Conferencia inaugural: Los caminos del historiador
Román Gubern
La noción de historia fue inventada por la civilización griega, como descripción de un acontecimiento, y fue durante la Ilustración cuando este género, convertido en género narrativo y con una dimensión diacrónica, se extrapoló, a partir de Winckelmann, al ámbito de las llamadas Bellas Artes. Con su Historia del arte en la Antigüedad (1746) Winckelmann fundó la arqueología artística, al superar las historias biográficas de Vasari con una historia de la evolución de las formas, es decir, con una verdadera historia estética. No resulta sorprendente que este género literario se ampliase a partir de un cierto momento para narrar los acontecimientos relativos a la técnica, la industria y el arte cinematográfico.
Parece ser que la primera historia del cine, que aunque primitiva ya digna de este nombre, se publicó en París en 1925. Se trata del libro Histoire du cinématographie de ses origines à nos jours (Gauthier-Villars), escrita por G. M. Coissac, cuyo título proclama sin equívoco su voluntad y su identidad. El libro de Coissac, hoy casi olvidado, tiene sobre todo un interés como testimonio personal de alguien que creció en sincronía con la evolución de un nuevo medio de expresión.
En 1925 existía ya por lo tanto una conciencia de la historiabilidad del fenómeno cinematográfico. Esto no es sorprendente. Si ya para Canudo, autor en 1911 del Manifiesto de las Siete Artes, y para Delluc el cine era un arte, nada del más natural que la evolución de este arte pudiera ser objeto de un relato, del mismo modo que otros libros habían narrado la historia de la pintura o de la arquitectura. Esta posibilidad se convirtió casi en necesidad cuando se tomó conciencia de la fungibilidad de la exhibición cinematográfica, de la rápida desaparición de los films en circulación comercial, fungibilidad muy llamativa durante la guerra de 1914-18 y que activó proyectos tendentes a hacer un inventario de la producción desaparecida o invisible. La llegada del sonoro empujó brutalmente al cine mudo al terreno de lo inactual, del pasado, es decir, de la historia. No es por lo tanto una casualidad que en 1930, en el umbral del sonoro, apareciesen dos textos clásicos en Londres y en París: The Film Till Now, de Paul Rotha, y Panorama du cinéma, de Georges Charensol.
Hemos mencionado la aparición de la necesidad de establecer un inventario selectivo de los films del pasado. Esbozado por Louis Delluc con sus críticas, este inventario fue formalizado en 1935 por Jean-Georges Auriol, quien en el número 357 de Pour Vous (17 de setiembre) estableció una lista de títulos clásicos de la historia del cine. La llegada del sonoro había permitido el nacimiento de la categoría de clásico en la evolución del cine, a pesar de su juventud. Dos años antes, Artaud había lamentado «la precoz vejez del cine».
Si esta fue la génesis de la noción de historia en el campo del cine, la teoría conoció una evolución distinta. Hay que recordar que el cine nació con teorías implícitas en las conciencias de sus pioneros, en relación con la ontología de sus productos. En los catálogos primitivos de Lumière y de Méliès se encuentran ya formulaciones de sus modelos respectivos, el modelo de la nature prise sur le vif de Lumière y el modelo de los films composés de scènes préparés artificiellement para Méliès (cita de su catálogo de 1902).
¿En qué consiste la teoría del cine? La teoría del cine se desarrolló como una reflexión metacrítica sobre los modelos de representación canónicos, adoptados por la industria y aceptados por el público. La teoría revistió la forma de una normativa inconfesada, derivada de la apreciación crítica de las prácticas de los cineastas, y edificada a partir de una terminología ajena al cine: puesta en escena, decorado, iluminación e interpretación eran términos que procedían del teatro; relato venía de la literatura; los valores plásticos procedían de la pintura; el ritmo de la música y de la danza; el montaje del vocabulario de los ingenieros.
A partir de este momento, las relaciones entre teoría e historia del cine se hicieron complejas y a menudo subterráneas. Podemos considerar por lo menos tres niveles de interrelaciones interesantes para el investigador actual.
1) Las teorías cinematográficas hegemónicas en cada época / país determinan una percepción de la historia del cine y los criterios de evaluación de los films.
Primera proposición: la historia del cine se concibe, y se escribe, según la ideología de su autor y a partir de una teoría del cine concreta. Basta con comparar la historia del cine escrita en Francia por los fascistas Bardèche y Brasillach (edición de 1935) y la historia escrita más tarde por el comunista Georges Sadoul en el mismo país para verificar que, más que una historia del cine, hay historias del cine. Otro caso: en 1932 Salvador Dalí publica un texto titulado Abrégé d'une histoire critique du cinéma, coherente con su percepción surrealista del arte. Según este texto, la irracionalidad es la única fuente de lirismo cinematográfico y, tras una etapa metafísica primitiva, el cine alcanzó su edad de oro con los melodramas italianos de 1913 a 1918, cuya obra maestra sería Il fuoco (1915), de Piero Fosco y con Pina Menichelli. Aparte de estos films, sólo el serial Los misterios de Nueva York y el cine cómico americano son dignos de su interés como historiador. En 1947 J. B. Brunius (por entonces inédito) y en 1953 Ado Kyrou sistematizarán la percepción y la teoría surrealista del cine en dos libros célebres, pues desde el manifiesto de Breton en 1924 una nueva mirada se había instaurado sobre el cine, a partir de una sensibilidad peculiar, que permitió la exaltación de ciertos films comerciales de Hollywood, como King Kong o Peter Ibbetson.
Un interés particular reviste la teoría del cine concebido como espejo o reflejo de la realidad social, según la tradición marxista. Plejanov había desarrollado esta teoría considerada «materialista» en El arte y la vida social y Lenin la retomó en su artículo «Leon Tolstoi, espejo de la revolución rusa», publicado en Proletari n.º 35 (septiembre de 1908). Según la tesis del arte como reflejo, Lenin admiraba la obra de Tolstoi, quien a pesar de sus convicciones ideológicas había hecho de sus novelas un espejo exacto de la sociedad rusa. Los comunistas occidentales adoptaron el mismo criterio para sus valoraciones artísticas y así Léon Moussinac publicó en Francia, en 1927, un texto con el título revelador Cinéma, expression sociale. En este texto Moussinac escribió que «el film, como las grandes construcciones colectivas a las que se avecina, será anónimo o no será». Es decir, esta proposición excluye el punto de vista individual, del autor según la terminología moderna, para solicitar del film el estatuto de un reflejo automático de la realidad social en la que ha nacido. Sabemos que esta hipótesis del «realismo» condujo a la perversión estética del «realismo socialista» como paradigma cultural. En la época de los primeros textos teóricos de Moussinac, otro escritor comunista francés, Paul Vaillant-Couturier, escribió: «El cine será popular o no será» (L'Humanité, 21 de marzo de 1926). El didactismo popular que era la justificación moral del modelo realista se reveló muy pronto como un obstáculo para la aceptación d el cine de vanguardia, cine «irrealista» e impopular por definición.
El mismo objetivo social y didáctico reapareció en los «nuevos realismos» de postguerra, prolongaciones culturales de la época de los Frentes Populares y de la guerra antifascista: en el neorrealismo italiano y en el realismo crítico del cine norteamericano de los años cincuenta, ambos herederos de la teoría marxista del arte. En su primer artículo sobre el neorrealismo, publicado en 1948, André Bazin comparó Paisà a El acorazado Potemkim, asociando así el realismo italiano a la tradición del realismo soviético (Esprit, enero de 1948). El valor artístico de los films en esta época se medía por su perfección «realista», entendida como valor estético e ideológico a la vez, es decir, didáctico. A este paradigma se oponía el execrable cine de evasión. Este criterio de evaluación fue adoptado por muchas historias del cine escritas en Europa entre 1945 y 1960.
Puesto que hablamos de los condicionamientos ideológicos de los críticos y de los historiadores del cine, hay que recordar aquí la formación biológica de André Bazin, quien, además de utilizar muchas metáforas procedentes de las ciencias naturales, ofreció en sus artículos una visión organicista de la puesta en escena, de la naturaleza de los géneros cinematográficos, así como de la evolución del lenguaje cinematográfico.
Paisà
En los años setenta en Francia, en cambio, las teorías hegemónicas fueron muy diferentes. La revista Tel Quel había promovido el análisis formal derivado de los teóricos rusos de los años veinte (Eichenbaum, Klebnikov, Tynianov, etc.) y esta corriente se infiltró en la crítica cinematográfica. La deconstrucción se convirtió en consigna de moda y Vertov fue rescatado de su olvido museístico. El libro Une histoire du cinéma, obra colectiva de 1976 sobre el cine de vanguardia publicado por el Centre Pompidou, habría sido impensable antes de 1970, puesto que refleja muy bien la nueva mutación en el campo de las teorías cinematográficas.
La recuperación de Vertov no era tan sorprendente. Los textos de las historias culturales se han edificado sobre descubrimientos, olvidos y revalorizaciones periódicas. El Méliès olvidado tras la Primera Guerra Mundial fue redescubierto en octubre de 1929 con un número monográfico de La Révue du Cinéma. El Feuillade detestado por Delluc fue descubierto por los surrealistas y redescubierto por Francis Lacassin con su libro de 1964. Y Les Cahiers du Cinéma recuperaron en los años cincuenta a Hitchcock, Minnelli y Howard Hawks, entre otros. Las fluctuaciones de los criterios y los eclipses de autores y de films en las historias del cine son producto de cambios en el campo de la teoría, el producto de mutaciones de los puntos de vista críticos. Cada relato de la evolución del cine es por lo tanto el fruto de la elección de un paradigma teórico.
No hay por lo tanto una historia del cine, sino historias del cine.
2) Las teorías sobre el desarrollo de la historia cultural se han proyectado sobre la historia del cine.
Los primeros teóricos del cine habían nacido antes que el cine y poseían experiencia cultural en otros ámbitos artísticos. Canudo (n. 1877) procedía de la crítica artística y teatral; Delluc (n. 1890) era autor dramático y hombre de letras; Moussinac (n. 1890) era poeta y autor dramático y Béla Balázs (n. 1884) había cultivado las mismas actividades literarias. Para todos ellos, la noción de Historia del arte era muy familiar y cuando decidieron que el cine era también un arte, nada más normal que tomar prestada la terminología, las estructuras y los métodos de aquella disciplina y aplicarlos al arte del nuevo siglo. Así Delluc utilizó en su reflexión sobre el cine la noción de primitivos, creada ya por la historia de la pintura.
Desde Canudo, la teoría genética del cine será sobre todo finalista o teleológica, puesto que según ella el cine procede de las artes plásticas inmóviles y desemboca en la plástica móvil. Según las teorías teleológicas, la evolución del arte tiene un sentido de perfeccionamiento progresivo: del mudo al sonoro, del blanco y negro al color, etc. Así el marxista Moussinac, para quien la historia social avanzaba hacia su perfección en un modelo final sin clases, escribió en la introducción de su Naissance du Cinéma (1925): «En la gran conmoción moderna, un arte nace, se desarrolla, descubre una a una sus propias leyes, camina lentamente hacia su perfección, un arte que será la expresión atrevida, potente, original, del ideal de los nuevos tiempos».
Y este camino de perfección ineluctable debe descubrir la especificidad del lenguaje cinematográfico. Este camino, ya lo sabemos, pasa de la teatralidad del cine primitivo, con sus planos generales y frontales autárquicos, al descubrimiento del montaje concebido como verdadero «específico fílmico». Delluc combate en sus críticas la teatralidad del cine francés de su época, contaminado de los defectos del escenario. Desde su primera crítica de un film francés -Les frères corses de Antoine- Delluc asocia la mediocridad de este cine a la del teatro francés de la época (Cinéma et Cie., página 19). El dinamismo de las imágenes es percibido como el camino para huir de la teatralidad del cine primitivo. Así Moussinac escribe en Naissance du Cinéma un capítulo con el expresivo título «Rythme ou mort». Este debate sobre el «específico fílmico» durará hasta los años cincuenta.
La vía abierta por Canudo en 1911 sobre la génesis estética del cine ha encontrado su mejor discípulo moderno en John L. Fell, quien puso al día la teoría genealógica y desarrolló sus investigaciones en Film and the Narrative Tradition (1974), donde muestra con erudición la formación del lenguaje cinematográfico como síntesis de espectáculos y sistemas de representación preexistentes, muy populares en el siglo XIX. La teoría genealógica es bien conocida en la tradición historiográfica del arte.
Frente a la teoría teleológica y moralista de los marxistas ortodoxos, la postmodernidad de los años ochenta, nacida en el ámbito de la arquitectura en Estados Unidos, propone un rechazo del sentido de linealidad ascendente en la evolución artística. La mayor parte de la crítica de cine vive hoy en Europa en el escepticismo perplejo de la postmodernidad, en la negación de la racionalidad en la evolución estética del cine.
Los misterios de Nueva
York
3) Las teorías sincrónicas acerca de las obras, géneros o escuelas (centralidad del texto) insertadas en un noción diacrónica del arte (centralidad del devenir).
Las tentativas de reconciliación de la lectura textual y la lectura de la causalidad en la génesis de las formas cinematográficas han comenzado en los años setenta, aunque André Bazin y Jean Mitry fueron precursores en esta orientación que ha conducido a los libros de Noël Burch y André Gaudreault. El tragaluz del infinito, de Noël Burch, es un libro de un historiador del cine primitivo que conduce su investigación sobre textos y con frecuencia con métodos textuales. En el fondo, la finalidad de esta síntesis sería la de demostrar que los textos son producidos por una evolución sociocultural -sus contextos- y que esta evolución está inscrita en tales textos y puede ser leída en su textualidad. Este proyecto es todavía un desafío tanto para los historiadores como para los analistas textuales, quienes deberían encontrarse en un nuevo paradigma científico que superara la compartimentación de sus trabajos actuales.
Querría completar esta exploración sobre las relaciones entre teoría e historia del cine con dos proposiciones:
1- Habría que ver la historia del cine como una reflexión sobre las mutaciones teóricas.
2- Habría que ver la teoría cinematográfica como una reflexión sobre la evolución del cine.
4) La historia del cine comparte códigos narrativos que son propios de la fabulación.
La historia es un género narrativo y los códigos de la narración, en Grecia, surgieron de la producción de ficciones, por lo que las historias con vocación documental difícilmente han escapado a su contaminación. No han escapado porque en su construcción diacrónica comparecen avatares de sujetos y porque el historiador ha de llenar sus lagunas, hacer inferencias y formular interpretaciones, operaciones que llevan la impronta de su subjetividad.
Existen, en efecto, diferentes idiolectos para los diversos historiadores. En los años cincuenta a Henri Langlois, apoyado en su inmensa erudición cinematográfica, le gustaba proponer que el cine avanza en ciclos que alternan lo clásico y lo barroco, tal vez bajo la influencia de Eugenio D'Ors. Langlois lo percibía así y con ello demostraba que en todo relato histórico existe un coeficiente inextirpable de subjetividad. En la operación de interpretación de un devenir se entremezclan la diégesis y el mythos, el relato y la fabulación. Un ejemplo óptimo de ello se halla en la temprana historia del cine americano de Terry Ramsaye A Million and One Nights (1926), escrita en honor de su protagonista, que es Thomas Alva Edison. A Million and One Nights puede leerse como una novela, porque es en el fondo una novela.
Incluso Christian Metz, que se nos aparece como un teórico dominado por el conceptualismo, reivindicaba los componentes de placer y de subjetividad que entendía necesarios en este ámbito. Y yo mismo, al escribir una prolija y enrevesada biografía de Benito Perojo, hijo extramatrimonial de un padre ilustre, despojado de su apellido hasta los años sesenta, con una zigzagueante carrera en sucesivos exilios y agredido por un sector de la crítica que le increpaba como afrancesado, cosmopolita y apátrida, he tenido muchas veces la sensación de estar escribiendo una novela o el guión de un culebrón.
La conclusión de esta apresurada reflexión sería la de que la historia del cine puede ser una ciencia, pero atemperada siempre por la subjetividad de cada unos de sus relatores y por los códigos de la fabulación que hemos heredado del pasado y que planean sobre cualquier construcción de un relato.