Visor de obras.

VIRGINIA GUARINOS es profesora titular del Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad y Literatura de la Universidad de Sevilla. Doctora en Filología Hispánica (1995), Doctora en Comunicación Audiovisual (1998). Secretaria y miembro fundador del Equipo de Investigación en Historia del Cine Español de la Universidad de Sevilla. Miembro de la Asociación de escritores cinematográficos de Andalucía. Guionista de programas infantiles y culturales de televisión. Escritora dramática (Balada en blancas y negras, Como todos los días, Reality Theatre, El teatrillo de Julia y Algo huele a podrido en Dinamarca). Especialista en Narrativa Audiovisual y del Espectáculo. Autora de artículos y conferencias de sus preferencias investigadoras. Libros: Teatro y televisión (Sevilla, CAT, 1992), Comunicación y espectáculo (Granada, Don Quijote, 1993), Laurence Olivier (Barcelona, Royal Books, 1996), Teatro y cine (Sevilla, Padilla, 1997), Miradas de mujer (Sevilla, Asecan-Instituto de la Mujer, 1996), Radio fin de siglo (Sevilla, Trípode, 1997), Alicia en Andalucía (Córdoba, Filmoteca de Andalucía, 1999), Géneros radiofónicos ficcionales (Sevilla, MAD, 1999).

Cuando el cine era mudo, la radio aprendía a hablar. Cuando el cine empezó a hablar, la radio ya conversaba con soltura. Y sin embargo, el diálogo entre ellos, por extraño que parezca, siempre ha existido. Puede resultar arriesgada la afirmación de existencia de una relación entre el cine y la radio, en tanto que parecen dos medios muy diferentes y, si nos centramos en el cine mudo, hasta se puede decir que son medios opuestos e irreconciliables, pues el cine silente se fundamenta en las imágenes visuales y no utiliza palabras, más que como signos gráficos, escritos, y la radio sólo posee sonidos y no imágenes visuales. No obstante, como medios, a lo largo de toda la Historia, tanto del cine como de la radio, se han necesitado y se han comunicado de muy diversos modos. Antes de que el cine fuera de obligada referencia en la radio y antes de que la radio fuera representada en el cine, ya los críticos y pensadores reflexionaron sobre la artisticidad de uno y otro, y de uno sobre el otro, de la influencia mutua que se ejercieron⁷². Pero desde que la técnica y la necesidad de contenidos lo permitieron, el cine ha ocupado un puesto en la radio y la radio su correspondiente lugar en el cinematógrafo.

Al comienzo del cine sonoro se retransmitían las películas por radio desde el mismo cine y la radio ha sido uno de los medios para dar a conocer películas hasta llegar a poseer programas exclusivos, revistas de información y crítica cinematográfica, o programas musicales sobre bandas sonoras. En la actualidad, y desde hace mucho tiempo, casi todas las cadenas cuentan con este tipo de programas o secciones, dentro de programas más amplios, para la crítica cinematográfica, e incluso hoy se han retomado las antiguas retransmisiones de cine adaptadas a la nueva fórmula de la audiodescripción⁷³.

Pero además de esta presencia del celuloide en la radio, del uso de la radio para fomentar el cine, ya sea para informar o promocionar películas, el puente que se tiende de la radio hacia el cine se consolida al observar cómo la radio también ha sido usada como medio formador para personalidades cinematográficas. Muchos directores y actores han iniciado sus pasos en la comunicación y el espectáculo en el medio radio. Al caso conocidísimo de Orson Welles hay que añadirle otros ignorados por lo general como el de Robert Altman, que escribió guiones y programas enteros para la radio después de la Segunda Guerra Mundial, los de Humphrey Bogart y Gloria Swanson, que fueron actores de radio, el de Frank Capra, como dialoguista de seriales importantes, el de Ettore Scola y Franco Zeffirelli⁷⁴.

Al margen de las etapas radiofónicas de formación y rodaje de algunos directores y actores, la radio penetra en estrecha relación con la fábrica de sueños desde la etapa de gestación y perfeccionamiento del cine sonoro. Se puede incluso tipificar esa relación desde cuatro puntos de vista, cuatro perspectivas de relación: técnica, narrativa, representativa y adaptadora.

Desde que el cine nació, entre otras muchas preocupaciones, siempre otorgó importancia a la posibilidad de sonido y, cuando lo tuvo, al perfeccionamiento del mismo. La tecnología que se desarrolló en aquellos finales de los años veinte y principio de los treinta del siglo XX, sin duda benefició al sonido radiofónico, tanto que ambos fueron pasando de aquellos lejanos sonidos metálicos, artificiales, al sonido digital actual limpio y maleable. La generalización del uso de la radio vino más o menos por las fechas de nacimiento del cine sonoro, y por ello, algunos autores, como Román Gubern, pueden afirmar la existencia de «un origen común en la convergencia de ambas propuestas, pues los mismos progresos de la tecnología electrónica que desde mediados de los años veinte permitieron el nacimiento del cine sonoro, permitieron también un salto cualitativo en la calidad técnica radiofónica. Esto explicaría la aparente paradoja de que el radioteatro, a pesar de su aniconicidad, resultara ser más tributario o afín del cine sonoro que del propio teatro»⁷⁵.

En cualquier caso, aunque en la calidad técnica del sonido cine y radio hayan corrido paralelos en estos años de existencia común, sí es innegable que en lo que a explotación de esa calidad se refiere, el cine ha superado con mucho a la radio. Mientras que el cine ha sabido dar la importancia necesaria a la explotación de los recursos sonoros del cine (palabra, música, efectos y silencio), la radio, más conservadora que el cine, ha ido perdiendo en utilización de efectos y silencio, y prácticamente se fundamenta en la palabra con exclusividad, ni siquiera prestando la importancia debida a la calidad de las voces que sirven de cuerpo a esas palabras. Por el contrario las voces, en el cine siguen siendo objeto de mimo y de trabajo, especialmente en lo tocante a la selección de actores de doblaje en nuestro país.

En la narrativa fílmica lo común es encontrar personajes humanos, siendo mucho más extraña la aparición de animales, fenómenos naturales o atmosféricos e incluso objetos como esferas de acción, como personajes. Y tal como podemos encontrar pájaros, terremotos o fuegos que se erigen como personajes de la acción, también hay objetos inanimados que pueden hacerlo. Uno de ellos es la radio, no como lugar físico sino como aparato de retransmisión. Aunque resulta escaso este uso del elemento radiofónico, sí pueden aparecer aparatos de radio como elementos narrativos de menor rango y no sólo en el cine, sino desde su generación hasta hoy en poemas, cuadros, novelas o teatro. Como emblemas de narrador es posible encontrarlo, como elemento informador por el que el personaje o el espectador se enteran de sucesos importantes para sus vidas. Recordemos la gran cantidad de películas españolas sobre la Guerra Civil, o en las americanas de catástrofes aéreas o de la naturaleza donde se van dando informaciones necesarias a los ciudadanos. Un parlamento radiofónico puede llegar a ser incluso un sustituto de parte de la trama, ayudando a la economía narrativa de un texto fílmico.

Si acabamos de citar la posibilidad de un aparato de radio como colaborador en la construcción y desarrollo de la trama, al estar el aparato situado en algún lugar del decorado, ya está sirviendo como síntoma de un estilo de vida, de una época, como índice histórico. Esta misma capacidad de la radio en las películas sobre la Guerra Civil y la postguerra no son más que eso, el documento de una época histórica en España⁷⁶. En este sentido, la radio como mundo representado adquiere dos vertientes en el cine, como descriptor cronotopográfico, como elemento documental de una época o como ambiente, como lugar en el que se desarrolla la acción, es decir, la emisora de radio, el periodismo y el espectáculo radiofónico por dentro. En muchos casos la perspectiva narrativa anterior y ésta que ahora describimos van indisolublemente unidas como veremos en los análisis de las películas que proponemos en este artículo. Lo cierto es que desde los años treinta en el cine americano no había productora que se preciara que no tuviera dos tipos de productos: uno el de películas de estrellas de la radio, como profesionales; el otro, el de películas que retomaban personajes ficcionales de la radio y los desarrollaban en películas, muchas de ellas en serie B. Y, desde luego, no es práctica olvidada, ni la primera ni la segunda, que veremos en el siguiente apartado en tanto que se trata de adaptación de texto radiofónico.

Sólo en los títulos de películas se pueden contabilizar cerca de doscientos repartidos por todas las filmografías nacionales en los que se puede leer la palabra «radio». Desde la más antigua localizada de nacionalidad americana, en blanco y negro y muda, titulada Felix and the radio (Otto Messmer, 1923), hasta la más reciente de nacionalidad británica Representative radio (Richard Janes, 2001), se puede relacionar todo un catálogo donde figuran buena parte de directores de prestigio y de títulos sobradamente conocidos, desde Frank Capra hasta Woody Allen, o en el caso español, desde Luis Lucia hasta Pedro Almodóvar⁷⁷. Programas musicales, concursos, radionovelas, consultorios sentimentales, informativos, toda la gama de la programación radiofónica queda reflejada en las películas⁷⁸.

Mucho menos numerosa es la nómina de adaptaciones radiofónicas en el cine. El material radiofónico de origen apropiado para la adaptación es, sin lugar a dudas, la ficción, y dentro ella, el fenómeno radiofónico ficcional por excelencia es el serial. Pero la adaptación de un macrotexto seriado, sea de origen radiofónico o televisivo, plantea un tremendo problema de condensación narrativa, el que existe para reconvertir horas y horas de programación en hora y media, dos horas de texto fílmico. La recreación dificultosa de estos textos originales debe ser compensada con un hipotético éxito de taquilla que se presupone eligiendo radionovelas de gran repercusión social o que contengan personajes que resulten cinematográficos ya desde su origen radiofónico. En un primer momento puede parecer una práctica lejana perteneciente a otra época de la Historia del cine, sin embargo, se ha realizado, por ejemplo, en 1994, en la película La sombra de Russell Mulcahy, sobre un serial del mismo título de 1931, de gran éxito en EE.UU. y que luego pasó a novela y cómic, protagonizado por La Sombra, uno de los primeros luchadores contra el crimen. En el propio cine español tenemos un caso muy reciente de adaptación de los contenidos narrativos de La saga de los porretas, de Eduardo Vázquez Carrasco, adaptada en 1996 por Carlos Suárez. Desde los años cincuenta, las adaptaciones de seriales han ido salpicando el panorama cinematográfico mundial, sin profusión pero con constancia. El mexicano Zacarías Gómez, uno de los pioneros adaptadores, realiza el folletín El derecho de nacer en 1951. Enzo Bellomo, en 1972, adapta en Argentina, uno de los últimos grandes seriales, como es Simplemente María, de Celia Alcántara.

A buen seguro, se le antojará al lector que se nos olvidan los títulos fundamentales de nuestro cine, títulos que, justamente por ello, se han seleccionado para el análisis en profundidad. Nos referimos a películas españolas como Calabuch, Historias de la radio, Solos en la madrugada o Ama Rosa. La primera de ellas responde a la aparición del aparato de radio como elemento de decorado, como objeto con funciones narrativas. Las dos siguientes se analizarán como ejemplos de radio como mundo representado y de dos épocas gravitatorias de la Historia de nuestra radio y de la Historia de nuestro cine. Y la última, es evidente, como adaptación de uno de los seriales que paralizaron la actividad en los hogares españoles.

Un anciano científico atómico decide huir del mundo en el que está prácticamente preso y vigilado por el ejército un 17 de mayo, cuando era trasladado a una base secreta en el Mediterráneo. Se refugia en un pequeño pueblo, Calabuch, de novecientos veintiocho habitantes, donde es acogido poco a poco como uno más. Allí, durante unos días, se integra con sus gentes y sus costumbres, hasta que es localizado gracias a una fotografía que se publica en un periódico, tras haber ganado un concurso de elaboración de un cohete pirotécnico junto con otros personajes del pueblo. Vuelve a su jaula de oro y deja allí a los amigos con los que ha disfrutado unos días en libertad. Como suele suceder en Berlanga, este filme es un retablo de la sociedad española rural de la época. En él aparece un ejército romano de andar por casa, que desfila en las fiestas, adiestrado por el jefe de los carabineros. Éste, el Sr. Matías, la máxima autoridad, manda en la cárcel donde aloja con la puerta abierta, pues está estropeada la cerradura, a El Langosta, el mayor contrabandista y seductor del pueblo, enamorado -y correspondido- de la maestra. El contrabando es precisamente la fuente de supervivencia del pueblo, junto con la pesca, aunque el carabinero hace la vista gorda. Vive en las dependencias de la cárcel y su propia hija, Teresa, enamorada de otro contrabandista, da de comer a los «arrestados», a saber, El Langosta, y Jorge, el científico, que no tiene dónde quedarse. En esta España retratada, un torero itinerante cuenta con un único toro que lleva de fiesta en fiesta, al que, por supuesto no llega a matar nunca y al que mima para que ni siquiera se acatarre. Don Ramón, el farero, juega por radio al ajedrez con el cura, D. Félix, que hace trampas. Las bebidas de contrabando se guardan en el órgano inutilizado de la iglesia...

La aparición del objeto radiofónico en esta película no debe ser comentada en términos absolutos, en tanto que no se trata de una aparición aislada y descontextualizada dentro de la obra de un cineasta. En esta época de cine español feliz y evasivo, que trata de crear una imagen de España homogénea y folklorista⁸⁰, el realismo descreído, distanciado e irónico de Berlanga, rodea el papel social de los medios de comunicación en múltiples ocasiones. Encajada entre Novio a la vista (1953) y Los jueves, milagro (1957)⁸¹, este filme comparte la aparición de medios también con Esa pareja feliz (1951), Plácido (1961), El verdugo (1963), no sólo como aparición y uso de la radio, incluso Fernando Fernán Gómez, en la primera de ellas, es técnico de radio. En el costumbrismo berlanguiano queda patente la importancia de la radio en los años cuarenta y cincuenta. Sobre este elemento, ya cita Francisco Perales que «la radio, como ya ocurría con el cinematógrafo, también interviene en la acción de Calabuch. Su función es igualmente la de amenazar y elevar el riesgo del protagonista. Debido a los comunicados que por ella se transmiten, se pueden conocer los datos relacionados sobre la desaparición de Jorge, así como su importancia en el ámbito científico [...] Es un nexo de unión entre el aislado poblado y la civilización; su presencia sirve de vehículo para que el mundo exterior penetre en la vida de la pequeña comunidad. Berlanga cuida especialmente su aparición en la pantalla; un plano-detalle nos presenta el pequeño objeto aislado del contorno que lo rodea. La importancia que se concede al instrumento sonoro es muy superior al resto de los elementos del decorado al que pertenece»⁸².

Efectivamente la primera aparición de la radio se produce aproximadamente en el minuto seis de la cinta: «Se sigue sin noticias sobre el sabio...». Así suena la voz del locutor. Habría que añadir, que además de su aparición física en construcción especial de plano y en lugar privilegiado en el interior de la puesta en escena, del decorado, desde el punto de vista narrativo, la función de esta radio es además una función narradora. La película comienza con un narrador extradiegético y heterodiegético que contextualiza la situación inicial, presentando al personaje y el lugar donde va a desarrollarse la acción. Pero, una vez que nos internamos en el mundo de la historia de ficción, el narrador externo nos abandona y quedamos solos en el interior del discurso ficcional y aislados en Calabuch. Ese vínculo con el exterior que es la radio es también un vínculo con el perdido narrador externo del principio. Los informativos, o mejor dicho, «el parte» de Radio Nacional de España, en dos ocasiones dan cuenta al espectador y al propio personaje de Jorge, de que la búsqueda se continúa, no se da por perdida, a pesar de que siguen sin tenerse indicios del paradero del científico. Jugando con el saber cognitivo de los personajes, se establece una complicidad entre radio-científico-espectadores frente a la ignorancia del resto de personajes de la película. Hasta que otro medio informativo, la prensa escrita diaria, y una fotografía indiscreta revelan todo el secreto. Sin llegar a alcanzar la entidad de narrador autónomo, sí se puede afirmar que la radio es un emblema de narrador.

Historias de la radio y Solos en la madrugada no son exclusivamente dos títulos útiles para estudiar la representación de la radio por dentro. Suponen además dos momentos importantísimos de la evolución de la Historia del cine español y, especialmente, dos tiempos y dos modos diferentes de la Historia y la producción de radio en España. El punto de inflexión que marca la separación entre ambas líneas es, cómo no, la etapa de la transición política española, el paso de la dictadura franquista a la democracia. En tan sólo veinte años de diferencia, la observación de las dos películas nos conducirá a la evidencia de dos tipos de cine muy diferentes de calidad técnica, de técnicas narrativas y de intenciones sociales; y nos conducirá de la radio espectáculo a la radio intimista. La radio, como altavoz del frente y como medio propagandístico de la Guerra Civil, se fue transformando durante la posguerra en una radio ideológica y evasiva, en una radio espectáculo cargada de programas piadosos que ayudaran a la población española a mantener la esperanza y a olvidar su pobreza, es la radio de Historias de la radio. En la encrucijada democrática se produce también en España la liberalización de las ondas, la llegada de las frecuencias moduladas, la transformación del estilo espectacular en el de la radio cercana, individual e intimista; es la radio de Solos en la madrugada. José Luis Sáenz de Heredia es un director que se consagra en el franquismo y realiza Raza. José Luis Garci comienza su andadura como director de largos con la Democracia y se vincula ideológicamente en estas fechas a las corrientes democráticas clandestinas. Dos historias de la radio y dos historias del cine.

Historias de la radio está organizada en una estructura episódica, con tres historias internas que penden de una historia central aglutinante, la sucedida a un locutor de Radio Madrid, Gabriel Matillas (Francisco Rabal), con la ayuda explicativa de un narrador externo que de vez en cuando aclara al espectador la nueva situación, para que no se pierda entre historia e historia. Gabriel atraviesa por problemas laborales debido a su carácter soberbio; es rebajado al ser cambiado de una revista de variedades, programa exitoso, a presentar gimnasia y guías comerciales. Desde que comenzó acompañando a otro locutor hasta que se queda sólo con el programa y hasta que de nuevo cae en desgracia, suceden en dichos programas anécdotas con los oyentes. Tres, en concreto. La primera de ellas es la historia de un pobre hombre mayor (José Isbert) que consiente en participar en un concurso par a conseguir tres mil pesetas para financiar el invento que trae entre manos. Debe ir a la emisora vestido de esquimal, con trineo y perro incluidos. No llega a tiempo, pero el buen corazón de Boby Deglané, en persona, lo remedia, dándole la cantidad de su bolsillo al conocer el fin que quería dar a ese dinero. La segunda historia arranca a partir de un concurso radiofónico. El locutor llama a una casa y el propietario debe presentarse en la radio antes de media hora para obtener dos mil pesetas. El problema está en que llama a una casa y lo coge un ladrón que estaba abriendo una caja fuerte. Es un inquilino que debe varios meses de alquiler a su casero. Cuando conoce el concurso, y pensando en saldar su deuda con ese dinero, va a buscar al robado, que estaba en misa, y lo convence para ir a la radio a por el dinero. Cuando se descubre que estaba en su casa para robarle, el cura del barrio intercede y arregla el problema de los dos enfrentados, dándoles una lección de caridad al enseñarles cómo él da de comer a diario a un ladrón sacrílego, que todos los días roba el pan que él mismo deposita en el cepillo de San Antonio. La tercera historia narra la peripecia de un niño enfermo que cuenta con un médico en Estocolmo dispuesto a operarlo gratuitamente pero su madre carece del dinero para los pasajes de avión. Todo el pueblo se moviliza en una colecta que resulta insuficiente y es entonces cuando el sargento de la Guardia Civil tiene la idea de que el maestro vaya a Doble o nada, concurso donde cada vez que se responde una pregunta se duplica la cantidad. D. Anselmo es despedido por todo el pueblo cuando monta en el autobús camino del éxito en el concurso. Al final, el periodista, tras unos días desaparecido, vuelve redimido y dispuesto a comenzar una nueva vida más humilde en compañía de una locutora de la radio enamorada de él, declaración amorosa que se cuela en directo por las ondas.

Sin nada que envidiar a Berlanga, con todas las distancias, aunque sin su ironía y descreimiento y una buena dosis de paternalismo, la película es todo un fresco de la España de capa y sombrero, de señoritos calaveras, de ignorantes y, sobre todo, de necesitados. Siempre con moraleja y sentimentalismo, desde que en el primer episodio el locutor da de su bolsillo las tres mil pesetas, o en el segundo cuando el propio cura proporciona pan al ladrón que va diariamente a saquear el cepillo de pan de San Antonio, o en el tercero donde se intenta poner una pregunta muy difícil al maestro, nos encontramos ante un melodrama costumbrista, con San Nicolás animado incluido. Sin embargo, se trata de un costumbrismo urbano, aunque con reflejo también de la sociedad rural en la última historia. Sáenz de Heredia responde así a una tendencia del cine de la época, que alternaba la comedia urbana de este tipo con la comedia rural surgida a partir de Bienvenido Mr. Marshall. Esta comedia de los cincuenta se caracterizó en buena medida por sus «estructuras narrativas de carácter episódico, donde se relataban las vicisitudes paralelas y relativamente confluyentes de diversos personajes, muchas veces reunidos por parejas (de forma que se habló también del «cine de parejas»). La mejor manifestación de esta tendencia se dio en el marco de la llamada comedia profesional, punto de arranque del cine del desarrollismo»⁸⁴. Se denomina como comedia profesional a los títulos que aparecieron con protagonistas regidos por sus profesiones: periodistas, abogados, modelos, médicos, taxistas, telefonistas, secretarias... Etapa que supone la consolidación del franquismo y el poder estatal sobre el aparato cinematográfico. Ciertamente, la película que nos ocupa responde a una España urbana, las dos primeras historias transcurren en Madrid, más la tercera que es en principio rural, ya que arranca en una pequeña aldea próxima a la capital, Horcajo de la Sierra, y del mismo modo el núcleo aglutinante que transcurre en la misma sede de la emisora de radio. Es reflejo, por tanto, de la tendencia del momento en cuanto a profesiones, en este caso la de periodistas.

En este panorama se inserta la obra de Sáez de Heredia, de amplia y heterogénea filmografía. La obra de Sáenz de Heredia (1911-1992) es bien conocida por haber sido uno de los directores más sobresalientes del país y de una época. A él se deben títulos importantísimos para los historiadores de nuestro cine y muy celebrados por los espectadores españoles⁸⁵.

Nuestra película Historias de la radio (1955), que tuvo su correlato con el mismo director en Historias de la televisión (1965), está ubicada en los años cincuenta, década en la que Sáenz de Heredia realizó Don Juan (1950), Los ojos dejan huella (1952), Todo es posible en Granada (1954), Faustina (1956), Diez fusiles esperan (1958). Demostrando esa experiencia, contempla en esta misma película diversos tonos de cine, desde el melodrama del niño enfermo, hasta la parodia del cine negro en el episodio del ladrón, homogeneizado por un humor blanco que recorre toda la película, que queda siempre teñida del barniz de lo sainetesco. A este respecto dijo de ella Ríos Carratalá que, como en lo sainetesco, en la película dominan los antihéroes, «ingenuos, honrados, bondadosos, solidarios, simpáticos... y perdedores».

No nos debe extrañar, por lo tanto, que en una película -Historias de la radio- de alguien tan identificado con el franquismo como José Luis Sáenz de Heredia se nos muestre una España donde hay miseria moral y material, injusticias, violencia, falta de derechos individuales y colectivos... y un largo etcétera que dista de constituir una imagen ideal. Y es que el sainete o lo sainetesco siempre han manipulado la realidad, pero nunca la han podido ocultar porque, de haberlo hecho, habrían dejado de ser tales. Por ello, quienes han abogado por un teatro o un cine enraizados en nuestra cultura a menudo han recurrido a un género nada ingenuo a pesar de las apariencias.86

Si con ello enmarcamos la película en ese momento histórico y en esa forma de hacer cine, nos queda aún su contextualización en el mundo radiofónico. La presencia radiofónica en el filme sucede desde el primer plano. Comienza con una primera referencia a la radio con un plano contrapicado de un torreta de emisiones sobre la que se proyectan los créditos y una música claramente de comedia. Visualmente la referencia no puede ser más directa, cuando, entrados en materia, se observa una radio en la mesita de noche de un dormitorio. Estructuralmente, las tres historias están separadas por el nexo de unión de la radio y unos señores en una pensión haciendo gimnasia por la mañana lo que indica el nacimiento de un nuevo día y de una nueva historia. Pero son muchas las referencias radiofónicas del filme, que podrían ser hasta agrupadas, pues el mundo de la radio es observado y remitido desde todas sus perspectivas:

1.- Desde el punto de vista de la función social. Reiterar la importancia de la radio como medio-estrella en estos años de posguerra sería redundante. Baste con recordar cómo la película lo demuestra. Así, al comienzo, lo primero que se ve es una radio antigua en un sitio insólito, una mesita de noche, en una pensión. Un hombre va a avisar a otro por la mañana para juntos oír un programa de gimnasia y practicarla. Este hecho indica rasgos de la importancia de la radio en la época: situada en lugar de privilegio de la estancia y escuchada en compañía. En esa misma secuencia se observan dos de los modos de oír radio: como fondo, mientras se hace otra cosa, o prestando atención. En el siguiente episodio se oye la radio como acompañamiento del trabajo en el taller. En el último, los personajes se reúnen junto a ella para oírla y hasta se coloca en una plaza del pueblo para ser seguida en multitud a través de altavoces. Todos estos usos de la radio, la radio útil, formadora, informativa, de entretenimiento, hacen que se cumpla en la película la máxima de las tres funciones de la radio ya clásicas: formar, informar y entretener.

2.- Desde el punto de vista de la programación. No sólo los modos de oír radio toman cuerpo en el filme, también el tipo de programas: el programa de la oración matinal, la tabla de gimnasia, las guías comerciales, las revistas de variedades o magazines, los concursos y la publicidad, los programas infantiles. Todos ellos corresponden a una programación vinculada a la radio espectáculo que dominó el franquismo, en detrimento de la radio informativa, que, como es natural, no suele gozar de la importancia que merece en épocas de carencia de libertad de expresión. Para hacer olvidar esa carencia radiofónica y otras más de primera necesidad estaban los programas de variedades, miscelánea de entrevista con actuaciones musicales y concursos, con publicidad in voce, directamente en boca del locutor, que promociona a los patrocinadores del espacio. Los propios métodos resultan en general muy humorísticos, de un humor blanco propio también de la época. Recuérdese el eslogan de las Galletas Cruz y Raya que patrocinan el programa de Deglané, con el concurso de presentarse vestido de esquimal con trineo y perro, o el de «Si te encuentras un ratón, pon a lirón, pon, pon», eslogan del programa de Gabriel Matillas. Muchas de estas fórmulas programáticas, si no todas, pueden parecer caducas y extinguidas. Sin embargo, y aunque no hemos sido capaces de localizar en la radio española actual ninguna tabla de gimnasia, sí continúan existiendo cadenas que dan la misa por radio los domingos, o el angelus todos los días a las doce, e incluso otras que mantienen programas matutinos de reflexiones cristianas. Y también de vez en cuando se mantienen experiencias de hacer llegar a personas a la emisora de radio con algún tipo de característica especial⁸⁷. Pero ninguno de los programas aparecidos en Historias... es casual, ni casi ficcional. Los programas de reflexiones católicas proliferaron mucho en la época del nacionalcatolicismo. Fueron famosos los padres Venancio Marcos y Ángel Villalba, este último especializado en orientación matrimonial. El primero fue llamado «el padre de la radio» y desde el año 44, en Radio SEU, practicaba esta predicación; luego pasó en el 45 a la SER con un espacio llamado Charlas de orientación religiosa. En el 52, a RNE. Interpreta su propio papel en Historias de la radio en la primera secuencia: la radio también como púlpito⁸⁸. Y hay más. En la temporada de 1954 en Radio Madrid, se emitía el programa Cruzada del Rosario en familia. ¿Presentado por quién? Presentado por Maribel Alonso y Paco Rabal⁸⁹. Este actor, además de otras muchas facetas, también cultivó la radio, participando con Deglané, precisamente, y de él se llegó a decir, en concreto, el famoso Percy Brown⁹⁰ llegó a decir que era la pareja ideal para la radio junto con Aurora Bautista. El chileno Deglané tuvo en Radio Madrid un concurso titulado Doble o nada al final de la Segunda Guerra Mundial de donde se toma la referencia en la película. El otro programa real que aparece en la película se llamaba Busque, corra y llegue usted primero presentado por Joaquín Soler Serrano desde Radio Barcelona, un locutor especializado en concursos. Este programa fue de 1954, y como muchos otros era patrocinado por las máquinas de coser Sigma.

3.- Desde el punto de vista de la producción. En 1955 todavía no se habían generalizado los televisores en todos los hogares y la película ofrece al público la oportunidad de conocer la radio por dentro. Y lo que se ofrece es el sistema de producción de la radio en directo con público. Aparece una auténtica estrella de la radio: Boby Deglané. Se observa cómo las mujeres sienten admiración por los locutores como hoy por los actores de cine. Aparece Radio Madrid, dicho en boca del locutor y en el tapiz del fondo del escenario del estudio donde pone SER (Sociedad Española de Radiodifusión). Y, por supuesto, queda, sin duda, un elemento muy importante desde el comienzo en la comunicación radiofónica con sus oyentes: el teléfono, que ahora es el teléfono móvil y que sirve no sólo para la comunicación con los oyentes sino para la llegada inmediata y ligera de equipaje de los periodistas a las escenas de los acontecimientos que son de actualidad. El papel de los oyentes como elementos fundamentales para la identificación y compromiso del oyente en casa, con las llamadas, la presencia del público en el estudio, los saludos a los familiares y las cartas para dedicar canciones son otros de los rasgos que se fueron perdiendo de esta radio comunicativa y directa que se echará de menos en los años 70 y que se retomará en las décadas posteriores.

4.- Desde el punto de vista del lenguaje. La locución y el estilo periodístico que inundan la película corresponden al estilo grandilocuente y engolado de la antigua radio comercial española anterior a los años 60, muy ampulosa y declamatoria y con un estilo de entrevistas envarado y antinatural. Muy correcto, por otra parte, y con un cuidado extremo en las calidades de dicción y de colores de las voces. Se trata de un periodismo, desde hoy, artificial en cuanto al estilo interpretativo pero muy rico de léxico y de trato respetuoso al oyente, aunque al espectador de hoy pueda parecer artificial y distante en comparación con el modelo de radio que se presenta en...

Ya adelantábamos, al hilo de la película anterior, que eran muchas y diametrales las diferencias entre dos periodos del cine, de la radio y de los realizadores de los dos ejemplos que tratamos. Si acabamos de salir de una estructura episódica que contempla un gran número de personajes, de diálogos, de situaciones, de acciones, estamos a punto de adentrarnos en una historia de un hombre solo. Estamos a punto de adentrarnos en un director comprometido y demócrata de espíritu y de tiempo. Estamos a punto de adentrarnos en la radio libre, intimista. De entrada nada tiene que ver con la anterior, de blanco y negro a color, de música cómica a sentimental, del Madrid diurno al noctámbulo, de la multitud de gente rodeada de gente a la soledad de las calles de una ciudad oscura salpicada de puntos de luz. Aunque compartimos, eso sí, con el texto anterior el decidido homenaje al mundo de la radio que explícitamente realizan en ambas películas sus directores, como puede leerse en las dedicatorias que aparecen formando parte de los créditos.

En una noche madrileña oscura y vacía se oye: «Es la una en punto de la madrugada». Se dice desde Unión Radio España. A continuación comienza un programa: «Solos en la madrugada: un espacio de reflexiones al alcance de todos los españoles». El locutor (José Sacristán) del programa es un hombre en plena crisis, José Miguel García Carande. Acaba de separarse de su mujer, Elena, que le anuncia que cuenta con una nueva pareja y van a vivir juntos en casa de ambos y con sus dos hijos. Entre tanto conoce a una joven estudiante investigadora que mantiene con él una relación ambigua y no comprometida que lo desborda. Una noche, tras un encuentro sexual fortuito con su ex mujer, se siente burlado por ella, en tanto que aquello no supuso una vuelta al matrimonio, y también por la joven amante, a la que descubre con otro al ir a su casa buscando consuelo. Con una propuesta para irse al extranjero como corresponsal, decide replantearse la vida, quedarse en España, vivir los momentos del inicio de la Democracia y olvidar que es una víctima de cuarenta años de represión educativa y política, y dispuesto a hacer una nueva radio, una radio-servicio, una radio-desahogo.

Calificada de «ternurismo desconsolado»⁹², Solos en la madrugada posee un tono de sermón laico radiofónico que plantea una catarsis voluntaria que también es el reflejo de una época: se trata de quitarse de encima el estigma, el pecado original. Recordemos el cartel que está pegado en la puerta del frigorífico: Historia de un pecado. La filmografía de Garci⁹³ de esta época, la primera para su trayectoria, es como la de otros muchos directores españoles. En los años 70 el cine español estaba enfrentándose al intento de una renovación, lógicamente como correspondía a esa época de nuestra historia social y política. Saura, Erice, Gutiérrez Aragón, Ricardo Franco, suponían una oposición al cine comercial. La tercera vía que llamaron algunos: «El camino del cine crítico de oposición, emprendido por algunos cineastas cuando el franquismo presentaba ya síntomas de asfixia... intento de romper con la estulticia y el primitivismo del cine comercial al uso»⁹⁴. A esta reforma pertenecen Pim, pam, pum ¡fuego! (Pedro Olea, 1975), La verdad sobre el caso Savolta (Antonio Drove, 1978), Sonámbulos (1977) y El corazón del bosque (Gutiérrez Aragón, 1979), Los días del pasado (Mario Camus, 1977), El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979). Pero también en estos tiempos, otras libertades primerizas se decantaron por el erotismo y, en muchos casos, por la grosería y la risotada.

Solos en la madrugada opta por la primera vía, la tercera vía. Y así refleja una época felizmente convulsa en España, donde los desnudos parciales de Emma Cohen responden más a la posibilidad de crear escenas libres que al deseo de manifestación de ningún tipo de sensualidad o sexualidad, en tanto que la secuencia en la que se encuentran por primera vez los dos personajes produce un mayor erotismo sin desnudos, sólo con el cruce y la intensidad de sus miradas. Es la historia del hombre desbordado, que necesita un reciclaje a la nueva realidad. Como hombre separado con dos hijos y mujer con nueva pareja, es un hombre que cocina, que saca a los niños el fin de semana que le toca, pero que como hombre antiguo todavía no acepta que su esposa se vaya a vivir con su nueva pareja y mucho menos que se vuelva a acostar con él sin compromiso, como un contacto suelto por placer. En este sentido, la película es un doble documento de la Historia y de la intrahistoria de España. Como documento social, plantea una España que cambia el seiscientos por el dos caballos, la España de chaquetas de pana y jerseys de cuello vuelto, una España que comienza a tener mujeres libres, que toman la iniciativa, que hacen el amor con luz y fuman después. Una España de choque generacional entre los niños de posguerra y los jóvenes progres del 68. Como documento histórico, es un buen archivo de imágenes de las primeras elecciones libres democráticas. Así lo atestiguan los carteles propagandísticos de los diversos partidos con los rostros jóvenes de Felipe González, Adolfo Suárez, Manuel Fraga o Santiago Carrillo. Y tratándose de un homenaje a la radio, no podía faltar el corte real de la voz de Iñaki Gabilondo anunciando en Sábado Santo, qué ironía del destino, la legalización del Partido Comunista de España.

Siguiendo un esquema paralelo al que hicimos con Historias de la radio, en Solos en la madrugada, puede analizarse la presencia radiofónica desde la función social, la programación, la producción y el lenguaje. La primera de ellas está reflejada muy débilmente, levemente sugerida. Mientras antes veíamos los aparatos de radio y a los oyentes en la acción de recibir los programas, en este caso no vemos oyentes, sólo vemos la producción en sí del programa. Desconocemos los efectos y la tipología de oyentes, los lugares donde están las radios en las casas, el tipo de audición en solitario o en compañía... El espectador debe hacer un acto de fe y creer lo que el propio Sacristán cuenta sobre la situación de la radio en ese momento y la necesidad de vuelta a una radio-servicio, a una radio participativa, de donde se deduce que ninguna de estas eran características de la radio entonces. En cuanto a la programación, este tipo de programa como Solos en la madrugada, era, como se decía en la presentación, un programa para la reflexión de todos los españoles. Efectivamente, la frecuencia modulada, las radios libres, piratas, trajeron un nuevo modo de hacer radio: por un lado más informativa, por otro más intimista, más cotidiana. En esta última vertiente entran en la programación los espacios nocturnos para insomnes. En la película anterior se citaban los programas reales que quedaban reflejados en la ficción cinematográfica, en este caso mostramos el caso inverso. En 1980, dos años después del filme, se estrenaba en Radio Barcelona Solos en la madrugada de 1:00 a 4:00 de la madrugada, presentado por Joseph Cuní, creado en principio para resolver dudas o preguntas de oyentes y evolucionando a talk show, desapareciendo en 1984, justo en el momento en que otros programas del mismo corte comienzan a tomar las ondas⁹⁵. La madrugada es el terreno abonado para dejar hablar a los oyentes, para el servicio, para preguntas y respuestas, para fenómenos paranormales, radio contactos para enlazar a personas solitarias. Jesús Quintero aparecía en la SER con El loco de la colina; Carlos Herrera lo hace con Al borde de la cama a partir de 1987; José Manuel Parada en RNE con La noche de las sábanas blancas a finales de los 80, título que también aparece en la película. Recuérdese que el protagonista está escribiendo una novela generacional que se llama El cine de las sábanas blancas. Programas todos que tienen su continuidad en la actualidad y cuyo exponente más duradero y exitoso es Hablar por hablar de la SER, en emisión todavía de lunes a viernes de 1:30 a 4:00 de la madrugada. Pero la añoranza de la antigua radio queda patente en la aparición de Boby Deglané y José Luis Pécker o la referencia a Cabalgata fin de semana.

La producción refleja, sin duda, una radio venida a menos. Una radio con un locutor, una productora y un técnico, sin más medios. Ya no hay más que un estudio y no un auditorio, ha desaparecido el público en él. Ya no es la época dorada de la radio. Aquellos «desengañados de la segunda edad» a la que se dirige, para los que se hace una radio subversiva que mueva al inconformismo, no tiene rostro, y no conocen el rostro del que les habla. Ahora se ha pasado a la aparición de un nuevo elemento de producción para la participación del oyente tras esa etapa de transición, internet y el diálogo simultáneo con el locutor, además del eterno teléfono. El lenguaje de este estilo radiofónico es decididamente más coloquial, más de la calle, en un intento de acercarse a la cotidianidad del oyente y demostrar la recién estrenada libertad de expresión. El guardia civil que está en la pecera no pasa de ser un elemento decorativo que en absoluto coarta la libertad de José Miguel al despreciar a cierto sector de la prensa española, las torrijas y las peinetas o su léxico poco educado. Las palabras malsonantes en antena son frecuentes en el estilo directo del locutor, por algo es una película calificada como no recomendada para menores de trece años. Llamar por antena «culo de oro» a la productora trotskista del programa o pronunciar frases del tipo «Cómo coño lograrán estar tan delgadas esas tías» suponen el final del engolamiento y la sobreactuación de décadas pasadas, pero también del buen decir.

Después del salto temporal que ha supuesto Solos en la madrugada, volvemos a la época del cine español de los años cincuenta. Pero en esta ocasión, de las comedias rurales y urbanas pasamos al denominado «cine familiar», que originariamente es tratado, desde el punto de vista de los géneros cinematográficos, como woman's film, como cine de mujeres, en un sentido muy diferente a lo que hoy se entiende por esto mismo. Habría que definirlo más como cine para mujeres, tal como hoy se entiende «literatura de mujeres». El género denominado «cine familiar», según Altman, «disponía de la libertad necesaria para vincularse con una clase de textos totalmente nueva: novelas populares, programas de radio, espectáculos televisivos y películas realizadas por mujeres»⁹⁷. En Ama Rosa esa vinculación no puede ser más directa, pues no se trata de una inspiración temática sino directamente una adaptación del que fue el serial estrella de la radio espectáculo española.

Rosa Alcázar, una pobre mujer que ha enviudado durante el embarazo, va a tener un hijo. Creyendo que va a morir, ruega a su médico que busque una familia para que el niño se haga un hombre de provecho. En el mismo hospital, Antonio está a punto de perder a su mujer que ha dado a luz un niño muerto. Entonces Enrique, el médico y amigo de la familia acomodada, propone que acepte el hijo de Rosa y calle el secreto, sólo sabido hasta el final por ellos dos, Rosa y la suegra de Antonio. Así se hace, pero Rosa, a partir de ahora Ama Rosa, no muere y Enrique consigue que quede como ama del chiquillo que en realidad es su hijo y se llama Javier. Con el tiempo, la pareja tiene otro hijo, José Luis, y Ama Rosa debe asistir a los sufrimientos y el desprecio de Javier que se siente desplazado justificadamente por sus supuestos padres. Javier de la Riva se convierte en un buen estudiante, serio, bueno y trabajador mientras que José Luis es el típico señorito calavera, dilapidador de fortunas, borracho, jugador y mujeriego. Por salvar a Javier de una situación peligrosa generada por una deuda de juego de José Luis, Rosa mata accidentalmente al dueño del salón de juego con el que José Luis mantenía una deuda. Javier, abogado recién licenciado por Salamanca, la defiende emotivamente en un juicio. Pero Rosa no aguanta, su corazón, ya enfermo, muere tras salir inocente del juicio, llevándose su secreto porque, aunque el padre le propone decirle la verdad a Javier, ella no quiere. «Madre no te vayas» es lo último que ella oye de labios de Javier antes de morir, así llamándola madre como hacía por confusión cuando era pequeño.

Con una ambientación de época, la cinta muestra unos decorados y vestuarios acomodados, de una buena familia de provincias, de Alcaraz, forma ésta que responde a la creación de una historia y unos ambientes atractivos para las mujeres, propios de un cine de evasión con vistosidad de las estancias y el vestuario de las damas. A lo que se añade un continuo recurso a lo folletinesco, a lo lacrimógeno, en los contenidos de la historia narrada, en la interpretación de actores y el uso emotivo de la música. La frustración de la madre que no puede revelar que lo es, las humillaciones continuas al hijo que se siente despreciado, el supuesto robo que pretende esta mujer del bebé cuando está en su cuna, la explicación del doctor sobre el problema de Rosa en plena fiesta y delante de todos los invitados... En fin, todo lo que supone la ruptura de un mundo idílico, y el reino de las humillaciones, las injusticias, y el sufrimiento de una mujer por su hijo. Estamos ante el indudablemente exitoso tópico para las mujeres de todas las épocas de la mater dolorosa, madres y esposas, abnegadas y fieles.

El folletín, de larga vida cinematográfica y televisiva, en esta época tiene un referente insustituible en el momento: la radionovela. Sin duda existía el género en cine pero es el folletín melodramático radiofónico el que gozaba en los cincuenta todavía del prestigio e incondicionalidad de las espectadoras, en este caso radioyentes. El serial radiofónico se desarrolla en los años 30. Con diferentes nombres, los melodramáticos y folletinescos dirigidos a mujeres se llamaron soap operas, términos que luego pasarían a denominar a los culebrones televisivos, porque estaban patrocinados por marcas de jabón. De este género, enraizado en el folletín decimonónico, dice Gubern⁹⁸ que era un «macrogénero de ficción narrativa dialogada en el que se mezclaban la intriga urbana y la comedia sentimental, el melodrama y la acción, con el propósito decidido de suscitar risas y lágrimas en su vasto público [...] Los seriales diurnos apuntaban claramente a una audiencia de amas de casa, compradoras de productos de limpieza y del hogar, que se convertirían en sus firmas patrocinadoras; mientras que los seriales vespertinos se orientaban a toda la célula familiar, con un perfil bastante diferente». Por eso no es casual que apareciera en las pantallas la adaptación del serial del mismo nombre, experiencia que, además, no era la primera, ni será la última. Guillermo Sautier Casaseca era el autor con mayúsculas de los seriales españoles. Hasta tal punto llegó a estar desbordado de trabajo, que tuvo que empezar a colaborar con Luisa Alberca. Parece que Sautier construía los argumentos y Alberca los dialogaba. Su primer trabajo juntos fue la radionovela llevada a libro después titulada Lo que nunca somos, seguida de Lo que nunca muere que fue la primera obra conjunta de radionovela llevada al cine, dirigida por Julio Salvador en 1954. El camino lógico que siguieron los seriales más importantes fue en muchos casos el de pasar a teatro y fotonovela en ocasiones y también, después, a novela y cine. Los ejemplos que acabamos de citar dan cuenta de ello. Dos de los más captadores de audiencia radiofónica fueron de Sautier. Lo que no muere fue adaptado como Lo que nunca muere a teatro, estrenado el 7 de agosto de 1953 en el Romea de Barcelona, y a cine dirigida por Julio Salvador, interpretada por Conrado San Martín y Vira Silenti. En el cartel de la película se observa la leyenda: «Le apasionará ahora por su realismo en la pantalla»⁹⁹. Con Ama Rosa sucedió lo mismo, aunque se trata de una colaboración de Sautier con Rafael Barón. Estrenada primero en teatro, fue llevada al cine después. Se atrevió a hacerlo León Klimovsky y le dio cuerpo Imperio Argentina.

Klimovsky¹⁰⁰, uno de los emigrados argentinos que llegan a nuestro país a la caída de Perón, como Luis César Amadori o Tulio Demichelli, es un director prácticamente desconocido por el gran público español, al menos de nombre. Su filmografía es extensísima en número y en variedad de géneros tratados. Su perfil es el del director-fabricante de cine, el del director comercial. Del spaghetti western al destape de los 70, su obra reúne casi sesenta títulos desde su llegada a España en 1955. Sólo en el año de Ama Rosa, 1960, realizó también La paz empieza nunca, una historia de maquis y nacionales, y Un bruto para Patricia, una comedia con herencia y boda de por medio. Junto al melodrama que tratamos, es fácil hacerse la idea de que tocaba todos los géneros sin problemas o especialización. Esta carencia de estilo de autor nos lleva a contemplar la película desde las características de la obra de origen más que desde el propio director, en tanto que su aportación no es significativa y hay más rasgos de radionovela y folletín que de «estilo Klimovsky». Las características de los seriales radiofónicos y de la película afectan por partida doble: con referencia a los contenidos, por similitud, y a la estructura, por diferencias insalvables entre lo seriado y el texto único, de largometraje de hora y media.

Los seriales durante la época dorada se hacían para toda la familia pero con especial atención a las mujeres amas de casa. Por la mañana se emitían los femeninos, a mediodía para los chicos de la casa, en la sobremesa de nuevo melodramas femeninos -la hora de Ama Rosa era las cinco de la tarde-, por la tarde para hijos y maridos, y por la noche para mayores, de suspense o misterio. Como dice Barea, «el serial español contiene una serie de imágenes de mujer que sin duda han servido para configurar la cultura sentimental de una generación»¹⁰¹. El serial creaba adicción, era un acontecimiento público, y filtraba ideología, como los actuales culebrones. Esos perfiles de mujeres-modelos, imitables, correspondían a una cultura reaccionaria propia del régimen político.

El serial radiofónico español nació entre tabúes -afirma Barea-, había muchas cosas que no se podían hacer en él y otras que eran imprescindibles. No se podía hacer el amor. Era el territorio de la elipsis. La mujer espera, no toma iniciativas. La mujer trabaja en grupo, la mujer es confidente de la mujer [...] Los oficios femeninos son abnegados, monja, enfermera, soltera que atiende a alguien en casa, mujeres que esperan, criadas. Y muchas desocupadas. El hombre llega, viene. Al hombre le está reservada la aventura. Las aventuras hazañosas y las amorosas.102

Y en cierto modo nada ha cambiado, al menos en lo que respecta a este tipo de folletines, ya no radiofónico, pues han desaparecido, pero sí en sus sustitutos, los culebrones televisivos, los programas de confidencias, los talk-shows, y las revistas de información rosa, tan de moda en los últimos tiempos. Esta ocupación de la televisión por parte de los mal llamados «temas femeninos» ha hecho que el cine, hoy por hoy haya quedado muy limpio de este tipo de géneros, no totalmente limpio. La evolución de la imagen de la mujer que notamos en el cine español es inversamente proporcional a la que se percibe en televisión.

El perfil de Ama Rosa no puede ser ya mejor descrito, lo hizo Umbral en el prólogo a una edición de la versión novelada¹⁰³. Francisco Umbral habla de Rosa Alcázar como la heroína que cumple el estereotipo de mater dolorosa. Las radionovelas solían componer en sus historias tramas organizadas en torno a una familia nuclear de padre, madre e hijo pequeño que ven una situación estable de partida alterada en su equilibrio. Nuestra historia muestra un desequilibrio radical en tanto que el núcleo familiar ya está roto desde el comienzo por la muerte durante el embarazo del marido de Rosa. Ese desequilibrio familiar, lejos de disolverse, se resquebraja más aún ante el error de la madre al cederlo a otra familia, y termina de rematarse al entrar como ama del niño y sufrir toda su vida humillaciones continuas hacia ella y hacia su hijo, callando el secreto para no acabar con el bienestar económico-social de su hijo. La madre sufridora por el hijo, abnegada y creyente es esta mater dolorosa a la que se refiere Umbral. Es uno de los tipos que suele utilizar el serial, que se suele remitir a cuatro modelos de mujer protagonista, según Barea: la mater amabilis (madre común, sufrida ama de casa, maruja y vecina, paciente y abnegada, vicaria del marido, su autoridad y sabiduría), la mater dolorosa (la redentora, la que sufre por nosotros), la virgo potens (virgen potente, no muy frecuente en el serial español, una mujer brava, protagonista, que gobierna su casa y sus tierras, como la novia de Diego Valor, Beatriz Fontana, profesora y piloto de astronaves, pero virgen) y la turris eburnea (torre de marfil, la mujer mundana e inaccesible)¹⁰⁴.

Las otras mujeres de la película al carecer de entidad protagonista no responden a estos otros estereotipos, pero sí hay un papel secundario que le hace la réplica antagonista a Rosa, la hermana de Antonio, Marta, la supuesta tía del niño, una joven acomodada que tras el abandono de su prometido ha dado la espalda a la vida y se refugia en su sobrino Javier. Cumple con el estereotipo de la tía solterona amargada absorbente de su sobrino. Su propio hermano, a los cinco minutos de empezada la película, resume tan contundente forma de vida con un sólo golpe de diálogo: «Desde que su novio la abandonó es una mujer amargada». Amparo, la madre falsa, queda desdibujada porque nunca interviene ni para bien ni para mal, no se ha elegido a otra madre para hacer la competencia a la auténtica, todo un detalle.

En cuanto a la estructura, la narrativa de la radionovela posee unas características marcadas fundamentalmente por la serialidad, pero también por el tiempo que se empleaba en cada capítulo y por las características del medio radiofónico, que, como se sabe, sólo puede manejar palabras, efectos, música y silencio y donde lo que no se nombra no existe. Suelen aparecer pocos personajes que se mueven en espacios tópicos, fácilmente recordables e identificables para el oyente. Las tramas secundarias también son escasas y deben procurar no enturbiar la acción principal. La articulación de capítulos la hace el narrador¹⁰⁵. Muchas de estas características pueden ser trasladadas al texto cinematográfico, sin embargo, si el formato elegido es el del largometraje estándar de hora y media, algunos otros de los caracteres son incompatibles. La película respeta el narrador en principio, eso sí, es un narrador homodiegético, el padre del chico, Antonio; igualmente el número de personajes, los espacios, las tramas... Pero es muy evidente la compresión que se hace del relato. Muchísimos capítulos de hora y media pueden contar con un número excesivo de diálogos y de tiempos en los que transcurrir la historia, en la película se comienza en presente, con un padre ya anciano, y rápido se va a un flash back del que no se volverá. Dentro de esa fecha, del nacimiento del niño, se comienza viendo llegar a la familia a la casa con el nuevo bebé y no se ve el momento en que Rosa se lo cede a la familia nueva, cosa que en la película sucede también en un flash back interno a los veinticinco minutos de empezada. Estamos todo este tiempo sin saber que realmente es su ama la verdadera madre. Este hecho sucede en la radionovela con un orden lineal vectorial, cronológico, y se produce en el capítulo dos. Es difícil en una radionovela mantener engañado al oyente hasta los seis meses de emisión, le resultaría artificial creer al cabo del tiempo que la madre era quien no era. Por lo demás, salta a la vista que las secuencias avanzan por años. De una secuencia a la siguiente se va observando rápidamente el crecimiento de los niños, hasta que la historia se estabiliza y se centra en los últimos días de la vida de Rosa y el conflicto entre los hermanos, ya adultos, y de éstos con los padres.

En definitiva, se puede afirmar que la imposibilidad de respeto del entramado formal de la radionovela revierte en el respeto de la filosofía folletinesca y melodramática, de cierta ambientación, diálogos y detalles fundamentales que refuerzan el carácter de Rosa, como su fe religiosa. Rosa pide fuerzas a Dios a través de la invocación de la Virgen del Carmen -una virgen madre, con niño en brazos- en la radionovela, y así aparece representada iconográficamente en el hospital en la película.

Y así podríamos continuar con más adaptaciones, más mundos radiofónicos representados, más elementos narrativos en aparatos de radio, de lo ya hecho y de lo que vendrá por parte de la radio, del cine, fenómenos que tendrán, como en Ama Rosa, dos madres, la radio y la pantalla...

Al servicio de la mujer española (Jaime de Armiñán, 1979, España).

Ama Rosa (León Klimovsky, 1960, España).

American Graffiti (George Lucas, 1973. EE.UU.).

Calabuch (Luis G. Berlanga, 1956, España).

Días de radio (Woody Allen, 1987. EE.UU.).

El chacotero sentimental (Cristián Galaz, 1999, Chile).

El derecho de nacer (Zacarías Gómez, 1951, México).

El rey pescador (Terry Gilliam, 1991, EE.UU.).

Esa voz es una mina (Luis Lucia, 1955, España).

Escalofrío en la noche (Clint Easwood, 1971, EE.UU.).

Felix and the radio (Otto Messmer, 1923, EE.UU.).

Hablando con la muerte (Oliver Stone, 1988, EE.UU.).

Historias de la radio (José Luis Sáenz de Heredia, 1955, España).

Laberinto de pasiones (Pedro Almodóvar, 1982, España).

La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1965, España).

La prima Angélica (Carlos Saura, 1973, España).

La saga de los Porretas (Carlos Suárez, 1996, España).

La sombra (Russell Mulcahy, 1994, EE.UU.).

Las largas vacaciones del 36 (Jaime Camino, 1976, España).

Melodías prohibidas (Francisco Gisbert, 1942, España).

Muerte en las ondas (Mel Smith, 1994, EE.UU.).

Ondas musicales (Frank Tuttle, 1932).

Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (Pedro Almodóvar, 1980, España).

Pim, pam, pum, ¡fuego! (Pedro Olea, 1975, España).

Radio Speed (Francesc Bellmunt, 1986, España).

Rebelión en las ondas (Allan Moyle, 1990, EE.UU.).

Representative radio (Richard Janes, 2001, UK).

Saeta del ruiseñor (Antonio del Amo, 1957, España).

Simplemente María (Enzo Bellomo, 1972, Argentina).

Solos en la madrugada (José Luis Garci, 1978, España).

The miracle woman (Frank Capra, 1931, EE.UU.).

Torbellino (Luis Marquina, 1941, España).

INMACULADA GORDILLO es Doctora en Ciencias de la Información y profesora titular de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla, donde ejerce docencia desde 1989. Desde 1999 hasta 2002 ha sido la Presidenta de la Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía (ASECAN). Ha participado en congresos nacionales e internacionales con ponencias sobre diversos aspectos del discurso fílmico y televisivo. Es autora de los libros siguientes: Nada, una novela, una película, Los informativos en Andalucía. Estructuras narrativas de los informativos de televisión, y Narrativa y televisión. Co-autora de volúmenes como La publicidad institucional en televisión, Comunicación y espectáculo, Miradas de mujer. Ensayos cinematográficos, Imágenes cinematográficas de Sevilla, Alicia en Andalucía, 8 Calas cinematográficas en la generación del 98, y Ángela Molina. Miradas. Autora de artículos en revistas de comunicación, espectáculo, cine y televisión. Ha trabajado en Canal Sur TV como asesora y guionista del programa informativo cultural Indicios. Miembro de jurados de diversos certámenes de vídeo y cine.

En relación a otros modos de representación que mantienen relaciones con el cine -como la literatura, el teatro, la pintura o la radio- es necesario destacar la modernidad de la televisión: estamos ante un medio de comunicación que el cine asume cuando llevaba ya cincuenta años desarrollándose¹⁰⁷. A pesar de que estamos ante un fenómeno del siglo XX, el invento comienza a gestarse a fines del XIX y el término «televisión» se incluye, por primera vez, en el Catálogo de la Exposición Universal de París de 1900.

Los trabajos que relacionan cine y televisión son sumamente escasos en el panorama científico internacional. Podemos considerar que los intelectuales de la teoría fílmica poco o nada se interesaron por el fenómeno televisivo. Tal vez la excepción fue Rudolf Arnheim, ya que en 1935, en el periódico de Istituto Internazionale per l'Educazione Cinematográfica, Intercine, publicaba un artículo que inauguraba la teoría televisiva titulado «Pronóstico de la televisión». Ahí considera que la televisión, como medio de transporte cultural, puede emparentarse al automóvil y al avión, pues es un medio que permite ser testigos de cuanto ocurre en el mundo. Sin embargo para Arnheim, comparada con el cine, la televisión no ofrece nuevos medios para la interpretación artística de la realidad pues se queda en un mero instrumento de transmisión. A pesar de ello, gracias a la capacidad de hacernos experimentar la sensación de simultaneidad, la televisión se convertirá -recordemos que Arnheim firma este artículo en febrero de 1935- en el más poderoso medio de comunicación social¹⁰⁸.

Como se ha señalado al principio, cuando nace la televisión el cine ha llegado a una espléndida madurez narrativa tras medio siglo de balbuceos, ensayos, experimentación y consolidación. Fue inevitable entonces que el cine se convirtiera, en los inicios del discurso televisivo, en un modelo de referencia para la configuración narrativa de muchos programas. Y no es casual que inicialmente, a falta de técnica electrónica adecuada y de un soporte en el que conservar la imagen y el sonido, el cine prestara una ayuda inestimable al nuevo medio. Por todo ello, debemos considerar que las investigaciones en torno a la televisión comienzan varias décadas atrás, con el nacimiento del cine, ya que tanto la teoría como la práctica cinematográfica pasarán a formar parte del patrimonio televisivo.

Sin embargo, en un principio se detecta la carencia de afán científico por construir una sólida estructura epistemológica a partir de la investigación y el conocimiento científicos del propio medio televisivo. Esto se relaciona, inevitablemente, con lo que ocurriera medio siglo antes con el cine: en sus comienzos el nuevo modo de representación recibió el mismo rechazo por parte de intelectuales pero, como contrapartida, un equiparable éxito popular.

Las ocupaciones y preocupaciones de los pioneros en «hacer televisión» estaban fuera de la órbita de la reflexión teórica y los intelectuales despreciaban -como hasta no hace mucho- el nuevo medio. La bibliografía sobre las relaciones entre el cine y la televisión en los primeros años resulta casi inexistente, exceptuando un estudio pionero, el de Renato May de 1957, La TV y el cinema (Cine y televisión, Rialp, 1959), que fue el primer libro sobre televisión editado en España, y sobre el que Enrique de las Casas escribió: «Ante él (el libro de May) nos hemos quedado como si hubiéramos entrado de pronto en una habitación oscura tras largas horas de estar al sol. Deslumbrados, llenos los ojos de un enorme y desesperado intento por cogerlo todo»¹⁰⁹.

En 1962, con motivo del premio Grosseto, se desarrollan en Italia unos debates sobre las Influencias recíprocas entre el cine y la televisión cuyas conclusiones son recogidas por Umberto Eco en Apocalípticos e integrados¹¹⁰. Las diferencias esenciales entre cine y televisión que se recogieron en el debate estaban basadas en una barrera insalvable: «el cine permite "expresarse" (con las connotaciones estéticas que asume la categoría de "expresión"), mientras que la televisión permite como máximo "comunicar" (la diferencia, pues, entre los dos medios sería la misma que existe entre arte y crónica)».

En un principio la televisión tuvo que ocuparse en superar las limitaciones tecnológicas y no se preocupó, a diferencia de lo que hiciera en su momento el cine, de propiciar una reflexión teórica sobre sí misma. Es evidente que poseía espejos donde mirarse y asumió muchas de las investigaciones desarrolladas dentro del campo de la radio y, sobre todo, del cine. Pero también es cierto que entre el cine y la televisión se establecieron muy pronto una serie de barreras que opusieron resistencia a un entendimiento futuro inevitable.

El primero de estos enfrentamientos fue de carácter económico y se reducía a señalar el descenso de espectadores de salas de cine a partir de la proliferación de aparatos receptores de televisión en los hogares. En un estudio en torno al público americano se señala:

Si se estima en cuatro por término medio el número de espectadores que cada pequeña pantalla aparta de las grandes, puede juzgarse cuanto perjudica la televisión al cine [...] En realidad el poseedor de un receptor de televisión el primer año de uso deja completamente de ir al cine, para volver al cabo del año, pero una vez al mes en lugar de una vez a la semana, como antes.111

Sin embargo, creo que la segunda barrera es mucho más importante, ya que está basada en lo que podríamos denominar prejuicio cultural. En los primeros años de la televisión, el cine había alcanzado un reconocimiento artístico muchas veces reclamado por diversos sectores de la intelectualidad, y no parecía dispuesto a compartir el mismo rango intelectual con aquel aparato de entretenimiento casero que algunos no dudaron en situar entre los electrodomésticos del hogar moderno¹¹².

Nuestra tradición intelectual ha establecido la premisa de que la televisión es la gran enemiga de la cultura moderna, no tanto porque ofrece al mercado productos banales, premasticados y aseptizados en un esperanto audiovisual de acuñación anglosajona, sino porque roba tiempo de consumo cultural a otros medios tradicionales asociados a la alta cultura.113 En España la televisión es un objeto de estudio malo, indigno de centrar los esfuerzos de las comunidades científicas. Así, la televisión, carente de estatuto cultural, únicamente adquiere una pequeña legitimación institucional o académica cuando sirve como pie para comentarios político-sociales o cuando como objeto de estudio se le cruza con la economía y hablar de televisión se convierte en una manera tangencial de hacerlo sobre otros asuntos tales como las telecomunicaciones o la industria audiovisual.114

Los primeros años de la producción televisiva se caracterizaron por una pobreza de contenidos y una programación eminentemente de entretenimiento, lo cual no favorecía de ningún modo un cambio en la desdeñosa y peyorativa actitud con respecto al nuevo medio que dominaba en los ambientes intelectuales.

Para que exista un cambio de actitud en los investigadores y un interés por considerar el fenómeno televisivo digno de reflexiones científicas tenemos que llegar a la década de los sesenta cuando la televisión se consolidó como medio de masas y se produjeron dos procesos determinantes: la universalización de los mercados y la constatación del poder social y político del medio:

La planetarización de los mercados, las tecnologías y los sistemas mediáticos, en cuyo contexto la utilización de satélites de telecomunicaciones lleva a «mundializar» los canales televisuales; y la recomposición de las instituciones, las prácticas y los discursos políticos en relación con el medio televisual: lo que se ha dado en llamar la videopolítica.115

Sin embargo, los estudios de las relaciones entre el cine y la televisión han seguido sin proliferar. Tal vez el único campo donde encontremos algunas investigaciones sea en ese lugar de intersección entre estos dos modos de representación: el telefilme o película hecha solamente para su exhibición en televisión¹¹⁶.

Para Sánchez Biosca, el relato televisivo o telefilme surge a finales de los años 40 como una depuración rentable del cine de Hollywood, por lo que, en general, se ha hablado de este tipo de relato como una imitación del cine clásico tanto en la lógica narrativa como la concepción de puesta en escena, aunque con un ritmo más acelerado. Sin embargo, es habitual también señalar otras diferencias, como la simplificación de las estructuras narrativas, la concepción estandarizada y el sometimiento rítmico a las pausas publicitarias.

Pero la lista de diferencias es más importante: la diferencia entre ambos no es sólo de grado pues existen elementos que separan radicalmente a estos tipos de discursos. Técnicamente podríamos decir que el telefilme reduce los componentes formales a lo estrictamente funcional, sin los elementos de espectacularidad o expresividad del cine; narrativamente podríamos hablar de un fenómeno externo, la publicidad; que va a condicionar la estructuración en cuatro actos que desarrollan muchos telefilmes.

Los últimos años han venido presididos por un agotamiento de la oposición entre cine y televisión basándose en cuestiones como la diferencia en la audiencia, en la privacidad o en elementos culturales. También se han olvidado las competencias y enemistades a causa de la economía ya que «la televisión ha supuesto nuevas posibilidades para las industrias cinematográficas y sus artistas por lo menos desde el final de la Segunda Guerra Mundial»¹¹⁷. Las relaciones económicas y las estrategias conjuntas¹¹⁸ implican una relación dialéctica y la tendencia a una convergencia cada vez mayor, sobre todo en éstos momentos de avance tecnológico donde hablar de televisión no es nada simple pues implica un complejo entramado mass mediático de elementos complementarios (satélite, cable, vídeo, etc.). Incluso, en el ámbito pragmático de la percepción, los avances tecnológicos presididos por la codificación digitalizada, están reduciendo las diferencias entre las experiencias del espectador de cine y el de televisión.

Sin embargo, no es este el sitio para ahondar en los avances tecnológicos que permiten un acercamiento en la pragmática cinematográfica y televisiva. Además, no es el único tipo de acercamiento que aproxima a estos dos modos de representación, pues no podemos olvidar las recíprocas influencias entre los dos medios. Estudios sobre las audiencias, los intercambios estéticos o las relaciones como industrias culturales esenciales a finales del siglo XX y principios del XXI, hacen de las relaciones entre el cine y la televisión un campo de investigación cada día más fructífero.

De todos modos, en el presente estudio es necesario elegir entre todos estos aspectos, por lo que nos centraremos principalmente tanto en elementos formales como en los argumentales que unifican el binomio cine-televisión.

El cine, a partir del desarrollo y la gran expansión de la televisión no puede evitar influencias formales del nuevo medio. El elemento más llamativo en relación a la configuración discursiva televisiva es un tipo de ritmo trepidante y fragmentario, de tal forma que puede afirmarse que la característica principal del lenguaje televisivo, como medio de representación narrativo, sería la forma fragmentada en su expresión tanto particular -un tipo de programa concreto- como general al considerar la macrounidad televisiva de la programación¹¹⁹. Y esta nueva manera de concebir el discurso influye en la configuración formal de algunas películas. En el filme de Robert Altman Vidas cruzadas (EE.UU., 1993)¹²⁰ encontramos una organización formal cercana al lenguaje televisivo.

La película está basada en varios relatos de Raymond Carver. Este escritor está considerado como uno de los máximos representantes de la tendencia denominada «realismo sucio», consistente en la recreación de los aspectos más vulgares y marginales de la realidad humana. Esta tendencia, actualmente, es la protagonista de muchos programas televisivos enmarcados dentro del género del docudrama.

El filme presenta nueve historias entrecruzadas de nueve familias que viven en Los Ángeles. La técnica narrativa es, en cierto modo, similar a la del serial televisivo (teledrama: culebrón y telenovela). Las secuencias se interrumpen para dar paso a otras secuencias que van desarrollando distintos elementos narrativos en el mismo tiempo. Así pues no podemos hablar de un filme que desarrolla diversos episodios o historias atómicas de forma lineal. Las nueve historias (diez si contamos la de los pescadores) se entrecruzan gracias a diversos elementos narrativos, y sus desarrollos, además, se articulan en paralelo y/o en montaje alterno.

En las relaciones entre el cine y la televisión existe un curioso fenómeno de intercambio digno de una reflexión mucho más amplia que la que este espacio nos permite. Se trata de los casos de transvase de argumentos, es decir, las series de televisión que han dado lugar a una película, o viceversa¹²¹. La búsqueda de nuevos elementos narrativos o el éxito de un determinado producto comercial ha dado lugar, en muchas ocasiones -y la mayoría de ellos con factura norteamericana-, a continuos y numerosos préstamos en ambos sentidos.

Otro modo de relacionarse temáticamente la televisión y el cine sería la vertebración cinematográfica de argumentos donde el mundo de la televisión posee un papel más o menos relevante. Son muchas y muy variadas películas las que recogen el fenómeno televisivo en sus argumentos¹²². Puesto que la televisión se ha convertido en un fenómeno cotidiano y extendido, rara es la película de temática contemporánea en la que los personajes no vean, aludan o recojan algún elemento relacionado con la televisión. También existen películas, por supuesto que en muy inferior número, cuya temática está centrada en el mundo de la televisión. Recordemos algunas de ellas especialmente significativas, aunque es necesario precisar que para nuestro estudio de las relaciones entre cine y televisión vamos a prescindir de aquellas cuya temática se centra exclusivamente en el mundo del vídeo -doméstico en la mayoría de los casos- como en las películas siguientes: Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1994), Videodrome (David Cronemberg, 1982), Reality bites (Ben Stiller, 1994) o Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Steven Soderbergh, 1989), entre otras muchas¹²³.

En nuestra reflexión en torno a la relación de la televisión como elemento temático del cine es conveniente señalar las características principales del fenómeno televisivo, basadas principalmente en el carácter complejo y elusivo. La complejidad viene marcada por la multiplicidad de implicaciones: «es un dispositivo tecnológico, productor de información y espectáculo, una realidad económica e industrial, un instrumento de influencia y de poder, un archivo de formas culturales, una presencia que incide en el ritmo de nuestra vida cotidiana y muchas otras cosas más». La televisión también constituye un objeto elusivo pues, por un lado, no se puede aislar de otros medios de comunicación y espectáculo con los que se relaciona. Además, hay que tener en cuenta que no hay una única televisión, «sino diferentes modos de ser que se suceden unos a otros, se superponen y se sustituyen en función de diferentes tiempos y lugares»¹²⁴.

Muchos de estos rasgos y características del fenómeno televisivo se reflejan de alguna manera en aquellos filmes donde argumentalmente la televisión se considera esencial. Vamos a repasar someramente algunos de ellos producidos en España.

En Historias de la televisión de José Luis Sáenz de Heredia¹²⁵, producida en 1965 ya aparece, al igual que en la película de Altman aludida más arriba, uno de los rasgos principales del discurso televisivo: la fragmentación. Así, la película se divide en tres capítulos o tres historias sucesivas que relacionan a distintos personajes con el mundo de la televisión, todavía incipiente en la España de aquella época.

Esta película recrea algunas de las características esenciales del fenómeno televisivo ya señaladas, como la poderosa influencia social, el componente tecnológico y el archivo de formas culturales. En este filme se recoge la manera de hacer televisión en la década española de los sesenta: algunos programas como los concursos o la retransmisión del Festival de Eurovisión. Incluso podemos observar cómo los receptores de televisión estaban entonces en expansión aunque seguían siendo un lujo que no todos podían asumir, por lo que los bares o el hall de los hoteles eran un lugar de reunión donde ver algunos programas.

La primera historia está protagonizada por Felipe (Tony Leblanc), el hijo del guarda del Parque Zoológico de Madrid, que se mete en algunos problemas económicos y acude, incansablemente y sin éxito, a varios concursos televisivos para solucionar sus deudas.

Katy (Concha Velasco) será la protagonista de la segunda historia. Es una cantante y compositora que sueña con la fama. Al resultar elegida una de sus composiciones como la canción representante de España en el Festival de Eurovisión ella, en contra de las normas del concurso, se empeñará en interpretarla ante toda Europa para conseguir fama y dinero.

En la tercera historia Katy y Felipe se reúnen¹²⁶ y juntos intentan ganar el premio de un concurso para saldar las deudas contraídas en los capítulos anteriores.

En Kika, rodado en 1993 por Pedro Almodóvar, se hace un verdadero homenaje a lo fragmentario televisivo, temática que organiza el relato ya que la protagonista -Andrea Caracortada, interpretada por Victoria Abril- es presentadora de un reality show de una cadena de televisión. Por otro lado, Verónica Forqué es una maquilladora de televisión, cuya vida está cruzada por casualidades, traiciones, violadores, engaños, materia habitual de los programas docudramáticos de televisión.

Así pues en esta película se mezclan elementos diversos procedentes de la publicidad, el cómic, el cine porno, el drama psicológico y, por supuesto, la televisión. Para Manuel Vidal Estévez es un error juzgar esta película exigiéndole la unidad y organicidad de un cine clásico ya que su apuesta formal está basada en la discontinuidad y la dispersión, en la reunión de distintos elementos «como si se tratase de un cajón de sastre repleto de residuos culturales completamente menesterosos sin tapujos, reunidos impulsiva y azarosamente»¹²⁷.

Argumentalmente encontramos el mundo de la televisión reflejado en el cine desde ópticas diversas y pasando por distintos géneros televisivos. Así, en Quiz show (Robert Reford, EE.UU., 1995) existe una denuncia de los concursos televisivos amañados, basándose en un hecho real sucedido en EE.UU. en los años cincuenta. Las series televisivas son el eje principal sobre el que giran películas como Tootsie (Sidney Pollack, EE.UU., 1982), Escándalo en el plató (Michael Hoffman, EE.UU., 1991) y los telediarios se recogen en Al filo de la noticia (James L. Brooks, EE.UU., 1987). En El grito en el cielo (Félix Sabroso y Dunia Ayaso, España, 1997) se reflejan en clave de comedia los programas de variedades donde el público exhibe sus habilidades delante de la cámara. El mundo de los reality shows también ha sido tratado por el cine: La muerte en directo (Bertrand Tavernier, Francia-Alemania, 1980), Zapping (Chumilla Carbajosa, España, 1998), Cosas que olvidé recordar (Enrique Oliver, España, 1997). Y, por supuesto, la publicidad televisiva: Ladrones de anuncios (Maurizio Nichetti, Italia, 1988), Cómo triunfar en publicidad (Bruce Robinson, EE.UU., 1989).

Pero la televisión dentro del cine no se limita a recrear los distintos géneros de la pequeña pantalla desde ángulos más o menos críticos o cómicos. Anteriormente hemos señalado algunas de las características principales del fenómeno televisivo, sin embargo, en los últimos años existe una función mucho más reconocible e incluso criticada desde numerosos ámbitos sociales, y el cine entre ellos. Si más atrás decíamos que la televisión puede considerarse un medio productor de información y espectáculo, en ocasiones se ha llegado a construir realidades para suministrar esta información y espectáculo. La guerra de las audiencias ha acrecentado la tendencia a construir programas basados en suscitar y apelar a los más bajos instintos del ser humano, lo que se ha venido denominando telebasura. Desde la pantalla de cine se ha denunciado y criticado esta tendencia de la televisión contemporánea, destacando títulos como El show de Truman (Peter Weir, EE.UU., 1998).

El show de Truman esboza algunas ideas que la emparentan con otros títulos. Por un lado, la tendencia reciente a desarrollar guiones que explotan una paranoia típica del hombre contemporáneo de perfil urbano, cuya raíz está en la literatura de Kafka. La sensación de que todo lo que hay a nuestro alrededor es una simulación, una representación sin sentido que confunde nuestra representación de la realidad y tambalea los frágiles cimientos de nuestra relación con el mundo circundante», como los filmes americanos The game (David Fincher, 1997), Conspiración (Richard Donner, 1996) o La trama (David Mamet, 1997). Pero si en alguno de estos títulos la explicación final parece más bien una tomadura de pelo al espectador y en otro es un hábil juego de apariencias e intereses oscuros, en El show de Truman finalmente se desvela como una inquietante e incisiva denuncia del poder incontrolable y omnímodo de la televisión. Es aquí donde El show de Truman nos recuerda a otras películas que han mostrado el ambiente irrespirable, enfermizo y depredador que existe en toda cadena de televisión obsesionada con ese etéreo concepto que es la audiencia.128

Y no solamente la paranoia kafkiana de obsesiones del hombre contemporáneo es revisada cinematográficamente, sino también aquel mundo profetizado por George Orwell en su novela 1984 y hecha vida televisivamente es cuestionada en títulos como Ed TV (EE.UU., 1999), la ya citada El show de Truman y, desde España, y curiosamente años antes que estas comerciales producciones americanas desde la desconocida El elegido (Fernando Huertas, 1985)¹²⁹, hasta el corto firmado por Felipe Luna titulado Te lo mereces (Felipe Luna, 1997), un curioso anticipo de la producción norteamericana posterior El show de Truman.

En El elegido Fernando Huertas organiza la vida de un individuo a partir de las exigencias de un programa de televisión. El problema es el desconocimiento por parte del protagonista (en este caso un anodino, monótono y mediocre empleado de banca compuesto por José Luis López Vázquez) y la alteración total de su vida cotidiana. El olvido de los sentimientos y las opiniones del personaje central, conviertiéndole en una marioneta al servicio de la diversión de las audiencias, será un rasgo esencial que más tarde retomará Felipe Luna con su cortometraje y Peter Weir en El show de Truman.

Tal vez la película que nos muestra todo el complicado catálogo de implicaciones del fenómeno televisivo sea el filme realizado en 1992 por Basilio Martín Patino titulado La seducción del caos¹³⁰, «una sugerente invitación para reflexionar delante, dentro y detrás de la televisión»¹³¹.

Esta película surge a partir de un encuentro de Patino con Pilar Miró cuando ella era directora de TVE y está rodada enteramente en vídeo para el ente televisivo, «un film que sin abandonar el propio carácter del medio, supone una trasgresión del lenguaje acomodaticio de la pequeña pantalla»¹³². Es un proyecto que surge tras el fracaso de varios intentos por parte de Patino para trabajar en televisión. Realmente la relación de este director con la pequeña pantalla es bastante curiosa. Intentemos resumirla aquí.

Al poco tiempo de titularse en la Escuela Oficial de Cinematografía se ofreció a Patino la posibilidad de rodar un programa sobre Miguel de Unamuno, una de sus pasiones intelectuales. Sin embargo, la condición de que no se tocase -ni aún de forma tangencial- ningún tema relacionado con la religión, hizo que Patino desistiese del intento ya que «el joven aspirante a director decidió que no merecía poner en marcha un proyecto castrado de antemano»¹³³. Y no fue éste el único: a principios de los setenta, la televisión estatal encarga a Patino una versión de la novela ejemplar de Miguel de Cervantes Rinconete y Cortadillo. Sin embargo, una vez finalizado un largo rodaje, la obra nunca llegó a ser montada a causa de la censura: Agustín García Calvo, profesor desposeído de su cátedra por sus ideas contrarias al régimen, aparecía en la serie en un papel mínimo. Aquel material rodado nunca llegó a salir a la luz.

Así pues, Basilio Martín Patino, a diferencia de otros cineastas de su generación, no simultaneó tareas cinematográficas con las televisivas, durante más de tres décadas de profesión. Sin embargo mucho más tarde, cuando Pilar Miró dirigía RTVE, Patino hizo dos propuestas de series de producción propia: una historia general de la televisión y un conjunto de siete trabajos independientes agrupados bajo el epígrafe de lo apócrifo. Uno de estos siete capítulos estaría dedicado al tema de la falsificación. Precisamente éste es el argumento que abordó Patino en lo que quedó de su propuesta: el proyecto global quedó descartado tras una inicial aceptación, «ofreciéndole, en cambio, la posibilidad de realizar un solo largometraje, de duración convencional, con el argumento que él mismo eligiese y sobre el soporte que le pareciese más adecuado»¹³⁴.

En este caso vamos a analizar más detenidamente esta curiosa película.

Para Adolfo Bellido, «La seducción del caos trata sobre las falacias, los cuentos, las mil formas que la sociedad emplea para engañar, domar, domesticar, a los ciudadanos. Verdades consideradas como inmutables, cuando son en realidad mentiras profundamente elaboradas. El caos es el elemento conductor de la narración en muchos de los documentos-ficción de Patino, pero es aquí, incluso en el propio título, donde se enuncia de forma especial. La película pretende que el espectador reflexione ante lo contemplado y comprenda que, cualquier noticia o programa creado y emitido por un determinado medio de comunicación, no representa exactamente los hechos. [...] La película es otro más de los muchos intentos del director para demostrar la imposibilidad de un cine objetivo»¹³⁵.

Aparentemente, el argumento parece sencillo, casi el clásico conflicto propio de prensa amarilla o de reality show televisivo: a partir del asesinato de Yolanda y Alberto, conocemos parte de la vida y la obra de Hugo Escribano (Adolfo Marsillach), esposo de la primera y amigo del segundo, quien es acusado de la muerte violenta de ambos. A partir de aquí, el protagonismo recae sobre la trayectoria personal y profesional de Escribano -escritor, investigador, guionista de televisión- así como sobre su relación con la justicia a partir del caso de asesinato. Sin embargo, existe un elemento que elimina la sencillez del filme de Patino: toda la información de la trama se desarrolla a través de la mirada de los medios de comunicación, sobre todo de la televisión. Así pues, estamos ante la historia construida mediáticamente sobre lo que aparentemente se dibuja como el caso real de Hugo Escribano. Manipulación, representación y discursivización de un determinado material que parece (por los significantes utilizados) que proviene de la realidad, aunque sea de la ficción. «La seducción del caos presenta la mirada deformada y deformante de los múltiples programas televisivos empeñados en rendir a sus pies al espectador al mostrar unas vidas que no son sino pálidas sombras inexistentes»¹³⁶.

En La seducción del caos encontramos una verdadera reflexión y una dura crítica en torno al fenómeno televisivo, bifurcadas a partir de dos pilares esenciales.

En primer lugar, el filme de Patino propone una inteligente muestra del complejo mundo de relaciones entre la realidad y la ficción a partir de la credibilidad de los medios de comunicación, destacando especialmente entre ellos el de la televisión. Estamos ante un ejemplo de plasmación de un significado encuadrado dentro de lo ficcional verosímil con significantes ajenos a la ficción, pertenecientes a la expresión de discursos informativos (propio de significados de la realidad efectiva). Así, nos encontramos con distintos motivos dentro de la película que nos llevan al complejo mundo de las relaciones entre realidad y ficción, como el tema del espejo, es decir, el de la realidad reflejada con la posibilidad de ser distorsionada, como le ocurre al espectador de televisión, que asume el conocimiento de la realidad a través de algo que se interpone. Como en La dama de Shanghai (Orson Welles, EE.UU., 1948) de la que aparece una escena en esta película. Si recordamos el argumento del filme de Welles tenemos otro ejemplo del tema principal (engaños, manipulación de la realidad, distintas versiones sobre un hecho, etc.)¹³⁷. También se recoge el tema del símbolo. Los signos y los símbolos son representaciones de la realidad, al igual que la imagen del espejo. De nuevo la realidad disfraza la representación de la realidad en lugar de la realidad misma.

Dentro de las relaciones entre la realidad y la ficción, el filme de Patino reflexiona también en torno a diferentes hechos:

- La representación: el cine, el teatro y la televisión -con sus elementos de escenografía y atrezzo- son denominados «pequeñas mentiras entresoñadas»¹³⁸.

- La relatividad de la ciencia. La ciencia pretende describir la realidad, sin embargo, en muchos momentos se ha constituido como ficción, ya que los nuevos avances han demostrado que muchas de las realidades científicas eran falsas.

- La creación original frente a la falsificación. El tema de la falsificación es un nuevo alejamiento de la realidad partiendo de ella (diarios de políticos, marcas famosas y cuadros). «Una falsificación puede ser capaz de transmitir el mismo goce estético del original. La diferencia estaría solamente en el precio».

- Los ídolos (religiosos o profanos) son la representación de una realidad o de una creencia. Así, en los museos de cera y en otros las figuras de mentira imitan a las reales, articulando movimientos.

- La mediación de la realidad que ejercen los medios de comunicación: prensa, televisión (y radio) organizan una realidad que es asumida como única, sin embargo puede ser falsa. En la película, la mentira que fragua Hugo Escribano es una trampa a los medios de comunicación. La representación de la realidad hace que lo que se cuente ya no sea la realidad, sino otra cosa. Lo Real es, por definición, inaprehensible, no se puede recortar. En el momento en que hay selección, hay manipulación. Y en el reflejo de realidad que hacen los medios de comunicación es necesario seleccionar.

En segundo lugar, el filme de Patino recoge los hipotéticos episodios de una serie de televisión realizada por Hugo Escribano, titulada Las galas del emperador¹³⁹. Desde aquí se hace un estudio sobre «las diferentes formas de manipulación pasadas y presentes, sobre las falacias a las que se encuentran sometidos constantemente los seres desde el arte, la política, la religión»¹⁴⁰.

La seducción del caos, como otras películas de Patino -Andalucía: un siglo de fascinación, y también Madrid- es un tipo de cine que se mueve entre la ficción y el documento, al igual que «ciertas películas americanas de gran coste y más concretamente en los films de Oliver Stone sobre la figura de dos presidentes norteamericanos. Son JFK, caso abierto (1991) y Nixon (1995). Dos ejemplos en los que, al igual que en el cine de Patino, se intenta recuperar una memoria, para lo cual se buscan y recogen, se construyen y reconstruyen una serie de documentos que pueden llevar a conocer y explicar un determinado periodo histórico. Stone, como Patino, no tiene ningún reparo en mezclar filmaciones propias con otras obtenidas de diversas fuentes, utilizar diversos formatos de cine y vídeo, pasar indistintamente de unos a otros, virar las imágenes a distintos colores, dejarlas en blanco y negro, alterar los tiempos de forma que la narración se plantee acronológicamente»¹⁴¹.

La estructura narrativa de La seducción del caos es muy compleja por la heterogeneidad de materiales que presenta: fragmentos de programas televisivos de carácter informativo (telediarios, avances informativos, programas de reportajes como Informe Semanal); hipotéticos fragmentos de imágenes de archivo de otros programas (entrevistas con José M.ª Íñigo, con Fanny Rubio y con Elena Santonja (Con las manos en la masa); fragmento de un vídeo doméstico (boda Hugo y Yolanda); fotografías; fragmentos de películas porno de Yolanda Verdasco; fragmentos de la serie de televisión que preparaba Hugo Escribano, titulada Las galas del emperador. Todas estas grabaciones fueron realizadas expresamente para esta película y «es de destacar la forma en que se ha imitado-falseado imágenes de programas televisivos, hasta el punto de parecer como auténticos. Igual se puede decir de la filmación en super-8, las entrevistas televisivas, los informativos...

Es lógico que si el film va sobre falacias, todo en él sea una falacia»¹⁴².

Todo este material forma un relato fragmentario que conforma una historia, la de Hugo Escribano. En realidad, los ciudadanos conocemos la realidad del mismo modo en que hemos conocido la historia de Hugo Escribano. No tenemos acceso directo a la mayoría de las cosas que están sucediendo en el mundo. Los conflictos en la Europa del Este o en Sudamérica, o en África nos llegan a través de los medios de comunicación (telediarios, reportajes de televisión, avances informativos, noticias en prensa escrita, radio). A partir de fragmentos nosotros vamos configurando la realidad.

Los personajes principales son Hugo Escribano (Adolfo Marsillach), Alberto Torres y Yolanda Verdasco (Rosalía Dans). Se cuenta la historia de los tres, pero no mediante su actuación, sino por testimonios ajenos (casi todos). El personaje principal es el escritor y director de televisión Hugo Escribano, dibujado a través de sus intervenciones en televisión, de los programas que emitía, de sus libros. Es el personaje más dibujado, por lógica, el más real de la diégesis representada. Sin embargo, es el más enigmático, ya que existen muchas preguntas en torno a él (¿mató a su mujer y a su amigo?; ¿fue él realmente el autor de los libros que firmaba?; y sobre todo, ¿era una persona real o un muñeco articulado?)¹⁴³.

Otros personajes (Yolanda y Alberto) aparecen mucho más desdibujados. Apenas los oímos hablar y en muy pocas ocasiones se desarrolla una representación de sus acciones (tal vez sólo en el vídeo doméstico).

Pero en la película aparecen muchos personajes, además de los que forman el triángulo amoroso. La mayoría de ellos actúan como narradores cada vez que intervienen. Podemos clasificarlos en varios grupos:

1.- Narradores heterodiegéticos: normalmente son los presentadores de programas de televisión de carácter informativo (telediarios, reportajes, culturales, culinarios, etc.). La mayoría de estos pueden englobarse en la categoría de personajes de la «realidad efectiva» y se interpretan a ellos mismos: Pedro Piqueras, Jesús Hermida, M.ª del Carmen García Vela, Charo Pascual, etc.

2.- Narradores homodiegéticos. Son personajes que pertenecen a la historia narrada. Son representaciones ficticias, ya no son personajes de la realidad efectiva: Mujer de la limpieza de Torres (Kiti Manver), guardeses de la finca de Torres, mayoral de Torres, compañero de labores políticas, montador de TV y realizador, guardia civil (Fernando Delgado), abogados, jueces y Fiscal, un novelista, compañero de cárcel de Hugo; actriz (Gloria Acebedo), administradora de Torres, hermano de Hugo, etc.

3.- Narradores homodiegéticos «reales», como el profesor de Universidad: Enrique Torán.

Los narradores complican las huellas del sujeto de la enunciación y de la recepción en el filme. Por un lado, las voces narrativas se multiplican, organizando una especie de objetividad. Las focalizaciones internas múltiples hacen que parezca que estamos ante una focalización externa. Esto da sensación de objetividad, frente al subjetivismo de las imágenes de los reportajes de televisión denominados Las galas del emperador. Aquí el narrador es siempre Hugo Escribano, y el narratario suele ser heterodiegético y extradiegético, representado en la mirada a cámara y en el discurso verbal.

En estos casos el narrador es heterodiegético pero el mismo Hugo se convierte en narrador homodiegético cuando está contando las cosas de su vida, de sus libros, etc.

Entre personajes que actúan y personajes, en la película de Patino se puede diferenciar entre:

- Intérpretes profesionales.

- Personajes conocidos -pero no como actores- que dan vida a seres de ficción. El caso de Fernando Delgado (guardia civil) o Carmen Martín Gaite (la escritora Sofía Veloso), el cantante Sisa como el troskista.

- Personajes que se interpretan a sí mismos: Enrique Torán, presentadores de televisión, abogados y fiscales, etc.

- Personajes no conocidos pero reales: el farmacéutico Emilio Guitián, amigo y paisano del director, interpretando al mayoral de la finca, alguno de sus hijos, etc.

En la película, además de heterogeneidad en los materiales estructurales y en las voces narrativas encontramos continuos juegos temporales: flash-back, elipsis, resúmenes, flash-foward. Lo mismo ocurre con el espacio: hay continuos saltos espaciales desde espacios de la representación (sets de televisión) a espacios «reales» cercanos (cárcel, universidad, comisaría), espacios exóticos (los de la serie de TV), etc. Este continuo cambio en las coordenadas espacio-temporales organiza una realidad discontinua, artificiosa y heterogénea. Los materiales reales y los ficticios comparten espacios y tiempos haciendo una verdadera mezcla de elementos que nos lleva a confundir las fronteras entre realidad y ficción.

En resumen, en esta película se desarrolla una diégesis perteneciente al modelo de mundo ficcional verosímil con significantes discursivos propios de modelos de mundo sobre la realidad objetiva. Entre la diégesis y el espectador se sitúan los medios de comunicación. Se presenta entonces una ficción mediatizada, al modo en que se mediatiza la realidad, es decir, la verdad. El propio Martín Patino reflexiona con estas palabras sobre esta compleja película:

¿Qué es La seducción del caos a estas alturas de mi peripecia cinematográfica? Pues supongo que, más o menos inconscientemente, una añoranza de no sé qué imposible calidad de existencia. Quizá una reflexión sobre esos desarreglos fácticos que nos distancian de la tan idealizada utopía de verdad. Un sentir el apabullamiento del hombre actual, teledirigido como un muñeco contra ese frontón de imágenes y opiniones masticadas por otros [...] No era tan devastador el mundo de los caballeros andantes que provocó en Cervantes su irónica ficción, utilizándoles de máscaras disparatadas y de espejos siempre rotos al pretender reflejar la llamada realidad. Yo también he querido valerme del lenguaje que nos conforma mediante revistas ilustradas, radios, y sobre todo televisión. Un lenguaje cotidiano, prolongación de nosotros mismos, composición de tiempos atípicos y espacios asimétricos, radicalmente manipulado, como corresponde a su juego de las apariencias.144

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Título	Director	Datos
Acción mutante	Iglesia, Álex de la	España, 1992
Adorables mentiras	Chijona, Gerardo	Cuba, 1990
Al filo de la noticia	Brooks, James L.	EE.UU., 1987
Asesinos natos	Stone, Oliver	EE.UU., 1994
Capricornio Uno	Hyams, Peter	EE.UU., 1972
Cómo triunfar en publicidad	Robinson, Bruce	EE.UU., 1989
Cosas que olvidé recordar	Oliver, Enrique	España, 1997
Ed TV	Howard, Ron	EE.UU., 1999
El día de la bestia	Iglesia, Álex de la	España, 1995
El elegido	Huertas, Fernando	España, 1985
El grito en el cielo	Sabroso, F. y Ayaso, Dunia	España, 1997
El precio del peligro	Boisset, Yves	Francia-Yugoslavia, 1982
El show de Truman	Weir, Peter	EE.UU., 1998
El síndrome de China	Bridges, James	EE.UU., 1979
Escándalo en el plató	Hoffman, Michael	EE.UU., 1991
Escucha mi canción	Amo, Antonio del	España, 1958
Ginger y Fred	Fellini, Federico	Italia, 1985
Havind a wild weekend	Boorman, John	EE.UU., 1965
Héroe por accidente	Frears, Stephen	EE.UU., 1992
Historias de la televisión	Sáenz de Heredia, José Luis	España, 1965
Interferencias	Kotchetff, Ted	EE.UU., 1988
Íntimo y personal	Avnet, John	EE.UU., 1996
Kika	Almodóvar, Pedro	España, 1993
La chica de los anuncios	Lazaga, Pedro	España, 1968
La gran familia	Palacios, Fernando	España, 1962
La muerte en directo	Tavernier, Bertrand	Francia-Alemania, 1980
La nueva Cenicienta	Sherman, George	España, 1964
La seducción del caos	Martín Patino, Basilio	España, 1992
Ladrones de anuncios	Nichetti, Maurizio	Italia, 1988
Los reyes de la noche	Thomas, Betty	EE.UU., 1995
Made in Japan	Perales, Francisco	España, 1984
Moros y cristianos	García Berlanga, Luis	España, 1987
Muertos de risa	Iglesia, Álex de la	España, 1998
Mujeres al borde de un ataque de nervios	Almodóvar, Pedro	1987
Nacional III	García Berlanga, Luis	España, 1982
Network, un mundo implacable	Lumet, Sidney	EE.UU., 1976
No somos nadie	Mollá, Jordi	España, 2002
Objetivo mortal	Brooks, Richard	EE.UU., 1982
Passion Fish	Sayles, John	EE.UU., 1994
Permanezca en sintonía	Hyams, Peter	EE.UU., 1992
Perseguido	Glasser, Paul Michael	EE.UU., 1987
Pleasantville	Ross, Gary	EE.UU., 1998
Quiz Show (El dilema)	Redford, Robert	EE.UU., 1995
Se necesita chico	Mercero, Antonio	España-Italia, 1963
Sexo, mentiras y cintas de vídeo	Soderbergh, Steven	EE.UU., 1989
Suspiros de España (y Portugal)	García Sánchez, José Luis	España, 1995
Tacones lejanos	Almodóvar, Pedro	España, 1991
Tamaño natural	García Berlanga, Luis	España, 1974
Territorio comanche	Herrero, Gerardo	España, 1997
Tesis	Amenábar, Alejandro	España, 1996
The glass web	Arnold, Jack	EE.UU., 1953
The twonky	Oboler, Arch	EE.UU., 1953
Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo...	Allen, Woody	EE.UU., 1972
Todo por un sueño	Van Sant, Gus	EE.UU., 1995
Tómbola	Lucia, Luis	España, 1962
Tootsie	Pollack, Sidney	EE.UU., 1982
Un, dos, tres, al escondite inglés	Zulueta, Iván	España, 1969
Vidas cruzadas	Altman, Robert	EE.UU., 1993
Zapping	Chumilla Carbajosa, Manuel	España, 1998
Zelig	Allen, Woody	EE.UU., 1983