad interrelacionadas. Constructoras de tramas imaginarias, archivo de estructuras verbales rítmicas y gestuales interiorizadas.

La imaginación y las instancias efectivas puestas en el juego transforman la percepción, el espacio-tiempo.

«Percibir e imaginar son tan antitéticos como presencia y ausencia. Imaginar es ausentarse, es lanzarse a una vida nueva.»

(Bachelard)53.

Espacio-tiempo deslizan en el juego una abstracción de lo real, un tiempo-espacio indeterminado, reiterativo, cíclico. El tiempo del juego es un tiempo irreal, mágico, detenido en su vertiginosidad, como el juego del trompo. Los juegos son ordenados en una sucesión, sin reglas fijas, en el espacio-tiempo: hay juegos para comenzar, juegos de alternancia de movilidad y quietud, de carrera y sedantes, y juegos terminales.

En el transcurso anual, se ordenan los ciclos de juegos. Aunque   —55→   algunos sean practicados en cualquier época, otros, sin embargo, corresponden a los ciclos temporales de primavera-verano-otoño-invierno.

Construcción de la memoria. «El museo vivo, vibrante y sonoro»

Las palabras, melopeas, cantos, que acompañan a los juegos trasmitidos oralmente (la madre, mayor, grupo de niños) pertenecen a una cultura infantil, oral, lúdica, subconsciente, marginal, raramente aceptada como valor cultural educativo. El cambio de los modos de trasmisión actuales (medios de comunicación, tecnología, aislamiento del niño urbano) interrumpe y disuelve esa forma de cultura infantil. En la supervivencia de los juegos tradicionales reencontramos estructuras, formas, fórmulas poéticas; movimiento y gesto, actitudes de un lenguaje no verbal, fórmulas corporales pertenecientes antaño a la sociedad adulta -culta y popular- confiscadas por los niños y olvidadas por los adultos.

¿Extinción de la práctica gestual, rítmica verbal?

Retahílas, movimientos elementales, reiteración reguladora, vehículos del juego tradicional, «se identifican con la esencia misma de la fuerza vital que es emoción y ritmo», señala Guy de Bosschere⁵⁴. El sinsentido de formulillas, retahílas poéticas, juegos verbales de sorteo, enlaza con la irracionalidad de la palabra que juega, con el absurdo y el disparate, azar compartido, magia-encantación de la palabra rítmica.